Le bruit et la fureur : le destin chez Wagner et Verdi

Par Hugues Schmitt | lun 25 Février 2013 | Imprimer

La stessa voce che tuonò su Rienzi,
Vaticinio di gloria e poi di morte,

Or su Genova tuona.
Simone Boccanegra, I, 10


Pour qui ne croit que ce qu’il voit – et n’est-ce pas le cas de tout spectateur de théâtre ? – le destin n’existe pas. Il n’a pas d’apparence, pas de couleur, pas d’épaisseur. Le destin n’est pas humain, puisque les hommes semblent incapables d’en arrêter le cours ; il n’est pas divin non plus car les dieux, s’ils sont vraiment dieux, peuvent tordre la fatale nécessité vers une issue heureuse. Le destin se flaire, se déduit, derrière la suite de passions qui se disent et se montrent sur la scène. Le destin est l’hypothèse qu’il faut poser pour qu’une tragédie soit possible.
Le destin n'est nulle part et on le sent partout. Le mot affleure parfois chez Verdi dans les livrets, dans un titre, dans une plainte. Il est, le plus souvent, surtout chez Wagner, absent, parce qu’implicite, tapi dans l’ombre. Et quand ni le mot ni le jeu de scène ne le manifestent, il se loge dans la musique, dans les motifs qui annoncent ou rappellent, dans les timbres qui crient et qui accablent, dans le pouls qui accélère le temps, dans les rythmes furieux. Il faut traquer le destin partout.

Le destin, c’est quand tout va mal

Au début du troisième acte de Siegfried, Wotan implore Erda : « comment arrêter une roue qui roule ? ». Les Nornes, ces Parques germaniques, filent le destin du monde tout à côté de lui, mais cette image antique du destin artisanalement filé n’intéresse pas Wotan. « Interroge les Nornes » répond Erda, ce que Wotan se garde bien de faire. Ce que Wotan a en tête, c’est la roue, celle du supplice, celle qui dévale la pente du déclin, celle qui a pris son autonomie sur son moteur primordial, celle qui détruit tout sur son passage, une roue de machine. Tout est là : dans ce mouvement inexorable et répétitif de la roue. Nietzsche, qui est mauvais camarade, rajoute ironiquement : chez Wagner « tout va de travers, tout court à sa perte » (Le Cas Wagner, 4). Il est vrai que le Walhalla va finir par crouler.

Cela irait-il mieux chez Verdi ? Non. Emblématique, à cet égard, la plainte déchirante d’Alvaro, qui par hasard retrouve Leonora vivante au moment où il a tué son frère, à la toute fin de La Forza del Destino : « Destino avverso, comme tu te joues de moi ! » Inutile de multiplier les exemples de fins tragiques, elles abondent et tout le monde les connaît. Voyons plutôt si tout va si mal que ça. Accordons le bénéfice du doute à quelques fins moins tragiques qu’on aurait pu le penser. Macbeth s’achève sur un double meurtre libérateur, libérateur aussi le triple meurtre des Vêpres siciliennes, à la fin de La Force du destin Alvaro et Leonora sont certes séparés mais absous, et la fin de Simon Boccanegra n’est ni bonne ni mauvaise. Chez Wagner, même constat : Tannhäuser meurt sauvé, Kundry aussi, Senta sauve le Hollandais, Lohengrin laisse aux Brabançons un prince juste, quant à Wotan… Bref, rien n’est simple.

Si rien n’est simple, c’est que dans l’immense majorité des cas, la catastrophe finale n’immole pas le héros en vain, car avec sa mort, avec le pardon, avec la bénédiction qu’il reçoit ou qu’il donne en mourant, s’abolit un ensemble malsain de souillures, d’anathèmes, de haines et de passions violentes, laissant imaginer une aube meilleure. Car les ingrédients du destin varient, et avec ces variations, les dénouements changent de nature. Prenons deux exemples chez Verdi : Simon Boccanegra et Le Trouvère. Simon, comme l’est d’ailleurs Rienzi qui se termine moins bien, est un drame quasi exclusivement humain : passions strictement humaines, politique humaine, piété humaine, rien n’excède les bornes de l’humanité. Il y a donc une place pour l’antidote humain à la fatalité qu’est la clémence. Précisons : pour une clémence qui n’ait pas comme condition nécessaire la mort préalable des héros. A un mal politique, la clémence apporte la réponse ; pour un mal touchant les passions privées, le pardon constitue la réponse. En conséquence, l’opéra se termine plutôt bien, c’est-à-dire par un coup d’arrêt du destin tragique en marche, même si l’on s’interroge sur la pérennité véritable de cette paix politique et familiale qui semble tenir sur les seules épaules de Simon.

Le destin, c’est une sorcellerie qui a réussi

En revanche, lorsque le nœud du drame excède les limites de l’humanité pour se loger dans une malédiction ou un philtre, le destin tragique change de nature. L’intrigue du Trouvère se noue dans les personnages ambivalents d’Azucena, gitane, non sorcière elle-même mais fille de sorcière, c’est-à-dire portant en elle à la fois une générosité humaine et une vengeance dont le principe dépasse la simple nature humaine, et dans le celui du Comte de Luna, personnage ambigu, « lunatique », humain dans son rôle social, inhumain dans ses sentiments et ne révérant d’autre Dieu que la vengeance (« È sol vendetta il mio Nume »). Ces deux monstres, leur soif commune de vengeance et les actes qui en découlent naissent de l’envoutement de l’enfant, acte monstrueux, qui met en branle la fatalité tragique : c’est parce qu’il y a cette première rupture du libre cours de la vie, ce premier asservissement à une nécessité d’ordre quasi chimique, que la fatalité, autrement dit l’exclusion de tout principe de liberté, se met à l’œuvre. Pour que le destin se mette en mouvement, il a fallu, par un acte initial extra-ordinaire, « forcer le destin ». Pourtant, précisément parce que les deux personnages appartiennent quand même à l’humanité et qu’ils ne font qu’hériter de l’acte inhumain primordial sans y avoir eu une quelconque part active, on imagine possible d’arrêter le destin. Leonora entrevoit un espoir dans la force de l’amour (« Vinse il fato in aspra guerra / Vincera la stessa morte »), adjure le Comte de se laisser inspirer par la clémence divine, tandis que Manrico tente d’apaiser Azucena (« Riposa, o madre »). Mais la force des intentions humaines n’est pas de même ordre que celle de l’envoutement lointain dont les conséquences mécaniques, comme une lame de fond longtemps contenue dans les profondeurs, déferlent inévitablement dans la catastrophe finale.

Chez Verdi, on maudit (La Traviata, Rigoletto, Otello…) ; chez Wagner on fait boire, autre manière de forcer le destin. Wagner a un penchant particulièrement prononcé pour les boissons stupéfiantes, et pour l’altération du jugement qu’elles provoquent : philtres d’Isolde, philtre de Gutrune, et même, rétrospectivement, sang de Fafner, qui s’est laissé entièrement invaser par le psychotrope suprême qu’est l’Or. Ortrud et Klingsor changent les apparences extérieures des êtres et des choses ; tout autres sont les philtres, qui changent les sens et sentiments intimes des héros, trompés sur ce qu’ils croient sentir. Ne disons pas que tout ce qu’ils absorbent les plonge dans l’erreur, car parfois le monde d’outre-philtre est meilleur que le précédent : le sang de Fafner révèle à Siegfried la vérité des intentions de Mime et lui fait comprendre la voix de l’oiseau, les philtres d’Isolde, intervertis par Brangaene, révèlent aux deux amants la manière dont ils voudront désormais mourir. L’absorption du philtre qui doit conduire Tristan et Isolde à une mort immédiate, à cause de l’interversion accidentelle, enclenche un autre destin, celui de la Liebestod. Certes, ils meurent ― ils y consentaient déjà avant de boire le philtre ― mais la potion, en transformant l’accident en destin, a totalement changé la signification de leur mort.

Le destin, c’est le déséquilibre de la mémoire

Le philtre fait table rase des souvenirs et des sentiments. Après le philtre et sous ses effets, je est vraiment un autre. Le rôle du philtre est la preuve même que le héros idéal ― wagnérien, mais aussi verdien ― est un héros sans mémoire, ignorant son passé, doutant de son identité : Parsifal et Siegfried, par exemple, ou Manrico. Ignorants de tout, ils vivent dans un état d’irresponsabilité, presque au sens juridique du mot : tous sont, pour diverses raisons, hors la loi (le Hollandais, Tannhäuser, Lohengrin, Amfortas, Parsifal, Walther, Wotan…), mais, bien souvent, leurs crimes mêmes ne leur sont pas imputables puisqu’ils les commettent sans en avoir conscience (Parsifal) ou qu’ils les commettent précisément pour retrouver l’identité ignorée. Wagner a poussé avec Siegfried le procédé à son comble : il ignore tout de lui-même jusqu’à ce qu’il tire Brünnhilde de son sommeil, état d’ignorance vers lequel le philtre de Gutrune le fait retourner bien vite. Siegfried est le symbole même de l’inconscience du héros, et d’un destin qui mêle à parts égales enthousiasme naïf et coups du sort.

Parallèlement à cette absence de mémoire, on trouve tout aussi fréquemment des personnages hypermnésiques, ce qui est une autre forme de folie : Kundry pour Parsifal, Brünnhilde (et même Mime, étrange marâtre) pour Siegfried, Azucena pour Manrico. La dynamique du destin procède précisément de ce déséquilibre entre celui qui ne sait rien et celui (nous devrions écrire celle) qui sait trop, entre la furieuse liberté de celui qui n’a conscience d’aucune contrainte et la furieuse rancœur de celui qui tire vengeance de tout. La trame dramatique réside bien souvent dans cet ajustement progressif des déséquilibres dans la détention de l’information : tout le monde doit progressivement tout savoir, par révélations successives. Mais la révélation est indissociable de la mort : de deux choses l’une, soit c’est la révélation qui tue, soit c’est la mort qui révèle.

Cette fonction de la mémoire ne concerne pas uniquement ce que les héros révèlent : l’œuvre abonde en poches de mémoire qui se percent une à une et dont le contenu englue malgré eux les héros. Ce sont là les effets dramatiques les plus puissants : lorsque la mémoire ― non pas la mémoire de quelqu’un, mais la mémoire indéfinie, en général ― fait irruption sur scène ou dans le fil sonore. Deux manifestations saisissantes chez Wagner : lorsque Siegmund (La Walkyrie, I, 2) évoque son père, à lui inconnu, c’est le motif du Walhalla qui l’accompagne à l’orchestre. Même chose lorsque Sieglinde parle du « vieillard vêtu de gris » (I, 3). De qui donc, à ce moment précis, l’orchestre est-il la voix, de qui est-il la mémoire ? De personne : il est la voix et la mémoire. Il est le signe même qu’une force transcendante supérieure observe tout, conduit tout, sait tout, et n’oublie rien.

Le destin, c’est un pas que rien n’arrête

De même, de qui les moines qui, psalmodiant le Miserere, traversent les derniers instants du Trouvère, sont-ils la voix ? D’où tirent-ils leur force ? Leur puissance dramatique vient presque davantage de l’inaltérable pulsation de marche lente qu’ils portent que du présage funeste que les mots de la prière suggèrent. L’écriture musicale de cette scène à trois plans sonores (le chœur des moines hors scène, Leonora à l’avant-scène, Manrico du sommet de la tour) est admirable de cohérence. Verdi indique andante assai sostenuto, qu’il faudrait traduire par « marchez vers l’abîme d’un pas égal, sans vous retourner ». Du chœur des moines à la sérénade de Manrico en passant par la plainte de Leonora, la pulsation doit rester impitoyablement identique : elle manifeste la force inflexible, hors de toute atteinte humaine. Le rythme pointé du Miserere se transforme à l’orchestre en ce cruel ostinato de trois notes répétées (deux triples, une croche), joué pianissimo par le tutti orchestral, qui contient tout à la fois l’inexorable régularité du pouls et l’emballement d’un cœur effaré, et se résout dans les triolets de Manrico : mort sainte, mort crainte, mort désirée, la pulsation inchangée mène de toute façon vers une mort identique.

L’effet de masse sonore contribue puissamment à l’effet : Verdi fait tendre son orchestre vers le pur effet de texture, presque le bruit. Car le destin, lorsqu’il s’exprime, ne chante pas ; ce qui chante, c’est la liberté qui ploie sous ses assauts. Le bruit, on l’entend toutes les deux mesures, avec la cloche qui fait désagréablement entendre la quinte à vide dans le ton fondamental de la bémol mineur, et qui dissone atrocement lorsqu’on passe par ré bémol mineur.

On ne peut s’empêcher de rapprocher cette cloche des enclumes de L’Or du Rhin. A une étape du Ring où l’action du destin est encore assez nébuleuse (l’intrigue du Ring relève longtemps du droit pénal des affaires et ne se laisse envahir par la fatalité tragique que très progressivement et selon des modalités particulièrement ambiguës), le son des enclumes qui vient se superposer, et, d’un point de vue sonore, distordre le motif obstiné de la servitude des Nibelungen (sicilienne, trois croches, sicilienne) est, dans son caractère « inaudible », un symbole de l’œuvre du destin ― le son du destin n’est-il pas essence, étrange, bruiteux, distordu comme celui du « tuba Wagner » ou du contrebasson de Don Carlos ? Cette démesure, ce désordre sonore que le spectateur ne « peut » pas entendre, Wotan ne veut pas l’entendre. Et pourtant, elle travaille, elle avance.

Wagner et Verdi ont deux caractéristiques musicales communes qui font d’eux les maîtres suprêmes de l’andante. D’une part tous deux ont exploré toutes les combinaisons mélodiques, rythmiques et orchestrales aptes à conférer de l’énergie à un motif musical : rythmes pointés, décompositions arpégées de l’accord parfait (donnant une impression mélodique très solide), scansions amples (la cloche !) superposées sur des valeurs brèves…D’autre part, ils ont inventé mille manières de faire durer un motif musical. Mozart, interrompt tout motif au bout de huit mesures, ni Rossini ni le grand opéra français ne changeront véritablement d’esthétique à cet égard. Wagner et Verdi vont puiser chez Schubert l’art de faire durer un motif, une texture, un fond en notes répétées, chez Berlioz l’art de l’orchestrer, et rechercher chez Beethoven et Schumann l’art de faire réapparaître cent fois transformé un motif mélodique ou rythmique. Chez Wagner et Verdi, le chant des héros est, d’une manière ou d’une autre, prisonnier d’un tissu motivique obstiné, indéfiniment duplicable comme sous l’effet d’une rotative, qui ne semble devoir ne jamais s’épuiser. Verdi et Wagner recèlent, au plus profond de leur écriture, un ressort industriel, manufacturier : la « roue qui ne s’arrête pas » qui broie Wotan est mue par l’inépuisable et furieuse énergie de la machine à vapeur. Le motif du supplice du Trouvère, comme celui de la servitude des Nibelungen, pourraient ne s’arrêter jamais.

C’est en cela que Wagner et Verdi offrent une vision esthétique commune du destin : chez eux, tout ― personnage, motif, intrigue…― proclame tragiquement, comme Hernani, « je suis une force qui va ». Tandis que depuis le trou du souffleur on entend ricaner Nietzsche : « Tout va à sa perte ».

 

 

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