Laurent Alvaro : « Il y a autre chose dans ma voix que la noirceur et la violence »

Par Laurent Bury | sam 28 Octobre 2017 | Imprimer

La Damnation de Faust en septembre, Così fan tutte en octobre, Les Contes d'Hoffmann à Saint-Etienne à compter du 7 novembre... L'agenda de Laurent Alvaro est décidément bien rempli cet automne. 


Après votre prise de rôle en Telramund en juin dernier, vous revenez à Saint-Etienne pour les quatre « diables » : les méchants vous vont bien ?

En fait, oui ! Il faut bien que j’assume : si on me distribue dans des rôles pareils, c’est parce que cela correspond à ma tessiture, à la couleur de ma voix, et aussi au potentiel expressif que j’ai, aussi modeste soit-il. Cette méchanceté, ce tourment, cette violence qu’on retrouve dans Golaud, même dans le Méphistophélès de La Damnation de Faust (la chevauchée, par exemple, est un moment de violence directe), tout cela existe en moi, même si je ne l’utilise pas dans mon quotidien, dans mon vécu personnel.

Rassurez-nous : ce sont quand même des rôles de composition ?

Bien sûr ! Ce qui est fascinant, c’est justement d’essayer d’éviter la caricature, le côté monolithique, et de trouver l’humanité de ces rôles-là. Golaud m’a énormément marqué, et m’a valu l’un des plus beaux compliments que m’ait faits un metteur en scène avec qui j’ai travaillé pour Pelléas et Mélisande : « Tu es un des rares artistes à m’avoir fait changer d’avis sur un personnage en me montrant qu’il avait plus d’humanité et de complexité que je croyais ». Je suis extrêmement touché qu’une personne de cette intelligence et de cette expérience me fasse ce genre de compliment. Mais c’est aussi très exigeant, car cela m’oblige à puiser dans des ressources qui sont un peu dangereuses, et pour moi et pour mes collègues. Je me souviens d’une Mélisande avec qui tout se passait très bien, notamment dans la scène des cheveux : il n’y avait aucune violence réelle sur le plateau, mais comme elle ressentait très intensément la violence de mon personnage, je voyais qu’elle en ressortait avec une blessure intérieure qui me terrifiait.

Ces « quatre diables », pour vous, ce sont quatre personnages à jouer au cours de chaque représentation ou un seul ? 

Je trouve que cela dépend beaucoup de la vision du metteur en scène. En tant qu’artistes nous sommes d’abord au service du compositeur et du librettiste, puis du chef d’orchestre et du metteur en scène, en admettant qu’on arrive à comprendre leurs intentions et à les satisfaire. Les deux productions des Contes d’Hoffmann auxquelles j’ai participé étaient très différentes : pour Laurent Pelly, il y avait une continuité, le costume restait le même, et il s’agissait de quatre incarnations dans le rêve d’Hoffmann. Frédéric Roels, lui, y mettait une complexité très intéressante, et rendue possible par la cohésion de son équipe artistique. Le costumier, Lionel Lesire, est quelqu’un de très talentueux, qui se sert du physique des chanteurs et qui avait conçu pour moi quatre costumes très différents. Pour l’acte d’Antonia, je devenais une sorte d’insecte, de scarabée qui montait au sommet d’un cube de 4 ou 5 mètres de haut, pour manipuler Antonia sans qu’elle le voie, et la mise en scène relevait presque de la pantomime, de la chorégraphie.

Parmi les quatre, dans lequel vous sentez-vous le plus à l’aise ?

Dans l’imagination d’Offenbach, qui voulait initialement quatre chanteurs différents pour les diables, tout comme il aurait voulu trois chanteuses pour les héroïnes, les tessitures ne sont pas les mêmes, l’écriture musicale n’est pas la même. Tous les artistes qui chantent les quatre diables ont forcément un acte de prédilection. Pour moi, c’est celui d’Antonia, qui est vraiment un pur bonheur sur le plan vocal et dramatique, grâce au trio avec Hofmann et Crespel, puis au trio avec Antonia et sa mère. J’ai le souvenir d’une représentation où j’étais extrêmement malade : c’est une des rares fois de ma carrière où j’ai fait faire une annonce avant le lever du rideau, mais comme par hasard, ma voix est revenue tout à coup pour l’acte Antonia, qui a fonctionné de façon magique.

C’est peut-être aussi l’acte qu’Offenbach avait eu le plus le temps d’achever ?

Oui, c’est celui où, d’une production à l’autre, j’ai le moins de choses à désapprendre ou à réapprendre, car il y a peu de choses qui changent entre les différentes versions, à part quelques coupures dans le duo Hoffman-Antonia, et selon qu’on utilise les récitatifs ou les textes parlés. Cela dénote bien aussi que, dans la tête d’Offenbach, cet acte rejoignait la source même de son inspiration.

Lorsqu’on regarde votre répertoire, au milieu de tous ces personnages de méchants romantiques on s’étonne de trouver Don Alfonso, que vous venez d’interpréter à Rouen.

C’est quand même un manipulateur de première ! En travaillant sur Così avec Frédéric Roels, on a fini par retomber sur Les Liaisons dangereuses de Laclos. La relation Valmont-Merteuil est une chose merveilleuse, et il me semble qu’Alfonso s’en rapproche, car il a cette distance, ce vécu, et un goût de la manipulation qui confine un peu au sadisme. Dans ce huis-clos, les rapports entre les personnages sont tellement subtils. Don Alfonso regarde les jeunes, il les incite, les teste, les pousse, jusqu’à des limites qui les chamboulent un peu, mais cela reste très amusant, jubilatoire, même dans sa relation avec Despina, une maline qui n’est pas qu’une soubrette.

Mais vocalement, comment passe-t-on de Wagner à Mozart ?

C’est un sacré changement, un peu comme de passer d’un instrument moderne à un instrument à cordes en boyau. En tant que chanteur, c’est un défi permanent de chanter Mozart, c’est redoutable. Il y a une finesse, une délicatesse que la voix doit respecter à chaque instant. On ne peut pas chanter Alfonso comme on chante Golaud. C’est une très grande leçon d’humilité, et j’ai énormément cherché comment je pouvais me montrer cohérent avec l’orchestre et avec ce que font mes collègues, dans les ensembles où la voix doit se glisser. José Van Dam en a donné un exemple formidable : il pouvait être aussi bien saint François et Golaud que Don Alfonso. Jessye Norman se chauffait la voix en chantant du Haendel ou du Bach, Fleming a renoncé à chanter Mozart tellement sa musique est exigeante. Il y a là une forme d’ascèse musicale qu’on retrouve chez Bach ou Beethoven dans leurs œuvres instrumentales. Le corps doit s’adapter, se modeler. En ce moment j’ai énormément de mal à chanter Così et à me mettre dans la partition des Contes, mais Don Alfonso est vraiment une expérience dont je suis ravi, et j’espère rechanter ce rôle, qui reste très modeste dans l’œuvre, même s’il tire les ficelles de l’intrigue.

A l’autre extrême, on vous entend aussi régulièrement dans des œuvres de notre temps.

Avec la musique d’aujourd’hui, tout dépend de l’écriture du compositeur. Chez Messiaen, Saint François d’Assise est d’une vocalité sublime, même si pour l’orchestre l’exigence est tout autre. Dans les années 1970-80, certains sont allés trop loin dans leur volonté de désarticuler le langage : en déstructurant la ligne vocale, ils mettent en danger le chanteur. A présent, il me semble que les compositeurs sont plus soucieux de préserver la qualité de ce que peut donner un chanteur, mais cela demande aussi un travail très spécifique. Pour Trompe-la-Mort, où il y avait cette incroyable équipe de chanteurs francophones, nous étions tous animés d’une énergie qui a participé au succès du spectacle, et chaque rôle essayait de préserver la vocalité, l’essence de ce qui faisait que nous sommes des chanteurs lyriques, en utilisant l’appareil vocal d’une certaine manière.

Vous êtes toujours partant pour les créations ?

Je suis parfois un peu réticent car l’idéal serait de rencontrer le compositeur avant. Je suis très déçu qu’un compositeur vivant qui écrit une œuvre pour des chanteurs vivants ne demande quasiment jamais à les rencontrer. Quel dommage de ne pas créer avec ou pour l’artiste, au moins pour les rôles principaux ! Parfois, quand on reçoit la partition, on est très surpris, parce que l’on a accepté très en amont sans savoir ce qui allait nous arriver : sur Trompe-la-Mort, le titulaire initialement prévu pour le rôle principal a renoncé, et Laurent Naouri l’a remplacé avec panache et brio. La création, c’est une sacrée aventure, avec parfois des surprises extraordinaires, et des déconvenues équivalentes. On essaye de défendre une œuvre du mieux possible, mais certaines partitions sont parfois indéfendables.

Par rapport au début de votre carrière, considérez-vous que votre voix a changé ?

Elle a fortement changé. Je ne vais pas vous raconter ma vie, mais j’ai quand même chanté le rôle de Pelléas à mes tout débuts ! J’adore cette œuvre, j’ai baigné dedans, mais j’ai chanté Pelléas avec ma voix de 23-24 ans, et j’ai aussi chanté l’Orfeo de Monteverdi. Puis les choses ont évolué petit à petit, grâce aux personnes que j’ai rencontrées, qui ont su me faire revenir à celui que j’étais vraiment, sans artifice. L’âge venant, je me sens beaucoup plus à l’aise dans cette tessiture de baryton-basse, je sens que ma voix s’homogénéise dans ce répertoire-là. Je suis en pleine phase de reconstruction : j’avais atteint un certain niveau d’aisance, de maîtrise, et depuis quelques années je suis en train d’essayer d’y revenir.

Heureusement, pour vous changer de tous ces méchants, vous avez aussi l’opérette, puisque vous chanterez dans La Périchole au printemps prochain.

Quel bonheur ! Je suis ravi de revenir à ce répertoire, en plus avec Marc Minkowski. Ce sera à Salzbourg en mai 2018,  et Marc me ramène ensuite dans ses valises pour être Oreste dans Elektra à Bordx le surlendemain ! Là aussi, il va falloir très rapidement changer d’embouchure. Une de mes dernières expériences dans le genre léger était The Sound of Music au Châtelet, en 2009, et je garde surtout un souvenir inoubliorable de Jupiter dans Orphée aux enfers, spectacle qui avait marqué la première collaboration entre Marc Minkowski Laurent Pelly. Mais à chaque fois, il y a la difficulté du passage du chanté au parlé, qui se pose à presque tous les chanteurs. En plus, les metteurs en scène veulent désormais une diction plus moderne, plus cinématographique : il faut quand même projeter le texte, mais sans sonorisation, la plupart du temps, et on ne peut plus recourir à une certaine déclamation emphatique un peu démodée. La difficulté vient de là : retrouver une émotion en utilisant la voix parlée de manière perceptible par l’ensemble de la salle. Cela demande un entraînement certain. Quant à La Périchole, je vous dirai que la dernière que j’ai faite, je l’ai dirigée, et non chantée !

Chef d’orchestre, c’est une autre corde à votre arc ?

C’est une corde que j’ai enlevée de mon arc, après avoir été l’assistant de Marc Minkowski à Salzbourg sur Die Fledermaus. Je me suis rendu compte que chanter et diriger, c’est très difficile à cumuler, et que la direction d’orchestre, ce n’est pas seulement de la musique, mais qu’il y a énormément de choses qui entrent en ligne compte. Cela m’a paru très compliqué à gérer, humainement et musicalement. En fait, je suis arrivé au chant grâce à mes études de direction d’orchestre. Quand j’avais 17 ans, mon professeur de direction m’a dit que je devrais essayer le chant.

Encore d’autres méchants dans les prises de rôle qui vous attendent pour les saisons à venir ?

En décembre, je vais chanter Claudius dans Hamlet à l’Opéra-Comique, avec le merveilleux Louis Langrée. C’est un rôle exigeant dans la tessiture, le bas médium est très exposé, et certains de mes collègues m’ont dit : « Oh, attention ! » Quant au personnage, ce que l’on entend dans l’écriture d’Ambroise Thomas, plus que le crime, c’est le repentir et la culpabilité. Et puisqu’on parle de la Salle Favart, j’ai le merveilleux souvenir d’y avoir interprété Pandolphe dans Cendrillon de Massenet, un personnage plein de tendresse où je crois avoir été plutôt crédible. Il y a ça aussi dans ma voix, il n’y a pas que la noirceur et la violence !

Propos recueillis le 12 octobre 2017

 

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