Un orchestre énorme emplissant à ras bord l’immense plateau de la salle des Combins, constitué de jeunes venus du monde entier, où les États-Unis et la Corée sont très représentés, mais la France par quatre musiciens seulement…, un orchestre renouvelable par tiers et par concours chaque année, et qui est l’une des forces de ce Festival à l’offre pléthorique (le Gotha des interprètes s’y presse depuis trente ans) et dont l’une des vocations premières est la formation et la transmission.
Rappelons qu’outre l’Orchestre de Chambre, formation professionnelle dont nous reparlerons les jours prochains, il y a aussi un troisième orchestre, le Junior (les moins de dix-huit ans) dont les performances sont étonnantes (incroyable Concerto en sol de Ravel il y a quelques jours avec Jean-Efflam Bavouzet, sous la direction électrique de Roberto González-Monjas).

Un numéro dont on ne se lasse pas

Mais si la foule est venue, c’est évidemment sur le nom de Bryn Terfel, qui fera dans le rôle du madré Florentin un numéro d’un réjouissant cabotinage – mais le personnage s’y prête –, distillant avec science et un peu de rouerie les effets d’une voix qui certes n’a peut-être plus la rondeur et la profondeur d’autrefois, mais demeure d’une présence et d’une puissance percutantes. Sur la même scène, on le vit jadis en Leporello (avec le Don Giovanni de René Pape) et le jeu avec la casquette rouge sous laquelle se dissimulera Gianni Schicchi pour berner le notaire sera une auto-référence à l’échange de costumes avec Don Giovanni, réduit à un échange de couvre-chefs…
On l’y vit aussi en Wotan (grandiose de dénuement dans le « Leb wohl »), mais c’est surtout à son Falstaff que fait penser sa composition et l’opéra de Puccini n’est-il pas un hommage au dernier de Verdi ?

Travail de troupe

Les nombreux pezzi concertati seront impeccables de mise en place, dans un beau travail de troupe, se posant, se glissant sur le constant tissu symphonique, tour à tout acidulé, goguenard, sensuel, ample ou piquant. Un régal d’orchestration, truffé de leitmotives, du moins de motifs récurrents (celui du testament ou celui des amours de Rinuzzio et de Lauretta).

Des violons frémissants, d’amples phrases de violoncelles, un commentaire de flûtes puis de bois ironiques, un crescendo ponctué des Oooh et des Hein accablés et comiques des héritiers frustrés, la lecture du testament est d’une saveur farcesque, jusqu’au vaste fortissimo du dépit. Le jeu des acteurs-chanteurs est si drôle qu’il en ferait oublier la virtuosité du discours orchestral dont Andrea Battistoni ponctue leurs interventions, variant les climats de cette comédie en musique en vrai chef de théâtre. Et contrôlant l’équilibre entre les solistes (légèrement sonorisés sans doute) et l’énorme formation.

Quatre fois vingt ans voire davantage

Le jeu de la tante Zita est un vrai bonheur : menue, cheveux blancs, Elena Zilio rayonne de malice, d’expérience. Elle est à la fois rouée et touchante, minuscule et intensément présente. Avec ses quatre fois vingt ans un peu dépassés, elle ajoutera aussi son poids d’humanité au personnage de Lucia dans Cavalleria Rusticana. Et aux saluts l’hommage que lui rendront ses camarades et le public sera d’une jolie émotion.

À côté d’elle, ce sont des « alumni » de l’Atelier Lyrique qui constituent une bonne partie de la nombreuse distribution voulue par Puccini, avec des voix plus que prometteuses, la Nella de Katrīna Paula Felsberga, ou le Gherardino de Maryam Wocial, et du côté des hommes le Marco de Theodore Platte ou le Gherardo du ténor Giorgi Guliashvili, Mais tous seraient à nommer.
S’y ajoutent la belle basse d’Ossian Huskinson (Simone, le doyen du village, chanté par un jeune homme) ou Felix Gygli dans deux rôles de composition, le curé et le notaire (qui rédige en latin les desiderata de Gianni Schicchi, s’appropriant la maison, les moulins et même la mule d’une valeur de trois cents florins).

Mais surtout c’est le jeune couple qui recueille tous les suffrages, le très beau ténor Sungho Kim, lyrique, généreux, dont les phrasés sont à l’unisson de ceux de l’irrésistible Ying Fang, voix lumineuse, rayonnante, dont le « O mio babbino caro » est un modèle d’émotion et de justesse (c’est en situation que cet air ressassé retrouve toute sa fraîcheur).

Un grand chef à l’italienne

Le chef véronais, également compositeur, et aujourd’hui directeur musical du Teatro Regio de Turin, sera ensuite le maître d’œuvre d’un opéra d’une facture tout autre. Il trace dès le prélude orchestral de Cavalleria Rusticana de longues lignes, laissant respirer ses solistes, animant les vagues du paysage maritime que brosse Mascagni, et qu’illustre la belle création vidéo de Johanna Vaude projetée sur l’immense écran de fond de scène. Y apparaîtront aussi de nombreuses photos anciennes, visages, gestes et paysages siciliens d’autrefois, tout cela s’appuyant sur la musique avec beaucoup de goût et de sensibilité, puis au fil de l’action ce seront des images plus animées, de l’Etna en éruption, qui viendront illustrer le drame. Ces belles projections pallieront un jeu d’acteurs plutôt fruste (j’excepte Elena Zilio), et feront oublier l’absurde robe blanche ornée de strass de Santuzza (il faut toujours avoir une petite robe noire en réserve, c’est bien connu) et la balourdise de Turiddu…

En revanche quelle superbe pâte orchestrale, quel naturel à l’animer, à faire dialoguer les pupitres dans une manière de conversation, et à entourer de poésie aérienne la chanson des femmes célébrant la beauté du jour, et les voix des hommes chantant le charme des femmes. On a fait appel à l’Oberwalliser Vokalenensemble, chœur de tradition germanophone bien sûr, qu’Andrea Battistoni parvient à teinter d’italianitá, et à alléger (on n’a jamais vu un chœur aussi nombreux dans Cavalleria Rusticana).

Ce chœur accompagnera la chanson d’Alfio, première intervention de Ludovic Tézier, qui vient chanter les joies de la vie de charretier. Le grand baryton français, pour qui c’est une prise de rôle, est bien le charretier le plus distingué qu’on puisse imaginer. Il ne fait qu’une bouchée de cette chanson pimpante, que Mascagni fait suivre d’un hymne de Pâques, d’une radieuse ferveur, où à nouveau les voix féminines du chœur témoignent d’une tradition chorale en Suisse toujours vivante, même si l’ancienne maxime « En Suisse tout le monde chante » semble moins vraie que naguère.

Deux grands fauves

La voix, aux couleurs très russes, de Yulia Matochkina surprend d’abord, grand mezzo qui après s’être chauffé prend son envol dans le célèbre « Voi sapete o Mamma » où elle raconte la valse-hésitation de Turiddu entre Lucia et elle. C’est un timbre aux couleurs fauves, à la tessiture très longue, aux aigus puissants et descendant très profond avec une manière de sauvagerie. Un léger vibrato ne fait qu’ajouter un surcroît de dramatisme et elle ose y ajouter des passages quasi parlando d’une noirceur saisissante.

Elle franchira un palier d’engagement supplémentaire dans la querelle avec Turiddu qui est le cœur même du drame. Freddie De Tommaso pour qui c’est aussi une prise de rôle y est d’une puissance lyrique foudroyante. La voix semble avoir gagné encore en fermeté et en brillance. Et son « Bada, Santuzza, schiavo non sono di questa vana tua gelosia ! » resplendit de santé vocale et de force dramatique.

Ce sont deux grands fauves qui se font face, chacun allant jusqu’au bout des lignes musicales, et chacun poussant l’autre dans ses derniers retranchements. Ils seront interrompus dans leur duel par l’apparition gracieuse de Lola, la rayonnante Ava Dodd, délicieuse voix légère et juvénile, mais reprendront bien vite leur échanges tempétueux tandis que Andrea Battistoni brassant l’orchestre à grands gestes fougueux les mènera à un unisson glorieux et grandiose.

Tézier dans sa majesté

Le retour d’Alfio donnera à entendre Ludovic Tézier dans toute la majesté de son art. Un modèle de phrasé, d’homogénéité du timbre, de solidité, de noblesse et de simplicité. Il y a là quelque chose qui tient de l’évidence. Tout semble en harmonie, la tenue en scène, la respiration, l’autorité. Rien d’ostentatoire. La présence. Son jeu théâtral semble s’être définitivement trouvé : il ne fait plus rien, il est là, droit dans ses bottes et une main dans la poche, et cela suffit. Il dit les mots et la musique prend alors toute sa force.

Le duo des deux hommes est un nouvel affrontement de fauves. Tout cela transcende le mélodrame, il n’y a là plus aucune trace du chant vériste tel qu’on le caricature parfois. Rien que la vérité humaine et la passion poussée à son paroxysme. Et Mascagni mènera dans un crescendo d’intensité irrésistible le drame jusqu’à son sommet.

Mais pour terminer comme nous avons commencé, sur la magistrale direction orchestrale, on dira à quel point le célèbre Intermezzo aura été splendide de transparence, constamment animé d’accents, respirant largement, à l’instar de la grande phrase des violoncelles (Batistonni est violoncelliste au départ), rayonnant de lyrisme, de mélancolie, et d’un amour profond pour cette musique.

L’un des très beaux moments d’une soirée mémorable, saluée d’une longue standing ovation.

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Andrea Chénier est opéra propice à surenchère décorative, plus qu’à transposition et réinterprétation. Familier du chef d’œuvre de Giordano qu’il a mis en scène à la Bastille en 2009 de façon similaire, Giancarlo Del Monaco s’autorise pour seule entorse au livret d’adapter l’apparence des révolutionnaires, habillés en costumes contemporains à la différence du reste de la distribution – manière de rappeler que les luttes sociales et leurs conséquences tragiques sont intemporelles. L’abondance des décors a pour unique inconvénient le nombre d’entractes : trois d’une durée de 25 minutes chacun, pour un opéra qui au total n’excède pas les deux heures ! Les multiples personnages secondaires sont habilement dessinés, au détriment des protagonistes dont la gestuelle se conforme à la convention, sans plus de recherche théâtrale.

Si l’efficacité dramatique de l’ouvrage est une fois encore confirmée, ce n’est pas tant en raison de la mise en scène que de la direction musicale. Les forces chorales et instrumentales turinoises baignent dans leur liquide amniotique. Le traitement du texte en porte la trace, l’épanouissement sonore en prolonge l’impression. A la baguette, Andrea Battistoni imprime une tension perceptible d’un bout à l’autre de l’ouvrage – urgence maîtrisée qui soutient le chant sans l’écraser. La générosité mélodique ne sacrifie jamais à l’emphase et à la précision rythmique. Les contrastes sont nets mais non surlignés, les climats et scènes d’atmosphère justement brossés. Dans une œuvre où le lyrisme peut sombrer dans la grandiloquence, voilà une lecture qui maintient un équilibre salutaire entre passion et clarté.

© Mattia Gaido

Opéra pour ténor, à l’égal d’Otello de Verdi, Andrea Chénier existe d’abord par l’adéquation de l’interprète du rôle-titre à une écriture héroïque. Un air par acte, d’humeurs différentes mais à chaque fois d’une exigence supérieure. Angelo Villari cumule toutes les qualités requises par le poète révolutionnaire : puissance, franchise, sens du phrasé, solidité du médium, projection de l’aigu, engagement, souplesse nécessaire pour naviguer entre les ardeurs du vérisme et les subtilités de l’expression romantique. Toutes les qualités sauf une : l’endurance. Après trois actes étreints d’une voix d’airain, la dernière partie montre le ténor non à son désavantage dans la mesure où aucune concession n’est accordée à la partition, mais moins éloquent, comme à bout de ressources expressives – et Dieu sait combien « Come un bel dì di maggio » veut de sentiment et le duo final, « Vicino a te » de vaillance.

C’est alors que Vittoria Yeo s’impose, elle dont les faiblesses d’ordre dramatique, plus que vocal, avaient auparavant entravé l’accomplissement du personnage de Maddalena di Coigny. Sans jamais forcer, ni trahir la ligne musicale, la soprano donne enfin chair et souffle à une figure auparavant trop figée, y compris dans une « Mamma morta » irréprochable d’un point de vue technique mais privée d’émotion – ces zones de fragilité, de lumière, de noblesse intérieure avec lesquelles Maddalena doit composer dans cet air (trop) célèbre.

A Gérard, Aleksei Isaev offre la noblesse d’un baryton verdien qui n’a pas oublié combien l’ancien laquais doit aussi à Scarpia. La projection large, Le timbre sombre, parfois rugueux, et le phrasé toujours intelligible confèrent au rôle une autorité immédiate. Derrière cette prestance hiératique affleure une violence contenue, et c’est dans cette tension entre idéalisme et brutalité que Gérard prend toute sa dimension tragique.

Autour des trois protagonistes drapés dans leurs airs et duos de bravoure, gravite à bon escient le petit monde dépeint par Giordano dans des scènes pittoresques – la vieille Madelon notamment dont l’intervention, toujours efficace, est assumée par Manuela Custer avec panache vocal et force effets de poitrine.

Ainsi va Andrea Chénier, prophète en son pays si on en juge à la ferveur – et la longueur – des applaudissements après chaque numéro d’anthologie, si populaire de ce côté des Alpes que pas moins de neuf représentations avec deux distributions en alternance ont été programmées (avec Gregory Kunde en miroir d’Angelo Villari dans le rôle-titre).  Las, la dernière de ces représentations – le 29 juin – a dû être annulée en raison d’un mouvement de grève. L’Eldorado – lyrique ou non – n’existe pas.

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Le dispositif scénique retenu amplifie la tonalité tragique : tout est écrit d’avance puisque tout s’est déjà produit et le carton, boîte à souvenirs, est aussi le carcan du fatum qui enferme les personnages dans leur destin. Autre niveau de lecture, la production multiplie les mises en abyme : la boite n’est jamais qu’un théâtre dans le théâtre, auquel se rajoute la scène de théâtre qui fait office d’auberge à l’acte III. Malgré ce cadre réussi, certains choix laissent le spectateur plus sceptique. On regrettera l’incohérence des costumes qui font signe vers diverses époques, du Moyen Âge à nos jours, sans que cela ne trouve d’explication narrative ou symbolique. L’approche scénique est parfois bien trop littérale, comme durant « La donna è mobile » et sa danse de cabaret, avec costume des années 1930 et coiffes plumées, qui n’atteint clairement pas sa cible. Le tout est surmonté de quelques vidéos, réalisées avec soins mais dont la valeur ajoutée est loin d’être évidente.

George Gagnidze se fond aisément dans la noirceur du rôle-titre. Alors qu’il est donné souffrant, il déploie un timbre rocailleux et lugubre à souhait qui sied particulièrement bien au personnage. Son jeu scénique est toutefois un peu trop monolithique : seule la scène finale laisse éclore la vulnérabilité qu’on aurait aimé voir surgir bien avant, notamment lors des duos avec sa fille. C’est cette dernière qui remporte tous les suffrages : Slávka Zámečníková est une Gilda idéale, toute en sensibilité et en détermination. La soprano franchit toutes les difficultés du rôle avec aisance et offre de lumineux aigus comme de cristallins pianissimi. Brava !

Dmitry Korchak campe un Duc de Mantoue qui lorgne du côté du Don Juan et impose une belle présence scénique. Au plan vocal, la voix est très expressive mais le volume n’est pas toujours suffisant pour les lieux. En Sparafucile, Alexander Tsymbalyuk est aussi ténébreux qu’escompté et la chaleur enveloppante de sa basse ne le rend que plus glaçant. Justina Gringyté est une Maddelena rayonnante et pétillante qui nous gratifie d’une voix à la hauteur du rôle. Seray Pinar incarne une Giovanna au timbre charnu et au jeu théâtral affirmé, tandis que Daniel Giulianini fait montre de tout le charisme attendu d’un comte de Monterone qui fait froid dans le dos lorsqu’il maudit le héros.

Dans la fosse, Andrea Battistoni ne ménage nullement ses efforts. Il parvient à insuffler un réel dynamisme à la partition et évite tout effet fanfaronnesque par un beau travail des contrastes. Il fixe un équilibre entre l’orchestre et le plateau vocal ciselé, qui permet à l’Orchestre de l’Opéra national de Paris de montrer les muscles à plusieurs reprises. Le chœur se distingue par une émission et une diction précises, en dépit de séquences chorégraphiées peu convaincantes.  

In fine, c’est le comédien Henri Bernard Guizirian qui, en double de Rigoletto, concentre l’essentiel de la charge émotionnelle de la production. Spectateur impuissant des événements qui ont marqué son existence, il dispense, tout en silence et en mimes, une grande palette d’émotions, allant du désespoir ineffable à la sourde résignation. Sa disparition finale dans l’ombre suggère toute synthèse impossible et l’éternel retour du traumatisme. Sa présence ainsi que ses réactions, bouleversantes, à ses pires souvenirs confèrent à cette production un supplément d’âme déchirant.

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Andrea Battistoni, né en 1987 à Vérone, est un chef d’orchestre reconnu pour son dynamisme et sa maîtrise du répertoire classique italien. Fort d’une relation de longue date avec le Teatro Regio, le maestro a dirigé des productions marquantes, telles que La Bohème et Messa da Requiem.

Selon Stefano Lo Russo, président de la Fondazione Teatro Regio, la nomination de Battistoni marque une étape importante vers une programmation diversifiée et ouverte au plus grand nombre, consolidant la place du Regio comme référence culturelle internationale. Le surintendant Mathieu Jouvin et le directeur artistique Cristiano Sandri ont également exprimé leur enthousiasme, soulignant la vision et l’énergie du maestro pour guider l’orchestre et le chœur vers de nouveaux sommets artistiques.

Le premier engagement d’Andrea Battistoni en tant que directeur musical sera la production d’Andrea Chénier en juin 2025, avant d’entreprendre d’autres projets ambitieux pour enrichir l’offre artistique du Teatro Regio.

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© Wilfried Hoesl

Pour une soirée de prestige, on est également déçus par le versant musical. Les seconds rôles sont efficaces, tout comme la direction attentive quoique peu saillante d’Andrea Battistoni, mais Ludovic Tézier est en petite forme. Toujours aussi bon acteur et joueur avec son texte (cet « eh ben ? » libidinal et tremblotant), il n’a pas ce soir la puissance requise pour impressionner dans le Te Deum et faire de ce méchant univoque le diable attendu. Jonas Kaufmann n’a plus l’émission à la fois précise (beaucoup d’attaques par en dessous) et suave qui a fait son succès. Il conserve une intelligence rare et des mezza voce envoutantes sur « E lucevan le stelle », toutefois ses forte manquent d’assurance (accident vocal sur « Parlami ancor »), et pour un « Vittoria » percutant, le reste du couplet est chanté en sourdine. Ajoutez une couverture vocale de plus en plus épaisse, et Mario est un poète torturé mais sans éclat. Reste donc la très belle Tosca d’Eleonora Buratto, aux accents puissants et contrôlés, capable de s’emporter comme de minauder, et ce sur une large tessiture. Davantage Tebaldi que Callas, Loren que Magnani, mais devant tant de qualités, oublions les références.

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Tout au long du programme, Ermonela Jaho se glissera chaque fois avec aisance dans la peau de ses différents personnages, donnera vie à des situations contradictoires, sans jamais sembler insincère ou artificielle. Et il faut du talent pour parvenir à unifier un CD aussi composite, qui mêle Massenet, Puccini, Boito, Verdi et Mascagni, avec des morceaux dont le seul point commun est d’avoir été chantés par Rosina Storchio (1872-1945), soprano italienne égérie des grands véristes et figure majeure de son époque.

La clé de la réussite est d’abord l’engagement forcené de l’artiste. Quel que soit le morceau abordé, elle le chante avec passion, comme si c’était le dernier avant trépas, en cherchant à en faire ressortir tout le suc. La Lodoletta de Mascagni révèle ainsi une puissance qu’on avoue n’avoir pas vraiment trouvé dans les autres enregistrements de l’œuvre. Idem avec la Sapho de Massenet, qu’on pourrait difficilement imaginer moins salonarde. Même la Marguerite du Mefistofele de Boito nous découvre des aspects négligés, avec un tourment et des incursions dans le registre grave qui sont bien dans la filiation du texte de Goethe, qu’on avait un peu oublié sous les italianismes des interprètes du passé. Partout, il y a cette volonté d’aller chercher la moelle du texte, la vérité des sentiments, la quintessence du chant lyrique (au sens de « qui exprime le sentiment »), et on ne sort pas tout à fait indemne d’un parcours où la force et l’âpreté se taillent la part du lion.

L’autre atout de la soprano est son timbre. Il contient une fêlure, une brèche, une cassure qui pourront indisposer les amateurs de beau chant. Mais le pouvoir d’émotion qui se dégage de cette voix « cassée » est irrésistible, parce qu’il fait entendre une fragilité qui entre en résonance avec l’engagement de l’interprète et la force qu’elle met dans chacune de ses incarnations. Cette subtile dialectique fragilité-solidité est perceptible en permanence. Elle est la griffe d’Ermonela Jaho, mais elle évoque bien sûr le souvenir de Maria Callas. Une ombre qui rôde tout au long de ce disque, et dont la présence se fait particulièrement prégnante dans « Addio del Passato » de La Traviata, où le personnage de Violetta, mourante mais plus que jamais amoureuse, est rendu avec un réalisme terrifiant.

Est-ce à dire que tout est parfait dans ce disque ? Non certes. On l’a dit, le programme un peu composite ne favorise pas l’écoute d’une traite, et les morceaux s’enchainent sans beaucoup de logique. On ne comprend pas très bien pourquoi les deux extraits de Sapho sont séparés par huit morceaux, dont … « Adieu notre petite table » du même Massenet. Plus grave, comme dans pas mal de parutions récentes Opera Rara, les ingénieurs du son ont posé des choix qui semblent aller à l’encontre du simple bon sens : une prise réalisée beaucoup trop bas, qui oblige à « pousser », une mauvaise gestion des volumes élevés et une volonté de tout mettre sur le même plan sonore, ce qui rend l’accompagnement famélique, et empêche de juger de la qualité du travail de l’Orchestre de la Communauté valencienne et de son chef Andrea Battistoni. Un choix d’autant plus coupable que les prises ont été réalisées dans la grande salle du Palais des arts et des sciences de Valence, dont on sait l’acoustique merveilleuse.

A cette réserve près, Ermonela Jaho confirme avec ce premier album son rang de grande chanteuse du moment, la versatilité de son répertoire, et surtout, surtout, sa stature de tragédienne. Vivement qu’on puisse à nouveau l’applaudir en scène, porteuse de toutes les promesses entendues ici.

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Samedi 6 janvier, 18h CET, BBC3 : Gioachino Rossini, Semiramide – Londres, ROH, 2017 (durée 3h59)

« Prodige de l’art » selon Bellini, grand admirateur de Rossini, qui considérait les compositeurs de son temps comme « autant d’insectes comparés au maître des maîtres… ». Semiramide à Londres en novembre 2017 abat les cartes maîtresses. Avec sa patte de tragédienne et son ébouriffante maîtrise vocale, Joyce DiDonato se surpasse en reine Semiramide. Daniela Barcellona a les hardiesses d’Arsace, Laurence Brownlee la virtuosité d’Idreno. Qui sera Assur : Michele Pertusi (souffrant le 19 novembre) ou son remplaçant Mirco Palazzi ? Antonio Pappano dirige avec cœur et maestria, comme à l’accoutumée.

Dimanche 7 janvier, 20h CET, France-Musique  : Gioachino Rossini, La Cenerentola – Opéra National de Lyon, 2017 (durée 3h)

A riche plumage théâtral – mise en scène féconde de Stefan Herheim – brillant ramage rossinien. Cette Cenerentola du 15 décembre 2017 à Lyon tient ses promesses. Le chant de Cyrille Dubois, étoile lyrique montante 2017 selon les lecteurs de forumopera.com, a la noblesse de cœur et l’élégance élastique de Don Ramiro. Sa Cendrillon, Michèle Losier, assume pleinement sa ribambelle de jouissives épreuves vocales. Dirigés par Stefano Montanari, le reste du plateau est de haut vol : Renato Girolami (Don Magnifico et Rossini venu superviser la représentation), Katherine Aitken (Tisbe), Clara Meloni (Clorinda), Nikolay Borchev (Dandini) et Simone Alberghini (Alidoro).

Lundi 8 janvier, 0h25 CET, Arte : Franz Lehár, Le Pays du Sourire – Opéra de Zurich, 2017 (durée 1h45)

Environ vingt-cinq ans après La Veuve Joyeuse, Le Pays du Sourire de Franz Lehár triomphe à Berlin en 1929. Cette opérette, où l’on ne rit pas, est une nouvelle mouture de La Tunique Jaune (1923), peut-être inspirée par Turandot que Puccini, ami de Lehár, composait alors. Dans une mise en scène hollywoodienne d’Andreas Homoki, le prince chinois Sou-Chong (Piotr Beczala) épouse et emmène en Chine sa comtesse autrichienne bien-aimée Lisa (Julia Kleiter), à laquelle il rendra sa liberté car elle refuse la polygamie autorisée en Chine. Voix généreuses et style consommé, nos deux héros excellent dans ce répertoire qu’ils chérissent.

Lundi 8 janvier, 20h CET, France-Musique : Gustav Mahler et programme viennois – Paris, Auditorium du Musée d’Orsay, 2017 (durée 2h)

Le coeur est gonflé de chagrin, il est comme un nuage en lambeaux dans un troupeau de nuages en fuite dans le ciel. Tel est le chant de Thomas Hampson dans Der Abschied (L’Adieu), dernier des six poèmes du Das Lied von der Erde (Le Chant de la Terre), où le poète attend son amipour un éternel adieu. C’est à Paris au Musée d’Orsay, la retransmission d’un concert hommage à Henry-Louis de La Grange, disparu en 2017, grand spécialiste de Gustav Mahler comme Thomas Hampson d’ailleurs. Le baryton est accompagné par le chef d’orchestre Clément Mao–Takacs et son Secession Orchestra, au sein d’un programme viennois qui n’est pas que vocal.

Mercredi 10 janvier, 20h CET, CatalunyaMusica : Gaetano Donizetti, Poliuto – Barcelone, Gran Teatre Del liceu, 2018 (durée 1h40 environ)

Non, Gregory Kunde ne ressemblera pas à Bob Marley, ni Sandra Radvanovsky à Joan Baez dans cette représentation de Poliuto au Liceu, car il s’agit d’une version de concert (voir brève du 11 janvier 2016) ! Après ses trois sensationnelles reines donizettiennes au MET en 2015 et -2016, Paolina, épouse de Poliuto, est une prise de rôle pour la Radvanovsky. on rêve déjà de l’y entendre. Gregory Kunde rallumera son Poliuto, seigneur arménien à la fois tendre et si héroïque de notes comme de jeu, enregistré en 2010 en DVD. Ce duel de géants sera arbitré par Gabriele Viviani (Severo), Josep Fado (Felice), Ruben Amoretti (Callistene) et Alejandro del Cerro (Nearco), placés sous la direction de Daniele Callegari.

Vendredi 12 janvier, 19h CET, Opéravision : Marius Felix Lange, La Reine des Neiges – Duisbourg, Deutsche Oper am Rhein, 2016 (durée 1h30)

Premier prix au Premier Concours International de Cologne avec un opéra pour enfants, Marius Felix Lange (1968) a en toute logique écrit de nombreux opéras… pour enfants. Sa Reine des Neiges (création mondiale à Duisbourg en 2016), d’après un conte de Hans Christian Andersen, fusionne dissonance, romantisme et musique de film. Adela Zaharia, premier prix féminin d’Opéralia en 2017, est cette terrible reine en même temps qu’un scintillant soprano lyrique d’agilité dans une mise en scène de Johannes Schmidt, belle comme les contes, éclatante de couleurs et d’humour. Un opéra pour jeunes de 7 à 77 ans.

Samedi 13 janvier, 18h30 CET, WQXR : Pietro Mascagni, Cavalleria Rusticana ; Ruggero Leoncavallo, Pagliacci – New York, MET, 2018 (durée 3h)

Pour le metteur en scène David McVicar, Cav (Cavalleria Rusticana ) est la nuit et Pag (Pagliacci ) est le jour, malgré la même issue fatale. L’esthétique très austère de son Cav est lourde de sens, la désopilante exubérance de son Pag bénéficie d’un plus : l’inspiration. Amant méprisant avec Santuzza, mais d’une tendresse inouïe avec Mamma Lucia, Roberto Alagna est un Turiddu idéal, tout comme il est un Canio fascinant, au chant éperdu dans  « Recitar… Vesti la giubba », et sa déferlante de violence meurtrière en fin de Pag. Aleksandra Kurzak incarne la Nedda pétulante et rayonnante de sensualité voulue par McVicar. George Gagnidze, déjà impressionnant dans cette mise en scène en 2016, reste un Alfio de cinglante autorité et un Taddeo/Tonio aussi libidineux que brutal. Ekaterina Semenchuk en Santuzza et Alessio Arduini en Silvio complètent la distribution. Live Radio du MET, les 9 et 30 janvier à 01h25 CET.

Samedi 20 janvier, 19h CET, WQXR : Jules Massenet, Thaïs – New York, MET, 2017 (durée 3h16)

Dans une production conçue à l’origine pour Renée Fleming, Thaïs revient à New York, interprétée cette fois par la soprano lauréate en 2012 du Richard Tucker Award : Ailyn Perez. Gerald Finley reste comme au Châtelet en 2007 Athanaël, l’ascète soumis à la tentation de la chair. Dans un répertoire où la diction est clé, Jean–François Borras en Nicias est la première raison de jeter une oreille à cette retransmission radiophonique à écouter aussi même jour, même heure sur CatalunyaMusica.

Lundi 22 janvier, 17h CET, Bayerische Staatsoper.TV : Richard Wagner, Die Walküre – Munich, Bayerische Staatsoper, 2018

Si les opéras de Wagner ne font pas l’unanimité, ils ne laissent jamais indifférents. Les plus récalcitrants n’auront d’autres choix que de virer leur cuti à la lecture de la distribution de cette première journée du Ring munichois, retransmise le 22 janvier en direct par le Bayerische Staatsoper sur son propre site, et en replay un seul jour supplémentaire le 23 janvier : Nina Stemme, Anja Kampe, Ekaterina Gubanova, Simon O’Neil, Wolfgang Koch, sous la conduite du futur directeur de l’Orchestre Philarmonique de Berlin Kiril Petrenko. Quand on sait la musique de Wagner aussi instrumentale que vocale, l’argument est imparable. La Walkyrie ne saurait pour autant se résumer à sa chevauchée. Episode le plus lyrique et le plus accessible de la Tétralogie, son accès à Munich est facilité encore par la mise en scène corporelle d’Andréas Kriegenburg. Alors, si ce n’est déjà fait, pourquoi ne pas rentrer en religion wagnérienne par cette porte ?

Mercredi 24 janvier, 20h CET, TCFWebTV : Vincenzo Bellini, Norma – Gênes, Teatro Carlo Felice, 2018

Quelle intelligence du chant, quelle technique et quelle maîtrise de son art ne faut-il pas à Mariella Devia pour être en scène à son âge ! Sa Norma est « tragico sublime », comme la voulait Bellini, son engagement bouleverse. A ses côtés, Stefan Pop (Pollione), Analisa Stroppa (Adalgisa) sont dirigés par Andrea Battistoni, dans une mise en scène de Luigi Di Gangi et Ugo Giacomazzi (live-streaming, TCFWebTV, le 30 janvier 20h CET)

Samedi 27 janvier, 19h CET, WQXR : Giacomo Puccini, Tosca – New York, MET, 2018 (durée 2h53)

Pour le moment peu d’images ou de youtuberies, quelques articles, mais on est déjà profondément touché par le dolcissimo con grande sentimento de Sonya Yoncheva (Tosca) dans sa prière « Vissi d’arte », et cette simplicité dont Puccini disait qu’elle est une divinité que doivent célébrer tous les artistes qui y croient. La sincérité de Vittorio Grigolo (Mario Cavaradossi), elle, passe par une générosité d’émotions dans un « E lucevan le stelle » où la douleur se fond au chant. L’excellent baryton Zeljko Lucic a très certainement le venin et la violence nécessaires à Scarpia. Si vous n’assistez pas à la retransmission de la représentation dans les cinémas Pathé, ce 27 janvier, écoutez-la à la radio, sur WQXR ou le même jour à la même heure sur BRklassik.

Dimanche 28 janvier, 20h, France-Musique : Georg Friedrich Haendel, Jephta – Paris, Opéra Garnier, 2018 (durée 3h05)

Victorieux des Ammonites, le chef militaire hébreu Jephta (Ian Bostridge) a promis de sacrifier la première personne rencontrée au retour du combat, et c’est sa fille Iphis (Katherine Watson) qui croise son chemin. (Rappelez-vous Idomeneo de Mozart !). Storgé (Marie–Nicole Lemieux), mère de la jeune femme, est horrifiée, Hamor (Tim Mead) demande à mourir à la place de celle qu’il aime et, Zébul (Philippe Sly) supplie Jephta d’épargner sa fille. Juste avant de mourir, Iphis sera sauvée par un Ange (Valer Sabadus) qui lui annonce son entrée en religion. Jephta est le dernier oratorio de Haendel, devenu aveugle en le composant. Si l’écriture garde ici sa majesté et sa virilité galvanisantes, la tristesse et la sévérité y sont dominantes. Représentée pour la première fois à l’Opéra Garnier, la mise en scène de Claus Guth a déjà fait les beaux soirs d’Amsterdam en novembre 2016.

Mardi 30 janvier, 20h, Culturebox  : Georges Bizet, Carmen – Liège, Opéra Royal de Wallonie, 2018 (durée 3h20)

Le communiqué de l’Opéra de Liège est bref : leur nouvelle Carmen, mise en scène par Henning Brokhaus, se passera dans un cirque et sera surprenante. Mais, d’euphories ensoleillées en passions vertigineuses, le chef-d’oeuvre de Bizet respirera à travers la baguette de Speranza Scappucci, élue meilleure chef 2017 par les lecteurs de forumopera.com. Timbre charnu, paysage de granit noir, le mezzo georgien Nino Surgaladze incarnera Carmen, notre astre de liberté. Pour un Don José vibrant d’élégie amoureuse et de vaillance exaspérée, on se réjouit d’entendre le rare Marc Laho. N’oublions pas l’Escamillo de Lionel Lhote, toujours di qualità et la Micaëla de Silvia Dalla Benetta.

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A moins de trente ans, Andrea Battistoni est encore un gamin. Sa direction n’en expose pas moins une maturité, réjouissante par la précision et l’exaltation de sonorités à la magie préservée. Faut-il rappeler que l’œuvre vit le jour il y a plus d’un siècle dans ce même théâtre – détruit par un incendie et reconstruit depuis ? Chœurs et orchestre semblent s’en souvenir tant la musique s’écoule naturelle.

Les chanteurs ont passé l’âge de perdre leurs illusions mais possèdent suffisamment de métier pour rejouer une histoire qu’ils connaissent par cœur. Riccardo Zanellato est ce Colline à la voix enveloppante dont le vieux manteau, salué tendrement, continue de faire couler une larme. Maria Teresa Leva chante encore Musetta sans l’ombre d’une difficulté quand son soprano ample et généreux évoque à présent Mimi – qu’elle devrait d’ailleurs interpréter à Cremone en octobre, en attendant Violetta l’année prochaine à Liège. Markus Werba interprète un Marcello juvénile, trop presque dans ce contexte. Rodolfo ne correspond plus exactement à la voix de Stefano Secco depuis que le ténor a alourdi son répertoire. Le timbre s’est durci, l’aigu atteint ses limites et les nuances se font rares mais la sincérité demeure. Surtout, Barbara Frittoli en remontre à tous ceux qui seraient tentés d’ironiser sur une Mimi plus expérimentée que ne le veut l’histoire. Le vibrato est maîtrisé, les couleurs automnales participent à l’interprétation et la richesse des inflexions – le soin porté à chaque mot, la juste utilisation du volume et des appuis – prouve que la soprano fait désormais partie du petit clan de celles dont chaque intervention se transforme en leçon de chant.

Expérience et tradition : les deux mamelles de l’opéra d’un autre temps ? Pourtant, le public en ce soir d’ouverture du festival est beaucoup plus jeune que la veille à Orange et l’avant-veille à Aix. Voilà qui apportera de l’eau au moulin des contempteurs de la modernité scénique, sans nous convaincre cependant de rallier leur camp.

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Pizzi a déjà monté Le Bal dans une transposition dans l’Amérique des années 60, dont la dernière version a été présentée en 2011 à Macerata (festival que Pizzi a hissé au plus haut niveau international pendant ses six années de direction). Ici, au contraire, il se replonge dans la version qu’il préfère, celle qui se passe à Boston, future capitale du Massachussetts, dont il évoque la vie facile et insouciante des classes aisées au moment de la Boston Tea Party de 1773. Une profusion de costumes somptueux anime une mise en scène d’une grande lisibilité ; car il faut convenir qu’un spectacle conçu par un tel décorateur-architecte-metteur en scène bénéficie d’une unité parfaite entre tous ses éléments constitutifs, dont les intentions se complètent harmonieusement.

Second triomphateur, Stefano Secco, qui ne cesse de confirmer ses qualités de grand ténor verdien (et donizettien). On ne peut que répéter les commentaires qui listent toutes ses qualités : musicalité, raffinement, intelligence du texte, voix puissante à la fois incisive et nuancée, il fait merveille dans le rôle de Riccardo et confirme qu’il est, dans ce type d’emploi, l’un des meilleurs du moment. De plus, sa présence scénique est parfaitement équilibrée et s’impose naturellement.

Sanja Anastasia © Photo ENNEVI

Troisième triomphatrice, la jeune cantatrice serbe Sanja Anastasia, une magnifique et élégante Ulrica bien éloignée des ridicules matrones hystériques et poitrinantes que l’on a trop vues dans ce rôle. La prestance est naturelle, la voix est puissante et égale dans tous les registres, bref, elle donne à ce rôle un peu ingrat un intérêt renouvelé.

Quatrième triomphateur, enfin, le jeune chef véronais Andrea Battistoni, espèce de lutin bondissant, dansant sans arrêt, sautant, levant les bras très haut pour donner tous les départs aux chanteurs. Il n’est certes pas de ces chefs guindés et hautains ! Nous l’avions vu à Macerata en 2011 diriger Rigoletto : il a depuis entamé une brillante carrière internationale, et il est certainement l’un des chefs lyriques les plus à suivre dans les années qui viennent : sa direction semble subjuguer l’orchestre, qui sonne incomparablement mieux que la veille avec un autre chef. Le plateau se sent également en grande sécurité et peut ainsi donner le meilleur de lui-même, et le résultat est à la fois brillant et précis : de la belle ouvrage.

Que dire du reste, sinon que les autres principaux protagonistes Dalibor Jenis (Renato), Virginia Tola (Amelia) et Natalia Roman (Oscar) sont de bonne tenue et complètent parfaitement la distribution, que les seconds rôles sont de bonne qualité et que les chœurs des Arènes n’ont jamais été aussi brillants.

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