Tout est bien sombre sur la scène du début à la fin. Le vaste plateau tournant, qui ne cesse d’ailleurs sa ronde pendant les cinq actes est une déclinaison d’escaliers monumentaux en pierre noire. Seul le premier acte, celui de l’insouciance, de la joie et de l’amour naissant, laisse transparaître la lumière de la fête, de la gaieté et, lorsqu’au deuxième acte les festivités sont achevées et les lumières éteintes, le vaste et complexe décor unique tournant fait figure de vaisseau fantôme ; jusqu’à la fin les lumières seront minimales et nous nous enfoncerons sans retour dans la tragédie.
L’esthétique et l’équilibre de ce décor (Bruno de Lavenère)  sont une réussite incontestable, de même que les costumes (Sylvette Dequest). A remarquer aussi particulièrement la qualité chorégraphique. C’est Jodépha Madocki la grande ordonnatrice des ballets (dont le ballet du second tableau du IV)  et innombrables danses qui accompagnent principalement les deux premiers actes. C’est très dynamique, remarquablement réalisé sur le plan technique et c’est un plaisir des yeux. L’occupation de l’immense scène est optimale.

© Javier del Real, Teatro Real

Nadine Sierra assure sept des treize représentations ; elle est de toute évidence en toute confiance et chez elle ici avec un public à ses genoux : il s’en est fallu de peu qu’elle succombe aux demandes bruyantes de ses fans de bisser sa « valse des fleurs » au premier acte. Les applaudissements fiévreux et du reste parfaitement mérités dès ce premier air ont approché et peut-être même dépassé la minute.
Essayons de rester objectif, et ce n’est pas facile quand on évoque la voix de Nadine Sierra. Cette voix, c’est un velours d’une douceur enivrante allié à un legato si musical, une facilité à faire tournoyer les notes, y compris les plus aigües, et c’est un souffle féroce.  En fait et pour le dire simplement, Nadine Sierra fait de la musique, et elle en donne sans doute aujourd’hui une des plus belles définitions.

Son Roméo est Javier Camarena. Le Mexicain nous déçoit ce soir, il faut dire que nous attendions beaucoup de ce duo. Il passe à côté du premier acte où la voix est ténue, instable, la projection insuffisante dans une salle comme celle-ci. Au II son « Ah ! lève-toi, soleil ! » est bien prudent, les aigus sont comme arrachés. C’est à partir du IV, soit après l’entracte, que Camarena retrouve enfin une certaine aisance. Cela nous vaut un duo final avec Juliette de toute beauté.
Roberto Tagliavini, habitué de cette scène est un parfait Frère Laurent. Nous aimons cette incarnation forte du prêtre qui va bénir les deux amants : la voix porte, le timbre séduit. Benjamin Appl doit lui aussi prendre tout le premier acte pour trouver ses marques. Une fois cela fait, les qualités musicales paraissent : clarté de la voix et projection très satisfaisante. Deux mentions spéciales : le Capulet de Laurent Naouri est aussi formidable dans la voix que dans le jeu ; quant au Stephano de Héloïse Mas , il a séduit le public dans son air du III (« Que fais-tu, blanche tourterelle ») par sa virtuosité et son (apparente) facilité. Le plateau est complété sans faiblesse par le Tybalt de Maciej Kwaśnikowski, la Gertrude de Sonia Ganassi et le Pâris de Tomeo Bibiloni.
L’orchestre du Teatro Real est une machine bien huilée. Les tempi demandés par Carlo Rizzi sont justes et le rendu dans l’immense salle est généreux ; il y a de la place pour tous les pupitres, la qualité acoustique du théâtre royal n’y est sans doute pas pour rien.
Le chœur du Teatro Real est musicalement irréprochable, mais avouons qu’il ne faut pas être trop regardant sur la prononciation du français, ce qui vaut, peu ou prou, pour l’ensemble de la distribution.

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Mais pour commencer, une impression personnelle si on me la permet : je suis assis non loin d’une travée dans l’immense salle des Combins, comble jusqu’aux derniers rangs pour la Messe en si mineur. Tout près, à ma gauche, quelques choristes du Chœur de Chambre de Namur, des alti, hommes et femmes, alignés sur les marches, leur partition en main éclairée d’une petite loupiote. C’est ainsi que je vais entendre le Kyrie, avec au premier plan sonore leurs voix d’une incroyable justesse, jusque dans les plus infimes pianissimi, au bord des lèvres dans les dernières notes, et avec au second plan toute la masse chorale et orchestrale, mais dispersée, répandue dans l’espace.
Dans l’autre travée, là-bas à droite, il doit y avoir les sopranos, qui donnent la même impression à d’autres spectateurs. On voit au pied de la scène les basses, je ne sais trop où sont les ténors. Sur la scène l’Orchestre de Chambre du Verbier Festival, et Leonardo García Alarcón qui dirige, face au public.

Il vient d’évoquer dans un speech liminaire « cette cathédrale qu’on va construire ensemble… » et justement, cette impression ressentie, c’est comme d’être dans une église près d’un pilier et d’avoir son propre regard, unique, sur l’architecture.

On l’avait entendu en répétition (je poursuis avec les notations personnelles…) dire aux membres du chœur à propos de ce Kyrie « Allez chercher le ciel à chaque note », et le voilà levant les bras très haut pour emmener tout le monde avec lui.

Une cosmologie sonore

Dans la même petite adresse au public, où il avait beaucoup dit « Je », signe de l’importance de cette soirée pour lui, il avait évoqué sa découverte de cette Messe alors qu’il avait quinze ans, en Patagonie, et son bouleversement. Puis il avait expliqué le choix des images qu’on verrait sur l’immense écran de fond de scène : des images de galaxies, de constellations, de champs d’étoiles, de filaments étranges, issues de photos prises par le télescope James Webb ou le télescope spatial Hubble, images de la réalité, mais d’une réalité tellement immense et vertigineuse, qu’elle en devient abstraite comme une image mentale.

Ces images se déployant derrière la musique, sans cesse renouvelées et en mouvement, mises en œuvre et colorées par Laurent Cools pour en faire une création video, séduiront les uns et en agaceront d’autres qui les trouveront inutiles. On avouera s’être demandé si ce débat ne reprenait pas la vieille querelle culturelle (pas tout à fait obsolète en Suisse) entre les catholiques amateurs d’images et les protestants amateurs d’austérité…

Au reste, à l’instar de Johann Sebastian Bach jouant sur les deux tableaux, le choix d’illustrer cette sublime musique par des images que chacun peut lire à sa façon, les uns y voyant la main d’un Créateur, les autres la puissance inépuisable et merveilleuse de la nature, ne fait qu’acquiescer à l’universalité de cette œuvre, qui célèbre le mystère absolu de ce qui est, le non-vivant et le vivant, et singulièrement de l’Homme, qui n’en est qu’un élément, fragile comme on sait.

Un puzzle musicalo-spirituel

Ce qui est mystérieux aussi, ce sont les intentions de Bach, à l’extrême fin de sa vie et presque aveugle, construisant cette œuvre colossale, injouable à l’époque, en raison de ses proportions et de l’effectif qu’elle demande.
Il reprend une Missa brevis de 1733, élaborée en guise de dossier de candidature envoyé au nouveau Grand Électeur de Saxe et roi de Pologne, Frédéric-Auguste II, qui vient de succéder à Auguste le Fort, et se limitant à un Kyrie et à un Gloria, où interviennent d’ailleurs des passages récupérés de quelques-unes de ses cantates.
À quoi il ajoute un Credo, fait à la fois de morceaux nouveaux (le Credo, le Et incarnatus est, le Confiteor) et de morceaux recyclés, dont un Sanctus vieux d’un quart de siècle et un Osanna guère plus récent.

Outre le souci de donner du travail aux musicologues de l’avenir, leur laissant le souci de démêler ce qui est d’esprit luthérien et ce qui appartient au monde catholique, cet assemblage baroque témoigne de son désir de laisser un testament spirituel, pour ne pas dire de lancer une bouteille à la mer.
Et peut-être de créer une œuvre, qui transcendant les disputes théologico-politiques entre papistes et anti-papistes, vise à l’universel.

Impressions de répétition (notées au vol)

À nouveau, on fera appel à une impression personnelle, à cette répétition à laquelle on avait assisté durant trois heures la veille du concert dans un gymnase à l’acoustique très sèche. C’était la deuxième journée de travail seulement, et le travail se poursuivrait jusqu’à une heure avancée de la soirée.
Ce qui est impossible à transcrire, c’est l’infinie attention de Leonardo García Alarcón à des détails minuscules de phrasé, d’équilibre des voix, de couleur sonore, toutes choses qui dans le moment du concert fusionnent et disparaissent dans le grand flux émotionnel.

On se rappelle le chef faisant chanter le In incarnatus est par les choristes à bouches fermées, pour éviter le vibrato (effet pédagogique immédiat), ou leur faisant fermer la partition et chanter un passage par cœur : « Dès que vous regardez la partition, vous êtes moins dans la musique, vous êtes dans le monde réel… » Là encore, la différence s’entend, d’où : « Vous imaginez, ce que ce serait, toute la messe par cœur… Évidemment il faudrait trois mois de répétitions… »

Ou des notations plus énigmatiques : « Ici, ce n’est pas un fa dièse de ré majeur, c’est un fa dièse de si mineur.. », ou encore, après le Qui tollis : « C’est très beau parce que les notes sont très belles et que vos voix sont très belles, mais il n’y a aucune conscience de la dissonance. Or Bach est dissonant. Il faut que vous sachiez où sont les dissonances », et alors de faire reprendre en tenant certaines notes pour que soient assumés les frottements harmoniques.

Autre citation : « Gardez la note, sinon on ne profite pas de toutes les septièmes diminuées que Bach a écrites. »

Enfin, cette dernière, à l’ensemble des choristes (et peut-être des instrumentistes aussi) : « Vous êtes acteurs, ce n’est pas moi. »

Irrésistible ascension

Entrer dans le Kyrie, c’est entrer dans la cathédrale sonore évoquée plus haut. Au-delà de la science contrapuntique, de la complexité d’une fugue à cinq voix, toutes choses qu’on ressent physiquement, d’un mouvement ascensionnel par lequel on est emporté (« le ciel dans chaque note »), c’est la gravité fervente de ce début qui saisit d’émotion. Avec laquelle contrastera le style opératique du Christe eleyson, par les soprano I et II, la voix très pure de Ying Fang et celle plus corsée de Mariana Flores. Enfin la reprise du Kyrie donnera à entendre le Chœur de Namur dans une page moins austère que la première, plus humaine, que le chef fera respirer plus librement, jouant des diminuendo et des accents, et que couronneront les voix lumineuses des sopranos (et on se souviendra de son insistance en répétition à les faire user de la kopfstimme, de leur registre le plus élevé, pour en somme illuminer la musique).

Après ce Kyrie, le chœur prend place sur le plateau, mais on le verra au fil de la messe passer d’une disposition à une autre, derrière l’orchestre ou autour de lui, comme pour mettre en avant telles ou telles voix, mais aussi pour marquer le passage d’une séquence à l’autre.

L’acoustique de la salle des Combins n’est pas celle d’une église. Pas de réverbération ici, mais tout de même l’effet d’immersion sonore est sensible. On entend la plénitude du chœur (trente-cinq membres sauf erreur) et d’un orchestre de chambre, à peu près équivalent, s’équilibrant bien l’un l’autre. Leonardo García Alarcón cultive un son ample, riche, fruité, mais jamais épais. Témoin le contraste entre la flamboyance du Gloria in excelsis, qu’éclairent des trompettes quasi insolentes, puis le recueillement, l’intimité du premier In terra pax, et là encore les sopranos, dialoguant avec les altos, sur les ponctuations des violoncelles, installent cette prière, dans un luxe sonore radieux. Les écrans montrent le chef faisant le geste de faire surgir la musique des profondeurs pour la faire monter toujours plus haut, et éclater finalement à grands renforts de timbales.

Soli Deo Gloria

La partition reflète la curiosité universelle de Bach, informé de tout ce qui se faisait ailleurs, singulièrement en Italie, comme en témoigne le Laudamus te, une manière de double concerto pour violon (Daniel Cho, le premier violon très virtuose du VFCO, concertmeister ce soir) et pour la voix de Mariana Flores, aux vocalises pour le coup très italianisantes. Ou la volubilité charmeuse du Domine deus avec ses deux flûtes conversant dans un style presque galant avec Ying Fang et le ténor Bernard Richter, ceci venant après l’ampleur majestueuse du Gratias (sur fond d’anneaux de Saturne tour à tour verts, bleus ou orangés).

On dira encore la sérénité du Qui tollis où s’entend la certitude que nous serons tous sauvés, avec les longues tenues des voix du chœur se chevauchant, ou le rayonnement du Qui sedes où dialoguent la voix chaude du mezzo-soprano Alice Coote et un hautbois d’amour (Emmanuel Laville) qui continuera à jubiler en arrière-plan du Miserere nobis, non moins virtuose que son collègue corniste David Sullivan dialoguant avec Benjamin Appl dans le Quoniam.

Tout concourt à élaborer un son très plein, pour ne pas dire opulent, jouant de toute la richesse du pupitre de vents, qui rutilera dans l’exaltation du Cum Sancto Spiritu, apothéose en forme de fugue pour double chœur, couronnement de la première partie. Bach avait prévu de s’arrêter là, comme en témoignent les mentions de sa main les mentions Fine et Soli Deo Gloria au bas du manuscrit.

Fin provisoire, comme on l’a vu.

Lumière née de la lumière

Le Credo prend d’abord l’aspect d’une chevauchée trépidante sur les ponctuations vigoureuses des cordes graves, avant le sol majeur rayonnant du Patrem omnipotentem, célébrant « le père tout-puissant, créateur de toutes choses ». Ce qu’illustrent de nouvelles images du cosmos, toutes plus invraisemblables les unes que les autres, dont les couleurs de vitrail s’harmonisent avec les voix de Ying Fang et de Alice Coote, dialoguant en toute jubilation avec les contrechants des hautbois dans le Et in unum Dominum.
Des couleurs éclatantes qui semblent répondre à la poésie du texte, évoquant « la lumière née de la lumière »…

Un sommet d’émotion, selon nous, sera atteint avec l’extatique Et incarnatus est : les cordes caressées de l’introduction, qui semblent respirer, l’entrée pianissimo des voix de sopranos, la lente progression, le jeu des lignes et des couleurs, l’étonnante horizontalité, un rallentando appuyé sur une tenue de l’orgue, la transparence des voix hautes, tout évoque le mystère de la création de Jésus, ou de l’Homme. « L’art sacré ne parle pas uniquement aux croyants, mais à tous ceux qui ressentent le mystère d’exister », dit García Alarcón. Et c’est qu’il donne à entendre là.

Non moins étonnamment, et dans des couleurs musicales d’abord semblables, vient immédiatement ensuite le Crucifixus, et l’expression de la douleur n’y sonne pas très différemment du bonheur de l’incarnation. Quatre des solistes sont apparus à l’avant-scène, mais leur voix ne se détachent pas de celles du chœur, ils ne sont là en somme que pour figurer l’humanité…

Le sentiment de certitude

Il faudrait dire la jubilation de toutes les voix dans le triomphant Et resurrexit, la pétulance des bois, la solidité des voix mâles chantant en notes piquées le Gloria, l’éclat solaire des trompettes, et surtout la rapidité, l’élan du mouvement. Dans une manière d’opéra sacré.
Dire aussi le sentiment d’attente de la résurrection que dégage l’envol des voix dans le Confiteor, autre fugue complexe, au contrepoint savant, mais que LGA allège de telle sorte que d’une part tout semble limpide et évident, et que d’autre part le seul sentiment qui prévaut c’est le sentiment de confiance, de certitude (au passage quelques jolies dissonances, voir plus haut…)

Tout au long de la messe, une chorégraphie fait se déplacer le chœur (ce qui fera râler quelques râleurs). Pour le Sanctus, les chanteurs se constitueront en deux blocs, deux chœurs mixtes, à gauche et à droite du plateau, comme le demande l’écriture à double chœur de ce monument glorieux et spectaculaire. Le chef prend alors l’allure d’un démiurge en appelant au ciel, vers lequel se hissent ses gestes mais aussi ses regards. Attitude qu’il gardera pour le sautillant, galvanisant, somptueux Osanna… avant de s’asseoir sur son podium pour écouter le trio du ténor, de la flûte et du violoncelle dans le Benedictus, passage un peu moins réussi.

La voix d’Alice Coote

Un autre sommet d’émotion, véritablement magique, sera atteint avec l’Agnus Dei. Rien de plus simple : une voix au premier plan et au lointain l’accompagnement onctueux des cordes. La magie tient à la couleur de la voix d’Alice Coote, à la chaleur de ce timbre, à ce quelque chose de maternel et de consolant, mais aussi à une technique souveraine, toutes notes parfaitement homogènes, à la longueur des lignes s’appuyant sur un souffle infini, à ce vibrato léger qui loin d’être gênant ajoute à l’émotion, à des demi-teintes inspirées, à des notes hautes radieuses et à des notes graves profondes et troublantes. Tout cela concourant à une déchirante prière, emplissant cette nef immense et écoutée-partagée dans un silence évidemment religieux.

Pour finir, le chœur reprendra ses positions du tout début, dans une géographie inclusive donnant à chacun, croyant ou pas, l’impression qu’il est partie prenante de ce cérémonial sacré. Et, quelque savant que soit le contrepoint de ce In Terra pax, c’est bien sa ferveur et sa lumière, l’espoir qu’il veut faire naître, qui éclaireront la fin de cette superbe, pour ne pas dire sublime, interprétation.

En manière de bis, et de réponse à l’euphorie du public, Leonardo García Alarcón  fera reprendre la dernière pièce de cette Messe, l’ultime message de Bach.

Non sans  avoir rappelé les derniers mots entendus : « Donna nobis Pacem »…

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La soirée prend la forme d’un récit, lu par l’homme de théâtre britannique James Garnon, installé avec un lutrin sur la droite de la scène. Son propos sera en anglais, car si la Suisse possède quatre langues officielles, l’anglais est bien la langue officielle du Verbier Festival & Academy.
Il s’arrêtera à différents moments de la vie de Fischer-Dieskau, d’abord son enfance berlinoise, d’une famille cultivée (et on entendra une composition de son grand-père Albert Fischer sur le Heidenröslein de Goethe, et, de son frère Klaus, chef de chœur et compositeur surtout pour l’église, un court Nocturne pour piano et une courte mélodie, toutes pièces intéressantes, comme on dit ; puis seront évoqués ses premiers pas de chanteur, sa mobilisation dans la Wehrmacht, et son retour à Berlin après avoir été prisonnier de guerre pendant deux ans ; ensuite les débuts fulgurants de la carrière que l’on sait, avec l’appui de Furtwängler, les amitiés musicales, Reimann, Britten, et quelques épisodes de la vie privée, la mort de sa première épouse Irmel, en 1963, ses trois autres épouses, la mort de sa mère, tout cela émaillé de quelques anecdotes glanées dans les écrits ou les propos de DFD.

Mais l’essentiel, c’est bien sûr la partie musicale.

Toute la question est bien sûr de savoir si, hormis la vénération qu’il éprouve pour l’immense artiste, et que nous partageons évidemment, la voix et la nature de Benjamin Appl coïncident peu ou prou avec celles de Fischer-Dieskau. Benjamin Appl est certes un baryton, un baryton aux aigus aisés et puissants, au medium expressif, mais aux graves parfois incertains. Ce n’est pas une voix de bronze. En revanche, il a une très belle technique vocale qui lui permet de changer de registre aisément et d’user souvent de la voix mixte (Fischer-Dieskau en était virtuose aussi).

Le sérieux problème des Chants sérieux

Les cinq mélodies de Brahms inscrites au programme, pour prendre cet exemple, d’abord « Wie bist du meine Königin », puis ni plus ni moins que les Vier ernste Gesänge, amènent à se poser la question d’une possible filiation.
Tandis que Fischer-Dieskau était dans les Chants sérieux de Brahms austère, douloureux, monumental, parce que la profondeur de son timbre, son histoire, son tempérament l’y portaient par essence, Benjamin Appl doit construire ou conquérir son interprétation avec ses propres moyens.
D’où le ton agité, extérieur, du premier, « Denn es gehet dem Menschen wie dem Vieh », avec des changements de tempo qui veulent animer le discours, d’où la raideur, le défaut de souplesse, le côté maniéré de « Ich wandte mich », d’où le manque de gravité à tous les sens du mot, et c’est un comble, dans « O Tod wie bitter bist du », et le côté fabriqué, avec des effets de voix mixte, de « Wenn ich mit Menschen », tout de même le plus réussi des quatre. Ce moment qui devrait être le cœur du récital, le plus dense, celui où le chanteur rentrerait en lui-même pour donner ce qu’il a de plus profond, ne dépasse jamais l’anecdotique et semble artificieux.

D’autres moments conviendront mieux à sa tessiture, notamment « Ich denke dein » de Hugo Wolf, écrit assez haut, qu’il chante avec bravoure à la manière d’une romance, ou « Tenebrae » d’Aribert Reimann, aux frontières de l’atonal, où il utilise la force de projection de ses notes hautes, exacerbant le dramatisme de cette prière désemparée. Ou encore le sentimental « Sylvelin », de Christian Sinding, illustrant les deux années où Dietrich Fischer Dieskau fut prisonnier, et où Benjamin Appl pourrait être plus tendre, mais c’est que le cantabile lui fait parfois défaut comme dans la célèbre romance « Nun wer die Sehnsucht kennet » de Tchaïkovski (et les forte y sonnent plus puissants qu’expressifs).

La légèreté lui va bien

Au chapitre des réussites, on citera aussi « Ein Traum », de Grieg, mélodie à l’élan romantique, que Benjamin Appl choisit de commencer rêveusement en détimbrant puis qu’il timbre peu à peu dans un crescendo qui lui permet de montrer toute sa puissance, qui peut-être considérable.
Si parfois, on l’aura compris, nous l’aurons trouvé en déficit de profondeur, en revanche la légèreté lui va bien, ainsi le délicieux « Ich bin nur ein armer Wandergesell », où il peut user de tout son charme et se muer en baryton d’opérette.
Et jouer habilement de l’ambiguïté de « Die Heimkehr », où Brecht et Eisler évoquent leur retour dans un Berlin anéanti par les bombardements : à cette manière de chanson un peu blafarde, Benjamin Appl prête les couleurs de sa voix mixte et même si les graves de la fin sont un peu grêles, ces demi-teintes lui vont bien.
Dans un registre similaire, le « A green lowland of pianos » de Samuel Barber qui penche du côté de Broadway le montre en presque crooner, ce qui fait fondre une bonne partie du public.

Juste après, le brévissime Proverb III de Benjamin Britten, dont on peut citer l’unique vers, « The bird a nest, the spider a web, man friendship – L’oiseau un nid, l’araignée une toile, l’homme l’amitié », qu’il chantera avec un effet de voix blanche, lui permettra d’entrer dans la dernière partie de son programme, consacrée en partie aux malheurs qu’aura connu aussi Fischer-Dieskau, la mort de sa première femme, celle de sa mère, les déboires de ses mariages avant la rencontre avec Julia Varady qui partagera sa vie pendant trente-cinq ans.

Suavités

La douce Barcarolle , « Süsses Begräbnis » de Carl Loewe est prise sotto voce et chantée avec une tendresse soulignée, avant le « Mutterns Hände » de Eisler qui n’évite pas toujours la mièvrerie, moins réussi peut-être que sa version au disque, un peu plus distant, où s’apprécie particulièrement d’ailleurs cette diction allemande parfaite qui est l’une de ses qualités.

Sentimental dans le « Liebst du um Schönheit » de Clara Schumann (qui certes s‘y prête), suave (très) dans le « Meine Lieder, meine Sänger » de Weber avec de coquettes vocalises en voix mixte, il terminera avec Schubert comme il avait commencé (avec un Musensohn, pris à un train d’enfer, et accelerando, mais le fidèle James Baillieu avait impavidement suivi le mouvement) : un très beau « Litanei auf das Fest Allerseelen » (Litanie pour la Toussaint), recueilli, intime, en confidence, sincère, et accompagné par James Baillieu avec une délicatesse infinie.

Puis le célèbre « An dir Musik » qui, même pris avec précaution étant donné son ambitus très large, n’atteindra pas tout à fait à la même réussite, mais peu importe, le public, sous le charme (et il est vrai que Benjamin Appl n’en manque pas et qu’il en joue avec art) lui fera un triomphe.

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Benjamin Appl

Le jeune baryton allemand connaît une magnifique carrière, couronnée par de nombreuses récompenses, et qui parcourt l’art du récital, mais aussi l’opéra, la musique ancienne ou le répertoire actuel. L’une de ses influences déterminantes fut DFD, en 2009. 

1. Comment avez-vous découvert Dietrich Fischer-Dieskau ?
J’avais 12 ans quand j’ai entendu pour la première fois l’enregistrement du Winterreise de Schubert par DFD. J’ai été immédiatement captivé. Ce n’est que beaucoup plus tard que j’ai compris pourquoi : c’était l’incroyable équilibre entre le texte et la musique, l’esprit et le cœur, le sentiment et l’objectivité.

À l’été 2009, jeune chanteur débutant sa carrière, je me suis inscrit avec hésitation à une masterclass en Autriche, animée par DFD lui-même. C’est là que j’ai rencontré – et appris à connaître – cette figure emblématique du monde musical. Je doutais de pouvoir répondre à ses exigences élevées. J’avais entendu dire qu’il renvoyait les élèves s’ils ne répondaient pas exactement à ses conseils au bout de deux tentatives. Mais dès le début, il m’a mis à l’aise par sa gentillesse et son attention. Après avoir terminé le cours, il m’a proposé de poursuivre mon travail personnel avec lui.

Au cours des années suivantes, je lui ai rendu visite à plusieurs reprises dans ses résidences de Berlin et de Bavière, jusqu’à son décès en mai 2012. Aujourd’hui encore, je dois parfois me pincer, car cela me paraît à peine réel. Ces rencontres restent parmi les expériences les plus précieuses de ma vie et de ma carrière.

2. Quel serait l’héritage de DFD pour un jeune chanteur aujourd’hui ?
Fischer-Dieskau continue d’inspirer des générations de jeunes chanteurs et pianistes, prouvant qu’un amour profond pour la mélodie peut amener à consacrer sa vie à la plus belle des formes d’art. Son chant transcendait la simple interprétation : il a exhumé un répertoire oublié et a transmis la tradition du lied allemand au public du monde entier. Au lendemain des atrocités commises par les nationaux-socialistes, Fischer-Dieskau a contribué à restaurer la dignité et la beauté de la culture allemande, offrant réconfort et sentiment de reconnexion aux émigrés dans des villes comme New York, Londres et Tel-Aviv – où il fut notamment le premier artiste allemand à se produire après la Seconde Guerre mondiale.

Son rôle dans la réconciliation entre des nations autrefois en guerre grâce au langage universel de la musique demeure un puissant témoignage du potentiel de guérison de l’art. Personne n’a autant révolutionné la mélodie allemande. Après 1945, il est devenu un ambassadeur mondial du genre, et son influence perdure encore aujourd’hui. Leonard Bernstein l’a un jour qualifié de « chanteur le plus important du XXe siècle ».

Nombre des enregistrements de Fischer-Dieskau demeurent des références dans le monde de la musique classique. Son œuvre est inégalée ; aucun autre chanteur n’a appris et enregistré un répertoire aussi vaste. Selon Discogs.com, on lui attribue 1 003 albums, couvrant des compositeurs allant de Bach à Britten, de Haydn à Hindemith, ainsi que d’innombrables apparitions à la radio et à la télévision. Sa présence culturelle était si emblématique que même Tom Ripley, dans le film « Le Talentueux Mr Ripley » de 1999, a emporté des disques de Schubert par Fischer-Dieskau dans sa valise.

3. Quel album ou vidéo (YouTube, par exemple) recommanderiez-vous ?
Je suis particulièrement touché par le premier enregistrement du Winterreise de Schubert par Fischer-Dieskau avec Klaus Billing, réalisé en 1948 peu après son retour de captivité, comme prisonnier de guerre. Cette interprétation dégage une intensité et une vulnérabilité juvéniles qui résonnent toujours. Sur YouTube, j’adore aussi regarder la vidéo emblématique où il interprète l’Erlkönig de Schubert avec Gerald Moore ; c’est un chef-d’œuvre de narration dramatique et de collaboration musicale.

Samuel Hasselhorn

Lorsqu’en 2018 le jeune baryton allemand remporte le premier prix du Concours Reine Elisabeth, c’est a première fois qu’un lauréat séduit le jury et le public en privilégiant ouvertement le répertoire du lied, alors que cette compétition, l’une des plus exigeantes, recherche l’artiste capable de briller dans tous les répertoires : opéra, oratorio et mélodies, du baroque au contemporain. Depuis lors il s’investit dans l’opéra, tout en poursuivant sa passion pour le lied, au disque (Urlicht et Die schöne Müllerin ont été salués par la presse, et par un Swag de Forumopera.com) comme à la scène, avec un immense talent et une maturité déconcertante.

1. Comment avez-vous découvert Dietrich Fischer-Dieskau ?
Je pense que lorsqu’on chante des lieder et qu’on écoute des enregistrements, on ne peut tout simplement pas ignorer Fischer-Dieskau. Je ne me souviens plus vraiment du jour exact ni de la chanson exacte où je l’ai découvert. Je sais juste que c’était vers 15 ou 16 ans, lorsque j’ai commencé mes premiers cours de chant, et c’était Schubert. Je pense que c’était Frühlingsglaube, car j’ai découvert son Voyage d’hiver ou Schöne Müllerin un peu plus tard.

2. Quel serait l’héritage de DFD pour un jeune chanteur aujourd’hui ?

Aujourd’hui, tout le monde veut comparer les barytons qui chantent des lieder à Fischer-Dieskau. Je suis sûr que chaque baryton a déjà entendu cette comparaison au cours de sa carrière. Il existe peut-être des « processeurs » de DFD, mais à mon avis, cela importe peu. Nous sommes tous uniques dans notre façon de chanter, dans notre ressenti musical, et même dans la voix que nous avons et développons. Fischer-Dieskau était sans conteste le chanteur de lieder le plus important de tous les temps. Mais je ne veux pas oublier d’autres chanteurs comme Prey, Gerhaher, Goerne, Terfel, Finley, ainsi que d’autres types de voix. Ce que j’apprécie le plus, c’est que nous avons tant de jeunes chanteurs prometteurs qui sont d’excellents chanteurs de lieder, et ce que j’apprécie encore plus, c’est que beaucoup d’entre eux chantent très différemment de Fischer-Dieskau. Je ne dis pas ça parce que je n’aime pas sa façon de chanter, mais je veux dire que nous vivons à une époque différente et que tout évolue, y compris la façon de faire et de ressentir la musique. Aujourd’hui, elle vient peut-être davantage du cœur et de l’âme, et elle est devenue plus personnelle qu’à l’époque de Fischer-Dieskau. Et c’est quelque chose que j’apprécie vraiment.

3. Quel album ou vidéo (YouTube, par exemple) recommanderiez-vous ?

Il existe sur YouTube une vidéo d’un très jeune DFD chantant « Erlkönig » avec Gerald Moore au piano. Je crois qu’elle a été enregistrée à Londres et c’est toujours, à mon avis, la meilleure version d’« Erlkönig ». J’adore l’expressivité de Fischer-Dieskau, avec si peu de mouvements, sans rien « faire » vraiment. C’est une qualité que j’admire profondément. Sa voix est d’une grande fraîcheur et sa compréhension du lied est encore plus étonnante si l’on considère son jeune âge à l’époque.

Andrè Schuen

Ce jeune baryton italien a quitté son Sud-Tyrol natal pour faire ses classes au Mozarteum de Salzbourg. Son enregistrement de La Belle Meunière avec Daniel Heide a enthousiasmé la critique, y compris sur Forumopera.com 

1. Comment avez-vous découvert Dietrich Fischer-Dieskau ?
J’ai découvert DFD en préparant mon admission à Salzbourg. Je suis arrivé au chant classique grâce à Schubert et au Lied. Les enregistrements de DFD, mes premières écoutes, et plus particulièrement les enregistrements des cycles de Schubert, sont mes premiers souvenirs de Lieder de Schubert.

2. Quel serait l’héritage de DFD pour un jeune chanteur aujourd’hui ?
Bien sûr, la plupart des gens pensent avant tout à DFD comme à un chanteur de lieder. Mais je vous invite à réfléchir à tout le répertoire qu’il a chanté et enregistré au cours de sa carrière. Son répertoire, à l’opéra comme au concert, était incroyablement vaste : il a chanté de la musique ancienne, tous les Mozart, beaucoup de Verdi, Wagner, des répertoires français et russes, des compositeurs modernes et des répertoires moins connus… Je pense qu’il a été le chanteur le plus polyvalent de tous les temps. Il a atteint un niveau incroyablement élevé dans tous les domaines.

3. Quel album ou vidéo (YouTube, par exemple) recommanderiez-vous ?

Personnellement j’adore son ancien enregistrement de Die schöne Magelone, avec Herman Reutter. C’était à Cologne, dans les années ’50.

Konstantin Krimmel

Couronné de nombreuses récompenses internationales, Konstantin Krimmel s’affirme comme un Liedersänger à suivre. Il a produit des enregistrement de très grande qualité, dont une admirable Belle Meunière, avec la complicité de Daniel Heide, décidément fort recherché.

1. Comment avez-vous découvert Dietrich Fischer-Dieskau ?
J’ai découvert DFD à l’université, quand je me suis intensément attaqué au répertoire du Lied

2. Quel serait l’héritage de DFD pour un jeune chanteur aujourd’hui ?
Tout d’abord, l’incroyable trésor et la richesse de ses enregistrements.
Ensuite la variété de ses interprétations et bien sûr sa voix incomparable.

3. Quel album ou vidéo (YouTube, par exemple) recommanderiez-vous ?
Je conseille vivement Der Taucher, avec Gerald Moore. Un très grand lied, et un enregistrement vraiment intense. Et aussi tout le Schwanengesang, encore avec Gerald Moore.

Jérôme Boutillier

Le chemin emprunté par Jérôme Boutillier est aussi rare qu’original. Après avoir été accompagnateur et coach vocal, il place sa propre voix au centre de son développement artistique. Sa carrière de baryton démarre en 2017 et on le retrouve depuis lors sur de nombreuses scènes lyriques, en France ou en Suisse. Il se lance actuellement dans le projet un peu fou de s’accompagner lui-même en récital. Il faut l’entendre donner le Winterreise à lui tout seul !   (1)

(1) L'occasion en sera donnée le 5 octobre 2025 prochain dans le cadre du Festival Baroque de Pontoise, au Château de Montgeroult dans l’Oise.

Traduction Sylvain Fort

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La spatialisation participe à la magie dramatique de cette musique singulière dans l’œuvre de l’Isérois. Le choix a été fait de n’exposer que les voix d’hommes du chœur, derrière l’orchestre, pour le premier tableau. Les devins, consultés par Hérode, s’y montrent énergiques, impérieux, et le dialogue avec le monarque (Neal Davies) convaincant. Si on a connu des barytons-basses d’une autre puissance, les inquiétudes du souverain sont bien traduites par le soliste. Ses airs « Ô misère des rois », accablé, tourmenté, suivi de « Lâches, tremblez » sont justes, émouvants, malgré un soutien inégal. Les voix de femmes s’ajouteront au deuxième tableau, pour le célèbre « Adieu des bergers », après que les cuivres aient quitté leurs pupitres. La plénitude de l’ensemble, sa fraîcheur, les beaux modelés obtenus par le chef nous ravissent. Qu’il s’agisse de l’orchestre comme du chœur, c’est un constant régal. Tous les pupitres brillent par leur cohésion et leurs couleurs. Les bois sont admirables (la clarinette en contrepoint d’Hérode, les bassons…). Quant au chœur, divisé, puisque celui des anges (8 voix de femmes) chante derrière le public et que l’on ne le découvrira que lors des saluts, il se montre exemplaire d’émission, de phrasé, d’expression, de maîtrise de la langue. Rien ne présume de son origine. Il faut savoir gré à Lionel Sow d’avoir conduit les chanteurs à ce degré de perfection. La maîtrise du français des solistes, bien qu’inégale, pourrait faire envie à plus d’un chanteur francophone.

Les grandes fresques orchestrales qui ouvrent les deux premières parties donnent le ton. C’est clair, toujours, nuancé avec subtilité, dynamique et coloré à souhait. Les passages fugués – devenus chers à Berlioz – sont conduits avec art, et les progressions exemplaires. La direction souple et précise qu’imprime efficacement Paul McCreesh, toujours attentive à chacun et aux voix, lui permet de construire cette ample fresque avec une justesse rare. L’imagerie pieuse, tout à tour, tourmentée et violente, pastorale, doloriste, enfin édifiante, séduit, débarrassée de tout sucre ajouté ou édulcorant.

Marie (Anna Stephany) et Joseph (Benjamin Appl) chantent deux duos, dans l’étable de Bethléem, puis à l’arrivée à Saïs. La mezzo s’y montre exemplaire de conduite, de timbre, d’expression et de longueur de voix, le baryton apparaît quelque peu en retrait, emprunté, et il faudra attendre son dialogue avec le père de famille pour que sa voix s’épanouisse. Ce dernier, le charpentier ismaélite, généreux, qui n’apparaît qu’à l’arrivée à Saïs, est chanté par Ashley Riches. Le baryton s’impose dans cet emploi gratifiant. La voix est ample, les moyens sûrs. Les petits rôles (un centurion, Polydore), confiés à deux artistes du chœur, ne déparent pas une distribution de haut vol. Des solistes, nous avons gardé le meilleur pour la fin. Le récitant, Laurence Kilsby, dès son intervention initiale, nous vaut un chant sonore, projeté, intelligible, d’une belle longueur de voix et d’un timbre gratifiant. L’émission est mordante, arrogante à souhait et on se prend à regretter que Berlioz ne lui ait confié que des récits.

Exemplaires, le chœur et l’orchestre, conduits avec intelligence par l’excellent Paul McCreesh, une distribution de haut vol confirment le rayonnement européen de Berlioz, servi ce soir à merveille. Emu, comblé, le public acclame très longuement les artistes, après avoir retenu ses ovations durant tout l’ouvrage.

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Ce théâtre tout de bois clair, à l’excellente acoustique, s’enorgueillit qui plus est d’un sublime fond de scène composé de six grands lustres à pampilles devant un écran de troncs de bouleaux démultipliés par des miroirs dans un contraste entre baroque et brutalisme d’une folle élégance. La scène en a été récemment agrandie pour accueillir des formations orchestrales plus conséquentes tandis que son architecte, Patrick Bouchain – à qui l’on doit également le théâtre Zingaro – construit actuellement une seconde salle à la jauge plus réduite avec les mêmes préoccupations acoustiques, esthétiques et environnementales afin d’accueillir dès fin 2025 musique de chambre, jazz et enregistrements.

Renaud Capuçon est le directeur artistique du festival depuis l’an passé et celui de Orchestre de Chambre de Lausanne depuis 2021. Il s’est donc tout naturellement tourné vers cette formation – à un coup d’archet de l’autre côté du lac – pour cette superbe soirée dont le thème funèbre le dispute à l’élan vital.

La première partie du concert met en lumière Polyptyque de Franck Martin, crée il y a cinquante et un ans, juste avant le décès du compositeur. L’œuvre pourrait être décrite comme un concerto pour violon retraçant six moments clefs de la Passion du Christ, des Rameaux jusqu’à la Résurrection. Renaud Capuçon dirige donc depuis son instrument, d’une battue nerveuse et percutante, ajoutant le défi supplémentaire d’un dialogue entre deux orchestres à cordes.
Les différentes voix – le violon incarnant le Christ, l’un des orchestres représentant les apôtres tandis que l’autre personnifie la foule – se répondent dans une spatialisation très efficace et déjà s’impose un somptueux travail de la pâte sonore qui nous accompagnera tout au long du concert dans un jeu de couleurs oscillant du tellurique au céleste. Chaque frottement, chaque dissonance est souligné sans lourdeur pour donner plus de chair à cette narration silencieuse avant une résolution océanique.

                                                                                                                                                                                                                                                

© Matthieu Joffres

Les mêmes qualités président à la seconde partie de la soirée, alors que l’excellent Ensemble Vocal de Lausanne rejoint la formation orchestrale. Les trente-trois chanteurs proposent d’abord une Pavane toute de délicatesse. La diction est limpide, chaque ligne musicale se cristallise de clarté sans jamais priver le son de la chair et du gras requis.

Après le charme de cet intermède à la grâce proustienne, le Requiem confirme toutes les qualités déjà entrevues avec, quatre pupitres aussi justes qu’équilibrés, unis dans une écoute affûtée du chef et de l’orchestre. Le son est rond, les finales impeccables tout comme le soutien – y compris dans les pianissimi –, les contrastes travaillés en orfèvres sans nuire au beau legato qui fait planer la ligne musicale comme dans le « Kyrie ».
La direction, pleine d’intelligence et de sensibilité, dénote une fine imprégnation de la partition.
« L’Offertoire » conserve la même limpidité avec ce si beau crescendo, amené comme une respiration du flux musical. Benjamin Appl y porte sans effort son séduisant baryton à l’émission claire et naturelle. Il intervient avec une étonnante implication, balayant le public du regard comme pour le prendre à témoin. La même force de conviction préside ensuite à son « Libera me ». Siobhan Stagg partage ce même souci dans son « Pie Jesu » qui profite d’un timbre lumineux à souhait, ainsi que d’un joli sens de la ligne vocale, même si la bouche bizarrement fermée semble inutilement coincer la mâchoire dans toute la première partie de l’air.

Ceci dit, la part belle de cette partition revient au chœur et à l’orchestre plus qu’aux solistes, peu sollicités. De ce point de vue, « Sanctus » et « Agnus Dei » s’avèrent particulièrement poignants entre fortissimi jubilatoires saturés d’enharmoniques, contrastes de couleurs, de nuances, puissants mais toujours élégants. Tout cela jusqu’à la tendresse indicible du « In Paradisum » final.

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L’ivresse en somme, mais qu’en est-il du flacon ? De même qu’il semble hésiter entre plusieurs registres, Benjamin Appl semble ici balancer entre plusieurs voix.

C’est un déconcertant mélange de lieder, de songs, de mélodies et l’on se promène entre Liederabend, salon parisien, music hall londonien et cabaret berlinois. Les époques, les styles s’entrechoquent, dans un parcours que balisent quelques phrases susurrées dans un anglais parlé un peu laborieux (en capitales dans les détails ci-contre). Le premier degré et le second s’entrelaçant indécidablement.

On pourrait dire aussi de cet album qu’il ressemble tout à fait à la photo du livret : séducteur (ce regard de german lover !), assez kitsch (la chemise !), un peu limite. Frôlant le cross over, ce qui est étonnant pour un deuxième disque (le précédent c’était Winterreise, tout de même…).
Benjamin Appl aime plaire, ce n’est bien sûr pas un péché et d’ailleurs il ne manque pas d’atouts…

Mic-mac fantasque

La première écoute, dans la continuité, laisse assez désappointé, voire perplexe, pour ne pas dire agacé. On suggèrera donc de se libérer du mélange des genres, du mic-mac fantasque d’un programme qui fait se côtoyer des pièces qui, plutôt que de se mettre en valeur, se contrarient parfois l’une l’autre. Et d’écouter les items plutôt que l’ensemble, par exemple en commençant par les lieder.

Certains sont chantés avec gravité et délicatesse et c’est assez beau, ainsi les trois Hugo Wolf : Ganymed (malgré un penchant au portamento qu’on retrouvera souvent) est saisi dans une esthétique intime, tout près du micro, et rien ne se perd de la beauté du timbre ; An die Geliebte du même Hugo Wolf, très en confidence, met en évidence ce baryton clair, aux aigus faciles, jouant avec habileté de la voix mixte, fin diseur, sobre et subtil ; le tendre Und willst du deinen Liebsten sterben sehen mêle bouffées de lyrisme et pudeurs. Die Nonne, simple romance de Fanny Hensel, est donnée avec sensibilité, avec de jolis effets entre voix mixte et graves de velours.

Toute séduction dehors

Séduisants aussi les deux Schubert, que Benjamin Appl enchaîne comme dans une Schubertiade entre amis : Heldenrösslein, désinvolte, juvénile, drôle, et Gretchen am Spinnrade, presque murmuré, sans effet, sans insister, sans beaucoup d’émotion non plus, hormis le soudain éclat sur « sein Kuss » et, sur la reprise de la dernière strophe, un tragique qui sonne assez vrai.

Ce grand charmeur est évidemment irrésistible en Lorelei (de Schumann), insinuant et captieux, et quel matelot ne s’y laisserait prendre ? C’est justement ce qui arrive à l’un des deux compagnons du Frühlingsfahrt d’Eichendordff et Schumann, qui cède à l’appel du désir et des sirènes et Appl raconte cette histoire avec une bravoure légère. Cette manière d’understatement, de mi-voix, a quelque chose de rafraîchissant. Le troisième Schumann, Wer nie sein Brot mit Tränen aß, sur un texte de Goethe, menaçant comme un sermon, n’en apparaîtra que plus implacable et fatidique. C’est l’inéluctable damnation qui viendrait nécessairement après le plaisir, et la voix va alors fouiller dans ses tréfonds les plus noirs. 

Les délices du péché

Mais avant la damnation, se souvenir des délices de la faute. On rangera au rayon du charme viennois le Rosenband de Richard Strauss, voluptueux jusqu’à son inattendue colorature finale sur « Elysium » et le très amusant air « aus dem Spiegel von Arcadien », valse lente où Schoenberg en 1901 semble pasticher Franz Lehár – soit dit en passant, on verrait bien Appl en Danilo…

L’aimable baryton allemand est très à l’aise dans le répertoire français. On a une préférence pour le À Chloris de Reynaldo Hahn : timbré, fier, mâle et délicat, d’une diction quasi parfaite (ah ! les diphtongues nasales, éternel problème…), tendrement accompagné par James Baillieu, de même que La Chevelure, extraite des Chansons de Bilitis, où Appl n’a pas peur d’aller de diaphanes pianissimos à de percutants forte : là encore, l’attention portée aux mots va de pair avec une santé vocale bienvenue dans un répertoire souvent chanté avec des pincettes.
Même pétulance dans les trois Poulenc, des Couplets bachiques trompetants (mais on ne comprend pas un mot, ça va trop vite), une faussement médiévale et tout à fait grivoise Offrande (avec soupir de plaisir à la fin) et un Serpent (serpent demi-minute) très café-concert.
On rangera dans le répertoire français le Youkali de Kurt Weill, souvenir de son bref passage à Paris et de sa collaboration avec Jacques Deval pour Marie-Galante en 1934, exotisme de papier peint et suavité très Comedian Harmonists, mais quelle drôle d’idée de poser ce tango Arts-Déco juste après le Ganymed de Hugo Wolf.

Du caf’conc’ au music-hall

Côté music-hall, genre Limelight, The Apple Orchard d’Ivor Gurney, d’une voix de crooner, comme l’enjôleur Now Sleeps the Crimson de Roger Quilter, l’exotique To a Devil (en anglais) de Grieg, d’une voix très glamour, un Just a Gigolo, qui n’efface pas Louis Prima et The Snake de Jake Heggie, très Broadway, sont, dirons-nous, sympathiques, davantage qu’indispensables. De même d’ailleurs que les deux passages de l’In Paradisum de Fauré, dans une précautionneuse transcription pour piano de James Baillieu.

En revanche, réussite parfaitement idiomatique, Die Ballade vom Paragraphen 218 de Eisler et Brecht, violente, grinçante, sardonique, donnerait envie que Benjamin Appl poursuive dans cette veine berlinoise.

Le plus beau aura été gardé pour la fin : le Urlicht, de la deuxième symphonie de Mahler, recueilli, sensible et altier, intérieur (comme le piano délicat de James Baillieu), jamais détimbré dans les pianissimos, impeccable de ligne.
Bel aboutissement d’un parcours buissonnier, anecdotique par moments, d’ailleurs enregistré il y a trois ans…

Les deux artistes proposent ce même programme en concert. Lisez ici le compte rendu de leur récital au festival de Saint-Denis.

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Le chemin se dessine ainsi, versatile et polyglotte, balisé par quelques phrases issues de la genèse. Il serait laborieux de détailler chaque élément de ce florilège de 26 mélodies, d’autant plus que ce qui frappe l’auditeur, c’est d’abord un ton, une originalité, un talent indéniable pour faire des pas de côté avant de reprendre le cours du propos : la mélodie anonyme « I will give my love an Apple » fait évidemment figure de clin d’œil et de signature, mais nous projette également dans la solennité d’un recueillement qui se prolonge avec des pièces de Wolf loin de toute emphase, d’où émerge un « Ganymed » tout aussi sobre que sombre, puis se fissure avec des pièces françaises aux saveurs plus terrestres. Ainsi de la grivoise « Offrande » de Francis Poulenc, du « Youkali » de Weill, qui trouve tout naturellement sa place dans un tel programme, et de la sublime « A Chloris » écrite par Reynaldo Hahn sur un poème de Théophile de Viau, dont les langueurs tombent sans un pli sur la voix à la fois mâle et juvénile de Benjamin Appl. Le voluptueux « Das Rosenband » de Strauss et l’érotisme de « La Chevelure » inspirée à Debussy par Pierre Louÿs dessinent une union d’Adam et Eve saisissante quand le très gaillard « Seit ich so viele Weiber sah » du jeune Schönberg et le « Just a gigolo » de Leonello Casucci laissent entrevoir, chacun à sa façon, la tentation qui provoquera la Chute. Quant à la pomme tendue à Eve, elle nous donne l’occasion d’écouter des mélodies plus rares de Clara Schumann (Lorelei) ou de Fanny Hensel-Mendelssohn (die Nonne), puis d’entendre la protagoniste interpeller directement le serpent dans une belle mélodie syncopée signée Jake Heggie. D’une façon fascinante, c’est au moment de l’expulsion du Paradis qu’interviennent les grands lieder romantiques : « Marguerite au Rouet » et « Heidenröslein » montrent quel Schubertien est Appl, capable d’impulser beaucoup d’intensité dramatique sans fracturer la ligne de chant ni perdre en tenue vocale – et « Wer nie sein Brott mit Tränen ass » de Schumann tient par la même violence contenue.

Car un tel voyage ne vaut qu’avec des guides à la hauteur, capables de donner sa cohérence à l’ensemble du parcours sans que les interprétations en deviennent seulement conjoncturelles : que Wolf, Strauss, Poulenc, Schubert, Clara Schumann ou Grieg gardent leur valeur intrinsèque, leurs couleurs et leurs qualités propres, servent le programme sans s’y soumettre. Le timbre de Benjamin Appl, ses reflets noirs capables de se parer de brusques éclaircissements, ses qualités de diction, quelle que soit la langue, constituent sans doute l’instrument le plus apte à éclairer chaque étape, tout à la fois dans sa particularité et dans sa grandeur musicale inhérente ; James Baillieu, au piano, est à cet égard plus qu’un accompagnateur : un partenaire aux phrasés  très subtils, avec qui le dialogue se noue et progresse sans jamais divaguer. Alors qu’un orage d’été éclate et fait s’ouvrir les portes-fenêtres de l’auditorium, l’« Urlicht » de Gustav Mahler résonne moins comme une étape finale que comme autant de points de suspension : quelle sera la prochaine aventure où nous convieront de tels artistes ?

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