Pepita Jiménez a certainement connu son apogée au début des années 1960 ; une production de Juan de Prat-Gay datant de 1964 proposait aux spectateurs du Teatro de la Zarzuela de Madrid une version en trois actes défendue par rien moins que Pilar Lorengar dans le rôle-titre et dans celui de Luis, Alfredo Kraus, dont un superbe buste en bronze orne l’un des salons du théâtre.
On a pu reprocher au livret (plus qu’à la pièce originelle dont il semble une bien pâle copie) la minceur de la substance. De fait, l’action d’un opéra qui ne s’étale guère sur plus de 75 minutes peut se résumer très vite.
Pepita, une jeune veuve, est éprise de Luis, jeune séminariste qui se destine à la prêtrise, guidé en cela par le vicaire qui cherche à persuader Pepita de renoncer au jeune homme. Pepita est également courtisé par le Comte de Genazabar, qui veut se battre en duel avec Luis (mais on n’apprendra rien d’autre sur ce duel). Le second acte tourne autour de la rencontre avec Luis qu’Antoñona, la gouvernante de Pepita, va organiser afin que celle-ci séduise le séminariste et le fasse renoncer à ses projets ecclésiastiques. Elle y parviendra au terme d’une (trop) longue scène de séduction qui finira par faire fléchir le jeune homme.

Intrigue maigrelette, et surtout une quasi absence de caractérisation des personnages, chacun étant réduit à la caricature de soi-même.
Dans la mise en scène de Giancarlo del Monaco, à laquelle nous assistons, Pedro de Vargas, le père de Luis, qui, au début de la pièce était amoureux lui aussi de Pepita, jette immédiatement son dévolu sur Antoñona, dès qu’il apprend que Pepita est amoureuse de son fils. Cela donne lieu à une scène un peu sordide de séduction brutale entre Pedro et Antoñona. Luis semble d’une confondante naïveté en promettant à Pepita de l’aimer toujours…comme un frère. Quant à Pepita, elle est tendue vers la réalisation de son rêve, ou plutôt l’assouvissement de ses pulsions spectaculaires. Luis ne pourra pas résister !

© Javier del Real

Mettre Pepita Jiménez en scène n’est pas aisé, concédons-le, car l’action, on le voit, est des plus simplettes, les personnages un rien falots, et la partition, magnifique quant à elle, offre de longues plages orchestrales, qu’il n’est guère aisé d’illustrer sur scène.
Le long intermède au début du II est astucieusement mis à profit par le metteur en scène pour faire tourner le plateau sur lui-même. Le plateau est constitué d’un ensemble de grilles en fer échafaudé sur trois niveaux avec des escaliers les reliant. Les parois grillagées rappellent un lieu d’enfermement (cage ou prison, ou peut-être figurent-elles l’étroitesse des pensées de l’héroïne, que l’on voit longuement arpenter les escaliers de cet ensemble).
Au début du second acte la machinerie va se mettre à tourner sur elle-même, ce qui traduit bien le tourment, la tempête qui agitent les esprits des deux héros. Tous deux sont pris dans un maelström de sentiments et de pulsions, à vous faire tourner la tête. Et c’est un peu ce qui se passe sur scène, car, non contents d’opérer une rotation à 360 degrés, les machinistes vont en proposer quatre ! Quatre tours complets, à vous donner définitivement le tournis.

C’est Leonardo Caimi qui devait chanter Luis pour la première, il est remplacé par Antoni Lliteres, prévu dans le cast B. Le jeune ténor fait fort bonne impression ; le jeu est soigné et crédible. La voix se densifie tout au long de la soirée et ses incursions dans l’aigu forte sont dans l’ensemble réussies. Antoñona est Nodriza de Pepita qui peine en début de soirée à maîtriser le vibrato même si les choses s’arrangent par la suite. Rubén Amoretti est droit dans ses bottes en vicaire jaloux de son pré carré, Rodrigo Esteves figure un père de famille peu au clair avec ses sentiments ; la basse est solide, tout comme celle de Pablo López, le comte éconduit.
Malheureusement ce soir Ángeles Blancas (Pepita) est en petite forme. Sans doute la tension de cette première qui aura eu raison de la justesse de la voix dans bien des occurences.

L’orchesta de la Communidad de Madrid, ainsi que les chœurs, le tout dirigés par Guillermo García Calvo, rendent parfaitement justice à la mélodie souvent envoûtante d’Isaac Albéniz. Des saluts un peu chahutés concluent la soirée tandis que l’apparition subreptice d’un drapeau palestinien en fond de scène en interpelle plus d’un.

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Voilà l’idée. L’équivalent aujourd’hui des utopies à la Marivaux, de tous les Triomphe de l’amour et autre Dispute, de ces expériences parfois cruelles confrontant des personnages travestis ou des jumeaux séparés dès la naissance, ce serait l’univers artificieux des Loft ou des Iles de la Tentation. De fait ces programmes stéréotypés, avec leurs personnages de convention (le naïf, l’aguicheuse, etc.) ont un air de famille avec le conte philosophique de Da Ponte et Mozart, cruel lui aussi.

Le risque étant, en cherchant son inspiration du côté de ces univers tape-à-l’œil, de se laisser contaminer par leur – comment dire ? – trivialité. D’épaissir le trait et de perdre ce qui fait le prix de Cosi fan tutte, sa délicatesse de touche et de sentiments, sa mélancolie profonde, d’enfouir sous une verve vaudevillesque sa vision tragique des relations amoureuses entre les femmes et les hommes.

Il est vrai que Mozart et Da Ponte n’avaient pas eu peur non plus d’utiliser les clichés de leur époque (les barbes postiches et les costumes « albanais ») pour faire surgir une certaine vérité d’une situation archi-fausse. Ce dramma giocoso n’est gai qu’à la surface. De là, une kyrielle d’airs fermés qui ne dépareraient pas un opera seria. C’est la part du dramma. Mais quoi de plus giocoso que les deux grands finals, d’une verve inépuisable. Étonnante si l’on se souvient qu’en 1789 tout va mal dans la vie de Mozart. Il a des dettes, il lance des appels au secours à son ami Puchberg, Constance est malade et les cures coûtent cher, elle met au monde en novembre une petite fille qui ne vit qu’une heure alors qu’il est en pleine écriture de Cosi, qui sera créé au Burgtheater le 26 janvier 1790.

Les chargeurs réunis

C’est un opéra plein d’écueils. D’abord il n’est pas court… et, si beaux soient-ils, les airs interrompent l’action. Ce qui explique sans doute l’inclination du metteur en scène Jean Liermier à multiplier les gags, par crainte de l’ennui sans doute, à le tirer un peu trop du côté de la farce et de la parodie. Aidé en cela par un couple de garçons quasiment en roue libre, surtout le Guglielmo de Robert Gleadow, l’espièglerie du personnage tournant à la gaudriole. Son penchant à finir tous les verres et à les remplir quand ils sont vides le mènera à une titubante ébriété. Avant cela la scène du faux empoisonnement à l’arsenic au début du premier final les conduira, Ferrando et lui, l’un attifé en don Juan de dancing, l’autre hirsute et débraillé, à une truculence un peu hors de contrôle, dirons-nous…

La Mozart touch et comment l’avoir…

Tant est délicate la balance mozartienne…
Mais, puisque nous en sommes à la Mozart touch, c’est à Marie Lys qu’on donnera la palme. Qui, tout en jouant tout à fait le jeu de la mise en scène, chante de façon exquise les deux airs de Despina, envoyant des coloratures à la fois brillantes et drôles dans « In uomini in soldati » et dans « Una donna a quindici anni » glissant un « Hé ! Ragazzi ! » adressé aux garçons passant dans la strada, aussi saugrenu que délicieux. Mais c’est surtout l’équilibre parfait entre mille ingrédients, la beauté du chant (et du timbre), le legato, l’ironie, le respect impeccable du texte, et en même temps la liberté, l’imagination, le charme, le piquant, l’apparente facilité, la désinvolture, qui font penser « Voilà, Mozart est là… »

Dès le début, l’esprit des ensembles aura été tout aussi mozartien, menés d’une main ferme par Diego Fasolis, d’ailleurs sur un tempo assez raisonnable. Comme l’avait été l’ouverture, qu’on a connue plus folle et où on avait remarqué comme à l’habitude la fluidité des bois de l’Orchestre de chambre de Lausanne. Des ensembles nombreux où le premier souci est d’équilibrer des voix venues d’écoles très dissemblables, impression ressentie dès le premier quintette, « Sento o Dio », d’un faux pathétique très réussi, donné avec l’enjouement qu’il faut. En revanche, le quintette des adieux, « Di scrivermi », puis le sublime terzettino, « Soave sia il vento », un peu hâtif, un peu vert, nous sembleront en manque de suavité, de poli, et pour tout dire d’émotion.

Un opera seria déguisé

C’est à partir de son aria héroïque « Temerari….Come scoglio » que Arianna Vendittelli (Fiordiligi) trouvera la plénitude de ses moyens vocaux, comme si cet air de bravoure, avec ses redoutables sauts de notes (jusqu’à une douzième !) dégageait tout-à-coup le paysage. Celle que nous avions vue sur la même scène dessiner une remarquable Suzanna allait y darder, après un récitatif altier, des aigus impérieux (même si elle allait esquiver le deuxième si bémol final), enrichir la reprise de fières vocalises et trouver des graves qui ne sont peut-être pas son registre le plus assuré.

Encore plus redoutable, dans la deuxième partie, l’aria « Ei parte… Per pietà », véritable air d’opera seria, étonnant de la part de la petite jeune fille des premières scènes, ici écartelée entre son amour naissant (pour Ferrando) et son remords (de trahir Guglielmo). Air grandiose accompagné par l’octuor des bois, où la voix sinue entre des plongées vers le plus grave de la tessiture (jusqu’au la dièse) avant de s’exalter sur les sommets : un superbe récitatif accompagné, à la fois désespéré et passionné, incarnation de la maturité nouvelle du personnage, puis une aria noble et ardente, hérissée de sauts de notes tout aussi escarpés. C’est ici la belle étoffe vocale qu’on admire, le timbre chaud, les traits en triolets impeccables et la solidité jusqu’au bout (avec un court fléchissement ce soir-là sur un passage dans les graves, comme pour rappeler à l’auditeur que ce genre de performances vocales ne va pas de soi…)

Ambiguïtés

La Dorabella de Wallis Giunta mettra davantage de temps à convaincre. On est accoutumé dans les rôles de soprano 2 chez Mozart à des timbres plus charnus, plus chauds, notamment pour cette frivole Dorabella, que l’on pressent moins vertueuse que sa sœur. La voix est très proche de celle de Fiordiligi, et on croira entendre certaines acidités dans son premier air « Smanie implacabili ». Déjà leur premier duetto, « Ah ! guarda sorella », les cueillant sans doute à froid toutes deux, n’avait pas eu la rondeur souhaitable, notamment dans les voix parallèles, et les arabesques finales, un peu rêches, avaient paru flotter quelque peu. En revanche leur duetto du second acte, « Prenderò quel brunettino », avec ses longues phrases à la tierce sera d’une musicalité et d’une drôlerie parfaites.

Mais c’est dans son duo avec Guglielmo, « Il cor vi dono », que Wallis Giunta montrera le mieux les qualités et les couleurs de sa voix, sa chaleur, son sens de la ligne. Dans une séquence dont la subtilité et la mélancolie secrète sont un peu mises à mal par la mise en scène : Guglielmo y joue un jeu de dupes insinuant auquel Dorabella se laisse prendre en toute sincérité. Ici, tout se terminera par de torrides galipettes sur un lit, filmées en plongée depuis la passerelle (allusion à Loana et Jean-Edouard ?) Contraste entre l’image sans équivoque et la douceur des voix entrelacées. Entre la voluptueuse séduction de la voix de Robert Gleadow, sa musicalité (et la finesse des contrechants de violon) et son jeu pour le moins caricatural de dragueur basique.

Vérité et mensonge

C’est le moment où se révèle l’ambiguïté profonde de Cosi fan tutte : grâce au stratagème fomenté par Don Alfonso, naissent deux couples vocaux parfaits, le baryton avec le soprano 2 et le ténor avec le soprano 1. Mal apariés aux temps de leurs amours anciennes, les voici accédant sous le travesti à leur vérité musicale. La vérité par le mensonge en somme…
Son trouble, Ferrando, l’âme sensible, le montrera dans le très beau récitatif accompagné « Barbara ! Perché fuggi ? » qui introduit l’aria de Fiordiligi « Per pietà », mais surtout dans sa grande scène « In qual fiero contrasto…. Tradito, scernito » qui répond au rondo de Guglielmo « Donne mie » (excellent Robert Gleadow qui retrouve là l’insolence du fringant Figaro qu’il fut sur la même scène).

Le Ferrando de Pavel Petrov déploie dans cet air farouche tout l’éclat d’une voix très lyrique, à la fois projetée, solide et ensoleillée. C’est une voix mozartienne d’aujourd’hui, sincère et ardente, évidemment très éloignée des mellifluences viennoises de jadis. Son aria du premier acte « Un’aura amorosa… » avait déjà montré ses qualités de vaillance et la franchise de son timbre, auquel il ne manque qu’un rien de velouté peut-être.

Fosse et plateau

On a dit la qualité des ensembles. Les deux grands Finals, qui n’ont rien à envier à ceux des Noces et de Don Giovanni, ne sont qu’invention et changements de tempo. Rubén Amoretti (Don Alfonso) met sa prestance au service de ce théâtre de marionnettes dont il tire les ficelles en jouant habilement de la maturité de sa voix. Le final du premier acte, lancé par deux flûtes dialoguant avec les deux donzelles (très joli duetto sur « Ah, che tutta »), se résoudra après le faux suicide à l’arsenic par la pétulante apparition de Despina en costume orange de secouriste (succès garanti) et de sa pietra mesmerica (ici une colorature délirante de Marie Lys déchainée). On admire l’élégance avec laquelle Mozart et Diego Fasolis mènent le jeu. Il semble que plus les lazzi sur scène tournent à la farce, plus la musique est complexe, savante et décalée… Parfaite réussite collective, fosse et plateau.

Le Final de l’acte II, qui se terminera par une scène de mariage comme avait commencé l’opéra (avec pièce montée et invitées chapeautées de capelines), les deux garçons réapparaissant en officiers de marine, se teintera, en dépit des titubations de Guglielmo, d’une délicate mélancolie : on reviendra à l’ambiguïté initiale, mais Fiordiligi et Ferrando, les deux personnages les plus sincères, laisseront suggérer par l’inflexion d’on sait quelle couleur vocale, que désormais le ver est dans le fruit…

Sur les écrans au premier plan, apparaîtra un triple message : « Si vous voulez que les couples d’origine se reforment tapez 1, si vous voulez que Ferrando épouse Fiordiligi tapez 2, si vous voulez que Guglielmo épouse Dorabella tapez 3… »

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La part du lion revient au chant, et il faut reconnaitre que le menu est plutot alléchant. Si Sonia Ganassi connait quelques moments de faiblesse dans le rôle écrasant de Romeo, avec des baisses de tension qui se ressentent au niveau de la justesse, ses atouts compensent largement : un tempérament scénique volcanique, une présence criante de vérité, un timbre qui reste parmi les plus beaux dans sa tessiture, et une habileté à apparier sa voix avec celle de sa partenaire, malgré la nature très différente des timbres. Tant d’engagement fait oublier ce que le travestissement peut avoir de vieillot, et les bons 15 centimètres qui manquent à ce Romeo pour avoir la taille de sa bien-aimée. Une Juliette, Jessica Pratt, dont la beauté suffoque, et à qui pas une boucle de la fameuse chevelure de Juliette ne fait défaut. L’opulence physique trouve son pendant dans un chant extrêmement charnu et aisé, ou pas une seule ligne bellinienne ne semble poser de difficulté à la soprano, qui termine la soirée aussi fraiche qu’elle l’a commencée, provoquant l’enthousiasme du public. Les duos la montrent à son meilleur, et elle est aussi à l’aise dans la jubilation que dans la détresse.

Shalva Mukeria est un peu moins à l’aise en Tebaldo, la vocalité belcantiste échappant un peu à son style très « gros », avec des aigus manquant parfois de grâce. Mais cette relative inadéquation avec le style de l’époque pèse de peu de poids face à tant de santé vocale, à tant d’éclat dans un rôle que beaucoup de titulaires ont cantonné à des incarnations bien pâles. N’oublions pas que ces Capuleti furent remis a l’honneur dans les années 60 par Claudio Abbado, avec dans la distribution un certain Luciano Pavarotti. On ne prétendra pas que Mukeria sonne comme son illustre prédécesseur, mais son approche s’inscrit dans la même lignée : puissante et solaire. Il n’y a pas grand chose à dire du Lorenzo de Luca dall’Amico, si ce n’est son impérial maintien, ni du Capellio de Rubén Amoretti, parce que Bellini ne leur a confié aucun vrai passage soliste. Tout au plus assurent-ils les clés de fa dans les ensembles, ce qu’ils font avec beaucoup de talent. Le chœur de La Fenice se montre à la hauteur des vastes fresques qui laissent déjà présager de ce que seront I Puritani. La baguette alerte d’Omer Meir Wellber équilibre a merveille drame et contemplation, sachant accélerer ou respirer avec beaucoup d’à propos, et tirant le meilleur d’un orchestre maison en progrès constant, avec une clarinette solo à se damner, et une tenue générale des plus honorables. Au final, les versions filmées de ces Capuleti ne sont pas légion, et celle-ci vient prendre son rang. Ce n’est que justice, puisque c’est dans ce même théâtre que l’œuvre fut créée en mars 1830.

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© Roberto Ricci Teatro Regio di Parma

En revanche, à  l’inverse des standards du Regietheater allemand, la scénographie est plutôt belle, colorée et spectaculaire. A noter qu’à l’occasion d’un changement de décor un peu long, les danseurs interprètent une incroyable évocation de noyades (voir photo). Un gros fil de laine bleu dans leur mains figure le niveau de l’eau, et les danseurs miment l’asphyxie quand ils ont la tête en dessous de fil, ou reprennent bruyamment leur respiration lorsqu’elle est au-dessus. Une scène assez forte, mais sans grand rapport avec l’opéra : une partie du public, mécontent, ne se privera pas de manifester. En dehors des figurants et des danseurs, le « travail sur les corps » nous laisse un peu sur notre faim, avec pas mal de scènes où les protagonistes principaux semblent laissés à l’abandon, et où les chœurs sont simplement alignés pour chanter. Le « Va, pensiero » est en revanche très réussi, avec une arrivée progressive des artistes du chœurs qui coule de source avec la musique. Au global, un spectacle intéressant, mais partiellement abouti, excellent contrepoint d’une Aida archi-classique : dans cette édition du Festival Verdi, il y en a ainsi pour tous les goûts.

Entendu dans ce rôle à Lyon et au Théâtre des Champs-Elysées, Amartuvshin Enkhbat confirme un potentiel important (rappelons qu’il n’a que 33 ans). La voix est puissante, d’une parfaite homogénéité sur toute la tessiture, d’une grande musicalité, dans la lignée d’un Renato Bruson, mais avec une plus grande aisance dans l’aigu. Sa prestance naturelle lui permet d’interpréter un Nabucco naturellement royal, qui en impose sans histrionisme ni vulgarité. L’interprétation est encore un peu lisse et on attendrait davantage d’expressivité et d’émotion dans son « Oh ! di qual onta aggravasi » ou dans le « Dio di Giuda ! » (par ailleurs suivi d’une cabalette électrisante). Cela viendra avec la fréquentation du rôle. Saioa Hernández est une Abigaille vaillante et convaincante, à la limite de ses moyens vocaux. La voix est puissante, l’aigu sûr mais un peu acide, les redoutables vocalises sont très correctement exécutées. Toutefois, un aigu passe à la trappe dans le récitatif d’entrée, et les paroles dans les montées chromatiques sur « L’umil schiava a supplicar » de la cabalette, sont remplacées par une suite de voyelles, ce qui est d’ailleurs assez courant. Les différents aspects du personnage sont bien évoqués, monstre hystérique initialement, femme repentante au final. On appréciera aussi une certaine retenue : son « Anch’io dischiuso un giorno ebbi alla gioia il core » exprime une vraie fêlure. Pour autant, est-il prudent de garder un tel rôle à son répertoire ? Ivan Magrì est un Ismaele au timbre solaire, avec une belle voix de lirico spinto qui ne force jamais, et un bel engagement dramatique : un luxe dans ce rôle souvent sacrifié. Alternant avec Michele Pertusi, Rubén Amoretti nous a paru un peu fatigué en Zaccaria. La Fenena d’Annalisa Stroppa est tout simplement idéale : une artiste à suivre dans des rôles plus importants.

Le Chœur du Teatro Regio est tout bonnement phénoménal. Electrisant dans les parties rapides (en particulier au premier acte) et émouvant dans l’incontournable « Va, pensiero », pour une fois justement bissé, il nous fait partager son évident plaisir de chanter. A la tête de l’excellente Filarmonica Arturo Toscanini, Francesco Ivan Ciampa nous entraîne dans un véritable déchaînement de passions. Le final de l’acte I est l’un des plus rapides jamais entendus, totalement électrisant. L’attention au plateau est remarquable, les chanteurs étant constamment en osmose avec le chef. La baguette est nerveuse, et précise, tendre à l’occasion. Voilà plusieurs années que nous avons remarqué ce jeune chef, et il serait grand temps qu’il soit reconnu par le circuit international qui manque cruellement de professionnels de cette valeur.

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Samedi 6 janvier, 18h CET, BBC3 : Gioachino Rossini, Semiramide – Londres, ROH, 2017 (durée 3h59)

« Prodige de l’art » selon Bellini, grand admirateur de Rossini, qui considérait les compositeurs de son temps comme « autant d’insectes comparés au maître des maîtres… ». Semiramide à Londres en novembre 2017 abat les cartes maîtresses. Avec sa patte de tragédienne et son ébouriffante maîtrise vocale, Joyce DiDonato se surpasse en reine Semiramide. Daniela Barcellona a les hardiesses d’Arsace, Laurence Brownlee la virtuosité d’Idreno. Qui sera Assur : Michele Pertusi (souffrant le 19 novembre) ou son remplaçant Mirco Palazzi ? Antonio Pappano dirige avec cœur et maestria, comme à l’accoutumée.

Dimanche 7 janvier, 20h CET, France-Musique  : Gioachino Rossini, La Cenerentola – Opéra National de Lyon, 2017 (durée 3h)

A riche plumage théâtral – mise en scène féconde de Stefan Herheim – brillant ramage rossinien. Cette Cenerentola du 15 décembre 2017 à Lyon tient ses promesses. Le chant de Cyrille Dubois, étoile lyrique montante 2017 selon les lecteurs de forumopera.com, a la noblesse de cœur et l’élégance élastique de Don Ramiro. Sa Cendrillon, Michèle Losier, assume pleinement sa ribambelle de jouissives épreuves vocales. Dirigés par Stefano Montanari, le reste du plateau est de haut vol : Renato Girolami (Don Magnifico et Rossini venu superviser la représentation), Katherine Aitken (Tisbe), Clara Meloni (Clorinda), Nikolay Borchev (Dandini) et Simone Alberghini (Alidoro).

Lundi 8 janvier, 0h25 CET, Arte : Franz Lehár, Le Pays du Sourire – Opéra de Zurich, 2017 (durée 1h45)

Environ vingt-cinq ans après La Veuve Joyeuse, Le Pays du Sourire de Franz Lehár triomphe à Berlin en 1929. Cette opérette, où l’on ne rit pas, est une nouvelle mouture de La Tunique Jaune (1923), peut-être inspirée par Turandot que Puccini, ami de Lehár, composait alors. Dans une mise en scène hollywoodienne d’Andreas Homoki, le prince chinois Sou-Chong (Piotr Beczala) épouse et emmène en Chine sa comtesse autrichienne bien-aimée Lisa (Julia Kleiter), à laquelle il rendra sa liberté car elle refuse la polygamie autorisée en Chine. Voix généreuses et style consommé, nos deux héros excellent dans ce répertoire qu’ils chérissent.

Lundi 8 janvier, 20h CET, France-Musique : Gustav Mahler et programme viennois – Paris, Auditorium du Musée d’Orsay, 2017 (durée 2h)

Le coeur est gonflé de chagrin, il est comme un nuage en lambeaux dans un troupeau de nuages en fuite dans le ciel. Tel est le chant de Thomas Hampson dans Der Abschied (L’Adieu), dernier des six poèmes du Das Lied von der Erde (Le Chant de la Terre), où le poète attend son amipour un éternel adieu. C’est à Paris au Musée d’Orsay, la retransmission d’un concert hommage à Henry-Louis de La Grange, disparu en 2017, grand spécialiste de Gustav Mahler comme Thomas Hampson d’ailleurs. Le baryton est accompagné par le chef d’orchestre Clément Mao–Takacs et son Secession Orchestra, au sein d’un programme viennois qui n’est pas que vocal.

Mercredi 10 janvier, 20h CET, CatalunyaMusica : Gaetano Donizetti, Poliuto – Barcelone, Gran Teatre Del liceu, 2018 (durée 1h40 environ)

Non, Gregory Kunde ne ressemblera pas à Bob Marley, ni Sandra Radvanovsky à Joan Baez dans cette représentation de Poliuto au Liceu, car il s’agit d’une version de concert (voir brève du 11 janvier 2016) ! Après ses trois sensationnelles reines donizettiennes au MET en 2015 et -2016, Paolina, épouse de Poliuto, est une prise de rôle pour la Radvanovsky. on rêve déjà de l’y entendre. Gregory Kunde rallumera son Poliuto, seigneur arménien à la fois tendre et si héroïque de notes comme de jeu, enregistré en 2010 en DVD. Ce duel de géants sera arbitré par Gabriele Viviani (Severo), Josep Fado (Felice), Ruben Amoretti (Callistene) et Alejandro del Cerro (Nearco), placés sous la direction de Daniele Callegari.

Vendredi 12 janvier, 19h CET, Opéravision : Marius Felix Lange, La Reine des Neiges – Duisbourg, Deutsche Oper am Rhein, 2016 (durée 1h30)

Premier prix au Premier Concours International de Cologne avec un opéra pour enfants, Marius Felix Lange (1968) a en toute logique écrit de nombreux opéras… pour enfants. Sa Reine des Neiges (création mondiale à Duisbourg en 2016), d’après un conte de Hans Christian Andersen, fusionne dissonance, romantisme et musique de film. Adela Zaharia, premier prix féminin d’Opéralia en 2017, est cette terrible reine en même temps qu’un scintillant soprano lyrique d’agilité dans une mise en scène de Johannes Schmidt, belle comme les contes, éclatante de couleurs et d’humour. Un opéra pour jeunes de 7 à 77 ans.

Samedi 13 janvier, 18h30 CET, WQXR : Pietro Mascagni, Cavalleria Rusticana ; Ruggero Leoncavallo, Pagliacci – New York, MET, 2018 (durée 3h)

Pour le metteur en scène David McVicar, Cav (Cavalleria Rusticana ) est la nuit et Pag (Pagliacci ) est le jour, malgré la même issue fatale. L’esthétique très austère de son Cav est lourde de sens, la désopilante exubérance de son Pag bénéficie d’un plus : l’inspiration. Amant méprisant avec Santuzza, mais d’une tendresse inouïe avec Mamma Lucia, Roberto Alagna est un Turiddu idéal, tout comme il est un Canio fascinant, au chant éperdu dans  « Recitar… Vesti la giubba », et sa déferlante de violence meurtrière en fin de Pag. Aleksandra Kurzak incarne la Nedda pétulante et rayonnante de sensualité voulue par McVicar. George Gagnidze, déjà impressionnant dans cette mise en scène en 2016, reste un Alfio de cinglante autorité et un Taddeo/Tonio aussi libidineux que brutal. Ekaterina Semenchuk en Santuzza et Alessio Arduini en Silvio complètent la distribution. Live Radio du MET, les 9 et 30 janvier à 01h25 CET.

Samedi 20 janvier, 19h CET, WQXR : Jules Massenet, Thaïs – New York, MET, 2017 (durée 3h16)

Dans une production conçue à l’origine pour Renée Fleming, Thaïs revient à New York, interprétée cette fois par la soprano lauréate en 2012 du Richard Tucker Award : Ailyn Perez. Gerald Finley reste comme au Châtelet en 2007 Athanaël, l’ascète soumis à la tentation de la chair. Dans un répertoire où la diction est clé, Jean–François Borras en Nicias est la première raison de jeter une oreille à cette retransmission radiophonique à écouter aussi même jour, même heure sur CatalunyaMusica.

Lundi 22 janvier, 17h CET, Bayerische Staatsoper.TV : Richard Wagner, Die Walküre – Munich, Bayerische Staatsoper, 2018

Si les opéras de Wagner ne font pas l’unanimité, ils ne laissent jamais indifférents. Les plus récalcitrants n’auront d’autres choix que de virer leur cuti à la lecture de la distribution de cette première journée du Ring munichois, retransmise le 22 janvier en direct par le Bayerische Staatsoper sur son propre site, et en replay un seul jour supplémentaire le 23 janvier : Nina Stemme, Anja Kampe, Ekaterina Gubanova, Simon O’Neil, Wolfgang Koch, sous la conduite du futur directeur de l’Orchestre Philarmonique de Berlin Kiril Petrenko. Quand on sait la musique de Wagner aussi instrumentale que vocale, l’argument est imparable. La Walkyrie ne saurait pour autant se résumer à sa chevauchée. Episode le plus lyrique et le plus accessible de la Tétralogie, son accès à Munich est facilité encore par la mise en scène corporelle d’Andréas Kriegenburg. Alors, si ce n’est déjà fait, pourquoi ne pas rentrer en religion wagnérienne par cette porte ?

Mercredi 24 janvier, 20h CET, TCFWebTV : Vincenzo Bellini, Norma – Gênes, Teatro Carlo Felice, 2018

Quelle intelligence du chant, quelle technique et quelle maîtrise de son art ne faut-il pas à Mariella Devia pour être en scène à son âge ! Sa Norma est « tragico sublime », comme la voulait Bellini, son engagement bouleverse. A ses côtés, Stefan Pop (Pollione), Analisa Stroppa (Adalgisa) sont dirigés par Andrea Battistoni, dans une mise en scène de Luigi Di Gangi et Ugo Giacomazzi (live-streaming, TCFWebTV, le 30 janvier 20h CET)

Samedi 27 janvier, 19h CET, WQXR : Giacomo Puccini, Tosca – New York, MET, 2018 (durée 2h53)

Pour le moment peu d’images ou de youtuberies, quelques articles, mais on est déjà profondément touché par le dolcissimo con grande sentimento de Sonya Yoncheva (Tosca) dans sa prière « Vissi d’arte », et cette simplicité dont Puccini disait qu’elle est une divinité que doivent célébrer tous les artistes qui y croient. La sincérité de Vittorio Grigolo (Mario Cavaradossi), elle, passe par une générosité d’émotions dans un « E lucevan le stelle » où la douleur se fond au chant. L’excellent baryton Zeljko Lucic a très certainement le venin et la violence nécessaires à Scarpia. Si vous n’assistez pas à la retransmission de la représentation dans les cinémas Pathé, ce 27 janvier, écoutez-la à la radio, sur WQXR ou le même jour à la même heure sur BRklassik.

Dimanche 28 janvier, 20h, France-Musique : Georg Friedrich Haendel, Jephta – Paris, Opéra Garnier, 2018 (durée 3h05)

Victorieux des Ammonites, le chef militaire hébreu Jephta (Ian Bostridge) a promis de sacrifier la première personne rencontrée au retour du combat, et c’est sa fille Iphis (Katherine Watson) qui croise son chemin. (Rappelez-vous Idomeneo de Mozart !). Storgé (Marie–Nicole Lemieux), mère de la jeune femme, est horrifiée, Hamor (Tim Mead) demande à mourir à la place de celle qu’il aime et, Zébul (Philippe Sly) supplie Jephta d’épargner sa fille. Juste avant de mourir, Iphis sera sauvée par un Ange (Valer Sabadus) qui lui annonce son entrée en religion. Jephta est le dernier oratorio de Haendel, devenu aveugle en le composant. Si l’écriture garde ici sa majesté et sa virilité galvanisantes, la tristesse et la sévérité y sont dominantes. Représentée pour la première fois à l’Opéra Garnier, la mise en scène de Claus Guth a déjà fait les beaux soirs d’Amsterdam en novembre 2016.

Mardi 30 janvier, 20h, Culturebox  : Georges Bizet, Carmen – Liège, Opéra Royal de Wallonie, 2018 (durée 3h20)

Le communiqué de l’Opéra de Liège est bref : leur nouvelle Carmen, mise en scène par Henning Brokhaus, se passera dans un cirque et sera surprenante. Mais, d’euphories ensoleillées en passions vertigineuses, le chef-d’oeuvre de Bizet respirera à travers la baguette de Speranza Scappucci, élue meilleure chef 2017 par les lecteurs de forumopera.com. Timbre charnu, paysage de granit noir, le mezzo georgien Nino Surgaladze incarnera Carmen, notre astre de liberté. Pour un Don José vibrant d’élégie amoureuse et de vaillance exaspérée, on se réjouit d’entendre le rare Marc Laho. N’oublions pas l’Escamillo de Lionel Lhote, toujours di qualità et la Micaëla de Silvia Dalla Benetta.

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À côté de ce drame de l’enfermement et de la privation de liberté, tout un univers de dérision et de commedia dell’arte se donne libre cours : Figaro arrivant dans un char bordé de deux énormes ciseaux pendant que des coursiers à vélo lui apportent des rendez-vous ; Bartolo pétrifié dont Figaro utilise les bras dans toutes sortes de positions bouffonnes ; Bartolo toujours, caricaturant le chant de ses partenaires, ou encore Basilio emmené par quatre infirmiers psychiatriques dans une chaise à porteurs marquée de la croix rouge.

© Photo Marc-André Guex

Malheureusement, comme souvent aujourd’hui, les plus belles idées de mises en scène ne sont pas forcément très bien défendues par les interprètes. Le plateau de ce soir est au demeurant plus qu’honorable, joue remarquablement bien la comédie et sait se faire entendre dans l’un des rares espaces de plein air non sonorisés. Mais il y manque déjà une vraie Rosine. Lana Kos, plutôt une Nedda, a certes l’abattage que nécessite le rôle mais n’en traduit ni la jeunesse ni la virtuosité vocale. Comme la plupart de ses partenaires, elle ne savonne pas vraiment, mais esquisse nombre de notes plus qu’elle ne les chante. Et comme eux, elle profite de la folie générale pour laisser place à une certaine nonchalence vocale, assez largement partagée. George Petean a chanté Figaro sur toutes les grandes scènes internationles, y compris à Bastille dans la mise en scène de Coline Serreau. Il est comme à son habitude pétillant de drôlerie et de présence scénique, mais cela s’accompagne d’une certaine mollesse vocale. Le chanteur chinois Yijie Shi, découvert à Pesaro il y a quelques années, a toujours ce caractère juvénile physique et vocal, et cette belle projection – encore qu’un tant soit peu nasale – parfaitement adaptés au rôle d’Almaviva, mais sa décontraction rejaillit par trop sur sa précision vocale. Le Fiorello pétillant de Fernando Afara, le Bartolo de Miguel Sola et le Don Basilio de Rubén Amoretti sont bien dans la tradition. On se saurait oublier la désopilante Berta de Carine Séchaye, et le non moins amusant Ambrogio (rôle muet) de Yaël Rion, façon Deschiens.

Le côté musical est un peu déstructuré. Les départs des chanteurs ont souvent une fraction de seconde de retard, et l’ensemble dirigé par Nir Kabaretti paraît surtout lourd et pesant bien que les tempi soient corrects. En fait, une direction plus légère et rapide aurait posé d’autres problèmes, car les chanteurs n’auraient pas pu suivre. S’y ajoute la présence d’un orchestre de chambre (Orchestre de Chambre Fribourgeois), de bonne qualité certes, mais au volume très insuffisant pour remplir l’espace de ces arènes romaines. Le Chœur de l’Opéra de Lausanne participe de manière très impliquée et excellente au travail théâtral de l’ensemble.

Notons une nouveauté instaurée cette année après la désastreuse saison de l’an dernier, où la pluie avait perturbé voire fait annuler plusieurs représentations : en cas de météo incertaine ou pluvieuse – comme mardi dernier –, la représentation a lieu dans le grand manège de l’Institut Équestre National d’Avenches, spécialement aménagé pour l’occasion. La décision, prise chaque jour de représentation à 14h30, est visible sur le site Internet d’Avenches Opéra. On ne pourrait que s’en féliciter si, malheureusement, le nombre de places dans cet espace couvert n’était insuffisant ; de ce fait, les places les moins chères – non numérotées – ne sont pas mises en vente, ce qui ne va guère dans le sens de la démocratisation du théâtre lyrique.

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Daniela Schillaci (Norma) et Sonia Ganassi (Adalgisa) © Guillermo Mendo

Si donc l’aspect théâtral du spectacle n’a rien d’exaltant, le versant vocal et musical réserve d’autres satisfactions même s’il n’est pas irréprochable, à cause du rôle-titre. Engagée pour remplacer Angela Meade, initialement prévue, Daniela Schillaci a déjà chanté Norma en Sicile et en Sardaigne. En a-t-elle les moyens ? Sans doute les intentions sont-elles là, mais la voix est trop légère pour la majeure partie du rôle. Stridences dans les hauts de l’aigu, agilité modeste, faible mordant, ce sont les limites qu’un rôle surexposé met en lumière et dont elle a peut-être conscience, ce qui donne par moments un caractère très appliqué à son chant, étranger au charme mélodieux censé captiver l’auditeur. Elle recueillera pourtant un beau succès aux saluts, alors que « Casta Diva » s’était éteint dans un silence pesant. Adalgisa en version traditionnelle de mezzo, Sonia Ganassi n’a plus rien à prouver dans un rôle qu’elle a fait sien depuis longtemps. On pourrait craindre alors une interprétation de routine ; il n’en est rien, et tout en ciselant la moindre inflexion, elle réussit une fois encore à nous faire croire aux émois de la jeune fille amoureuse sans rien sacrifier de l’écriture belcantiste qu’elle maîtrise en virtuose accomplie pour le bonheur de l’auditoire. L’objet de leur rivalité trouve en Sergio Escobar un interprète de qualité, assez puissant pour camper le guerrier et assez nuancé pour que la sentimentalité du personnage, qui déterminera son destin final, soit perceptible dès sa scène initiale. S’il lui arrive de préparer un aigu la plupart sont lancés crânement ; la présence scénique est bonne et il recueille lui aussi un vif succès. On pourrait souhaiter une voix plus profonde pour Oroveso, mais on ne peut dénier à Ruben Amoretti une musicalité et une dignité qui font du chef gaulois un père noble au bon sens du terme. Mireia Pinto, Clotilde empressée et compatissante  et Vicenç Esteve Madrid, confident discret, complètent dignement la distribution.

Méritant d’être cités à part, les chœurs maison. Particulièrement nombreux, ils séduisent par la musicalité de leurs interventions, et l’on comprend le « Viva el coro » lancé à leur endroit. Leur directeur, Iñigo Sampil, est justement associé par Maurizio Benini aux saluts en première ligne. On comprend, en assistant à cette exécution de Norma, la réputation du chef d’orchestre. Il soutient sans relâche le plateau, offrant probablement aux chanteurs la sécurité et le confort maximum, dans les limites de son interprétation. Mais autant il veille à faire de l’orchestre le support discret mais expressif des voix, autant dès qu’il le peut il en libère les couleurs et en marque les rythmes, et la réponse des musiciens est d’une constante et ponctuelle souplesse. A cet égard l’ouverture apparaît, rétrospectivement, comme un condensé de sa méthode, attentive à la construction et soucieuse des motifs. Il y a du licier chez ce chef. Le public de La Maestranza l’a-t-il compris ?  Il l’accueille avec chaleur aux saluts, mais Norma l’emporte à l’applaudimètre. Confusion des valeurs ?  (Un dernier mot enfin pour mentionner le riche effectif de l’Orchestre Jeune d’Andalousie qui donne  à la musique en  coulisse à la fois sa densité et des effets de lointain très réussis. Cette participation témoigne d’une volonté d’aller de l’avant malgré les difficultés économiques persistantes, qu’on salue profondément.)

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Au nom de la vraisemblance, Claudio Abbado avait fait de Roméo un ténor. Pour y satisfaire dans cette édition conforme à l’œuvre originale – rappelons qu’elle fut créée en 1830 dans les mêmes murs – où Roméo est chanté par une femme,  puisqu’il est admis que l’homme est toujours d’une taille plus élevée, les deux Juliette doivent contrôler sans cesse leurs attitudes pour gommer le fait qu’elles sont plus grandes que leurs Roméo respectifs. Ce souci n’altère apparemment en rien leur concentration pour l’interprétation vocale d’un rôle qui tient encore tant au bel canto rossinien par ses prérequis. Le soir de la première Jessica Pratt convainc sans réserve, malgré des moments où sa douceur frôle la placidité, par une sincérité d’accents et une maîtrise technique qui nous la rendent aussi éblouissante qu’il y a quelques années, quand la clarté de l’émission, la pureté des aigus et la tenue du souffle nous avaient ébahi. Aucune dureté, aucun éclat métallique, des piani et des messe di voce impeccables, un trille quasiment parfait et des variations de haute école.  Le lendemain Mihaela Marcu, qui était de la création à Vérone, ne démérite certes pas, mais les difficultés techniques proprement belcantistes nous semblent moins bien dominées, la vocalise moins nette, la variation moins  brillante, le style moins pur, peut-être à cause d’un vibrato qui tire cette Giulietta vers Violetta et l’éloigne du soprano angelicato décrit par les spécialistes, et aussi d’une immersion dans le personnage probablement limitée par le souci de soi. Sonia Ganassi est le Romeo de Jessica Pratt. On ne présente plus la mezzo-soprano émilienne, interprète émérite du rôle comme on peut s’en rendre compte sur un site célèbre. Six ans après son Romeo gênois, nous la retrouvons telle qu’en elle-même, la souplesse et la pulpe de la voix intactes, avec des aigus timbrés et arrogants, et des graves désormais devenus naturels. Maîtrise vocale, intelligence du texte, fermeté des accents, expérience scénique, font qu’à l’écouter on en oublie même un costume peu seyant, tant elle sait transmettre tour à tour la fougue ou l’imploration. Ses duos avec Jessica Pratt, modelés et fusionnels, sont captivants.  A Paola Gardina, l’autre Romeo, le travesti sied à ravir, et comme le timbre n’est pas sans évoquer celui de Lucia Valentini-Terrani elle éveille aussitôt l’intérêt. Mais est-ce le trac ? L’aigu est court, les graves, bien que sonores, sonnent fabriqués et la justesse laisse à désirer. Peu à peu cependant ces défauts vont s’atténuer et son deuxième acte sera bien meilleur, même si l’extension dans l’aigu reste limitée. A son actif encore un bel engagement scénique. Le troisième rôle marqué par le bel canto, celui de Tebaldo, échoit le 14 à Shalva Mukeria. La soirée était-elle mauvaise pour lui, comme cela peut arriver ? La voix est sans éclat, affectée d’un fort vibrato et souvent nasale. Il faudra attendre le deuxième acte pour qu’il se rachète dans le duo avec Romeo. En revanche le 15 Francesco Marsiglia s’impose d’emblée par la projection et l’éclat du  timbre ; sans doute certains aigus sont-ils voisins des limites de l’extension mais la sonorité ferme impose le personnage belliqueux, et la souplesse et l’expressivité le rendent émouvant dans le même duo. Les deux voix graves, celles de Ruben Amoretti qui incarne le père buté jusqu’à l’aveuglement et Luca Dall’Amico, le médecin de famille représentant l’esprit de progrès et d’ouverture, n’appellent aucune réserve, même si le second nous semble parfois, le 15, moins sonore que la veille. Mais les deux soirs l’affrontement constamment brutal entre ces personnages conserve pour nous son mystère. Aucun mystère en revanche pour les chœurs, manifestement bien préparés, même si on peut pointer le 15 quelques décalages avec l’orchestre. Peut-être cela tient-il à la fatigue ; peut-être aussi à une direction qui nous a semblé plus soucieuse d’effets que de l’œuvre. C’est entendu, le Romeo de Bellini n’est pas un adolescent mais un homme, et cet amoureux est aussi un chef de parti. Cela explique les accents martiaux de la partition, qui prend aussi en compte le bellicisme de Capellio et de ses partisans. Mais sous la direction d’Omer Meir Wellber ces éclats deviennent si bruyants et  leur rythme si lourd que ce que l’on entend semble illustrer les critiques des contempteurs de l’orchestration bellinienne. Sans doute le charme mélodique reste intact et les anticipations de La Sonnambula toujours aussi suggestives, mais l’étirement de certains tempi – d’où l’impression de placidité mentionnée – prive, le 14, certaines scènes de la vibration rythmique propre à soulever le spectateur. Ajoutons pour être complet que l’exécution de certaines parties solistes s’améliore notablement d’un soir sur l’autre.

A sa création à Vérone, la saison dernière, la production n’avait pas convaincu certains collègues. Le public de La Fenice semble avoir partagé leurs réticences. Plutôt froid le 14 – première oblige ? – il n’est guère plus tiède le 15, malgré des applaudissements finaux assez nourris, les deux soirs, au moment des saluts. C’est probablement la sanction, sévère pour les solistes, d’une mise en scène et d’une direction oublieuses de la règle sainte : s’effacer derrière le compositeur.

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Étrange soirée. Les meilleurs moments y côtoient les francs ratages, la bienséance poussiéreuse du récital de chant s’oublie parfois au profit de l’improvisation feinte, la sincérité flirte avec la vulgaire stratégie commerciale comme le bel canto avec l’amateurisme. Il ne fallait peut-être pas grand chose de plus pour faire de cet hommage une soirée inoubliable…

Il faudra bien entendu parler des nombreuses « surprises » annoncées en début de spectacle. Pour le programme officiel, la première partie, passée une exécution « de chauffe » très fragile de l’air de Néron, nous réserve un moment de chant exceptionnel dans l’interprétation successive de l’air de Lenski (Eugène Onéguine) dans sa version originale et dans la version « Caruso » : Alagna y dévoile dans la reprise française une interprétation radicalement renouvelée : plus rapide sans doute, moins barytonnante, les quelques inflexions de voix (par imitation de Caruso ?) démontrent les subtiles articulations qui sont à la source de l’interprétation : une vraie leçon de chant. Voilà d’ailleurs qui faisait un beau projet pour un hommage : faire entendre au public la corrélation entre les partis pris apparemment anodins de Caruso (même forcés, comme ce fut probablement le cas dans le choix de la langue des livrets) et sa définition du style de chant.

Malheureusement l’hommage tourna plutôt au prétexte : après Tchaikovski, Roberto annonce en effet que Caruso interprétait l’air de Gennariello de Gomes, bien qu’il fût écrit pour soprano. En toute logique et sur le même modèle qu’Onéguine, on s’attendait à ce que Roberto nous propose donc cette nouvelle version Caruso. C’est sans compter l’esprit de famille qu’Alagna a érigé en leitmotiv de ses apparitions, et c’est donc Nathalie Manfrino qui vient sur scène interpréter un air qui, autant le dire franchement, n’a pas plus d’intérêt dans sa déclinaison « Caruso » que dans sa version originale, et qui n’en gagne a posteriori pas dans sa « version Manfrino ».

L’autre grand leitmotiv, celui de la chanson sicilienne, émerge alors avec la diffusion d’un extrait de Caruso, dans la sérénade de Turridu. On nous avait promis des grandes voix, en voilà : un legato exemplaire que seul un disque rayé pouvait interrompre avec tant d’éclat… Ce n’était là que la première « surprise » que nous réservait la technique. Flanqué de Richard Rittelmann, l’interprétation de Madame Butterfly le nez collé au pupitre devait achever de manière bien bancale cette première partie.

Au retour de l’entracte et conformément à l’esprit Caruso, on donne les Pêcheurs de perles en italien et sans orchestre, accompagné par le piano imprécis d’Elizabeth Cooper : malgré ces résistances qui firent perdre la moitié du tempo et quelques accrochages vocaux (attaques imprécises, ports de voix « de secours ») Roberto émeut dans une très belle conclusion sotto voce. Intermède « Alagna and friends » avec l’air de Colline dans La Bohème par Rubén Amoretti. (Pourquoi ? Et bien parce que Caruso chantait des airs de basse pardi !). De nouveau la Bohème, mais de Leoncavallo. Là encore, quelques maladresse techniques : un Sib bien escarpé et un soutien fragile.

L’ensemble des rappels forment donc une troisième partie de spectacle à part entière. Très bel « Ombra mai fu » par la mezzo Doris Lamprecht avec une ligne de chant irréprochable. Une belle apparition également de Laurent Korcia dans l’élégie de Massenet, et surtout le ténor Marc Laho dans Fanciulla del West, sans doute le ténor le plus solide techniquement de la soirée ! Sans toutefois le rayonnement et le timbre de Roberto.

La suite confine à l’improvisation totale. Bis de trop, le septuor de Lucia : niveau de mise en place digne d’un déchiffrage ; musicalement à la cavalière, avec un contre-sib de Manfrino envoyé deux temps en retard en passant par la quinte : effroyable. Nouveau couac des techniciens qui se trompent de CD lorsque Roberto annonce l’air de la Juive « Rachel, quand du seigneur » par Caruso. Le public suggère donc quelques bis : une inconsciente réclame « Lucia ! ». Deuxième septuor, donc. Toujours de trop. Deuxième tentative de la technique pour La Juive et nouvel échec.

Au moins, une partie du public s’amuse : on persiste quand même à croire qu’il est possible de rompre avec l’austérité d’un récital classique sans perdre le niveau de professionnalisme qu’on pourrait attendre d’un théâtre et d’un chanteur d’un tel prestige. 

Roberto donne finalement l’air a cappella : transposé, donc sombre, et sans orchestre pour tenir le tempo : trop vite expédié. Le coeur y était.

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