Le plaisir de la soirée est donc avant tout musical. À commencer par l’orchestre de l’Opéra très soigneusement dirigé par Marta Gardolinska. On aurait peut-être aimé plus de drame et d’emportement mais un accompagnement si délicat et attentif est déjà une bénédiction dans une œuvre trop souvent dirigée en pilote automatique. Mêmes éloges pour le Chœur de l’Opéra, dont l’accoutrement n’entache le professionnalisme.

Sur le plateau, d’excellents chanteurs mais des acteurs un brin sages, en dehors des seconds rôles, lesquels ont tellement peu à chanter qu’ils existent avant tout scéniquement. Quand on a la prestance musicale, la ligne de chant et l’immarcescibilité technique de Ludovic Tézier, on se satisfait très bien d’un père un peu empoté scéniquement. Chez Alfredo, la probité technique et la beauté du timbre de René Barbera ne suffisent qu’imparfaitement à palier un manque de rayonnement certains sur scène : l’amoureux transit est bien timide et l’offense du jaloux trop contrôlée. Pretty Yende a gagné une grande partie de sa popularité auprès du public avec l’héroïne éponyme : reconnaissons une attention belcantiste aux coloratures et trilles que beaucoup de ses collègues sacrifient aujourd’hui, une tessiture conséquente avec un medium moelleux et des aigus très stables quoique souvent forte. Mais si l’actrice est investie, l’opulence du son prime sur tout, or l’on préfère les Violetta dont la fragilité s’entends : un « Addio del passato » sur le fil au dernier aigu craqué fera toujours plus d’effet que quelques toussotements suivants une éclatante démonstration de santé vocale. Ajoutons aussi un certain manque d’à-propos, ou en tout cas des choix dramatiques qui pourront étonner : ainsi, pourquoi entonner « Ah fors’è lui » toutes voiles dehors et enchainer sur un « Sempre libera » proche du mezzo voce, presque dubitatif ? Tandis que ses « Non sapete » ou « Morro ! » souffrent de trop de retenue.

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Kazushi Ono dirigera la production, avec Gezim Myshketa dans le rôle titre de Guillaume Tell, René Barbera reprenant son rôle d’Arnold, et la soprano Olga Peretyatko dans celui de Mathilde. Cette production s’annonce comme un moment marquant de la saison 2024/25 du NNTT.  Du 20 au 30 novembre.

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La soirée est animée, en anglais par un Rolando Villazón intarissable et sympathique, très à l’aise dans ce rôle de maître de cérémonie et peu avare de superlatifs envers son mentor. Chacun de ses collègues, et lui-même, font l’objet d’anecdotes démontrant l’estime des artistes pour leur ainé. Villazón explique ainsi qu’après sa victoire à Operalia, Domingo l’avait invité, voyage et frais payés, à assister aux répétitions du Cid pour qu’il en tire profit. De tous ces témoignages, il ressort une estime générale pour un artiste d’une immense bienveillance, toujours à l’écoute des plus jeunes et prêt à utiliser sa notoriété pour promouvoir de nouveaux talents. Au delà d’exploits dignes du Livre des Records, dont 150 rôles, une longévité exceptionnelle, une reconversion vers les rôles de baryton, l’administration simultanée de deux théâtres, la création d’un concours, etc. ce sont ces qualités humaines qui nous permettent de nous exclamer, comme Barnaba dans La Gioconda : « O monumento! ».

Pour ce gala, Plácido Domingo était accompagné de lauréats de son concours Operalia, dont il faut reconnaitre qu’il aura permis de révéler un nombre impressionnant d’artistes lyriques. Le gala commence avec une ouverture de Nabucco particulièrement excitante : à la tête d’un Müncherner Rundfunkorchester « qui claque », Marco Armiliato démontre l’importance d’un bon orchestre et d’un bon chef dans ce répertoire. Natif de Samarcande en Ouzbékistan, Bekhzod Davronov (Operalia 2021) ouvre la soirée avec la scène finale de Lucia di Lammermoor. Le timbre est chaud et l’émission laisse entrevoir un lirico-spinto en devenir, mais le chanteur est encore bien trop jeune pour un aussi gros morceau et le si naturel final est à la limite de l’accident. Plácido Domingo fait alors son entrée, d’un pas vif, et sous un tonnerre d’applaudissements, pour chanter la scène finale de Macbeth. Le récitatif est prudent, avec un vibrato serré marqué, puis la voix prend de l’assurance pour un air de belle tenue. Sonya Yoncheva (Operalia 2010) interprète alors le magnifique Chant à la Lune extrait de Rusalka d’une parfaite poésie : le soprano bulgare est ce soir dans une forme éblouissante et l’air lui convient à merveille. Aida Garifullina (Operalia 2013) et Plácido Domingo lui succèdent pour le duo de La Traviata. La voix du soprano russe a pris du corps avec les années (elle est d’ailleurs passé avec succès de la Musetta de Bohème à Mimi). Sa Violetta est de toute beauté, très belcantiste, avec des piani évanescents. La voix, d’une grande pureté, lui permet de camper une sorte d’ange mené au sacrifice : c’est une composition remarquable. Face à elle, Domingo a retrouvé ses moyens (on est a des années-lumière du Nabucco de Gaveau en début d’année) et leur duo sera un des sommets de la soirée. René Barbera (Operalia 2011) chante avec aplomb l’air et un couplet de la cabalette d’Arnold de Guillaume Tell. La prononciation est impeccable, même si elle n’est pas celle d’un francophone authentique. Les six contre-ut sont vaillamment assumés (on serait tenté de dire, les doigts dans le nez, vue une certaine nasalité d’émission) et avec une belle puissance. Le ténor américain démontre ainsi que les théâtres ont tort de le limiter à des emplois plus légers (Almaviva, Ernesto…) même s’il y est excellent. Erwin Schrott (Operalia 1998) interprète (et nous insistons sur le choix du terme) un splendide air de Philippe II. Connu pour sa voix de stentor et des effets parfois histrioniques, la basse uruguayenne offre ici un « Elle ne m’aime pas » finement ciselé, avec un vrai sens donné aux mots. Rolando Villazón (Operalia 1999) abandonne un instant le micro (et ses lunettes !) pour chanter Le Cid. Après sa prestation dans Une Folle journée, son interprétation de « Ô Souverain, ô juge, ô père » surprend par son intégrité. Certes, l’air est abaissé d’un demi ton, mais il n’est pas le premier à le faire. La technique sent toujours autant l’effort avec des sons très ouverts,, mais on tire son chapeau devant cette exécution pleine d’émotion. Le public autrichien lui fera une ovation délirante. La première partie s’achève par le duo d’Il Trovatore, « Mira, di acerbe lagrime » avec une Elena Stikhina (Operalia 2016) enthousiasmante et un Plácido Domingo un peu perdu dans les parties rapides. Après une ouverture de Norma toujours parfaitement exécutée mais un peu trop martiale, Aida Garifullina chante le « Casta diva » de Norma. Comme pour sa Violetta, on est tenté de dire que le rôle intégral n’est pas pour elle : mais que c’est beau ! Plácido Domingo est rejoint par Dmitry Korchak (Operalia 2004) pour le duo « Au fond du temple saint » des Les Pêcheurs de perles. Le ténor russe a gagné en puissance et a tendance à couvrir un peu son partenaire. Son chant en force ne dégage pas beaucoup de poésie. Rolando Villazón renouvelle son exploit avec l’air « Amor, vida de mi vida » extrait de la zarzuela Maravilla de Federico Moreno Torroba, répertoire où il est encore plus à l’aise. Elena Stikhina offre un « Io son l’umile ancella » d’Adriana Lecouvreur avec de magnifiques couleurs pleines de mélancolies. Chantant pourtant son répertoire nationale, Dmitry Korchak affiche les mêmes qualités et les mêmes défauts pour son « Kuda, kuda » d’Eugène Onéguine. Enfin, Plácido Domingo et Sonya Yoncheva achèvent le programme avec un « Torero quiero sé » endiablé, extrait d’El Gato montes. Sonya Yoncheva y fait preuve d’une étonnante affinité avec ce répertoire. Tout au long de la soirée, et malgré la diversité du répertoire, Marco Armiliato et le Müncherner Rundfunkorchester sont absolument remarquables. Le chef italien sait ici conjuguer l’attention aux chanteurs, la maîtrise des styles, tout en laissant s’exprimer pleinement l’orchestre. Après les standings ovations de rigueur, Plácido Domingo jette ces dernières ressources dans un extrait vibrant de la zarzuela Los Gavilanes, avant d’être rejoint par ses collègues pour un ensemble sur le duo de Die Lustige Witwe. Organisatrice de l’événement, Cecilia Bartoli se joindra à la petite troupe pour un dernier bis sur l’air du prince Sou-Chong extrait de Das Land des Lächelns.

Plácido Domingo remerciera la salle avec un court discours : avec humour, il déclarera que ces cinquante années n’avaient pas été si difficiles, et que ce sera sans doute plus dur de d’aller jusqu’à soixante. « On va d’abord essayer cinquante-et-un ! » conclue-t-il. Après le succès de l’hommage à Antonio Pappano, le triomphe de ce gala pose lui aussi la question de l’écart entre les attentes d’une partie du public et les choix des décideurs lyriques : l’opéra est-il ou n’est-il pas d’abord une affaire de musiciens ? Une chose est sure, c’est qu’aussi talentueux soient-ils, à l’exception notable de Franco Zeffirelli aux Arènes de Vérone, on n’a jamais vu un gala dédié aux metteurs en scène. 

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On attendait beaucoup de Speranza Scappucci pour insuffler un peu d’italianità au plateau, mais ce sera pour une autre fois. Hélas, l’orchestre a chaussé des semelles de plomb et les gardera jusqu’à la fin du spectacle. A titre d’exemple, on pourra citer la trompette qui ouvre l’air d’Ernesto en première partie, d’un grand prosaïsme et pas vraiment en place. Les choeurs sont corrects sans plus, parfois un peu brouillon. Autre regret, ce chef d’oeuvre du belcanto est donné quasiment sans variations dans les reprises (à l’exception du second couplet de l’air final de Norina, mais dont l’exécution sonne quand même plus française que belcantiste). Un comble quand on pense que la veille à Bastille pour le Don Giovanni de Mozart quasiment tous les interprètes ornaient leurs reprises, ce qui reste d’ailleurs une rareté interprétative.

La production de Damiano Michieletto modernise gentiment l’ouvrage et fonctionne plutôt bien. On nous permettra de penser que l’intervention de marionnettistes n’était pas très utile, et en tous cas très mal exploitée. La reprise diffère sensiblement de l’original : à la création, Ernesto apparaissait comme un benêt immature amateur de jeux vidéos et Norina finissait par lui préférer Malatesta. ici, le déroulement final respecte le livret à la lettre. Le décor évidé de Paolo Fantin n’est pas très beau et a surtout le grand défaut de ne pas renvoyer les voix vers la salle, ce qui nous semble une erreur grossière. Les costumes d’Agostino Cavalca, dans le genre comique comme dans le style élégant, sont très réussis. Dans l’ensemble, on passe un moment agréable, mais ce soir, c’était Prima le parole, dopo la musica.

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Intérieur d’une forteresse, vue du lac de Garde, campement de soldats, un vestibule, un défilé, un cabinet, une place bordée d’édifices majestueux, la tente d’Ottone près du champ de bataille, extérieur de la forteresse, cet inventaire n’est que la liste des lieux divers prévus pour le déroulement de l’action. Arnaud Bernard a trouvé une solution à la fois pratique et élégante en installant la production dans un théâtre où on répète Adelaide di Borgogna. L’idée n’est pas nouvelle, mais la réalisation est très satisfaisante car elle est accomplie de façon impeccable et avec esprit ; par exemple de la fumée déclenche une alerte incendie qui correspond à la confusion et à la panique des combats.

© Amati-Bacciardi

Avant le début de l’ouverture, un homme – le veilleur ? – traverse le plateau à peine éclairé et désert, puis  tout s’illumine et la musique accompagne l’arrivée progressive de tous les intervenants. Face au public les magasins des accessoires que les machinistes ouvriront en fonction des besoins, pour en extraire et y ranger après usage les éléments scéniques utiles, gradins amovibles, trône, sièges et jusqu’à un lit à baldaquin démontable. Dans les renfoncements latéraux, un dégagement à jardin et un distributeur de boissons à cour, probablement près de l’entrée des artistes puisque tous ceux qui sont venus travailler sont arrivés par là, secouant leurs parapluies. A l’avant-scène à jardin un espace exigu, comme une loge provisoire où se changer ou attendre de rentrer en scène est réservé aus solistes principaux, tandis qu’à cour le pianiste peut suivre la répétition et intervenir pour les récitatifs secs. Le chef de chœur, lui, se déplace pour le diriger selon les positions assignées aux choristes. Que Michele D’Elia et Giovanni Farina soient sur scène ce qu’ils sont dans la réalité ne contribue pas peu à la mystification.

Le dernier arrivé est le metteur en scène – un comédien – qui s’installe à cour derrière la table de régie, à l’avant-scène ; son assistant s’y trouve déjà et interagit avec les intervenants – choristes, solistes, machinistes – pour leur indiquer ou leur rappeler la conduite à tenir prescrite par la mise en scène. Evidemment tous deux seront souvent assaillis par les solistes et on imagine qu’ils viennent demander des précisions, discuter telle prescription, se plaindre d’une option qui favorise un partenaire, bref, tout ce qui peut survenir dans une entreprise à court terme où les individualités sont à la fois partenaires et concurrentes. Arnaud Bernard saisit-il l’occasion d’attendrir le spectateur sur le dur métier de metteur en scène, un vrai sacerdoce quand il faut gérer impréparation et indiscipline ?

Quoi qu’il en soit, pour prévenir l’accusation de partialité qui nous fait tolérer ici des actions secondaires que nous condamnions ailleurs, elles sont dans ce spectacle le fait de personnages appartenant à la même unité théâtrale et n’ont aucune prétention au protagonisme. En quelque sorte, elles constituent un décor humain dont la cohérence est immédiatement perceptible. En outre la dualité entre l’interprète et le personnage, comme les interactions entre les interprètes et leurs interférences dans la pratique théâtrale, sont des ressorts dramatiques aussi vieux que le théâtre lui-même. Dès l’ouverture il primo uomo (le ténor) serre de près une danseuse entreprenante, alors qu’il entretient, la colère de l’arrivante qui les surprend le révèle, une liaison avec la prima donna. Comme il interprète Adalberto, qui veut épouser Adelaide, incarnée par la prima donna, les relations tendues des personnages apparaissent comme l’écho ou la projection de celles des interprètes, et le tour de force d’Arnaud Bernard et des chanteurs est de porter jusqu’au bout sans faille cette mise en abyme. Il n’est jusqu’à la décision du personnage d’Eurice qui n’apparaisse comme la vengeance d’une femme bafouée par les infidélités de son « mari » Berengario.

La chose évidente est que l’option choisie par ce metteur en scène – qui n’est pas Arnaud Bernard, mais allez savoir – n’est pas la rupture avec la tradition. Est-ce un parti pris esthétique ou une adaptation pragmatique aux ressources du théâtre ? Le jeu de scène outré de la prima donna, lors de sa première scène en répétition, relève d’une conception conventionnelle et surannée, adjectifs dont on pourrait affecter le choix des accessoires et des décors, ces derniers constitués de toiles peintes sur châssis ou tombant des cintres qui semblent des pastiches des décors de Sanquirico. Mais ils ne prendront toute la place qu’au dernier tableau, qui semble reconstituer une représentation « à l’ancienne » parce qu’alors la mise en place est terminée, la mise en scène a abouti et le spectacle est prêt pour la représentation au public, les éléments matériels de la réalité du bâtiment disparaissant alors derrière la fiction d’une église majestueuse où un évêque préside au couronnement d’Adelaide comme souveraine aux côtés d’Ottone.

© Amati-Bacciardi

Et c’est dans cet acmé de solennité et d’harmonie qu’Arnaud Bernard introduit un élément perturbateur pourtant longuement et très subtilement préparé. Ottone est un rôle en travesti, interprété pas une chanteuse, comme à la création. Quand elle n’est pas sur le plateau, mais dans le réduit adjacent au plateau qui sert de loge aux solistes, on ne s’étonne donc pas de la voir réconforter sa partenaire, manifestement affectée par l’infidélité du chanteur. Mais cette compassion, si elle est d’abord pure solidarité féminine, évolue car peu à peu les gestes affectueux dont elle entoure la malheureuse deviennent les manifestations de plus en plus mal réfrénées d’une attirance irrépressible, qui débouchera sur un baiser passionné. S’en suit une gêne réciproque, mais l’interprète d’Adelaide reste troublée, et quand au cours d’une scène d’intimité prescrite par la mise en scène Ottone l’embrassera à nouveau, elle semblera déçue que c’ait été si bref. Sans y être attentif, on pourrait fort bien ne rien remarquer, car les deux interprètes jouent le jeu avec une subtilité qui rend insane toute arrière-pensée grivoise.

Donc, dernier tableau solennel, de l’or partout, sur la toile peinte, sur l’autel, sur les tenues d’apparat d’Ottone et d’Adelaide, l’évêque, les chœurs sur leur trente-et un, bannières, fillettes portant des bouquets, et pluie de pétales  tombant des cintres  par le vieux rouleau à trous, quand … l’interprète d’Ottone se dépouille de sa couronne, de son manteau, de son pourpoint, et libère sa chevelure, révélant ainsi sa féminité. Du bord de la scène le metteur en scène esquisse des gestes vains, abasourdi, tandis que le ténor furibond dans son costume de prisonnier le somme d’intervenir. Cependant la chanteuse a mis un genou en terre et tendu à Adelaide une bague, et tandis que la reprise finale retentit – on a éloigné précipitamment les fillettes pour les préserver de cette scène scandaleuse – celle-ci l’accepte et les deux chanteuses filent à l’anglaise, laissant en plan l’assistance médusée tandis que le rideau tombe. Oui, comme Stefano Poda, Arnaud Bernard est intervenu, mais son option ne modifie pas le climat final : un mariage est un évènement heureux, même si la destination est Lesbos et non Cythère.

Sidération, incompréhension, ou approbation, aucune réaction négative n’a été perceptible, beaucoup de sourires, quelques gloussements, mais surtout des tonnerres d’applaudissements pour Adelaide et Ottone. Olga Peretyatko s’est amusée visiblement à jouer les divas à l’ancienne sur le plateau, avec mouvements emphatiques et postures convenues, une gestuelle qu’elle abandonne graduellement  au fur et à mesure de l’évolution psychologique du personnage. Elle semble parvenue à une maturité interprétative purgée de certaines coquetteries d’autrefois, tant scéniquement que vocalement, et sa composition est une source constante de plaisir. Mention spéciale pour la scène où, restée seule dans le théâtre, elle semble exhaler une confidence intime alors qu’elle répète, on le comprendra plus tard, une aria du personnage, dont les sentiments de détresse coïncident avec les siens, tandis que l’interprète d’Ottone, de retour au théâtre, est le témoin muet et bouleversé de ce soliloque. Cette impression d’un seuil de maturité, on l’éprouve aussi avec Varduhi Abrahamyan, dont l’habileté théâtrale est toujours supérieure et dont la qualité vocale, intacte, semble avoir enfin atteint l’homogénéité recherchée car les notes naguère écrasées dans la recherche de graves ont complètement disparu. La souplesse, l’agilité, l’extension, l’expressivité font toujours merveille et on s’incline avec reconnaissance.

L’autre élément du trio amoureux, le ténor infidèle dans le personnage calculateur d’Adalberto, est nourri par l’engagement théâtral lui aussi sans défaut de René Barbera et plus encore par la fluidité d’un chant dont la souplesse virtuose orne le timbre séduisant. Berengario, le père calculateur dont le fils est la marionnette, a la désinvolture scénique de celui qui connaît son rôle et met à profit les plages de liberté pour mener sa vie de séducteur ; Riccardo Fassi a la profondeur vocale et l’énergie nécessaires de l’ambitieux qui a ourdi le plan pour s’emparer du royaume au détriment de la veuve de Lotario. Paola Leoci est précise dans son rôle, suivant d’abord la répétition avec sa partition et juste dans l’expression du ressentiment d’une femme qui saisit l’occasion de prendre l’initiative qui lui était déniée. Les ténors Valéry Makarov et Antonio Mandrillo campent respectivement Iroldo, gouverneur de la forteresse de Canosso où Adelaide serait détenue, et Ernesto, un officier de la garde d’Ottone, avec tout le dévouement nécessaire pour ces rôles d’utilité.

Il reste, après les compliments d’usage complètement mérités par le chœur et les louanges à l’orchestre, à tresser une couronne à l’assistant de  Francesco Lanzillota qui,  victime au soir de la première d’un accident de la route, était dans l’incapacité de diriger les trois représentations restantes. Enrico Lombardi a convaincu de son aptitude à maîtriser la partition complexe et la chaleur des musiciens à son endroit est un indice certain qu’ils ont reconnu sa valeur. Une belle soirée, donc, une réussite globale, avec malheureusement de nombreux sièges vides.

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Jaap van Zweden, à la Philharmonie de Paris, opte pour une lumineuse sobriété. Dès l’introduction, la clarté des cordes, la lisibilité de l’énoncé, inaugurent une lecture qui n’aura de cesse de faire primer la précision sur l’éclat. Un Orchestre de Paris des grands soirs le suit comme un seul homme sur cette route vers l’apaisement : les bois chantent à l’unisson des cuivres, les cordes phrasent et nuancent sans abuser du vibrato, les percussions même secouent sans rien écraser. Une impression de doux recueillement émane de l’ensemble, jusque dans un « Lacrymosa » dénué de pathos, qui pourra surprendre autant qu’un « Sanctus » ne s’autorisant qu’une joie intérieure nous transportant vers le Requiem allemand de Brahms. Ce qui ne veut pas dire que le « Dies irae » refuse d’être terrifiant : la grosse caisse (à plat) y scande sentencieusement le chant d’épouvante d’un chœur qui n’a jamais aussi peu mérité son qualificatif d’amateur. Les mêmes, aux confins de l’« Agnus Dei », s’autorisent des nuances d’une infinie subtilité, sans que les sonorités perdent en texture ou en intégrité – c’est du grand art.

Et les solistes sont à l’avenant : Aude Extrémo entame un « Liber scriptus » de tragédienne, timbre sépulcral et projection à toute épreuve, René Barbera, au contraire, n’est que lumière dans un « Ingemisco » résolument tourné vers l’espoir, et Jean Teitgen surmonte rapidement les quelques problèmes d’intonation qu’il rencontre au début du « Mors stupebit » pour diffuser, grâce aux rondeurs de son timbre et à sa formidable élocution, les ondes d’une humanité rayonnante. Elza van den Heever, que l’on avait peu entendue jusque-là dans ce répertoire, n’a peut-être pas dans la voix les couleurs chaudes ni le legato infini des verdiennes naturelles. Mais elle compense par l’impact immédiat de son formidable volume vocal, et par une maîtrise lui permettant de superbes allègements. « Quid sum miser », avec Aude Extrémo et René Barbera, est ainsi un moment de musique dénuée d’artifices, réduite à sa plus simple expression, et le long voyage conclusif du « Libera me » la montre, à l’unisson du chef, éprise de clarté, irrésistiblement attirée vers la lumière.  

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Malheureusement divers incidents techniques ont perturbé la soirée, à commencer par les nombreuses interruptions du son et de l’image au cours de la retransmission. De plus, au premier acte, les chanteurs à peine audibles, étaient couverts par le volume excessif de l’orchestre. Au II, on entendait mieux les voix mais elles étaient doublées par une sorte d’écho particulièrement gênant. Il a fallu attendre le dernier acte pour avoir un équilibre voix/orchestre satisfaisant. D’autre part, lorsque les sous-titres ne défilaient pas trop vite pour qu’on ait le temps les lire, il y manquait une phrase sur deux et après le second entracte, il se sont affichés pendant quelques minutes en portugais, déchaînant l’hilarité des spectateurs.

Nous avons néanmoins apprécié de revoir ce spectacle dans lequel le metteur en scène canadien transpose avec pertinence l’intrigue à l’époque de la création de l’ouvrage. Au premier acte la chambre à coucher monumentale aux parois rouges ornées de tableaux représentant des scènes de batailles et de cour ainsi que les portraits des ancêtres de la Maréchale, évoque la grandeur et la puissance de l’empire austro-hongrois à la veille du premier conflit mondial. Au II, les murs du salon de Faninal sont tapissés de frises représentant des guerriers antiques, au centre de la pièce trônent des canons qui suggèrent que le père de Sophie est un marchand d’armes. Enfin l’acte III se situe dans un lupanar de luxe, peuplé de prostituées en petite tenue et de soldats éméchés. Lors de leur duo final, Octavian et Sophie se vautrent sur un lit dans une chambre dont les parois disparaissent, dévoilant au fond de la scène un champ de bataille avec des militaires tombant sous le feu ennemi.

La distribution, homogène jusque dans les plus petits rôles n’appelle que des éloges et se hisse, du moins sur le plan vocal, au niveau de celle de 2017 qui avait fait l’objet d’une parution en DVD.

Scott Conner est un commissaire autoritaire et viril qui porte beau, c’est d’ailleurs à son bras et non à celui de Faninal que la Maréchale quitte le plateau à la fin de l’opéra. Tony Stevenson incarne un aubergiste travesti en mère maquerelle absolument désopilant. Alexandra LoBianco campe une Marianne solide, quelque peu dépassée par les événements au deuxième acte. Thomas Ebenstein et Katharine Goeldner forment un couple d’intrigants italiens plus vrais que nature et vocalement idoines. Dans un costume blanc immaculé René Barbera s’amuse à jouer au ténor irascible et fat. Son air, remarquablement interprété est ovationné par le public. Brian Mulligan est un Faninal bien chantant et obséquieux à souhait. Erin Morley et Günther Groissböck retrouvent avec bonheur les personnages qu’ils avaient déjà incarnés en 2017. Morley est une exquise Sophie, musicalement accomplie, sur laquelle le temps ne semble pas avoir de prise. Tout à fait convaincante en jeune fille espiègle à peine sortie de l’adolescence, dont elle a conservé la silhouette, ses aigus brillants illuminent la scène de la présentation de la rose. Le Baron Ochs de Groissböck est davantage un prédateur sexuel arrogant qu’un coureur de jupons libidineux, sa chute au troisième acte n’en est que plus savoureuse. Vocalement impressionnant, en dépit d’un registre grave quelque peu restreint, il domine le plateau aux actes II et III en véritable bête de scène. Pour ses débuts dans le rôle au Met, Samantha Hankey a livré un Octavian de haute volée. Son timbre moelleux, l’élégance de sa ligne de chant et son jeu subtil font d’elle l’un des meilleurs chevaliers du moment, d’autant que la cantatrice est parfaitement crédible en jeune adolescent, un peu mal à l’aise lorsqu’il revêt des vêtements féminins. Dommage qu’elle forme sur le plateau un couple aussi improbable avec sa partenaire qui la dépasse de plus d’une tête. La première Maréchale de Lise Davidsen était attendue et n’a pas déçu. La cantatrice norvégienne aborde le rôle avec une voix pleine et chatoyante dont elle contrôle le volume jusqu’au trio final. L’ampleur de ses moyens, perceptible même au cinéma et l’aisance avec laquelle elle assume la tessiture jusqu’au si naturel est un vrai bonheur. Elle campe une Maréchale juvénile, conformément au souhait de Hoffmannsthal, lucide et nostalgique sans pathos. A cet égard, son monologue du premier acte est un modèle d’interprétation sobre et nuancée. Sur le plan théâtral, en revanche, le jeu de la comédienne assez gauche au premier acte est encore perfectible.

A pupitre, Simone Young propose une direction soignée, avec cependant des tempos relâchés au premier acte et une scène de présentation de la rose dépourvue d’éclat.

Le samedi 29 avril prochain, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Champion, un opéra de Terence Blanchard avec Ryan Speedo Green.

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La première partie de la soirée semble accuser le coup des Tristan et autres défis relevés ces derniers mois : Idomeneo, à Aix-en-Provence l’été prochain, inconfortable, inanimé ; Licinius écrasé dans le medium par un orchestre brouillon conduit par David Stern avec trop de fougue ; Otello, l’alpha de son répertoire pourtant, embarrassé, sur le fil de l’incident, en dépit d’une maîtrise incontestable de la syntaxe rossinienne. Tonio enfin à la lumière retrouvée mais aux contre-ut étranglés quand longtemps les notes extrêmes n’ont semblé à Spyres qu’une simple formalité.

Ne pas sous-estimer cependant un artiste hors du commun. Même si déjà connu, le numéro du Barbier de Séville en ouverture de deuxième partie demeure imparable avec ces jeux de scène, ces minauderies en voix de tête, ces innombrables effets qui dessinent un Figaro plus vrai que nature. Les deux comtes, Almaviva et Luna, sont ancrés dans un registre de baryton qui peut sembler artificiel. Mais la musicalité bouscule les certitudes et l’expression convainc là où le timbre laisse circonspect. Danilo sert de prétexte à de nouvelles fantaisies avec des « Lolo, Dodo, Joujou » gourmands comme un nuage de chantilly sur une Sachertorte. Hoffmann, enfin, que l’on dirait surjoué s’il n’était transcrit avec une telle sincérité, rappelle par ses élans généreux et la clarté de sa diction les affinités que Spyres entretient avec son rôle fétiche et d’une manière plus générale le répertoire français.

Les bis emportent la partie. Qu’il est beau ce Postillon de Lonjumeau où la voix, libérée, peut déposer sur l’autel du belcanto quelques-uns de ses meilleurs effets ; qu’il est crâne ce Duc de Mantoue avec sa cadence insolente ; qu’il est irrésistible ce Tonio où Michael Spyres, rejoint sur scène par Lawrence Brownlee et Rene Barbera*, ravive en moins de cinq minutes et une dizaine de contre-ut le mythe des trois ténors et achève la soirée acclamé debout par un public chaviré. Encore une fois.

* Rene Barbera interprètera prochainement Almaviva dans Il barbiere di Siviglia et Lawrence Brownlee Platée à l’Opéra national de Paris. Ce dernier retrouvera Michael Spyres la saison prochaine dans un programme d’airs et duos d’opéra sur cette même scène du Théâtre des Champs-Elysées, à l’invitation des Grandes Voix, encore une fois…

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L’histoire de sa composition explique en partie son originalité. Commandée lors d’un voyage en Espagne en 1831 par le théologien Manuel Fernández Varela, la partition laissée inachevée par Rossini, malade, fut complétée par son ami Giovanni Tadolini avant d’être créée le samedi saint de 1833 à la Chapelle San Felipe el Real de Madrid, puis oubliée. Sa vente quelques années plus tard à un éditeur de musique parisien, Antoine Aulagnier, conduisit Rossini à la reprendre pour la mener cette fois à terme. La première exécution dans sa version définitive à la Salle Ventadour du Théâtre-Italien à Paris, le 7 janvier 1842, reçut un accueil triomphal. Jamais démenti, ce succès a engendré une myriade d’enregistrements dont aucun ne se pose en référence – raison pour laquelle peut-être, il ne se passe pas une ou deux saisons sans qu’une nouvelle proposition ne s’ajoute à une discographie pléthorique.

Directeur depuis 2015 de l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg, Gustavo Gimeno s’attaque à son tour à la résolution d’une équation trop souvent réduite à deux paramètres – église et théâtre. La force de son interprétation tient à la manière dont sa lecture s’affranchit de ce dilemme pour offrir une nouvelle alternative. Le « en même temps » du macronisme appliqué à la partition de Rossini si l’on veut résumer l’approche par une formule.

Artificiels, l’éloquence du geste et ces quelques effets de manche – l’enchaînement sans temps mort des deux dernières séquences par exemple ? Artificiels, les éclairs des cuivres de l’« Inflammatus » tandis que dans un ciel soudain obscurci tonnent les timbales ? Artificiel, ce « Cujus animam » enserré avec une telle souplesse qu’il en oublie de plastronner ? Artificiels, l’élan compassionnel du « Pro Peccatis »,  le balancement recueilli du « Fac Ut Mortem », l’éloquence des contrastes dans le « Quando Corpus Morietur » ? Artificiels et spirituels, tant est ténue dans le catholicisme la frontière entre le drame et l’expression. La dichotomie entre velours et encens si souvent observée lorsqu’on passe au crible le Stabat Mater rossinien perd son sens lorsque comme ici les intentions se confondent en un récit haletant auquel l’orchestre et les chœurs apportent un indéfectible soutien.

Restent les solistes – Maria Agresta, Daniela Barcellona, René Barbera, Carlo Lepore – les trois derniers rossiniens patentés, dont le tout s’avère supérieur à la somme des parties. Ensemble, ils contribuent à l’équilibre admirable de cette lecture du chef d’œuvre sacré de Rossini. Séparés, ils souffrent, sans démériter, chacun dans leur tessiture, de la comparaison avec bon nombre de leurs prédécesseurs. A défaut de la référence donc, une version à considérer.

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Compte tenu de la rareté de l’ouvrage, il n’est sans doute pas inutile d’en résumer l’intrigue. Nous sommes en Inde, à Bénarès, au XVI^e siècle. Neala, prêtresse du culte du Soleil (ce qui existait mais n’était guère courant en Inde), est la fille d’Akebare, grand prêtre des brahmanes (ce qui est bien étonnant avec un nom pareil). Elle aime en secret Idamore, le chef de l’armée. Akebare, qui veut imposer son autorité aux militaires, déteste Idamore. Alors que les prêtres célèbrent le lever du soleil, Neala arrive bouleversée par un cauchemar dans lequel elle s’est vue dans les bras d’un paria, caste détestée des brahmanes. Le peuple demande une interprétation de ce terrible songe. Akebare saute sur l’occasion pour se venger d’Idamore et déclare que les dieux exigent un sacrifice pour les récentes victoires : il offrira donc la main de sa fille au vainqueur. Neala est néanmoins désespérée car elle craint qu’Idamore refuse l’autorité du grand prêtre. Restée seule avec sa confidente, Neala est ensuite troublée dans ses pensées par l’arrivée d’un vieil homme qui a l’air bien malheureux. Neala essaie de le consoler et d’en savoir plus. L’homme lui confie qu’il a perdu un être cher, mais n’en dit pas davantage : il est un paria (notre paria !), il a reconnu le temple des brahmanes et sait qu’il doit se taire. L’être cher, c’est bien entendu Idamore, son fils perdu. Neala fait passer un message à Idamore pour lui redire son amour, bien qu’elle soit promise à un autre. Idamore se jure de la sauver dans ce fameux air d’entrée. Zarete, le paria, fait son apparition et reproche à Idamore d’avoir aidé les brahmanes. Sa fureur augmente quand son fils lui avoue être amoureux de la fille de son persécuteur. Idamore doit cèder aux exigences de son père : il fuira avec lui, mais après avoir revu une dernière fois Neala. A l’acte II, Akebare offre la main de sa fille à un Idamore bien étonné. Idamore décide de tout dire à Neala (mais progressivement quand même) : un paria est proche d’elle (la jeune fille exprime d’emblée son dégoût) ; mais le paria, c’est lui justement  (elle n’est pas très chaude quand même) ; il insiste, et lui fait remarquer que les dieux ne semblent pas pressés de faire éclater leur colère, la foudre ne tombant par sur leurs têtes (vu comme ça, elle se décide à l’épouser avant de s’enfuir avec lui). Pendant ce temps, Zarete attend son fils censé le rejoindre après ses adieux. Il se cache dans une grotte dont les murs sont couverts d’inscriptions célébrant le massacre des parias par Akebare et les brahmanes, massacre auquel il a échappé. Entendant les éclats d’une cérémonie de mariage, il est convaincu que son fils a trahi sa parole et décide de le confronter devant le peuple. Idamore se lamente d’avoir manqué le rendez-vous avec son père tandis que la cérémonie commence (on notera les similitudes avec Les Vêpres siciliennes, drame antérieur du même Casimir Delavigne). Maîtrisé par les gardes du temple, Zarete est amené devant Akebare. Il se lance dans une dénonciation de l’intolérance religieuse, un peu à la manière de Shylock : « Est-ce que nous n’avons pas, comme vous, du sang qui coule dans nos veines ? ». Il en faudrait plus pour attendrir Akebare qui le condamne à mort. Idamore s’interpose et dévoile qu’il est le fils de Zarete, et donc un paria. Akebare le condamne également. Neala veut rejoindre son amant, mais son père la retient tout en la maudissant. Tandis qu’elle aspire à la mort, Akebare se réjouit de son pouvoir conforté.

Sans atteindre le niveau des grands chefs-d’œuvre Donizetti, Il Paria est bien davantage qu’une simple curiosité et cet enregistrement le démontre haut la main. L’ouvrage offre des mélodies magnifiques et des scènes dramatiques animées, culminant avec un ensemble final aussi excitant que celui de Poliuto par exemple. La scène du ténor est bien entendu un autre sommet de l’œuvre. La grande scène avec chœurs de Zarete (au second acte, quand il pense que son fils a trahi sa parole) est particulièrement originale, alternant airs et déclamation dans une sorte de scène de folie pour baryton de près de 15 minutes. Donizetti s’en inspirera pour Le Duc d’Albe (rappelons qu’Eugène Scribe réutilisera le livret de cet opéra inachevé pour en faire Les Vêpres siciliennes que nous évoquions plus haut). Les chœurs, très vivants, jouent ici un rôle nettement plus important que d’habitude. Donizetti s’est également attaché à donner de la couleur locale à sa musique (il faut dire qu’il vivait à une époque où on ne parlait pas d’appropriation culturelle). La partie de Neala est un peu plus conventionnelle mais de belle facture. Il est dommage en revanche que Donizetti ne se soit pas fendu d’un air pour Akebare, un des personnages de fanatiques les plus monstrueux de l’histoire de l’opéra ! Certains extraits de la partition ont été réutilisés par Donizetti pour Anna Bolena, La romanziera e l’uomo nero, Torquato Tasso, Le duc d’Albe et Il diluvio universale, sans que cela nuise à l’appréciation de l’œuvre originale, les quatre derniers opéras cités restant peu connus. On pourra aussi s’amuser à se creuser la tête en se demandant où l’on a bien pu entendre telle ou telle mesure fugitive dans des ouvrages plus célèbres : L’Elisir d’amore, La Favorite ?

La distribution est dominée par le superbe Idamore de René Barbera, par ailleurs arrivé à la dernière minute sur le projet, ce qui rend la performance encore plus appréciable. La technique du ténor américain, récipiendaire de trois prix du Concours Operalia en 2011, est particulièrement solide. A titre d’exemple, loin d’être chantés systématiquement en force, les aigus sont émis exactement comme la phrase musicale y invite, sans rupture, en usant du registre mixte comme de la voix de poitrine piano. Un régal. En Neala, Albina Shagimuratova a pour elle un timbre cristallin et ses vocalises ont la fraîcheur d’une source de montagne. Le côté dramatique du personnage est en revanche moins exploré. Belcantiste estimable, Marko Mimica nous a semblé un peu en retrait par rapport à ses performances passées, manquant un peu de mordant. En Zarete, Misha Kiria remplit très correctement sa partie, mais on attendrait là encore davantage d’applomb et un timbre mois grisâtre. Finalement, le seul regret qu’on puisse avoir avec cette distribbution, c’est un certain manque d’italianità. Les chœurs, très sollicités comme on l’a dit, sont excellents et l’orchestre impeccable de style. La baguette experte et attentionnée de Mark Elder contribue à la réussite de cet enregistrement : le chef britannique offre ici une version qui cumule les qualités d’un enregistrement studio et l’urgence de la scène : un sans faute.

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