Si Falla est habituellement vu comme un Maurice Ravel espagnol, la partition de Tréteaux donne lieu à une autre forme de néo-classicisme, rappelant l’écriture qui sera développée par le groupe des Six et surtout celle d’Igor Stravinsky. Entre 1907 et 1914, Falla vit à Paris où il fait la connaissance de son collègue russe dont la période néo-classique coïncide avec son séjour en France et qui voyagera également en Espagne. À ce moment-là, Falla découvre Renard – conçu comme une œuvre pour marionnettes – ainsi que Petrouchka, et consacre un important article à Stravinsky. Il entre également en contact avec Claude Debussy et Paul Dukas. Un an plus tard, il signe le manifeste d’adhésion aux Nations unies et se prononce en faveur de la tradition, du « bon goût français » et d’une identité musicale latine représentée par la France, l’Espagne, l’Italie et la Russie – opposée à la suprématie de l’Allemagne depuis la guerre de 1870 – comme le souligne le romaniste Andrés Soria Olmedo. En 1918, Falla reçoit une commande de Winnaretta Singer, princesse de Polignac, importante mécène française et héritière de l’entreprise de machines à coudre fondée par son père. Mais c’est seulement quatre ans plus tard que Falla achève la composition de Tréteaux. Entre-temps, sa relation avec Stravinsky s’est poursuivie. À partir du ballet Pulcinella, composé en 1919, les œuvres de ce dernier prennent une tournure néo-classique qui ne laisse pas indifférent Falla. En témoigne la partition de Tréteaux qui comporte des danses et autres formes classiques, des sonorités baroques (notamment un clavecin et un trio de hautbois), ainsi qu’un mélange de musique espagnole folklorique et savante, suscitant toutes sortes d’interpénétrations. Ces éléments existent certes dans d’autres œuvres de Falla mais sont particulièrement prononcés dans Tréteaux.

Cette œuvre fait dialoguer des influences françaises avec un sujet viscéralement espagnol. C’est pendant la période de gestation de l’opéra que Falla, désormais installé à Grenade, rencontre le poète Federico García Lorca, de qui il restera proche jusqu’à la mort de celui-ci en 1936. Parmi leurs passions communes figurent le théâtre de marionnettes et un intérêt accru pour l’identité culturelle de l’Espagne rurale, en l’occurrence celle de l’Andalousie. Le premier de leurs projets fut l’organisation d’un concours de Cante jondo, chant traditionnel andalou de type flamenco. Stravinsky et Ravel y auraient assisté si le conseil municipal de Grenade n’avait pas refusé de les inviter pour des raisons budgétaires. Lorsque le critique Adolfo Salazar, ami de Lorca et Falla, reprocha au compositeur une sorte de « nationalisme musical », ce dernier répondit : « Toute musique vivante européenne procède d’un nationalisme musical bien appréhendé », défendant évidemment un art universel.

Aujourd’hui, la marque de fabrique du Festival de Grenade est la combinaison d’une distribution internationale – allant de Bob Dylan à Riccardo Chailly – avec une grande sensibilité pour l’histoire locale. L’édition 2022, marquée par le centenaire du fameux concours de Cante jondo, a vu plusieurs manifestations de flamenco ainsi que la création de Cantes antiguos del flamenco pour alto et orchestre du compositeur Mauricio Sotelo. Cette année, les chefs d’orchestre Ton Koopman et Giovanni Antonini ainsi que le compositeur Tomás Marco sont artistes en résidence. Le Conseil du tourisme, de la culture et du sport d’Andalousie (Consejería de Turismo, Cultura y Deporte) apporte son soutien au festival, qui collabore également avec d’autres institutions grenadines. Cette année, le Centro Federico García Lorca consacre une belle exposition aux Marionnettes de Lorca, Lanz et Falla. L’artiste et décorateur de théâtre Hermenegildo Lanz signa les décors et les marionnettes de la création de Tréteaux qui eut lieu le 25 juin 1923 au palais de la princesse de Polignac, précédée d’une version concert créée quelques mois plus tôt au Teatro San Fernando de Séville. 

S’appuyant sur deux chapitres de Don Quichotte de Cervantes, le livret de Falla représente une longue mise en abyme. Le chevalier errant assiste à un spectacle du marionnettiste Maître Pierre : un garçon, le Trujamán, raconte l’histoire de Don Gayferos qui vient en aide à son épouse Melisendra, fille de Charlemagne tenue prisonnière depuis de nombreuses années par le roi Marsilio. Les deux amants s’enfuient, persécutés par les soldats du roi. À ce moment-là, Don Quichotte, confondant une fois de plus réalité et fiction, fait irruption sur la scène et détruit les décors dans l’effort de combattre les assaillants, au grand dam du Maître et du public.

Il n’y a pas que le nom de l’épouse qui fait penser à Pelléas et Mélisande de Debussy, l’intrigue étant une variation espagnole du mythe de Tristan. Falla y joint un épilogue déclamé par Don Quichotte qui évoque sa propre histoire.

Étant donné la courte durée de l’opéra, l’équipe autour du réalisateur Enrique Lanz le fait précéder d’une première partie instrumentale alternant entre deux œuvres baroques, l’une française, l’autre allemande, ce qui ajoute une dimension politique. Il s’agit de Don Quichotte chez la Duchesse de Joseph Bodin Boismortier ainsi que Burlesque de Quichotte de Georg Philipp Telemann. Les danses baroques et une importante partie de percussions (tambours de basque et provençal), improvisée selon la tradition, annoncent certaines couleurs de Tréteaux. L’œuvre commence d’ailleurs par quelques mesures de tambour et timbales seuls. L’effectif prévu par Falla, après consultation de Winnaretta Singer, est un orchestre de chambre de 21 musiciens, qui incorpore aussi les instruments des œuvres baroques. Le passage à la deuxième partie de la soirée se fait presque imperceptiblement. 

Si Falla souhaite que tous les personnages, et non seulement les poupées du Maître, soient représentés par des marionnettes, cela remet en question le lien entre public et scène. L’écart entre les deux, creusé par la présence d’interprètes stylisés – les marionnettes – est aggravé par une réalité dramatique à laquelle le public n’a pas accès. Car le quatrième mur que Don Quichotte brise en intervenant dans le spectacle du Maître ne sépare pas les spectateurs de la scène, mais bien deux niveaux scéniques distincts. Cette aliénation du public est également importante pour les pièces de théâtre de Lorca. 

© Festival de Granada | Fermín Rodríguez

Quel est l’espace scénique qu’Enrique Lanz crée afin de répondre à cette particularité de l’œuvre ? Pendant l’introduction, une vidéo est projetée sur le rideau : d’ombres diffuses sortent graduellement des formes et silhouettes découpées, constituant une scène en noir et blanc sur laquelle défilent des images préfigurant l’intrigue de la pièce. La différence entre Don Quichotte et Don Gayferos n’est pas encore nette. Ce processus d’émergence continue au lever du rideau. Sept marionnettes géantes, mesurant jusqu’à quatre fois la taille d’un homme, se tiennent sur le devant de la scène, majoritairement dos au public. Deux d’entres elles s’avéreront être Trujamán et Don Quichotte. Cet agrandissement passe au crible la nature même des marionnettes. Une deuxième scène, plus petite, peuplée de poupées plus stylisées et abstraites, se dessine en arrière-plan. Elle accueille le spectacle du Maître. Celui-ci ainsi que d’autres figures surdimensionnées apparaissent de temps à autre, contribuant à l’impression d’un tableau vivant en constante ébullition. Le clair-obscur des lumières d’Alberto Rodríguez va dans le même sens. Les chanteurs sont placés à l’extérieur, en évidence à gauche de l’orchestre. À la fin, un rideau transparent tombe, sur lequel sont projetées les images d’un autodafé. L’on peut y voir une allusion à la biographie de Falla qui finit ses jours à l’exil en Argentine, fuyant la guerre d’Espagne. Lanz crée donc une hiérarchie de corps plus ou moins grands et dessinés, ainsi qu’un dégradé d’abstraction, qui reflètent la position ambiguë du spectateur. La cour du palais de Charles Quint dans l’Alhambra, où la représentation a lieu, semble prolonger l’espace théâtral. Malgré sa cohérence, ce dispositif impressionnant court le risque de masquer la musique. L’effectif réduit et les structures délicates de la partition de Falla ne sont pas toujours à la hauteur de la pléthore d’éléments visuels. Lanz, petit-fils d’Hermenegildo Lanz, reprend sa mise en scène de l’œuvre datant de 2009. Son propre fils Leo fait partie de l’équipe de marionnettistes. 

Sous la baguette d’Aarón Zapico, expert de l’interprétation historiquement informée, le jeu de l’orchestre est d’une grande vélocité. Que ce soit Falla, Boismortier ou Telemann, la musique parfois très concentrée, comme à découvert, ne perd jamais d’intensité ni de direction. Zapico maintient ce caractère limpide lorsque Falla mélange des sonorités divers et variées. 

Les trois chanteurs se montrent tout aussi précis. La soprano Alicia Amo campe un Trujamán à la voix effervescente, en donnant un aspect burlesque à son timbre sans tomber dans la caricature. Sa partie – un rôle travesti – consiste essentiellement en notes répétées d’une grande virtuosité rythmique, Trujamán signifiant « interprète de négociation » en espagnol. Le public français a pu découvrir cette chanteuse à mille facettes entre autres dans Salomé d’Alessandro Stradella, en 2019 à l’opéra de Rennes. Le Maître Pierre de David Alegret prend très à cœur son spectacle. Par moments, le ténor confère un timbre texturé à sa voix, avant qu’elle ne reprenne son ampleur sensuelle. Alegret maîtrise toutes les nuances dramatiques de son personnage. La voix chaude et suave du baryton José Antonio López va comme un gant à Don Quichotte. Impliqué et franc, il ne fléchit pas lorsqu’il se méprend visiblement sur l’importance des événements. En 2015, López interpréta le rôle d’Enrique dans l’opéra Le Public de Mauricio Sotelo, d’après la pièce de théâtre de Lorca. 

Rarement joué, Les Tréteaux de maître Pierre met en exergue certains enjeux musicaux et culturels de l’époque, et la production du festival de Grenade a tout le mérite d’en proposer une  interprétation contemporaine, sans perdre de vue la substance de l’œuvre.

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Radamisto © Marc Ginot

Comparé aux intrigues alambiquées, voire filandreuses où s’enlise souvent l’opera seria, l’argument de Radamisto étonne par sa limpidité et frise même l’épure. Farasmane, roi de Thrace, voit son royaume assiégé par l’impétueux roi d’Arménie, Tiridate, son gendre, qui rejette brutalement sa légitime épouse, Polinessa, pour convoiter sans vergogne celle du fils de Farasmane, Radamisto, à savoir la princesse Zenobia. Unis dans l’amour comme dans l’adversité, Radamisto et Zenobia préfèrent se donner la mort plutôt que d’être séparés. Ils sont heureusement sauvés des eaux de l’Araxes par les soldats de Tiridate et alors que Zenobia est emmenée au palais du monarque, Radamisto trouve un allié inattendu en la personne du prince Tigrane, a priori son ennemi, mais qui est secrètement épris de Polissena. Radamisto réussit à s’introduire au palais, se fait reconnaître de son épouse et tente de tuer Tiridate, mais il est découvert et les époux sont jetés au cachot. 

Tigrane parvient néanmoins à retourner les troupes arméniennes contre leur souverain, libérant ainsi Radamisto et Zenobia. Lieto fine oblige, Tiridate opère une volte-face si fulgurante qu’elle en deviendrait presque drôle : il retombe dans les bras de Polissena qu’il avait odieusement repoussée, Radamisto se montrant magnanime et pardonnant à son rival. Toutefois, hormis ce finale, « le plus long vaudeville » jamais mis en musique par Haendel (Jonathan Keats), le livret élaboré par Domenico Lalli n’a rien de léger et frappe plutôt par sa noirceur. Haendel a toujours excellé dans ces portraits de héros et surtout d’héroïnes dont l’amour et la fidélité sont mises à rude épreuve, en l’occurrence un couple (comme dans Rodelinda) menacé par un danger mortel. Ce schéma oppressant se révèle propice aux effusions et au pathétique, et il intègre le concept de l’honneur, essentiel dans la veine politique de l’opera seria. Témoin privilégié de la vie musicale à Londres, Burney salua une construction plus solide, ingénieuse et pleine de feu qu’aucun des drames produits jusque-là par le Saxon depuis son arrivée en Angleterre (Rinaldo, Il pastor fido, Teseo, Silla, Amadigi). 

Guère présente au-delà du premier acte, Polissena, l’épouse fidèle de l’infâme Tiridate, fait une entrée saisissante : la cavatine sur laquelle s’ouvre l’opéra (« Sommi dei ») révèle une grandeur quasi tragique qui en fait ni plus ni moins l’égale du prime uomo (Radamisto) et de la prima donna (Zenobia). Il faut dire qu’Emőke Baráth lui confère un relief inattendu. Nous avions déjà entrevu son puissant tempérament, mais nous n’avions aucune idée de l’évolution de sa voix. Elle s’est élargie, le velours s’est enrichi de couleurs nouvelles et cette opulence se pare d’éclats d’une suffocante beauté. La virtuose a aussi gagné en maturité et prend des risques qui se révèlent proprement grisants lorsque déferle la rage trop longtemps contenue de Polissena (« Sposo ingrato »). Nous avons d’abord une impression de déjà vu et pour cause : cette page exubérante recycle un matériau qui a déjà servi à trois reprises au caro Sassone (Il delirio amoroso, Rodrigo et Agrippina) ! Mais Emőke Baráth le réinvente, pour notre plus grand bonheur, et nous nous réjouissons qu’un soprano de cette classe s’épanouisse dans l’opéra du XVIIIe.  

Alicia Amo (Fraarte), Anna Bonitatibus (Tigrane) et Zachary Wilder (Tiridate) © Marc Ginot

Une femme moins stoïque aurait certainement craqué plus tôt face au comportement abject de Tiridate. Point de basse, du moins dans la mouture originale de Radamisto, pour camper le méchant de service, mais un ténor dont, pour une fois, Haendel sollicite l’aigu et la vaillance. Solidement charpenté et d’une rondeur peu commune dans ce répertoire, celui de Zachary Wilder affiche une flexibilité remarquable et son mordant fait merveille dans de rutilants airs de bravoure : « Stragi, morti », avec trompette obbligato, et « Alzo al volo », rehaussé d’une paire de cors – une première à l’époque dans un opéra joué à Londres. Et pour peu que l’auditeur se concentre sur son brillant ramage, le monstre d’arrogance devient un salaud magnifique. Dommage que son troisième numéro, plus subtil et insinuant, n’ait pas été retenu pour ce concert qui mêle plusieurs versions de Radamisto – une liberté qui n’aurait choqué personne à une époque où les remaniements étaient monnaie courante. 

Renato Dolcini (Farasmane), Philippe Jaroussky (Radamisto) et Marie-Nicole Lemieux (Zenobia) © Marc Ginot

Originellement écrit pour le soprano Margherita Durastanti, le rôle-titre sera adapté pour Senesino lors d’une première reprise en décembre 1720. Haendel transpose cinq airs, d’une tierce ou d’une quarte, et en compose de nouveaux. Philippe Jaroussky profite de ces arrangements pour évoluer dans une zone plus confortable et donner le meilleur de lui-même. Tout n’a-t-il pas déjà été dit, écrit, répété ? Il y a plus de vingt ans, la découverte de sa voix à nulle autre pareille nous a plongé dans une douce sidération. La publicité tente parfois de nous vendre le « nouveau Jaroussky » : quelle blague ! Quand ce n’est pas une supercherie éhontée, à grand renfort de marketing. Ce don des dieux ne serait évidemment rien sans la personnalité de l’artiste. Et cette prise de rôle consacre l’accomplissement d’un musicien et d’un interprète d’exception. Radamisto fait son entrée sur un Largo dépouillé, accompagné au continuo, un autre « Cara sposa » qui nous le montre tel qu’en lui-même : un amant éperdu et vulnérable. Trois heures plus tard, nous le retrouverons inchangé, dans l’ensorcelante sarabande « Son qual nave smarrita ». Certes, dans l’intervalle, il se sera également montré farouchement déterminé, colérique et prêt à terrasser son ennemi, une dimension que le contre-ténor n’élude pas, au contraire. D’ailleurs, son abattage dans la haute voltige reste aujourd’hui encore impressionnant. Toutefois, ce qui nous captive davantage et le distingue de ses pairs, c’est l’intelligence avec laquelle il développe son interprétation dans les mouvements lents : « Ombra cara », fascinante introspection, mais plus encore « Dolce bene », nimbé d’une infinie tendresse, et « Qual nave smarrita », le chanteur prenant furtivement et fort délicatement appui sur ses graves de baryton – ou quand la technique se met au service de la sensibilité. 

Cinq ans après avoir chanté Almirena dans Rinaldo, Anastasia Robinson ne s’est pas transformée en machine à roulades, mais elle se produit désormais comme contralto lorsque Haendel lui destine la partie de Zenobia. Celle-ci donne une excellente idée des ressources de la chanteuse dont les admirateurs louaient le moelleux du timbre et l’expressivité. Avant même de découvrir ce qu’elle allait en faire, nous comprenions que Philippe Jaroussky ait pensé à Marie-Nicole Lemieux *. Sa composition se révèle grandiose. L’oreille est d’abord à la fête et nous ne boudons pas notre plaisir : investi par un authentique contralto, « Son contenta di morire » revêt une plénitude inouïe et les contrastes de registre accentuent le cours houleux de cet ébouriffant Presto. Ce sera l’unique incursion de Zenobia dans la pyrotechnie, mais d’autres pages exprimeront le caractère excessif de cette femme au bord de la rupture. Marie-Nicole Lemieux s’attendrit ou fulmine avec la même sincérité, entière et désarmante. Elle peut aussi bien nous ravir dans un dialogue fuyant avec le hautbois (« Quando mai spietata sorte ») que nous donner la chair de poule en sombrant dans la schizophrénie (formidable « Empio perverso cor » où elle s’adresse alternativement à Radamisto et Tiridate, tout miel avec l’un et tout fiel avec l’autre – neuf changements de tempo dans une pièce de dix-neuf mesures !) Il fallait sans nul doute une artiste de cette trempe pour rendre justice à l’acuité psychologique de Haendel. Autre moment fort, au III, « Deggio dunque » trahit à nouveau l’agitation extrême de l’héroïne, la section A balançant entre un Adagio où le violoncelle amplifie la déchirante plainte de Zenobia et un Allegro avec tout l’orchestre. Radamisto scelle également de belles retrouvailles. Marie-Nicole Lemieux et Philippe Jaroussky n’ont ensemble qu’un bref et frémissant duo où les amants réunis ont un avant-goût du paradis, mais leur complicité transparaît dans plus d’un tableau. 

Marie-Nicole Lemieux (Zenobia) © Marc Ginot

Si le nec plus ultra de l’élégance se niche dans les accessoires, le comble du luxe en matière de casting réside dans les emplois secondaires. Tigrane, le prince qui noue une alliance décisive avec Radamisto et en pince pour la vertueuse Polissena, nous permet de retrouver Anna Bonitatibus au sommet de sa forme et de son art. Cette partie de soprano flatte la fraîcheur inaltérée du timbre qui se marie avec bonheur à celui des hautbois que la partition associe aux différentes interventions du prince. Vélocité et netteté de la vocalisation, galbe souverain de la ligne, raffinement du détail (« Con vana speranza ») : le mezzo nous livre, derechef, une impeccable leçon de bel canto. Révélation du magnifique San Giovanni Battista de Stradella revigoré par Damien Guillon, Alicia Amo aborde la figure juvénile et candide de Fraarte, frère de Tiridate et lui aussi épris de Zenobia. Dispensable sur le plan dramatique et d’ailleurs supprimé ultérieurement, ce personnage apporte néanmoins une touche de légèreté et, partant, une heureuse diversion dans un opéra au climat sombre et souvent tendu. Prudente dans l’exquis « Mirerò quel vago volto », privé d’embellissements, la chanteuse gagne ensuite en assurance et porte haut l’étendard de la nouvelle génération lyrique. Réduit à la portion congrue, Farasmane s’avère le seul comprimario de Radamisto, mais le roi de Thrace hérite du grain séduisant et de la présence au texte de Renato Dolcini. Certes, le baryton ne peut transformer en or le plomb d’une aria générique et qui vaut davantage pour son accompagnement que pour sa ligne de chant, mais il parvient en quelques mesures à traduire l’humanité inquiète de cette figure paternelle à peine esquissée.  

La performance d’Il Pomo d’Oro justifiait, elle aussi, les ovations du public, a fortiori pour un soir de première. L’un ou l’autre accident, très ponctuel, nous rappelle que la perfection n’est qu’un mirage du disque et il faudrait être à la fois sot et mesquin pour s’y arrêter quand le souffle de l’éloquence anime les musiciens. L’arrivée de Francesco Corti comme chef invité en 2019 est probablement la meilleure chose qui soit arrivée à cette formation, lancée un peu trop vite sous les feux de la rampe puis orpheline après le départ de son directeur. Reprise en main par Maxim Emelyanychev en 2016, la phalange ne cesse depuis lors de se bonifier : précision des attaques, souplesse de l’articulation, sens de la pulsation et motricité rythmiques, autant de qualités au service d’une partition exigeante et qui sollicite aussi bien l’orchestre que ses individualités. De l’ouverture à la française, impeccablement architecturée, aux ballets entre les actes, en passant bien sûr par l’accompagnement des airs, Haendel n’a de cesse de renouveler l’écrin instrumental de son drame. « Orchestration on a big scale (…) for characters larger than life » pourrait-on résumer en citant Winton Dean. Nous avons déjà évoqué les obbligati destinés aux vents ou au violoncelle, mais il faudrait aussi mentionner les voltiges du violon dans le « Sposo ingrato » de Polissena, que Zefira Valova enlève avec un éblouissant panache.  

* Retrouvez également Marie-Nicole Lemieux dans le long interview accordé à Charles Sigel

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Le « Lope de Vega de la musique », José de Nebra, commence à retrouver sa place, éminente, dans la musique baroque espagnole, à la faveur de nombre d’enregistrements. Compositeur fécond de services sacrés comme d’ouvrages dramatiques, c’est un fin musicien, annonciateur de ce que l’Italie produira de mieux en matière lyrique. L’essor de la zarzuela, auquel il participe, correspond au remplacement des Habsbourg par les Bourbons, avec de fortes influences italienne et française. La mythologie pastorale s’y combine au comique des figures burlesques introduites auprès des dieux, les graciosos, qui opposent leur conception triviale de l’amour à celle des déesses. Les textes parlés, essentiels, sont résumés dans l’enregistrement par le truchement d’un narrateur qui intervient entre les numéros musicaux. L’action dramatique s’organise en deux journées (ou actes). Le livret, très imagé, est illustré par une écriture vocale et instrumentale remarquable, recherchée, en parfaite adéquation aux situations et aux personnages.

Au nombre d’une dizaine, toujours précédées d’un récitatif, parfois accompagné, les arias réservent autant de bonheurs. Les ensembles, deux duos, un trio, et le quatuor final de la première journée, traduisent également le solide métier du compositeur. Le chœur, toujours homophone, ponctue brièvement l’action et participe évidemment au lieto fine, qui unira Anchise à Eumène. Fréquemment on se surprend à penser à Pergolèse (La serva padrona est de dix ans antérieure), comme aux intermezzi et opere buffe de la génération suivante. La musique en a la fraîcheur, la vivacité, la légèreté. L’orchestre, souple, ductile, coloré, sait se montrer incisif comme langoureux ou puissant. C’est un merveilleux illustrateur des passions renouvelées, acteur essentiel autant que partenaire enjoué du chant. L’ouverture, enlevée, joyeuse, suivie de beaux menuets, introduit un chœur de nymphes chasseresses, avec sonneries de trompes. La couleur locale ibérique n’apparaît vraiment qu’au tout début et à la fin, à travers deux séguedilles et un fandango.

Les personnages sont caractérisés à souhait. Giulia Semenzato, passionnée, engagée, chante le rôle d’Anchise : la conduite en est superlative, alliant virtuosité et fraîcheur, avec des aigus aisés. La séduction et la jeunesse du héros sont servis remarquablement dans les deux airs et récitatifs qui lui sont confiés, en plus de la brève séguedille d’introduction. Eumène – Alicia Amo – ne chante pas moins de trois airs. L’émission est pure, naturellement colorée, la voix longue et expressive. « Gozaba el animo » comme le sensible « Adio, ingrate, dueño traidor » emportent l’adhésion. Eva Maria Soler Boix incarne Diane. Son seul air « Yo yaré ese lamento », où elle exhale sa plainte, délicieusement accompagnée par les cordes et les flûtes, est une réussite dans son écriture comme dans son interprétation. Brujula est confiée à Amalia Montero Neira. Son air « De un ojo era falta » couronne le premier acte. Elle se déchaîne au second, adoptant ce ton populaire, vif et enjoué qui sied aux soubrettes, avec un air puis le duo de « moralité », endiablé, où Vénus est réputée mener la danse. Cette dernière est Natalie Pérez, seule mezzo de la distribution. Voix charnue, chargée de sensualité, aux graves capiteux, elle dialogue à ravir avec le chœur dans « Napeas del bosque » avant d’exprimer son drame et de nous chanter un langoureux, puis enflammé « Quien, cielos ? ».

Dans cette recréation historiquement informée, l’ensemble Los Elementos rivalise avec les meilleures formations. Alberto Miguélez Rouco, qui l’anime, tient également la partie de clavecin. Après des débuts exemplaires, le jeune chef confirme ici toutes ses qualités.

Un enregistrement qui ravira les amateurs de chant baroque comme les mélomanes curieux. La plaquette d’accompagnement, outre la présentation de l’ouvrage dans son contexte, offre le livret original, mais n’en propose que la traduction anglaise.

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Si l’enregistrement n’a pas été réalisé en live, il a néanmoins vu le jour après plusieurs représentations et cette expérience irremplaçable fait toute la différence. Les artistes ont réussi à retrouver devant les micros installés à l’abbaye royale de Fontevraud l’urgence du direct, cette immédiateté troublante qui nous saisit et nous tient captif dès que Jean-Baptiste ouvre la bouche. Et le miracle de se renouveler, servi par une prise de son magistrale qui flatte en premier lieu la riche pâte sonore du Banquet Céleste et en particulier des basses somptueuses. Comme à Nantes en 2018, Damien Guillon et sa fine équipe innervent le drame, magnifient et exacerbent les affects qui motivent ou taraudent les protagonistes, depuis l’angoisse qui agite les disciples à l’idée que Jean se rende à la cour pour sermonner Hérode jusqu’à ce finale oppressant, faux duo et vrai dialogue de sourds où l’allégresse de Salomé se superpose à l’inquiétude du souverain dévoré par les remords. 

Avec la fille d’Hérodiade, Alicia Amo hérite d’un rôle en or, certes exigeant sur le plan technique comme rhétorique, qui préfigure la virtuosité belcantiste et certaines héroïnes haendéliennes. Léger et pur, mais à l’émission ferme, son soprano affiche une flexibilité à toute épreuve. La chanteuse se donne sans compter et n’élude aucune dimension du personnage, sirène et diablesse, tour à tour enjôleuse et rageuse. Son triomphe sadique dévoile la laideur de son âme après un numéro de séduction extraordinairement maîtrisé, « Queste lagrime e sospiri », l’une des pages les plus inventives de la partition dont les tonalités changeantes achèvent de nous tourner la tête. Si la basse encore verte et tendre d’Olivier Déjean semble avoir gagné en assurance depuis la création nantaise, il traduit mieux les failles que la majesté d’Hérode, jouet fragile des femmes dont le désarroi pudique ne peut laisser indifférent.

Le Conseiller d’Antipas hérite du ténor incisif d‘Artavazd Sargsyan qui a de l’autorité à revendre. En  revanche, la plus douée des cantatrices aurait toutes les peines du monde à exister à travers les répliques fugaces d’Hérodiade la Mère. Gaia Petrone ne démérite pas et joue les utilités dans les quelques ensembles qui la sollicitent. Si, sous la plume de l’Abbé Ansaldi et de Stradella, elle se contente de suggérer à Salomé de réclamer la tête du Baptiste, Hérodiade était omniprésente dans la dramaturgie de Vincent Tavernier et tirait manifestement les ficelles. Difficile de concevoir un Baptiste moins céleste et plus incarné que celui de Paul-Antoine Bénos-Djian. La profession de foi du saint en prison (« Io per me, non cangerei ») inspire au chanteur des accents indicibles qui feraient pleurer les pierres. C’est ce que nous écrivions, mot pour mot, il y a deux ans et c’est exactement ce que nous ressentons aujourd’hui. Peut-être parce que, au-delà ou plutôt en-deçà des accents et des inflexions, la chair si personnelle de cette voix recèle quelque chose qui nous désarme et nous émeut, intimement. L’indéchiffrable mystère du timbre.

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Créée en 2012, cette mise en scène de Mariame Clément ressuscite Dallas et autres soap opera des années 1980, dont les héros seront ici incarnés par Ann Hallenberg, Xavier Sabata ou encore Alicia Amo. Alors si vous voulez voir conjugués la musique de Haendel et les drames de JR et Sue Ellen, une seule chose à faire… acheter vos billets pour l’une des trois représentations (11, 13 et 15 février).

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« Religieuse au couvent de Sainte-Radegonde, de l’ordre de Saint-Benoît, à Milan, y prit le voile en 1620. C’est à peu près tout ce qu’on sait sur sa personne. Il reste d’elle cinq ouvrages qui prouvent qu’elle fut très habile musicienne » : pour lapidaire que soit son article, le jugement de Fétis nous frappe par sa clairvoyance et aurait d’ailleurs pu piquer la curiosité des chercheurs et musiciens en quête de répertoires inédits bien avant la fin du XXe siècle. Nous en savons à peine davantage aujourd’hui sur la trajectoire de Chiara Margarita Cozzolani. Egalement chanteuse, cette fille cadette d’une riche famille de marchands née en 1602 semble avoir renoncé à l’écriture après être devenue abbesse (1660). A l’instar de Warren Stewart et Detlef Bratschke au début des années 2000,  Mathilde Etienne et Emiliano Gonzalez-Toro ont imaginé des vêpres mariales où, suivant un usage répandu à l’époque, des motets solistes sont glissés entre plusieurs psaumes à huit voix, un rutilant magnificat concluant l’office. Le fondateur d’I Gemelli souligne à raison « la sensualité et la délicatesse » des pièces à voix seule ou en duo et où prévaut, de surcroît, comme dans les psaumes à double chœur, une expression rayonnante de la foi à laquelle personne, croyant ou non, ne devrait rester insensible.

Dès la deuxième plage de l’album, le Dixit Dominus révèle non seulement la maîtrise polyphonique de Cozzolani, mais aussi la vivacité et la versatilité qui caractérisent son langage : les tutti les plus extravertis y alternent avec des passages en concertato quasi intimistes, des enchaînements hardis mais en même temps d’un naturel et d’une fluidité exemplaires dans l’interprétation d’I Gemelli. Emiliano Gonzalez-Toro a réuni une équipe de chanteurs aguerris, à l’émission franche et ductile, au sens du rythme imparable, qui accusent les reliefs et magnifient les ruptures en trouvant constamment le ton adéquat. Le ténor et chef, assisté en l’occurrence par Violaine Cochard, nous confiait avoir pris beaucoup de plaisir à choisir l’instrumentation et l’auditeur en prend lui aussi en écoutant les chœurs richement enluminés (mention particulières aux cornets et sacqueboutes). Mais le travail sur la couleur ne se limite pas à l’accompagnement et s’observe également chez les chanteurs, en particulier dans la complémentarité idéale, parmi les sopranos, où s’illustre aussi Mathilde Etienne, entre la voix brillante et très déliée d’Alicia Amo – révélation, aux côtés de Paul-Antoine Bénos Djian, du San Giovanni Battista de Stradella réinventé par Damien Guillon – et celle, plus sombre et charnelle, de Natalie Perez (plutôt mezzo d’ailleurs). Les superbes moirures et clairs-obscurs dont Emiliano Gonzalez-Toro parait son Orfeo au TCE et sa vibrante présence au texte servent ici la plus fervente des prières (O Maria, tu dulcis). En vérité, tous méritent d’être cités et le lecteur reconnaîtra peut-être certains d’entre eux, du ténor Olivier Coiffet aux basses Victor Sicard et Renaud Delaigue en passant par les alti Mélodie Ruvio et Anthea Pichanik. 

La séduction de l’habillage musical, sa volupté même rivalise avec le lyrisme exubérant des paroles dans la troublante méditation sur le lait de la Vierge et le sang du Christ O quam bonus es (duo pour sopranos) : « Je t’aime, je te chéris, je te désire, je te veux, j’ai soif de toi, je te cherche, je te bois, je me repais de toi. Ô breuvage, ô nourriture, ô rire, ô joie, ô vie heureuse, riante mort. » Subjugués par sa beauté et sa modernité, les interprètes n’ont pu se résoudre à écarter un Duo Seraphim à trois voix (1609) qui annonce celui de Monteverdi (1610) mais qui fut conçu non par Chiara Margarita Cozzolani mais par Caterina Assandra, autre « suora compositrice », bénédictine à Pavie deux générations plus tôt. Devant cette page exceptionnelle, une question risque de surgir chez l’auditeur : combien de trésors sommeillent encore qui ont vu le jour dans la trentaine de monastères réputés pour leurs activités musicales et où, au cours du XVII e siècle, des filles de la haute bourgeoisie et de la noblesse milanaise se retiraient du monde ? I Gemelli et leurs émules nous apporteront peut-être la réponse… 

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Oratorio à la trame serrée et à l’écriture constamment inspirée, déroutante sur le plan rythmique et jalonnée de surprises harmoniques, San Giovanni Battista affiche une étonnante diversité de styles, caractéristique des périodes de transition : l’historia sacra modélisée par Carissimi, Mazzochi et Rossi voit se réduire l’importance des choeurs, confiés aux solistes, mais bénéficie de l’extrême malléabilité du récitatif de Cavalli, dont Stradella avait révisé le Scipione Africano et remaniera plus tard Giasone, tout en frayant la voie au développement belcantiste que le genre connaîtra chez Scarlatti et Haendel. Rien d’étonnant à ce que ce dernier ait détenu une copie de la partition. Damien Guillon rêvait déjà de la diriger alors qu’il venait de fonder le Banquet Céleste et il s’était probablement déjà forgé une idée relativement précise de la manière de la jouer quand Alain Surrans l’a contacté pour ce projet, car il ne laisse rien au hasard et en détaille amoureusement la moindre invention. Non seulement les musiciens se saisissent de la musique de Stradella avec un geste très sûr et une acuité dramatique inouïe, mais ils rendent aussi pleinement justice au dialogue, si rare dans le répertoire vocal de l’époque, du concerto grosso et du concertino, et à la sensualité de la parure instrumentale. Il faut entendre les cordes caresser la voix de Baptiste ou accentuer les clairs-obscurs mélancoliques de la sinfonia sur laquelle se referme la première partie. Mais pour que le miracle advienne, encore faut-il que les solistes vivent dans leur chair et dans la chair de leur voix les affects qui animent leurs personnages. C’est peut-être un truisme, mais en théorie seulement car dans la pratique rien ne paraît moins évident, l’interprétation des oratorios de Stradella ayant rarement été habitée par ce frémissement qui est la vie même du théâtre.   

Les puristes s’insurgeront probablement à l’idée qu’un spectacle puisse être tiré de cet oratorio et, a fortiori, qu’il soit monté dans une église. Damien Guillon pourrait, de surcroît, donner l’impression que cette démarche est superflue lorsqu’il affirme que « l’absence de mise en scène, dans le contexte originel [le dimanche de la Passion (1675) en l’église San Giovanni dei Fiorentini de Rome] est l’une des raisons qui explique que la musique soit aussi contrastée, théâtrale et imagée ». Or, le livret d’une performance ultérieure, à Modène, contient des indications de régie qui laissent penser que le chef-d’œuvre de Stradella fit à l’époque aussi l’objet d’une lecture scénique. Aujourd’hui, il se retrouve superbement enluminé par le décor de Claire Niquet, qui évoque autant Fra Angelico que le Raphaël des loges du Vatican, et les atours somptueux des très hiératiques silhouettes d’Hérodiade, d’Hérode et de son Conseiller dessinées par Erick Plaza-Cochet. Véritable enchantement pour les yeux, ces tableaux vivants ne détonnent pas dans le cadre la Chapelle Notre-Dame de l’Immaculée Conception et ils ne devraient pas davantage jurer dans la cathédrale de Rennes ni dans les autres lieux consacrés qui vont accueillir cette production jusqu’en mai 2019. 

Loin de nous montrer la danse lascive de Salomé (« Hérodiade la Fille » dans le livret) ou la décollation de Baptiste, la dramaturgie de Vincent Tavernier ignore l’illustration réaliste et triviale et s’emploie plutôt à éclairer habilement les relations des protagonistes dont elle explicite également ou affermit les traits, à commencer par ceux d’Hérodiade (excellente Gaïa Petrone). Sous la plume de l’Abbé Ansaldi, la mère de Salomé ne s’exprime que fugacement et intervient pour l’essentiel dans les ensembles, or l’action procède de ses manigances et de l’ascendant qu’elle exerce sur sa progéniture. Tapie dans l’ombre ou se dressant fièrement face à Hérode, un sourire triomphal aux lèvres, narguant Baptiste dans sa geôle ou reprenant vivement le sceptre royal des mains du Conseiller en le toisant furieusement, la compagne du tétrarque de Galilée et de Pérée est omniprésente et veille jalousement sur ses intérêts. 

Paul-Antoine Benos Dijan (San Giovanni Battista) et Alicia Amo (Erodiade la Figlia) © Jean-Marie Jagu

N’était sa malignité, Salomé aurait mérité de donner son nom à l’oeuvre, en vérité dominée par cette anti-héroïne dont San Giovanni Battista livre un portrait d’une étonnante férocité mais aussi d’une exceptionnelle richesse. Et dire que nous n’avons conservé aucune trace de la prise de rôle de Maria Callas, qui incarna cette diablesse à Pérouse en 1949 ! Il y a là de quoi stimuler notre imagination. Nous pouvions d’abord craindre que cette partie fort exigeante, en termes d’ambitus, de virtuosité mais aussi en matière de lyrisme, excède les moyens du soprano frais et pur, mais d’essence légère d’Alicia Amo. Or, aucune dimension, aucune posture de cette championne de la duplicité ne lui échappe, qu’elle implore les dieux, apparemment soumise, ou attise la colère d’Hérode avant de tomber le masque et de clamer victoire en exhalant sa haine à l’endroit de Jean-Baptiste. La composition culmine dans l’ultime numéro de séduction de la fille d’Hérodiade, prouesse rhétorique autant que technique, où la parfaite maîtrise de l’instrument autorise une irrésistible gradation des effets. Un homme moins vulnérable que le compagnon illégitime de sa mère – Antipas a épousé sa propre nièce, ce qui lui vaut les semonces de Jean-Baptiste – ne pourrait que rendre les armes, terrorisé par les menaces ou enjôlé par les inflexions captieuses de la belle aux larmes de crocodile (« Queste lagrime, e sospiri »). 

Les rodomontades d’Hérode ne nous impressionnent pas vraiment ; nous avons connu coloratures plus percutantes que celles d’Olivier Déjean, jeune basse prometteuse mais au métal encore tendre et à l’émission peu incisive, bien qu’en même temps sa prestation nous amène à réfléchir sur la sincérité du courroux du souverain qui ordonne l’emprisonnement de Jean-Baptiste. En tout cas, l’artiste nuance une figure parfois traitée de manière trop univoque. Physique avenant et de pied en cap rehaussé d’or, cet Hérode recherche avant tous les plaisirs et le pouvoir semble lui peser, il finira d’ailleurs par retirer sa couronne. Les doutes le travaillent et nous assistons à son asservissement, progressif, mais inéluctable, jusqu’à ce que le remords le taraude dans ce finale, abrupt et discordant, où son angoisse se superpose à la jubilation de Salomé. La partie du Conseiller, en vérité le complice docile d’Hérodiade et de sa fille, paraît d’abord un peu tendue pour la voix d’Artavazd Sargsyan, mais le fringant ténor gagne en assurance au fil de la soirée et remplit son office. Paul-Antoine Bénos-Dijan avait déjà retenu notre attention en Rinaldo, mais son Jean-Baptiste devrait faire date. Le saint n’a plus rien de l’angélisme que lui confèrent certains contre-ténors, il appartient à notre monde et son humanité nous bouleverse. Mais pourrait-il en aller autrement avec une voix aussi chaude, aussi charnelle ? Le rôle tombe sans un pli sur cet alto ambré et incroyablement naturel. Du prédicateur, Paul-Antoine Bénos-Dijan possède également le charisme qui enflamme d’ailleurs ses disciples, dont le chœur n’a jamais résonné avec une telle ferveur. Climax de San Giovanni Battista, la profession de foi du saint en prison (« Io per me, no cangerei ») inspire au chanteur des accents indicibles qui feraient pleurer les pierres. Ce soir, il pleut sur Nantes, mais pas dans notre cœur, empli de gratitude. 

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Et pourtant, les amateurs du genre connaissent déjà l’un ou l’autre chanteur, qui ont partagé ou partagent d’ailleurs encore un bout de chemin avec d’autres spécialistes du madrigal. A ces mêmes amateurs, il n’aura pas échappé que certains des artistes qui, en 1992, renouvelaient notre connaissance du divin Claudio sous la conduite de Rinaldo Alessandrini ont ensuite créé leur propre ensemble et que la crème des interprètes transalpins appartient à une grande famille. Fondé en 2010, RossoPorpora réunit notamment l’alto profond et pénétrant d’Elena Carzaniga et le ténor Massimo Altieri, qui se côtoient également au sein de la Compagnia del Madrigale, Altieri ayant aussi chanté dans d’autres formations avec Walter Testolin. En l’occurrence, ce dernier se concentre exclusivement sur la direction, un choix qui n’est probablement pas étranger au degré d’accomplissement atteint par la réalisation. Autre atout de RossoPorpora, essentiel : la fraîcheur et l’éclat des sopranos, soient Francesca Boncompagni, passée par le Jardin des Voix et adoubée par Gardiner pour son Monteverdi Tour, et Alicia Amo, dont l’étoffe scintille aussi à l’opéra. Il faut saluer l’équilibre remarquable des parties, talon d’Achille, a contrario, de la Venexiana dans le 9 e livre (Glossa,1999), où les splendeurs fuligineuses de la basse Daniele Carnovich éclipsaient trop souvent le soprano décharné de Rossana Bertini.

Les amours légères nous permettent d’abord d’apprécier la perfection de la mise en place et la justesse des instruments, la limpidité de l’articulation et plus encore le naturel avec lequel RossoPorpora restitue les variations du sentiment, glissant avec une aisance confondante de l’ardeur à la morbidezza (Qual vive Salamandra) ou tressaillant dans un fugace accès d’angoisse. Ce n’est pas Vénus qui descend du ciel pour bénir l’union des bergers (Scendi dal paradiso Venere), mais les arabesques des chantres qui nous y emmènent. Si la troisième plage (Dolorosi martir) laisse déjà entrevoir les ressources de Marenzio dans le pathétique, le climat général du disque bascule littéralement à la neuvième, au cœur du fascinant Zefiro torna, la douleur émergeant avec une acuité quasi insoutenable et inattendue après deux quatrains particulièrement enjoués. La richesse, inouïe, des intentions et l’engagement des Italiens nous plongent aujourd’hui dans la même stupeur que l’approche radicale et salutaire du Concerto Italiano chez Monteverdi il y a un quart de siècle. 

La théâtralité, les accents fiévreux – dans le si moderne Crudel, perché mi fuggi – n’interdisent pas la délicatesse de touche chez des musiciens  dont le nuancier et la plasticité semblent infinis. Certes, il convient de saluer l’audace des défricheurs et, sans le minimiser, le travail effectué par Claudio Cavina et ses partenaires. Il n’en reste pas moins qu’avec le recul, leur interprétation des chefs-d’œuvre du 9^elivre paraît timorée. « Nous avons essayé, écrivait le contre-ténor, de savourer toutes les dissonances, les fausses relations, les chromatismes dans un rythme lent », en faisant durer les pauses et les silences ajoutait-il mais sans vraiment y parvenir.  Or, c’est exactement ce que donne à entendre aujourd’hui la performance de RossoPorpora, qui ose alentir et dilater le temps pour mieux libérer le potentiel expressif de ces partitions à (re) découvrir de toute urgence : 4’07’’ pour 3’27’’ chez la Venexiana dans Crudele, acerba, 7’32’’ pour 6’10’’ dans Solo e Pensoso. Quelques dizaines de secondes pour un monde si proche, aux émotions si palpables. Un disque pour l’île déserte. 

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