Face à une pièce réputée difficile, la conception du metteur en scène est relativement simple dans son principe : faire du pauvre Wozzeck l’homme à tout faire d’un musée de la guerre qui va servir de cadre global aux quinze scènes de la pièce, certaines occupant tout l’espace et d’autres cantonnées dans les vitrines de ce musée, des sortes de diaporamas, dispositifs scéniques mobiles où se dérouleront les épisodes les plus intimes de l’œuvre. Cette relative simplicité conceptuelle, qui est en quelque sorte la réponse du metteur en scène à la fascinante complexité musicale de l’œuvre, n’empêche pas un spectacle grandiose, une grande élaboration des détails et même de la réalisation.
Pour y arriver, le déploiement de moyens est impressionnant, avec de nombreuses références à la peinture, en particulier à travers des éclairages somptueux, lumières latérales qui engendrent des clairs-obscurs dignes de Georges de la Tour. On pense en particulier à la scène où Marie lit la Bible à son enfant. Les costumes sont l’élément qui ancre l’action dans la réalité : ternes tabliers du personnel d’entretien, blouse blanche du médecin, uniformes des supérieurs hiérarchiques sont autant de repères pour caractériser les acteurs du drame. En consacrant ce musée à la guerre (le viol de Marie intervient dans un décor de tranchées), Christophe Coppens fait aussi émerger le drame personnel de Wozzeck, un petit rouquin sans envergure, d’un drame plus universel, celui de la première guerre mondiale omniprésente, suggérant que l’un serait la conséquence de l’autre, une option qui fait beaucoup de sens et entre effroyablement en résonance avec le présent. L’amoncellement de cadavres au second acte, devant lequel se produit le petit orchestre de scène aux allures carnavalesques, instaure une atmosphère hallucinatoire digne des tableaux de James Ensor. D’autres épisodes présentent un caractère plus directement poétique très abouti, encore renforcé par la présence de la lune. L’ensemble du spectacle est une incontestable réussite sur le plan visuel avec une proposition forte et cohérente. L’enchaînement des épisodes se fait de façon fluide et quasi continue, rendant le dénouement inévitable, presque logique, une belle démonstration de déterminisme.
La distribution est de grande qualité également. Si elle n’est pas dominée par le Wozzeck de Scott Hendricks, vocalement un peu en retrait par rapport à ses camarades, c’est sans doute qu’il ne conviendrait pas à cet anti-héros de se montrer trop brillant et de perdre ainsi par des qualités vocales trop évidentes la crédibilité de son personnage. Il est parfaitement en place, cela va sans dire, mais sans brio particulier. Jennifer Holloway (Marie) déploie des moyens vocaux considérables et investit son rôle d’une présence exceptionnelle. Cette soprano américaine (elle a commencé sa carrière comme mezzo) possède un timbre très riche dans toutes les tessitures et utilise tous les registres de la voix pour étendre sa palette expressive apportant une grande richesse d’interprétation au rôle qu’elle défend. Le ténor Matthias Wohlbrecht (der Hauptmann) n’est pas en reste, de même que le baryton Magnus Piontek qui chante le rôle du médecin, voix magnifiques et interprètes chevronnés qui, par la rigueur de leur interprétation, contribuent à la réussite musicale de la soirée. Dans des emplois plus modestes, le jeune ténor très en voix, américain également, Christopher Sokolowski, un tambour major un peu masculiniste au spectaculaire plumet rouge, le ténor belge Denzil Denaere en Andres, le joyeux compagnon de Wozzeck qui traverse toute la pièce avec indifférence et la mezzo Rinat Shaham en Margret, complètent très heureusement la distribution.
Mais le meilleur est dans la fosse. Alain Altinoglu propose une lecture rigoureuse et très analytique de la partition dont il met en lumière tous les ressorts, d’une façon presque didactique, sans jamais en perdre le fil. C’est spectaculaire de clarté, d’intelligence, de justesse, sans pour autant jamais être démonstratif ou pédant. En grand coloriste, il présente une conception très lyrique de la musique de Berg, qu’il rapproche de Richard Strauss et des romantiques tardifs dont il est en effet issu. Il consacre autant d’attention au plateau qu’à la fosse, réunissant les deux dans le même discours, en parfaite complémentarité. C’est lui aussi qui assure la continuité de la partition à travers des intermèdes de toute beauté, qui lui donnent tout son relief, et il se dépense sans compter pour la rendre accessible, autant que possible. L’orchestre sous sa baguette a retrouvé ses couleurs et son enthousiasme, bien perceptible dans les solos. Il suit son chef dans toutes ses propositions, avec un chatoiement spectaculaire, un vrai plaisir de tous les instants. Le travail des chœurs est tout aussi remarquable, qu’il s’agisse du chœur de la Monnaie ou des chœurs d’enfants qui viennent conclure le dernier tableau, comme un vent nouveau qui soufflerait sur le monde après l’apocalypse, mais c’est tout de même pour annoncer à un petit bout qui semble ne rien comprendre, qu’on vient d’assassiner sa mère !
