La complexité de la déferlante wagnérienne est maîtrisée et la jeune femme réussit à tirer de la formation équilibre, continuité et excellente qualité d’ensemble ; de son côté, le metteur en scène Johannes Erath a manifestement cherché à ne pas être en reste. Le musicien, assistant entre autres de Willy Decker, qui a par ailleurs grandi dans sa Forêt Noire natale, à la fois enchanteresse et sombre, a choisi de plonger le plateau dans une semi-obscurité, entre chien et loup, dans une ambiance mi féerique, mi naturaliste. Dans la pénombre, nous précise-t-il, difficile de savoir si, en apercevant un animal, il est habité d’intentions pacifiques ou hostiles. Les personnages principaux sont ainsi vêtus de blanc ou de noir, les autres portant des couleurs oscillant entre le bleu nuit, céleste, ciel ou azur, les teintes scintillantes rehaussées de strass étoilés ou de nébuleuses floues selon les éclairages, privilégiant les teintes froides. Entre onirisme et réalité crue, la mise en scène laisse la part belle au texte et à la logique visuelle qui en résulte. Les costumes et accessoires nous installent dans une temporalité élastique, mais on ne peut s’empêcher de penser aux années Trente, même si un écran de télévision nous renvoie une génération plus loin. Les images projetées en fond de scène tout comme celles du téléviseur sont en décalage et nous forcent à choisir ou à louvoyer. Une scène est tout particulièrement frappante et souligne cet écart temporel, cette sensation de flou, de fausseté, voire d’absurdité qui s’en échappe : le chœur trinque et mime le geste de boire, alors que les projections à l’arrière nous le montre, en noir et blanc, bel et bien en train de boire de la bière. Si Lohengrin et Elsa sont blancs comme neige quand Ortrud et Telramund sont en noir corbeau, difficile d’en faire une dichotomie manichéenne : les zones d’ombre subsistent, comme dans cette scène de retrouvailles entre les deux femmes dont les lits sont placés dos à dos, comme en miroir. Chacun y trouvera des clefs de lecture et d’interprétation (ou pas), comme de se demander si les deux héroïnes ne seraient pas les moitiés d’une même entité. Tout est suggestion et références plus ou moins biaisées. On pense souvent à l’Excalibur de Boorman (une épée fichée dans les gradins qu’on vient déloger) ou Melancholia de Lars von Trier (les planètes géantes qui se rapprochent dangereusement), voire à d’autres correspondances cinématographiques, comme Die 1000 Augen des Dr. Mabuse (Le Diabolique Docteur Mabuse) de Fritz Lang ou encore M le Maudit. Mais aucune référence n’est insistante, comme si Johannes Erath se contentait d’instiller le doute et les interprétations possibles en nous laissant construire notre propre exégèse. C’est tout à son honneur. Le résultat est magnifique, notamment pour la beauté des costumes, l’élégance sophistiquée des coiffures et l’ambiance onirique générale. Le décor ressemble par endroits à un œil et son iris, pupille dilatée, véritable ouverture à l’iris sur rétine ultrasensible ou fragilisée jusqu’au décollement.

Si la débauche d’effets techniques peut impressionner favorablement ou non, la qualité du plateau vocal, elle, met tout le monde d’accord. Nous avons affaire avec des interprètes de très haut niveau qui passent très aisément la rampe. En premier lieu, Piotr Beczala, rompu (notamment à Bayreuth), au rôle de Lohengrin dont il semble avoir intégré le moindre frémissement : de la pureté la plus éthérée au désespoir le plus expansif (mémorable « Weh »), la performance est uniforme et exemplaire : émission constante, prononciation impeccable, beauté ineffable du timbre et de la ligne vocale, le ténor est au sommet de ses moyens. Face à lui, Rachel Willis-Sørensen est une Elsa de haute tenue : la voix est large, puissante, mordorée et déborde de nuances subtiles et envoûtantes. Lumineuse et intense, la soprano excelle à laisser percevoir toutes les failles et fragilités de son personnage. Tanja Ariane Baumgartner campe une Ortrud complexe et démoniaque à souhait. Le timbre est riche, la voix ample, les qualités dramatiques évidentes, pour l’une des prestations les plus passionnantes de la soirée. N’oublions pas Wolfgang Koch, remarquable en Friedrich von Telramund, félon bravache et héros blessé, aigri et revenu de tout, dont chaque saillie est riche d’harmoniques qui en magnifient le contenu. Chaque mot tonne, rugit ou implore avec une intelligence scénique et un sens du phrasé impressionnants. Kwangchul Youn donne beaucoup d’humanité et de noblesse au roi quoique la voix souffre d’un vibrato bien envahissant par endroits. Enfin, Samuel Hasselhorn attire l’attention à chacune des interventions du Hérault, qu’il transcende avec aisance et brio d’une voix impeccablement timbrée.

L’année prochaine, le Festival de Pâques permettra de retrouver Joana Mallwitz à la tête du Mahler Chamber Orchestra pour une production de Fidelio mise en scène par Krzysztof Warlikowski. On peut d’ores et déjà acheter ses places sur le site du Festspielhaus.

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Fidèle à sa réputation, le metteur en scène français respecte scrupuleusement le cadre spatio-temporel dans lequel se situe l’intrigue qui, dans cet ouvrage, est particulièrement indissociable de son contexte historique. Cette production, si traditionnelle soit-elle, ne comporte pas moins quelques idées intéressantes. Au premier acte le salon de la Comtesse est orné d’un immense miroir, avec pour seul mobilier de luxueux canapés, et une harpe. Les invités portent de somptueux costumes d’époque imaginés par Hubert Monloup, également auteur des décors. Le miroir dans lequel se reflètent les convives, suggère l’aveuglement de cette classe dirigeante qui se complait dans un entre-soi confortable, sans regarder le monde autour d’elle. Le deuxième acte se déroule sur une place avec des bâtiments au teintes grisâtres et des arcades derrière lesquelles les espions peuvent se cacher pour écouter les conversations des passants. Au centre trône la statue de Marat. La salle d’audience du troisième acte, également en pierres grisâtres, comporte des gradins sur lesquels le peuple vient s’installer comme dans un théâtre et manifester bruyamment lors des jugements. Au dernier acte, devant la prison, une statue renversée et brisée gît sur le sol tandis que sur son socle ensanglanté est écrit le mot « Liberté ». Au fond de la scène, trône, menaçante, une immense guillotine. La direction d’acteurs, actualisée par J. Knighten Smit, est à la fois sobre et efficace.

La distribution, est homogène jusque dans les plus petits rôles. Alexander Birch Elliott, Maurizio Muraro, Tony Stevenson, Jeongcheol Cha et Richard Bernstein sont des interprètes solides et aguerris tant sur le plan vocal que théâtral. Doté d’un timbre sonore, Brenton Ryan est un « Incroyable » obséquieux et sournois, tandis que Christopher Job campe un Fouquier-Tinville autoritaire et inflexible. Guriy Gurev, servi par un timbre chaleureux, campe avec conviction l’ami fidèle de Chénier. Nancy Herrera Fabiola excelle à exprimer les deux facettes de la Comtesse de Coigny, autoritaire et méprisante au début du premier acte, dépassée par les événements lors de l’intrusion des pauvres dans son salon. Olesya Petrova se montre touchante mais un peu effacée dans son monologue du troisième acte, on a connu par le passé des Madelon bien plus poignantes. Avec des moyens modestes mais dotée d’une indéniable présence, Siphokazi Molteno incarne une Bersi attachante et crédible. Igor Golovatenko est l’un des triomphateurs de la soirée si l’on en juge par les acclamations qui l’ont accueilli au rideau final. Le baryton russe possède une voix large et bien projetée avec un medium solide et un aigu puissant. Son « Nemico della patria » déchirant a littéralement galvanisé les spectateurs du Met. Sonya Yoncheva a paru en petite forme au lever du rideau. Sa voix était affectée d’un vibrato qu’elle avait du mal à contrôler. Puis, au fil de la représentation la soprano bulgare a retrouvé la quasi plénitude de ses moyens pour nous offrir un troisième acte captivant, avec une « Mamma morta » absolument bouleversante et un duo final de haut niveau en harmonie avec son partenaire. Le temps ne semble pas avoir de prise sur les moyens de Piotr Beczala qui, à l’approche de la soixantaine, a gardé une voix quasiment intacte avec ce timbre solaire et ce chant à la fois élégant et sensible qui le caractérisent. Scéniquement, le ténor polonais se réfugie dans une réserve de bon aloi. Cependant, son attitude compassée sur le plateau convenait davantage au Comte Loris Ipanov qu’au fougueux André Chénier.

L’autre triomphateur de la soirée est Daniele Rustioni dont la direction vigoureuse et théâtrale a galvanisé à la fois le plateau et l’assistance. Soucieux du moindre détail, il a embrasé la partition avec une énergie et une précision de chaque instant. Sa scène du procès au troisième acte, absolument spectaculaire, a mis la salle à genoux. Depuis le début de la saison, le chef italien a obtenu le titre de principal chef invité du Metropolitan Opera.   

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Dans un monde de béton austère et froid, où l’individu n’a physiquement pas sa place puisque tout y est à la mesure du groupe, règne un autoritarisme religieux avide de sang et de conquête qui écrase les liens familiaux et amoureux. Sur le papier, la lecture de Shirin Neshat n’est pas sans pertinence, ni sans (nombreux) précédents. Sa production a été plusieurs fois amendée : la première version de cette Aida remonte à 2017, dans un format sensiblement différent, largement remanié en 2022 pour Salzbourg. C’est peu ou prou cette version que l’on retrouve à Paris, avec quelques ajustements qui visent à atténuer les références à des régimes et religions précis pour proposer un vague Orient qui se réduit à des costumes et à des vidéos figurant un désert. La scénographie a peu de charme : un bloc de béton texturé et creux qui peut se scinder en deux, posé sur l’éternelle tournette. Les lumières accentuent la pâleur sépulcrale de la scénographie en plongeant l’essentiel de l’opéra dans un pénombre dont les chanteurs émergent par des jeux de poursuite lumineuse.

L’introduction d’œuvres de la photographe et cinéaste qu’est avant tout Shirin Neshat ne convainc guère. Certaines de ces œuvres sont antérieures et n’ont simplement rien à voir avec la production, d’autres sont très vaguement reliées à un univers oriental (sables, mer, canot) et tyrannique (lutte entre des hommes armés et de simples citoyens). Ces diversions n’ont qu’un temps et on voit mal l’intérêt, par exemple, de projet la vidéo d’un canot voguant sur la mer au moment de « O terra addio ». Plus gênant peut-être, pendant de longues minutes lors des changements de décor où le public, le chef et l’orchestre patientent, de grands portraits sont projetés sur fond sonore de chuchotements. L’attente est bien longue, et elle est même redoublée, à une occasion, par une procession au pas de figures encapuchonnées, toujours dans le silence. Le public reste perplexe.

Ce qui surtout fait défaut à cette Aida, c’est le théâtre et le sens du drame. La direction d’acteur est pour le moins discrète : les chanteurs sont livrés à des poncifs d’un autre âge, chantant face au public (et même fixant le chef pendant de longues minutes), main sur le cœur ou brandie en l’air, se regardant rarement. Aïda et Amneris n’ont de cesse de se plaquer plus ou moins violemment contre le mur, de dos ou de face, les bras en croix, pour signifier leur malheur et leur trouble. Peut-être parce qu’elle est le personnage le plus dramatiquement complexe de l’opéra, c’est l’Amneris d’Ève-Maud Hubeaux qui pâtit le plus de cette absence de théâtre, et la chanteuse s’agite d’un bord à l’autre de la scène en balançant son immense traîne de gaze tantôt fièrement, tantôt rageusement.

S’il est vrai que le statisme est un mal qui guette toute Aida, la stérilité théâtrale du plateau est particulièrement marquante dans cette production. La scène se résume pendant l’immense majorité de la soirée à un tableau figé, sans autre composition que l’alignement ou l’étagement soigneux des choristes. On excepte une unique scène qui nous a semblé assez bien fonctionner, celle du jugement de Radamès, où la projection inquiétante des immenses silhouettes de pseudo-mollahs vêtus de rouge écrasant Amnéris introduisait enfin une dynamique visuelle.

© Bernd Uhlig

Côté musical, Michele Mariotti demeure une valeur sûre de l’opéra verdien, mais on l’a trouvé moins percutant que lors de l’Aida en streaming de 2021. Il est même possible de se demander à quel point la mise en scène n’anesthésie pas un peu le drame à l’orchestre. Le troisième acte a trouvé le chef plus engagé et plus nerveux, trop peut-être : le finale de l’opéra, un peu pressé et aux accents très marqués, n’avait pas les funestes teintes de crépuscule qu’on aime y trouver. L’orchestre de l’Opéra de Paris semblait lui-même dans une relative méforme, affichant certaines latences de réaction aux mouvements du chef et quelques problèmes d’intonation, notamment du côté des cordes. Ce n’était pas le cas des chœurs, très sollicités, qui affichaient de belles dynamiques et quelques moments de grâce, avec des couleurs intérieures très bien trouvées dans les chœurs alternés de la deuxième scène du premier acte.

Le Ramfis d’Alexander Köpeczi et le Roi de Krzysztof Bączyk avaient des qualités semblables : les deux basses ont un timbre charnu, une belle projection jamais forcée, avec en outre pour Alexander Köpeczi un agréable legato et une intelligence scénique évidente qui lui permettait d’incarner avec brio ce rôle mineur. On aime beaucoup le timbre de Margarita Polonskaya en Sacerdotessa, profond et riche, agile dans les quelques ornements de la ligne qui lui est confiée. Le messager de Manase Latu est musicalement anecdotique et sa projection limitée ne permettait pas de se faire une idée des capacités de sa voix. En Amonasro, Roman Burdenko est un peu brusque mais comme cela n‘est pas sans coller au rôle, on retiendra surtout l’engagement scénique du baryton russe, tout à fait crédible en chef de guerre humilié et obsédé par la vengeance.

C’est dans la grande scène du jugement qu’on prend la mesure de l’Amneris d’Ève-Maud Hubeaux. On trouvait jusque-là que le rôle excédait un peu ses moyens, pourtant exceptionnels, notamment en raison d’un bas-medium étouffé et de graves forcés, ainsi que d’attaques imprécises et souvent tendues dans l’aigu. Mais il faut reconnaître qu’au quatrième acte la voix a chauffé, ne souffre plus d’engorgements dans certains registres et se déploie avec un héroïsme expressif qui emporte l’adhésion.

Saioa Hernández possède toutes les notes du rôle d’Aida, ce qui n’est pas rien. On lui reconnaît une émission assurée, un timbre agréable plutôt métallique sans rien d’excessif et une belle homogénéité sur tous les registres. Mais cette voix puissante ne fait pas entendre d’inflexions et de nuances, et les sons se contentent d’exister pendant la durée prévue par la partition. Le souffle est un peu court, le legato fait défaut et finalement l’émotion nous manque, surtout dans des passages aussi chargés de drame que l’imprécation pitoyable « Numi, pietà » ou la prière nostalgique « O patria mia » (certes assumé jusqu’à son contre-ut redoutable).

Piotr Beczała domine sans aucun doute le plateau vocal. Dès les premières notes, il impose la projection facile et le timbre solaire de son Radamès scéniquement engagé. Il triomphe en détente des difficultés de « Celeste Aida », offrant le luxe d’un très beau crescendo sur le si aigu. Il est martial sans être matador, tient tête dans les duos au soprano affirmé de Saioa Hernández, nous offre un « Sacerdote, io resto a te » crânement tenu, moire les dernières mesures de « O terra addio » de couleurs émouvantes et, de façon générale, insuffle au général égyptien une dose d’émotion et de crédibilité qui lui vaut une juste ovation au moment des saluts.

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Mais concentrons-nous d’abord sur la conception et le travail, très attendu, de Yuval Sharon. Ce metteur en scène américain d’origine israélienne, féru de culture allemande, s’était longuement expliqué en 2018 lors de la création de ce spectacle sur ce qui l’avait amené à accepter la proposition de Bayreuth et sur sa conception assez originale de l’œuvre, qui oppose amour et pouvoir.

Débarrassé d’une partie des clichés attachés à Lohengrin, en particulier le mythe du cygne complètement absent de la mise en scène, Sharon se penche plus qu’à l’ordinaire sur le sort réservé aux femmes dans le livret. Il voit en Elsa une femme en quête de libération, qui bénéficie au premier acte du secours de Lohengrin. Au troisième acte, soutenue par l’amour, elle est devenue suffisamment forte pour voler de ses propres ailes, mais se retrouve en rivalité avec Ortrud, une autre femme tout aussi forte, et que Sharon présente comme une sorte de double d’Elsa, la face sombre d’un personnage presque identique. Les hommes, quant à eux, ne sont pas faibles, mais ils sont tous dans une quête inextinguible de pouvoir qui les aveugle et les corrompt. Toute la mise en scène repose sur ce conflit irréconciliable entre ces deux passions des hommes, le pouvoir et l’amour. Avec un grand sentiment de nostalgie, une tristesse presque métaphysique, elle montre l’échec de l’amour à sauver le monde : cet amour libérateur, qu’Elsa pourrait incarner si elle avait le bon partenaire, ne vaincra pas ; Lohengrin, dès lors qu’elle sait qui il est, n’est pas fait pour elle. Ce dénouement dramatique nait évidemment dans la scène de la chambre nuptiale, la seule qui bénéficie d’une lumière chaude, mais qui est aussi un cube fermé, d’un isolement extrême, où les amants ne parviennent ni à se rencontrer ni à se comprendre. Elsa n’est plus l’épouse trahie par le silence, mais une figure dramatique, victime broyée par la parole sacrée et interdite. Le regard de Lohengrin, quand il prononce son célèbre « Nie sollst du mich befragen », est celui d’un dieu égaré parmi les hommes. Traitée ainsi, la scène, qui pourrait s’épanouir dans l’émotion romantique, devient un huis clos où ne subsiste qu’une incompréhension désespérée.

Tout le spectacle est présenté dans un monde presqu’uniformément bleu, minéral, électrique (à l’exception de la scène dont on vient de parler). Le décor, dominé par de grandes toiles monochromes baignées de lumière froide, plonge le spectateur dans l’abstraction visuelle, la sobriété dramatique, une absence de références narratives trop explicites. 

L’atmosphère générale, inspirée du monde de la science-fiction du milieu du siècle dernier, renoue aussi avec la fable et le fantastique, mais sans les clichés habituels : les personages n’ont pas d’âge, il n’y a pas de cygne, pas de château-fort ni de chevaliers étincelants avec leurs lances. La mise en scène propose pourtant son lot de détails étranges, les ailes d’insectes que tous les protagonistes arborent sur leur dos, qui les rendent tantôt ange, tantôt diable et souvent mouche ou cigale, ou les gants que portent tous les hommes, alors que les femmes sont mains nues.  De nombreuses citations visuelles relient le spectacle avec la tradition historique, l’usage du carton-pâte, flirtant avec le ridicule, est assumé et presque touchant.

L’acte II, généralement présenté comme le plus politique et dramatique de l’opéra, offre certes de grands moments de puissance vocale mais sans doute une plus faible intensité scénique, à l’exception du célèbre duo entre les deux femmes : « Ich wünch dir Glück zu deinem Gemahl », lorsque Ortrud insuffle le doute dans l’esprit d’Elsa, d’une puissance et d’une beauté absolues.

La dernière scène du spectacle, après le départ de Lohengrin, est ici d’une force dramatique dévastatrice, mais par la béance et le vide qu’elle crée. Pas de cygne en route vers l’au-delà, pas de grand départ théâtral. Lohengrin s’efface dans un halo de lumière – littéralement absorbé par l’obscur – tandis que Gottfried, l’enfant revenu, surgit non pas triomphant, mais comme une interrogation, un extra-terrestre tentant d’incarner le monde du futur ; dérisoire dans son costume de mousse, il fait penser au petit bonhomme vert des publicités pour une célèbre société française de crédit à la consommation.

On soulignera la cohérence visuelle du spectacle, le parfait alignement de ses propositions dramatiques avec les intensions musicales de la partition, et la force des nombreux tableaux où interviennent les chœurs, particulièrement nourris, où Yuval Sharon convoque de façon très inspirée la peinture flamande du XVIIe siècle. Il donne aussi un sens politique au traitement qu’il en fait : plutôt qu’acteurs collectifs d’un soulèvement ou d’un jugement populaire, il transforme les choristes en témoins muets d’un drame qu’ils subissent plus qu’ils ne l’incarnent ; les règles viennent d’en haut, inaccessibles à la compréhension des hommes. Ces grands tableaux dégagent un souffle et une majesté impressionnants, établissant un contraste saisissant entre les personnages individualisés et solitaires d’une part, et la masse compacte de la foule, puissante mais sans réelle détermination.

La production bénéficie d’un casting exceptionnel, particulièrement cohérent et sans aucune faiblesse, dominé par Piotr Beczała dans le rôle-titre, déjà présent dans les productions de 2018 et 2019. Il campe un Lohengrin à la hauteur de sa réputation : la voix est puissante, lumineuse, la ligne vocale reste noble, même dans les aigus qui restent puissants sans forcer. Voilà un chanteur qui incarne tout ce qu’on peut attendre d’un grand ténor wagnérien, ils ne sont pas si nombreux. A ses côtés, Elza van den Heever dans le rôle d’Elsa, impose une force expressive et une fibre dramatique touchantes, parfaitement adaptées au rôle à la fois naïf et déterminé. Par ses moyens vocaux considérables, elle donne beaucoup de caractère à son personnage, qu’elle incarne avec courage et obstination. La complicité vocale avec son partenaire est parfaite, pleine de nuances, réservant des moments de grande émotion et de grande intensité, mais sans débordement.

Andreas Bauer Kanabas, voix puissante et noble, offre une vision particulièrement impressionnante du rôle d’Heinrich der Vogler, dominant toute la scène avant l’apparition de Lohengrin. Ólafur Sigurdarson qui endosse volontiers les rôles de mauvais est ici un Telramund ambigu, fourbe et insaisissable. Ses moyens vocaux considérables, il les met au service d’une conception très élaborée du rôle de même que Miina‑Liisa Värelä, voix quasi sans limite mais parfois une peu dure, qui inaugure sa participation au Festival en Ortrud, et surprend par sa présence sombre et volontaire, nuance bienvenue dans ce personnage ambivalent sur lequel Sharon pose un regard très élaboré. Michael Kupfer Radecky complète la distribution en héraut du roi, sonore et efficace. L’ensemble de la distribution vocale sera longuement et chaleureusement applaudie par un public éclairé et très enthousiaste.

Pressenti pour diriger le Ring du 150e anniversaire l’an prochain, Christian Thielemann a connu lui aussi hier un véritable triomphe, récompensant une interprétation dynamique, pleine d’élan, très nuancée et parfaitement cohérente. Il propose en effet une lecture dense et raffinée, solidement architecturée, et révèle toute la profondeur d’une partition faite pour résonner dans l’acoustique spécifique et réellement exceptionnelle du Festspielhaus. Après le frémissant murmure des cordes qui semblent venir des cieux, l’ouverture s’épanouit, puissante et mûre, avec une subtile gravité, donnant l’impression d’une narration en germe plutôt que d’un déploiement dramatique immédiat. Tout au long du spectacle, on sent une grande unité d’intention entre les propositions du metteur en scène et celles du chef, en particulier sur la psychologie des personnages, la place des deux femmes, le rôle des chœurs auxquels Thielemann donne une ambleur proprement monumentale – ils sont excellents et méritent tous les éloges –  et le caractère désespéré, irrémédiablement voué à l’échec de la lutte entre amour et pouvoir, dont se dégage une poésie nostalgique irrésistible.

Spectacle d’une stature impressionnante où alternent les grandes fresques puissantes et la tragédie intime des personnages, conscient de ce que le Graal est à jamais perdu, ce Lohengrin austère mais fascinant suscite l’enthousiasme et mérite bien des éloges.

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Le metteur en scène Christof Loy ne mérite certainement pas les huées qui ont ponctué son arrivée sur scène aux saluts. Bien sûr, ceux qui sont venus voir une mise en scène traditionnelle risquent d’avoir été déçus. Mais il faut convenir que le parti pris de transposition tient plutôt bien la route. Point de lac, de brumes, de roseaux ni de grenouilles : le décor de Johannes Leiacker nous transporte dans le hall d’un théâtre désaffecté, envahi par une sorte de coulée de lave. La sorcières Ježibaba est préposée aux billets : c’est elle qui décide de la place de chacun, c’est-à-dire du déroulement des vies. Les ondines habituelles sont ici des danseuses en tutu, et Rusalka, l’une d’elles, a eu un accident qui l’oblige à marcher au début avec des béquilles. Faire des pointes et perdre la voix, rien n’aura donc été épargné à la malheureuse ! Mais la direction d’acteurs est excellente, très en profondeur, entre désirs inavoués et ombres psychanalytiques. Des scènes comiques peuvent également avoir dérouté les spectateurs, dont au début du deuxième acte le duo entre le garde forestier et le marmiton se disputant une grande échelle façon Laurel et Hardy (Manel Esteve et Laura Orueta, très drôles et bien chantants). Des chorégraphies vives, nerveuses et sexy de Klevis Elmazaj, fort bien dansées, soutiennent l’attention, notamment au deuxième acte.

Asmik Grigorian, qui vient de triompher à l’Opéra de Paris dans Le Tryptique de Pucccini, reprend aujourd’hui le rôle-titre qu’elle jouait à Madrid en 2020. Elle est devenue une Rusalka de référence, qu’elle défend à travers le monde depuis plus de dix ans. Rien que cette saison, elle le joue dans trois productions différentes, outre le Liceo, au San Carlo de Naples et au Bayerische Staatsoper de Munich. En dehors de ses qualités d’interprétation vocale et scénique, elle joue un personnage blanc et diaphane tout à fait conforme au livret, en particulier au moment le plus célèbre de la partition, « Le Chant à la Lune ». Paradoxe d’un morceau que se sont approprié nombre de divas comme air de concert, qu’elles interprètent souvent d’une manière quelque peu grandiloquente tout comme elles le font sur scène le cas échéant, ce qui dénature l’esprit de l’air. Ici au contraire, tout est de simplicité et de retenue, et l’on gagne en sentiment et en pureté. Le résultat est très convaincant, sorte de signature de l’interprétation du rôle entier par Asmik Grigorian, dont la voix ample sait aussi se colorer d’infinies nuances, de notes élégiaques, de diminuendos et de notes filées sans fin.

Le domaine incertain évoqué dans cette production, évoluant entre le monde du réel et celui du rêve sans pour autant jamais refléter une réalité concrète, paraît lui convenir tout à fait. Elle donne au rôle une présence scénique et une intensité dramatique toute particulière. Bien que n’ayant pas pratiqué la danse, elle a travaillé jusqu’à arriver à se fondre dans le personnage voulu par le metteur en scène, ce qui a exigé de sa part un important investissement physique et émotionnel. Au total, sa Rusalka, simple jeune femme d’aujourd’hui et non diva défendant un rôle, qui refuse le carcan familial et choisit la liberté quitte à ne jamais trouver le bonheur, est très touchante, notamment dans sa vaine tentative de gagner le combat perdu d’avance contre la Princesse étrangère. Surtout que celle-ci est interprétée par Karita Mattila, un rôle qu’elle a fait sien également depuis de nombreuses années, et qu’elle défend aujourd’hui encore d’une voix radieuse et triomphante, mais aussi d’un jeu grandiose d’une totale perfidie. Vamp vénéneuse préfigurant celles qui vont se multiplier au cinéma au début du XXe siècle, elle domine de sa présence tous les personnages en scène.

Autre protagoniste de poids, Piotr Beczała chante le Prince, un rôle qu’il joue depuis bientôt vingt ans (notamment avec Camilla Nylund et Renée Fleming). C’est la première fois qu’il a pour partenaire Asmik Grigorian dans Rusalka, et le couple fonctionne à merveille. Les deux voix sont très complémentaires, les inflexions musicales du ténor entre forte et douceur répondant parfaitement à celles de la soprano. Et finalement, alors que ce rôle de prince est à la fois antipathique et un peu fade comme tous les princes de contes de fées, il arrive à en extraire une partie plus sentimentale, jusqu’à la scène finale qui voit la mort des deux protagonistes.

Le père tyrannique Vodník est ici chanté d’une somptueuse voix de baryton-basse, par Aleksandros Stavrakakis, qui lui confère un côté souvent plus apaisant, moins outré qu’à l’habitude. La sorcière d’Okka von der Damerau leur donne la réplique, d’une belle voix de mezzo mais aussi avec beaucoup d’humour et des jeux scéniques bien en place. Les trois sœurs-nymphes de Rusalka, façon Filles du Rhin (Julietta Aleksanyan, Laura Fleur et Alyona Abramova), ont des voix qui sont à la fois bien accordées et assez différenciées. Les autres figures, traitées d’une manière souvent comique, préfigurent les Italiens d’Ariane à Naxos. Le chef Josep Pons tire le meilleur parti possible du bel orchestre du Liceo, dont on apprécie tout particulièrement le velouté des cordes et la clarté sans stridence des cuivres.

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La distribution, sans être indigne, n’est pas exempte de faiblesses. Si Yongzhao Yu, messager à la voix bien projetée et Amanda Batista, prêtresse au timbre pur et lumineux, s’acquittent honorablement de leur tâche, Morris Robinson, doté d’une voix vacillante au registre grave insuffisant, s’avère incapable d’assurer son autorité de chef religieux. Harold Wilson campe un roi discret aux moyens solides cependant. Judit Kutasi incarne une Amnéris sur la retenue en début de soirée, qui peu a peu se déchaîne, notamment dans son duo avec Aîda, qu’elle écrase de son mépris à l’acte deux et lors de sa scène finale spectaculaire qui s’achève par un hara-kiri non prévu par le livret. Si le jeu de la mezzo-soprano roumaine est quelque peu limité, elle dispose de moyens opulents et de notes graves sonores et homogènes. Quinn Kelsey propose un chant corsé aux riches sonorités, agrémenté d’un legato fluide et bien conduit. De plus le baryton, contrairement à ses collègues, se révèle un excellent acteur. Il parvient même à sortir Angel Blue de sa réserve dans leur duo impressionnant du troisième acte. Piotr Beczala est un Radamès de haut vol, qui allie une technique irréprochable à la noblesse de sa ligne de chant. Il se tire avec les honneurs des embûches que comporte son air d’entrée « Celeste Aïda », qu’il conclut par un si bémol pianissimo de toute beauté, émis en voix mixte. Son duo final avec Angel Blue est empreint d’une émotion palpable. Nouvelle star du Met, celle-ci ne parvient pas tout à fait à renouer avec les fastes des grandes Aïda du passé, Leontyne Price notamment. La soprano américaine possède une voix large et homogène, couronnée par un registre aigu solide qui lui permet de chanter un « Ritorna vincitor » splendide au premier acte, agrémenté d’accents poignants sur les dernières mesures de l’air. Si ses deux duos du quatrième acte sont dramatiquement convaincants, son « O patria mia » la trouve en difficulté, le contre-ut tant redouté par les cantatrices, est à peine esquissé.   

A la tête d’un orchestre du Metropolitan en grand forme dont on admire la pureté des cordes, notamment au début du prélude, et la brillance des cuivres, Yannick Nézet Séguin, toujours attentif aux chanteurs, propose une direction extrêmement fouillée qui met en valeur certains détails qu’on a peu l’habitude d’entendre. Il excelle à faire ressortir l’éclat des grandes scènes dramatique par contraste avec la délicatesse des scènes intimistes.   

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A

• Agustarello Affre (1858-1931), le Tamagno français par Laurent Bury
• Francisco Araiza (1950), rossinien, vous êtes sûr ? par Christophe Rizoud

B

• Piotr Beczala (1966), le ténor que l’on n’attendait pas par Christophe Rizoud
• Carlo Bergonzi (1924-2014), Verdien devant l’Eternel, par Laurent Bury
• Yann Beuron (1969), ou « rien n’est grave » par Sonia Hossein-Pour
• Rockwell Blake (1951), l’absolue technique  par Jean-Philippe Thiellay
• Franco Bonisolli (1938-2003) ou l’immense gâchis par Julien Marion

C

• José Carreras (1946), le troisième dieu du stade par Christophe Rizoud
• Franco Corelli (1921-2003), le prince triste par Sylvain Fort
• Guy Chauvet (1933-2007), le dernier Enée français par Laurent Bury
• Richard Croft, le noble éclat du tourment par Guillaume Saintagne
• José Cura (1962), le ténor qui est aussi chef d’orchestre, metteur en scène, décorateur, costumier, éclairagiste… par Laurent Bury

D

• Mario Del Monaco (1915-1982), le lion de Pesaro par Yvan Beuvard
  Anton Dermota (1910-1989) ou les mystères d’une voix unique par Clément Taillia
• Giuseppe Di Stefano (1921-2008) ou le panache à perdre tête par Camille De Rijck
• Placido Domingo (1941), if I rest I rust par Christian Peter

G

• Nicolaï Gedda (1925-2017), le ténor universel par Antoine Brunetto
  Stefen Gould (1962-2023), le géant à pas de velours par Clément Taillia

K

• Jonas Kaufmann (1969), la sensualité pure par Roselyne Bachelot
• Gregory Kunde (1954), le ténor pluriel par Christophe Rizoud

L

• Mario Lanza (1921-1959), le meilleur en tout par Christophe Rizoud
• Salvatore Licitra (1968-2011), putain de scooter par Jean-Philippe Thiellay

M

• Lauritz Melchior (1890-1947) par Jean-Jacques Groleau
• Lucien Muratore (1876-1954), le ténorissimo marseillais par Laurent Bury

P

• Luciano Pavarotti (1935-2007), So long, Big Lulu par Camille De Rijck
  Saimir Pirgu (1981), le ténor in process par Maxime de Brogniez
• Tony Poncet (1918-1979), le bombardier basque par Christophe Rizoud
  Julian Prégardien (1984), l’hôte et le voyageur par Sylvain Fort

R

• Kobie van Reisburg (1969), le cap de la virilité par Guillaume Saintagne
• Anthony Rolfe Johnson (1940-2010), un ténor britannique par Christophe Rizoud

S

• Ludwig Schnorr von Carolsfeld (1836-1865) : Tristan l’a tuer par Christophe Rizoud
• Peter Schreier (1935-2019), l’Evangéliste s’est tu par Julien Marion
• Michel Sénéchal (1927-2018), l’immortelle grenouille par Laurent Bury
• Michael Spyres (1980), le ténor qui marchait dans les pas des géants et la renaissance du baryténor par Christophe Rizoud

T

• Francesco Tamagno (1850-1905), le premier Otello par Jean-Jacques Groleau
• Georges Thill (1897-1984), le phrasé du dandy par Jean-Jacques Groleau
• Richard Tucker (1913-1975), sa foi l’a sauvé par Christophe Rizoud

V

• Ramón Vargas (1960), ou le soleil nimbé de nostalgie par Antoine Brunetto
• César Vezzani (1888-1951), le prisonnier d’une école par Hugues Schmitt
• Jon Vickers (1926-2015), l’intensité du prêcheur par François Lesueur
• Miguel Villabella (1892-1954), pilier de l’Opéra-Comique par Laurent Bury
• Rolando Villazón (1972), le ténor rattrapé par Mozart par Christophe Rizoud
• Klaus Florian Vogt (1970), le juvénile controversé par Laurent Bury

W

• Wolfgang Windgassen (1914-1974), held légendaire et artiste héroïque par Christophe Schuwey
• Fritz Wunderlich (1930-1966) ou l’absence du soleil par Nicolas Derny

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