Les interventions des chœurs, préparés par Florent Mayet, sont parfaitement en situation.

A la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Marseille en grande forme, Paolo Arrivabeni, en connaisseur de l’ouvrage qu’il dirige depuis des années, propose une battue mesurée qui lui permet de souligner une infinité de détails subtils qui émaillent la partition. Toujours attentifs aux chanteurs, il accélère le rythme lors des passages dramatiques sans jamais tomber dans l’outrance.        

Sur scène, l’élément principal du décor, comme l’avait souligné Maurice Salles en 2019, est une marotte géante à tête de bouffon, couchée sur le sol, dont l’apparence se modifie selon les tableaux. Dans la deuxième scène de l’acte un, elle se couvre de feuillage pour évoquer le jardin de Rigoletto. Les personnages évoluent autour de cette marotte, habilement éclairés par Jacques Rouveyrollis. La direction d’acteurs, sobre pour ne pas dire sommaire, se limite à quelques jeux de scènes stéréotypés, laissant les voix des artistes s’épanouir librement. L’action est située durant les « Années folles » comme en témoignent les magnifiques costumes de Katia Duflot, ceux des femmes notamment. 

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La narration puise aussi sa force dans la direction de Michele Spotti. Pour son baptême wagnérien, le maestro conduit d’une main de fer un orchestre dispersé jusque dans les loges latérales. L’exiguïté de la fosse marseillaise oblige à un tel dispositif avec ce que cela ajoute de difficulté en termes de précision mais aussi, pour le spectateur, d’immersion dans la partition. Chef de vision par la façon dont le Rhin liminaire charrie son flux de musique, du mi bémol initial à l’ascension du Walhalla, et chef de détail par la netteté avec laquelle se détachent les leitmotivs, Michele Spotti sculpte la matière instrumentale d’un geste puissant. La large palette sonore dans laquelle il trempe sa baguette, du murmure au fracas, est un procédé narratif imparable. L’attention portée au dialogue entre chanteurs et instruments – cordes, cuivres, percussion, tous galvanisés –, est gage d’intelligibilité dramatique. Ainsi avance le discours, libre mais contrôlé, sans que jamais la battue ne relâche sa tension.

© Camille Rovera

Ce n’est pas un mince exploit de la part de l’Opéra de Marseille de proposer dans un opéra de Wagner une distribution française pour l’essentiel. Un tel tour de force n’aurait sans doute pas été possible il y a une dizaine d’années – dans une actualité lyrique anxiogène, le moindre signal positif mérite d’être souligné. Tous les chanteurs, ou presque, trempent pour la première fois dans l’eau du Rhin et le naturel avec lequel ils s’ébattent dans le chant wagnérien n’est pas la moindre des satisfactions de la matinée. Tous sans exception possèdent l’endurance, la projection suffisante pour surmonter un orchestre dont Michele Spotti règle le volume à bon escient – on l’a dit. Tous maîtrisent la déclamation et le nerf de l’écriture.

La distribution offre même la surprise de noms que l’on n’aurait pas imaginés dans ce répertoire. Eric Huchet, offenbachien accompli, sangle l’armure de Froh avec une facilité déconcertante. Yoann Dubruque, souvent apparenté à Mozart, lance d’un trait sûr les appels de Donner. Patrick Bolleire (Fasolt) et Louis Morvan (Fafner) se hissent à la hauteur des Géants, sans charbonnage ni caricature, dans une incarnation d’une sobre puissance. Loin de l’image de la marâtre acariâtre, d’une sensualité au contraire provocante, Marion Lebègue prête à Fricka un mezzo-soprano qui nous semble avoir encore gagné en chair et en ampleur. Sous la blonde chevelure de Freia toutes griffes dehors et tous aigus acérés, Elodie Hache laisse transparaître les sommets héroïques qu’elle pourrait un jour conquérir. En Erda, Cornelia Oncioiu suspend le temps par la seule densité de son chant, long et tenu. Marius Brenciu glapit Mime avec beaucoup de conviction et les Filles du Rhin – Amandine Ammirati (Woglinde), Marie Kalinine (Wellgunde), Lucie Roche (Flosshilde) – ondoient à l’unisson tout en préservant leur individualité. Le plus surprenant de tous reste Samy Camps, que l’on pensait ténor lyrique, voire léger, épousant toutes les ambiguïtés de Loge d’une voix incisive et claire, évoluant d’un pas souple, tant scéniquement que vocalement, au sein du drame dont il tire les ficelles avec brio.

Alberich peut-il être séduisant ? Telle est la question soulevée par Zoltán Nagy en mal de bile et de noirceur, trop lumineux de prime abord pour l’âme damnée du Nibelung. Mais le chanteur transylvanien trouve en lui des ressources insoupçonnées pour proférer sans faillir une malédiction de l’anneau, peut-être moins effrayante que d’autres, mais plus insidieuse.

Après un Fliegende Holländer à Rouen salué par notre confrère Clément Taillia, Alexandre Duhamel ajoute un deuxième fleuron wagnérien à son palmarès. Là où le Hollandais repose sur une obsession unique, Wotan concentre des contradictions immenses : puissance, désir, peur, renoncement, culpabilité. C’est ce camaïeu de sentiments que donne à entrevoir le baryton français avec les moyens qui lui sont propres : une présence massive, une matière dense, graniteuse, un medium solide, un aigu dont la relative fragilité trahit la faiblesse du dieu et un legato de violoncelle qui maintient jusque dans les élans les plus sombres une ligne d’une grande humanité.

Il est de coutume de conclure un compte rendu de Das Rheingold sur des perspectives : à la lumière de ce premier jalon, que peut augurer la suite du cycle ? À Marseille, la question se pose en d’autres termes. Die Walküre, deuxième volet de la saga, a déjà vu le jour en 2022 dans les conditions contrariées de la pandémie. La saison prochaine, dévoilée récemment, n’annonce ni une reprise de cette première journée, ni une nouvelle production de la suivante – Siegfried. Qu’en sera-t-il des années à venir ? Dans le contexte actuel, l’effort budgétaire qu’exige la poursuite d’un Ring apparaît plus que jamais suspendu à la volonté des institutions. Mais il serait dommage d’en rester là.

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Le Roi d’Ys aurait pu s’appeler La Fille du roi d’Ys, puisque c’est Margared qui en est le véritable cœur battant. Cousine de Médée et d’Armide, elle est l’un des personnages les plus radicaux et les plus fascinants du répertoire lyrique : animée par la seule pulsion de mort, consumée par une jalousie dévorante et folle, elle appelle fatalement la destruction de la cité. C’est à partir d’elle qu’Olivier Py construit sa mise en scène, lui conférant une dimension quasi mystique : sur les murs du décor, elle inscrit un passage du Psaume 42 « abyssos abyssum invocat » (un abîme appelle un autre abîme), rappelant la manière dont elle scelle son destin à celui de la ville d’Ys.

La scénographie monochromatique de Pierre-André Weitz, noire, blanche et argentée, défile sur une tournette à travers des espaces contrastés : façades, promontoires, un phare, un paquebot évoquant le Titanic, des grues portuaires, une citerne asséchée où Margared patauge dans ses boues mentales. L’action est ancrée dans l’époque de la composition plutôt que dans le Moyen Âge breton. Les Prussiens rôdent, incarnés par Karnac et sa suite : cette référence à la défaite de 1870, déjà présente en sous-texte dans l’œuvre originale, est ici rendue pleinement visible. Des bandes de tôle s’animent dès l’ouverture, tissant un lien entre l’industrialisation et la puissance aveugle des éléments : lames de mer sous lesquelles évolue un scaphandrier solitaire, elles remontent ensuite dans les cintres où elles demeurent suspendues comme une menace tout au long de l’œuvre, avant de s’abattre et de flotter sur le plateau pour représenter l’engloutissement final. Sur les derniers accords, Py assume le kitsch du genre sans ciller : une pluie de confettis argentés submerge le plateau comme une grande vague. On peut d’ailleurs y voir une réponse implicite à la sortie récente de Timothée Chalamet, qui déclarait que personne ne s’intéresse plus à l’opéra : c’était le blockbuster du XIXe siècle, il faut l’aimer pour ce qu’il est, démesure comprise, et c’est précisément pour cela qu’on l’aime.

Le grand métier du metteur en scène se mesure aussi à la gestion des masses et des mouvements scéniques : l’effet dans l’ouverture, où le chœur se précipite comme une vague depuis l’arrière d’une tôle vers l’avant-scène, est d’une efficacité cinématographique et d’une grande musicalité. L’arrivée de Mylio depuis la salle et l’engloutissement final chanté par le chœur en partie depuis les loges latérales intègrent le public dans le drame avec une intelligence dramaturgique rare et font déborder l’espace scénique au-delà du cadre de scène. On retiendra par-dessus tout la scène de saint Corentin, l’une des plus impressionnantes de la soirée, où, sur un plateau nu éclairé par les lumières mystérieuses de Bertrand Killy, la relique du saint est doublée par un évêque impassible, finalement poignardé par Karnac. Troublante irruption du réel dans une scène fantastique qui pourrait paraître naïve.

La distribution réunie par l’Opéra du Rhin est remarquable, et en un sens plus équilibrée que celle du récent enregistrement du Palazzetto Bru Zane, et la diction est irréprochable pour l’ensemble des solistes. Anaïk Morel campe une Margared d’une intensité dévastatrice : le vibrato s’élargit parfois un peu trop dans l’aigu, mais le bas médium et les graves possède une noirceur d’ébène dont la chanteuse tire des effets saisissants. Armée de son poignard, elle frappe comme une force hallucinée ; son rire dément devant saint Corentin glace le sang. Face à elle, Lauranne Oliva est une Rozenn d’un parfait équilibre, vraie soprano lyrique rayonnante : voix ductile et franche, timbre fruité, diction savoureuse. Ce couple de sœurs ennemies, qui s’aiment malgré tout, fonctionne à merveille, comme celui que forment, dans le registre masculin, Mylio et Karnac, dont l’opposition de couleurs n’est pas sans évoquer les couples Elsa/Lohengrin et Ortrud/Telramund.

Julien Henric est un Mylio de très grand style, à la voix trompetante et à la diction claire comme de l’eau de roche. Il se permet dans son aubade des aigus filés d’une délicatesse confondante et s’impose avec la même autorité dans tous les registres, du lyrisme doux aux élans héroïques. La révélation de la soirée est peut-être Jean-Kristof Bouton en Karnac : voix qui fend l’orchestre, noirceur mordante, présence de fauve – un interprète à suivre de très près. Patrick Bolleire est un roi d’une noblesse intacte dans sa déchéance poisseuse, la voix en pleine santé. Les seconds rôles, issus pour la plupart du chœur, complètent idéalement la distribution : Jean-Noël Teyssier est un Jaël au timbre clair et beau diseur, Fabien Gaschy un saint Corentin solide, dont la scène avec Margared et Karnac laisse une impression durable. Le Chœur de l’Opéra national du Rhin est d’ailleurs impeccable de précision et d’engagement.

L’Orchestre National de Mulhouse est l’un des atouts essentiels de la soirée. Pour Samy Rachid, c’est une première direction d’opéra et c’est déjà un coup de maître. Le chef met admirablement en valeur l’écriture de Lalo, qui privilégie les bois et les cuivres sur les cordes – déséquilibre que le critique Adolphe Jullien relevait à la création même, et que Lalo reconnut, en rappelant la disproportion entre effectifs de fosse et effectifs symphoniques. Rachid résout le problème avec intelligence : dès l’ouverture, la clarinette est savoureuse, les cordes d’une transparence saisissante, et l’orchestre n’est jamais tonitruant. Il en résulte une verdeur, une franchise de timbres qui donnent à l’ensemble de l’œuvre une immédiateté saisissante, bien loin de tout moelleux englobant.

Cette merveilleuse production – une réussite indéniable, comme on en voit rarement – sera diffusée sur France Musique le 11 avril et a été captée pour Opéra Vision. Elle peut encore être vue à Strasbourg le 19 mars, puis à Mulhouse la semaine suivante. Après Le Miracle d’Heliane de Korngold, l’Opéra national du Rhin confirme une fois de plus son audace dans le choix des répertoires et son exigence dans la qualité des propositions artistiques. Puisse cette maison continuer de montrer le chemin !

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Les premières mesures, célébrissimes, nous donnent à entendre un vrombissement mêlé de vivacité, comme si les instruments s’amusaient d’être trop à l’étroit dans la fosse d’orchestre, et le rideau se lève sur une taverne stylisée, ridiculement petite, où Falstaff et le docteur Caïus s’engueulent à qui mieux mieux sans trop y croire. Les crépitements vocaux qui suivent trouvent un écho dans un jeu de scène déjanté, avec d’impayables morceaux de danse, comme si la scène était créée par ce qui émane de la fosse. Idem pour la deuxième scène, chez Ford et Alice, où le pépillement des bois accompagne l’apparition d’un intérieur à la fois bourgeois, fou et coloré, avec des escaliers qui ne mènent nulle part, comme dans un dessin de Escher. Les personnages bondissent, miment, courent, les rires fusent dans la salle, et les deux premiers actes ne connaissent aucun temps mort. Les moments de réflexion, où l’action est suspendue, se déroulent dans un décor soudain devenu entièrement obscur ou subtilement modifié par les éclairages de Joël Adam. Au troisième acte, si différent des précédents, changement complet, avec un monde de féérie, de brouillard, des arbres tirés d’un tableau de Magritte, des elfes et des voiles, avant que le comique ne reprenne ses droits avec l’apparition hilarante de Falstaff, qu’on se gardera de spoiler. Tout est réglé de main de maître, avec des équilibres millimétrés, et une compréhension intime de ce qu’est le théâtre en musique. Plus qu’un dialogue entre la fosse et la scène, c’est à une fécondation du théâtre par la musique que l’on assiste en direct.

Alain Altinoglu est comme enivré des mille possibilités que Verdi offre à l’orchestre. Mais le rythme trépidant qu’il impose à chacun n’empêche pas de goûter des alliages instrumentaux d’une saveur inédite. On entend vraiment les dialogues de la contrebasse avec le piccolo, les solos suraigus du violoncelle, ou toutes les autres trouvailles d’un maestro de 80 ans qui est passé du « zim-boum » des œuvres de la décennie 1840 à une maîtrise instrumentale stupéfiante. L’orchestre symphonique de La Monnaie est galvanisé, et s’ouvre ou se referme comme un éventail, dans une disponibilité fascinante. Les choeurs de La Monnaie n’ont pas grand chose à chanter, mais ils le font avec une précision sans faille. Et la fugue finale, si périlleuse, est un festival de joies vocales.

On ne dira jamais assez à quel point Falstaff est un opéra de troupe, une musique et une pièce du collectif, où l’esprit d’équipe est pierre angulaire, comme le souligne le chef dans une passionnante introduction jointe au programme. Ce n’est qu’en s’oubliant en tant qu’individu que le chanteur pourra rendre justice à l’opéra, et la quasi-totalité de la partition est constituée d’échanges. L’esprit de groupe est-il là ? Oui, mille fois oui, à tous les points de vue, dans l’oblation de soi que chacun apporte, renonçant à briller individuellement pour mettre en valeur ses partenaires, mais aussi dans la circulation de l’énergie d’un protagoniste à l’autre, chacun semblant passer à autrui la flamme qu’il vient de recevoir. Il n’y a donc pas grand sens à détailler trop les prestations individuelles. Mais comment résister devant les graves opulents de la Mrs Quickly campée par une plantureuse Daniela Barcellona ? Comment faire silence devant l’art consommé de Lionel Lhote, qui tutoye désormais les plus grands, dont le Ford équilibre parfaitement noblesse du chant et petitesse du mari jaloux ? Comment ne pas fondre devant le couple d’amoureux formé par Bogdan Volkov et Benedetta Torre, campés au sommet de leurs tessitures respectives et des décors, comme ravis vers le ciel ? Tous les autres rôles sont à leur place, dans une compréhension parfaite de la mécanique de la pièce, et visiblement ravis de s’amuser autant.

Quant à Simon Keenlyside, il est permis de regretter que sa voix ait un peu perdu de cette fêlure, de cet émail légèrement ébreché, qui la rendait immédiatement reconnaissable. Mais s’il a moins à offrir en terme de personnalité vocale, il n’a rien lâché en termes de maîtrise et d’endurance, et le style est toujours aussi châtié. C’est donc logiquement qu’il nous offre un « pancione » touchant davantage que grotesque, qui nous ferait presque croire qu’il a vraiment été irrésistible à l’époque où il était page du Duc de Norfolk. Même aux moments les plus désopilants, la rigueur ne perd pas ses droits, et le baryton parvient à rappeler tout ce que l’écriture de Verdi doit au bel canto.

Un public debout fait un accueil triomphal à toute l’équipe artistique au moment du rideau final. La saison de La Monnaie commence en force.

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Enfin, comme on aurait pu le voir si le metteur en scène, Louis Désiré, n’en avait décidé autrement. Pas de forge, en effet, bien que l’orchestre la fasse entendre brillamment. Pourquoi faire l’impasse sur cette activité qui  éclaire une bonne part des préjugés à l’endroit des gitans ? Dans bien des sociétés, sur divers continents, ceux dont l’activité consiste à transformer par le feu des éléments naturels sont considérés avec méfiance, voire avec crainte, et peuvent être, encore aujourd’hui, l’objet d’une suspicion qui peut devenir haineuse. Mais pour revenir au spectacle, alors qu’Azucena est plongée dans ses souvenirs obsédants, à quoi riment les doigts tendus de sa communauté, qui semblent la désigner comme une coupable alors qu’elle ne fera son aveu qu’à Manrico, quand ils seront seuls ?

© Christian Dresse

Ce n’est qu’une des questions que poseront bien des options proposées. La pantomime initiale qui met en présence Luna et Manrico et révèle, par la similitude de leur apparence, leur parenté, qu’en auront compris les néophytes ? Ainsi, à quoi riment les acrobaties auxquelles se livrent les figurants qui représentent les renforts attendus par le Comte de Luna ? Pourquoi Manrico et ses hommes, soldats armés, iront-ils à l’assaut pour délivrer Azucena avec des bâtons ? Pourquoi, quand le comte exhale ses sentiments passionnés, semble-t-il les confier à ses hommes, et les voit-on alors s’interroger, échanger des avis, dans une pantomime d’arrière-plan qui trouble l’attention ? Il serait trop long de relever tous les partis pris dont l’à-propos dramatique nous a laissé perplexe. Un dernier exemple : l’apparition d’Inez qui écrit le nom de Leonora sur le rempart. Pourquoi ? Faut-il comprendre que cette suivante – en habit de religieuse, pourquoi ? – éprouve pour Leonora un attachement qui n’ose pas s’avouer ?

Passons directement aux décors et aux costumes, tous signés Diego Méndez-Casariego. De grands panneaux en fond de scène représentent des fortifications ; devant eux, des cadres très haut tendus de gaze noire qui délimiteront les jardins du palais au deuxième tableau du premier acte, jardins que le spectateur devra imaginer. Les évolutions de ces panneaux délimiteront ainsi les espaces successifs, avec à deux reprises l’apparition en fond de scène d’une énigmatique haie de branches mortes. Des lumières rouges pour les pics dramatiques, des calots pour définir des soldats, mais des bretelles pas très guerrières. Leonora et Azucena en longues robes, la première changeant plusieurs fois, les frères ennemis en manteau long qu’après l’entracte Luna abandonnera un moment, sans que l’on sache si c’est une prescription ou un choix dicté par la chaleur. Enfin l’efficacité des panneaux-miroirs au dernier acte, tant celui laborieusement relevé que celui descendu des cintres, ratée pour nous, a-t-elle été évidente à d’autres spectateurs ?

Heureusement, la représentation réservait bien des satisfactions, même si l’annonce initiale d’un malaise d’ Angélique Boudeville plombait l’atmosphère. Effectivement, le début est problématique et on souffre avec l’interprète d’une diction pâteuse et d’une émission indocile qui durcit les aigus. Mais la voix s’échauffe, l’étendue est entière, l’émission s’assouplit, et la volonté fait le reste. On ne doute plus, après le premier acte, et la conviction se fera toujours plus forte : Angélique Boudeville est une grande Leonora, et ceux qui l’entendront complétement rétablie seront chanceux !

Premier soliste à intervenir, Patrick Bolleire s’acquitte avec le métier et la probité qu’on lui connaît du récit de Ferrando, que l’option de mise en scène contraint à débiter pratiquement immobile, comme s’il était lui-même halluciné. Pourquoi pas…Ruiz, le second dévoué, trouve en Marc Larcher un interprète de luxe. Quand à Inez, elle donne à Laurence Janot l’occasion de composer avec d’infimes nuances un personnage peut-être moins lisse que l’on pourrait le croire.

Les deux frères rivaux font assaut de voix. Scéniquement, on aimerait que Serban Vasile soit plus outrecuidant, en particulier dans la scène où il défie Dieu, mais la vigueur de la voix et son amplitude composent un Comte de Luna convaincant, en dépit des jeux de scène qui le montrent prenant ses hommes à témoin de ses états d’âme. Teodor Ilincai assume crânement les embûches dont la tradition a alourdi le rôle ; si sa mélodie initiale, chantée en coulisse, manquait un peu du velours espéré, par la suite la voix pleine et la projection et les nuances emportent l’adhésion.

A ce trio gagnant s’ajoute celle qui incarne Azucena, dernier protagoniste à paraître et dernier en scène, peut-être traces de l’intention de Verdi d’intituler l’opéra Azucena. Certes Aude Extremo semble plus la sœur que la mère de Manrico, mais cela dit, l’écouter est un plaisir sans mélange, car l’étendue de sa voix lui permet un chant homogène, sans recourir aux sons tubés ou poitrinés de certaines interprètes. Elle campe ce personnage douloureux avec une conviction qui lui vaudra un triomphe aux saluts.

Triomphe également pour l’orchestre et son directeur musical, Michele Spotti. Les rumeurs flatteuses montant de la fosse à la fin prouvent que la lune de miel se prolonge, et l’exécution sans défaut en était l’illustration. Vigueur et précision, souplesse et rapidité, sens des contrastes et contrôle constant des détails, influx mélodique et scansions dramatiques, rien n’a manqué tant à la richesse qu’à la finesse du tissu orchestral. Elle allait de pair avec l’engagement des artistes du chœur, dont on n’oubliera pas de sitôt le Miserere ou le chant guerrier du début du troisième acte. Tous, choristes, musiciens et solistes, ont été ovationnés longuement et bruyamment, y compris la valeureuse Angélique Boudeville. Encore deux représentations !

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Qu’apporte le regard adapté de la mise en scène de David Lescot ? L’agitation brouillonne qui prévaut sur le plateau, avant même les premières notes du prélude, laisse circonspect. D’autant que la transposition (des ouvriers agricoles s’affairant dans une exploitation de maïs) n’enrichit pas le livret. Autant le premier acte nous laisse sur notre faim, autant le second nous réconcilie. Encore que l’on peine à comprendre la mutation des humbles travailleurs en élégants bourgeois. Il en va de même pour Nemorino, qui endosse alors un complet de belle facture, qui jure avec sa condition misérable. Oublions. Cependant, l’invention des costumes de Mariane Delayre mérite d’être soulignée. Ainsi, le tableau des femmes faisant le siège du soupirant est-il particulièrement réussi. La direction d’acteurs est soignée, sans toujours éviter des gags qui tombent à plat, des outrances (l’ivresse des soldats, le couple saphique…) qui trahissent la finesse souriante de l‘ouvrage. L’ingénieux usage d’un tapis roulant s’avère une heureuse surprise.

Chloé Dufresne connaît son Elisir d’amore, pour l’avoir dirigé plus que toute autre production. Elle s’en est appropriée tous les ressorts. La direction qu’elle imprime ce soir, dans une salle idéale pour ce type d’ouvrage, n’appelle que des louanges. La vitalité saine et raffinée de l’orchestre, dès le prélude, très retenu, qui chante avec distinction et sensibilité réjouit. Elle prend son temps, pour mieux accuser les contrastes suivants, les rythmes trépidants, toujours élégants, alternant avec les épanchements. L’attention au chant, les équilibres internes à l’orchestre, la balance avec le plateau sont un modèle. C’est certainement un des plus beaux Donizetti qu’il nous ait été donné d’entendre, servi par une formation dont la grâce, la légèreté, les couleurs (les bois tout particulièrement, avec des soli admirables, clarinette, basson…) nous valent un constant bonheur. A signaler cependant un piano-forte bien plat, dépourvu d’esprit pour les premiers récitatifs, qui se fera plus présent dans le dialogue entre Adina et Dulcamara. Par-delà son chant, impeccable, il faut féliciter le chœur, acteur à part entière, l’activité individuelle de chacun des chanteurs constituant un élément essentiel de l’action dramatique.

Si elles ne sont pas sans risque, les prises de rôle, ici pour chacune et chacun, ont l’avantage de nécessiter un engagement exceptionnel. Le couple central rallie tous les suffrages. Rocio Pérez nous avait valu une Norina extraordinaire (Metz, 2017). Entre temps elle s’est frottée avec succès au plus large répertoire. L’Adina dont elle s’empare ce soir confirme ses éminentes qualités belcantistes. Elle possède le format vocal et physique idéal. Sa première cavatine (« le beau Tristan »), chantée du fond de scène est prometteuse. L’émission, corsée et piquante, correspond idéalement à la coquette sûre d’elle-même, rêveuse, piquante, provocatrice, attendrie, toutes les expressions sont justes. Le tempérament est indéniable, et la virtuosité, toujours au service de la caractérisation. Le feu d’artifice final est un grand moment de bonheur partagé par les artistes, comme par la salle. Autre prise de rôle, le Nemorino de Matteo Desole est une authentique révélation. La jeunesse adolescente, la naïveté sincère sont traduites avec une voix de grande classe : timbre, conduite de la ligne, technique, style, tout est là. De surcroît son jeu impressionne, ni benêt, ni mièvre, d’un engagement absolu. Si sa cavatine d’entrée demeure timide – mais le rôle ne l’exige-t-il pas ? – la progression sera constante, avec l’attendue romance « Una furtiva lagrima ». L’homogénéité des registres, la longueur de voix, la couleur, les demi-teintes, les piani, c’est un régal où l’émotion se conjugue avec la vérité dramatique. Rarement le personnage aura été aussi bien servi, touchant dans sa fragilité et ardent dans sa passion déchirante. L’émotion est bien là. Mikhail Timoshenko campe un Belcore fat, qui se donne fière allure. La voix est sûre, sonore, les vocalises du « Come Parride vezzosa » irréprochables, le duetto où il engage Nemorino contre vingt écus est juste, et la déconvenue du sergent vaniteux, mauvais perdant, berné par Adina, convaincante. Dulcamara est confié à Patrick Bolleire, toujours aussi impressionnant par sa stature et son autorité vocale. Sa faconde roublarde, désopilante, le buffo donizettien sont servis par les moyens que l’on connaît. La voix est riche, longue, souple et le jeu pleinement convaincant, truculent. De sa cavatine « Udite, udite, o rustici » au mot de la fin, c’est un bonheur que chacune de ses interventions, la barcarolle avec Adina tout particulièrement. Manon Lamaison nous vaut une Gianetta charmante, vive, et ses interventions avec le chœur, puis avec les femmes sont un bonheur. Les nombreux ensembles, duos, trios, quatuors se remarquent par la qualité de leur mise en place, de leur expression individualisée, et de leur équilibre. Mieux qu’un sans-faute, une réalisation exemplaire due à une équipe complice, de haut-vol, dont on garde un souvenir ébloui. L’adhésion du public ira croissante, pour s’achever sur de longues et chaleureuse ovations, méritées.

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Si l’objectif de mettre en lumière l’œuvre oubliée du compositeur est, en lui-même, louable, la manière dont cette ambition est traitée l’est peut-être encore davantage. Car à travers quatre disques et quelques textes, c’est un parcours tout entier que l’on esquisse et c’est, plus largement, un processus tant historique qu’institutionnel que l’on comprend un peu mieux. Les titres des textes suffisent à donner une idée du chemin emprunté : après quelques pages consacrées à « Un Bizet volé ? » (volé par Carmen évidemment – on lui aura décidément attribué tous les vices), Alexandre Dratwicki  nous emmène dans « L’aventure du prix de Rome ». C’est alors une époque que l’on touche du doigt. Pour goûter aux délices romains de la villa Médicis, les candidats-résidents devaient présenter plusieurs pièces pour espérer accéder à l’épreuve de la cantate. Malgré une première tentative infructueuse, le jeune Bizet s’obstine : il passe deux années à préparer sa prochaine tentative sous la direction d’Halévy. De ces années de travail, on garde une partition intégralement écrite et orchestrée par Bizet : Le retour de Virginie (vers 1855), composé sur le livret d’Auguste Rollet (adapté de Bernardin de Saint-Pierre) qui fut imposé pour l’épreuve de la cantate en 1852 (Léonce Cohen remportait alors le prix de Rome devant Camille Saint-Saëns). L’enregistrement proposé ici est inédit et la création de l’œuvre ne l’est pas moins puisque même Bizet ne l’avait jamais entendue exécutée. Après un second prix de Rome en 1856 avec David, Bizet touche enfin le graal avec Clovis et Clotilde (1857). Une fois à Rome, le compositeur doit rendre des comptes à une administration culturelle qui entend veiller à la productivité de ses pensionnaires. « Ode-symphonie » pour soli, chœur et orchestre, Vasco de Gama est l’une de ces productions. Créée à Paris en 1863, l’œuvre est ici portée au disque pour la première fois.

Avec son texte sur « Bizet et les salons parisiens », Hector Cornilleau met au jour un pan de la production du compositeur peut-être particulièrement confidentiel. Car si, outre Carmen, on avait retenu Les Pêcheurs de perles et quelques œuvres orchestrales, les œuvres de salon – musique pour piano et mélodies – demeurent encore largement, sinon totalement, inconnues. Étienne Jardin clôt ce parcours dans l’œuvre du compositeur avec des pages dédiées à un opéra certes pas inédit au disque mais encore trop méconnu : Djamileh. La partition comprend ce qui fera le « style » Bizet : thèmes orientaux dans les livrets comme les partitions, exigence vocale et grande sensibilité lyrique.

L’ensemble des textes – comme des livrets reproduits en fin d’ouvrage – est traduit en anglais.

L’intérêt musical des œuvres enregistrées est variable mais, sur le plan documentaire, il est certain que l’ouvrage constitue désormais un incontournable. Et le Palazetto Bru Zane – comme de coutume – s’est donné les moyens de ses ambitions puisque l’on retrouve ici ce que le chant français a de meilleur en terme d’interprètes : Cyrill Dubois, Adèle Charvet, Isabelle Druet, Mélissa Petit, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, Reinoud Van Mechelen, pour n’en citer que quelques-uns. François-Xavier Roth, David Reiland, Ben Glassberg et Julien Chauvin dirigent respectivement Les Siècles, l’Orchestre national de Metz Grand Est, l’Orchestre national de Lyon et Le Concert de la Loge. L’ensemble est d’excellente facture, même si l’on regrette ça-et-là quelques tempi encore poussifs et certains penchants pour le pathétique – mais sans doute est-ce davantage le fait des partitions que de choix d’interprétation délibérés.

On termine d’écouter cet ensemble passionnant tout de même renforcé dans l’idée qu’il n’est peut-être pas injustifié que Bizet soit effectivement d’abord le compositeur de Carmen. Sans verser dans l’absurde des hiérarchies, il est certain que Carmen offre une efficacité dramaturgique, une dynamique chorale et une inventivité orchestrale que l’on ne retrouve que par touches dans les œuvres enregistrées ici. Peut-être parce qu’elles demandent encore à être travaillées car, à sa résurrection, une œuvre a finalement encore tout à révéler. Pour une Bizet Resurrection ?

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Musicalement, l’ouvrage est donné dans sa quasi-totalité. Quelques coupures minimes permettent de resserrer l’intrigue, comme par exemple le chœur des chasseurs qui ouvre le deuxième acte, les reprises sont supprimées à l’exception de la cabalette d’Arnold qui est doublée. Subsistent quelques numéros de ballets qui s’intègrent bien à l’action sans ralentir sa progression.

La distribution est dominée par l’exceptionnel Guillaume Tell de Nicola Alaimo qui, au fil des productions, de Pesaro à Amsterdam, de Monte-Carlo à Orange en passant par Lyon, a peaufiné son personnage jusqu’à atteindre une forme de perfection. Aucun des affects de son héros ne lui échappe désormais : combattant de la liberté, patriote idéaliste et déterminé, mais aussi père aimant et mari fidèle, Alaimo est tout cela, servi par une diction irréprochable et une voix solide, capable d’imposer son autorité mais aussi d’exprimer sa tendresse et son amour paternel. A cet égard son « Sois immobile » nuancé qui témoigne d’un impeccable legato et d’un souffle inépuisable est sans doute l’un des plus poignants que l’on ait entendu. Chapeau ! A ses côtés, John Osborn ne démérite pas, loin s’en faut. Doté d’un medium solide couronné par un contre-ut glorieux, le ténor américain montre une fois de plus qu’il est toujours l’un des meilleurs titulaires du rôle d’Arnold. Prudent en début de soirée, il construit peu à peu un personnage tiraillé entre son amour pour Mathilde et l’amour de son pays. Ses deux duos avec sa bien aimée traduisent ces sentiments contradictoires. « Doux aveux ! Ce tendre langage » chanté avec une voix suave, laisse éclater sa passion amoureuse, tandis que le second duo, « C’est du sang que j’espère »,  le montre éperdu, assoiffé de vengeance. Cependant c’est sa grande scène du IV qui lui vaudra un triomphe largement mérité, il donne d’« Asile héréditaire » une interprétation introvertie d’où émane son désespoir, sans en faire un air démonstratif. C’est dans la cabalette, doublée et ornementée, où sa technique fait merveille, qu’il laisse s’exprimer sa vaillance. Avec Salomé Jicia, on est moins à la fête. Cette jeune soprano qui fut une délicieuse Adalgisa à Marseille en septembre dernier a paru en petite forme : un vibrato par moment envahissant et quelques aigus particulièrement stridents ont émaillé sa prestation. Si elle parvient à sauver les meubles dans un « Sombre forêt » qui tient la route, tout comme dans le duo qui lui fait suite, son second air « Pour notre amour plus d’espérance » avec ses redoutables vocalises la pousse au-delà de ses limites. Dès lors on ne regrettera pas que le superbe « Sur la terre étrangère » ne fasse pas l’objet d’une reprise. La soprano géorgienne tire finalement son épingle du jeu dans le trio final où sa voix se marie particulièrement bien avec celles d’Elena Galitskaya, plus claire, et d’Emanuela Padcu, plus corsée. Dotée d’une voix bien projetée, la première campe un Jemmy téméraire et vaillant tandis que la seconde, issue de l’Académie de l’Opéra national de Paris, dispose d’un timbre séduisant aux sonorités délicatement ambrées. La chanson du pêcheur « Accours dans ma nacelle » capte l’attention grâce au timbre séduisant et au style impeccable de Nico Darmanin.

Inho Jeong campe un Gessler aux moyens importants, il lui manque juste un soupçon d’autorité supplémentaire et un registre grave un peu plus sonore pour être pleinement crédible en méchant. En revanche, Ugo Rabec, également issu de l’Académie de l’Opéra national de Paris, est un impeccable Melchtal, son timbre grave et bien projeté fait regretter que son rôle ne soit pas plus développé. Les interventions convaincantes de Krešimir Špicer, Tomislav Lavoie et Patrick Bolleire, n’appellent que des éloges.

Saluons enfin l’excellente prestation des chœurs, si importants dans cet ouvrage, préparés par Denis Segond,.

Stefano Montanari propose une direction énergique et contrastée, ainsi la première partie de l’ouverture, dirigée avec retenue, sonne comme une musique planante avant le déchaînement tonitruant de l’orage. Tout au long de la soirée, Montanari se plait à opposer les divers aspects de la partition dont il fait ressortir les moindres détails jusqu’à l’apothéose finale pour laquelle nous aurions souhaité une progression moins précipitée.

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Ce résumé pour qu’il soit bien clair que Norma n’est pas une faible femme : pour avoir mené à bien si longtemps cette double vie, elle doit avoir les nerfs solides ! Mais que son homme se détache d’elle, et la voilà fragilisée par l’émotion. Il faudrait peu de chose, lorsque Norma recueille l’aveu de la jeune fille que son partenaire courtise et envisage d’emmener à Rome où il est rappelé, pour que la situation tourne au vaudeville. Pourquoi l’idée ne nous effleure-t-elle pas ? Parce que la musique de Bellini ne nous le permet pas, parce qu’elle nous enlace, nous étreint, et nous captive dans le déployé des cantilènes et l’harmonie des unissons. D’où la question : Anne Delbée aime-t-elle cette musique ? On peut légitimement se le demander, quand elle impose à l’œuvre la présence d’un personnage qui n’y figure pas, et lui confie la déclamation d’obscurités boursouflées, y compris parfois sur la musique. A quoi rime ce « Grand Cerf » que la metteuse en scène justifie parce qu’il est mentionné dans la mythologie celte ? Quel éclairage nouveau et précis apporte-t-il au drame de Norma ? Valentin Fruitier s’acquitte scrupuleusement, on le suppose, de ce qui lui a été demandé, mais sa prestance et sa souplesse renforcent paradoxalement l’impression de vide de l’approche d’Anne Delbée, et ce n’est pas le traitement des masses, peu animées, peu expressives, qui la corrigera.

© Christian Dresse

Les décors ne sont pas plus convaincants, ni séduisants ni pertinents ; la construction en miroir des actes, le premier du dehors au-dedans – de l’espace public de la forêt à l’espace privé du refuge de Norma – et le second à l’inverse, constitue pourtant un guide. Il est beaucoup demandé à l’imagination du spectateur pour voir une forêt dans un alignement de pendrillons, pour voir dans la dalle qui évoque pour nous une immense pierre tombale un autel, et confondre les bois de cerf dont Norma est couronnée avec la verveine consacrée, et retrouver la même surface dans l’espace censé être celui de l’intimité. Quant aux costumes, ceux des Gaulois ne sont guère seyants, et le manteau doré de Norma est un rien bling bling.

Heureusement il était permis de fermer les yeux. C’est ainsi que le malaise qui a contraint Michele Spotti à abandonner la fosse pendant le final du premier acte est passé inaperçu, parce qu’il a été aussitôt remplacé par son assistant, Federico Tibone, et aucun hiatus n’était perceptible. Le retour du directeur musical au pupitre après l’entracte a été salué bruyamment par l’orchestre, qui s’était montré jusque là impeccablement réactif et a continué avec une admirable introduction à l’acte II. De sa main gauche si précise le chef indique toutes les attaques et toutes les nuances au plateau tandis qu’il suscite et modèle pour les musiciens vigueur, tensions ou langueurs de l’autre, confirmant une fois encore le bien-fondé de sa belle réputation.

La Clotilde de Laurence Janot est-elle celle conçue à l’origine ? Cette interprète tâche toujours d’enrichir les emplois même les plus secondaires ; son apparition en garde du corps armé fait peut-être partie de ses trouvailles. Le rôle ne gâte pas la chanteuse, pas plus que celui de Flavio ne permet à Marc Larcher de chanter vraiment, mais il veille lui aussi à ne rien gaspiller de sa présence en scène.

Le père de Norma, l’aveugle Oroveso, trouve en Patrick Bolleire la stature et la pâte vocale nécessaires pour camper le personnage, dont la position d’autorité a été bafouée si longtemps par sa propre fille. Il sait en faire percevoir l’impuissance du chef, soumis aux intentions divines, et la frustration de l’homme humilié quand il découvre le crime de sa fille, sans empois et sans lourdeur. Ses échanges avec le chœur montrent ce dernier sous un jour très flatteur.

© Christian Dresse

Rossinienne émérite, Salomé Jicia a dans la voix et la souplesse et l’étendue nécessaires pour exprimer les élans et les craintes de la jeune fille amoureuse, et elle sait introduire dans son jeu scénique la déception et le rejet nés de sa découverte de la conduite de Pollione. Ce dernier est incarné par Enea Scala, dont le fan club marseillais salue chaque intervention avec un enthousiasme qu’on ne partage pas forcément, parce que faire montre de la générosité de l’émission semble l’emporter systématiquement au détriment de la recherche stylistique. C’est d’autant plus dommage que le comportement théâtral est plutôt d’une sobriété de bon aloi.

Dans le rôle-titre, après son Adalgisa à Toulouse, où le spectacle a été créé, Karine Deshayes redevient la druidesse qu’elle avait incarnée en concert à Aix et sur scène à Strasbourg. Attendions-nous trop ? La santé vocale superbe que nous lui avions connue à Pesaro annonçait les grandes joies dont Christophe Rizoud s’était fait l’écho à Strasbourg. Mais la santé fluctue, et la voix trahit toutes ses variations. Karine Deshayes était probablement fatiguée, et son visage à la fin de la représentation semblait laisser filtrer une insatisfaction. Pourtant son interprétation aurait probablement comblé une consœur à la technique belcantiste moins affutée. Mais quelque appui un peu forcé, quelque note trop lancée, quelque son plus ouvert, autant de micro-signes que la maîtrise de l’émission n’était pas aussi exceptionnelle qu’espéré. C’est peut-être pourquoi le personnage était un peu en retrait, sans le contraste nécessaire pour le spectateur de l’assurance apparente et de la fragilité induite par la crainte liée à l’éloignement affectif de Pollione. Reste une interprétation digne non seulement de respect mais d’admiration. Le public le lui a bien prouvé !

Une dernière remarque : nous avons cru, en approchant du théâtre, à une manifestation qui en bloquait l’accès. En fait, l’affluence était telle qu’une muraille humaine s’étendait depuis la rue jusqu’aux marches de l’entrée…

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Marta Eguilior fait table rase de tout ceci. Sa Carmen se veut « plus espagnole que l’Espagne elle-même », comme le proclame sa note d’intentions. Des légionnaires de Cadix aux toréros vêtus de capes bicolores, en passant par l’attirail complet de la semaine sainte à Séville et de la corrida, pas un détail pittoresque ne manque à la panoplie du touriste qui s’en va au-delà des Pyrénées. Mais que l’on ne s’attende pas pour autant à un spectacle « à l’ancienne ». D’abord parce que la danse y est intégrée de la façon la plus charnelle qui soit, par la grâce de Sara Cano, qui oblige son équipe de danseurs à styliser leurs mouvements. Du flamenco, la gestique évoluera vers une véritable danse de l’amour et de la mort. Ensuite parce que Marta Eguilior possède une connaissance approfondie de la culture espagnole et de la nouvelle de Mérimée qui inspira l’opéra. Elle sait donc tout le poids de la religion catholique dans cette histoire, et la façon dont elle montre cette influence permet d’échapper à toute mièvrerie : le char de procession sur lequel Carmen fait son entrée, la couronne d’épines qui structure le décor de l’acte III, les poses christiques de Don José, les pénitents encagoulés et omniprésents … Le tout dans des éclairages âpres et tirés au cordeau.

Dans la fosse, Leonardo Sini opère lui aussi des choix clairs : tout en nerf et en transparence, sa lecture est cursive. Des tempi rapides, une battue énergique, un étagement constamment clair des plans sonores. C’est indéniablement efficace, surtout dans les passages marqués par l’aspect festif, comme les chœurs de la corrida ou le quintette des contrebandiers. Mais cela peut parfois entrer en contradiction avec la vision plus sombre de la metteuse en scène. En outre, un tel parti pris de légèreté est loin d’épuiser toutes les possibilités de la partition, qui supporterait certainement plus de profondeur. En pleine forme, l’orchestre de l’Opéra royal de Wallonie suit toutes les intentions de son chef, même si on peut regretter un pupitre de cordes certes agiles mais qui sonne un peu émacié par moments. Le Chœur de l’opéra de Liège et sa Maîtrise sont euphoriques, comme à chaque fois qu’une maison francophone joue Carmen, et chacune de leurs interventions sont un moment de bonheur.

© J. Berger/ORW

Porté par cet environnement favorable, le drame se déploie sous nos yeux. Haletant, sanguinaire, bouleversant.

Sanglés dans de superbes costumes signés Betitxe Saitua, les chanteurs appellent tous des éloges, même si c’est à des degrés divers. Nous avouons un faible particulier pour le Don José de Galeano Salas. Si son jeu d’acteur est un peu pataud, le ténor sait transformer le plomb en or, et fait de sa gaucherie un élément qui le rend encore plus touchant. Et sa voix claire, puissante, offre un très bon équilibre entre le soin du chant indispensable dans l’opéra français et la fragilité de l’animal blessé. Sa dernière phrase : « C’est moi qui l’ai tuée … Ah Carmen ! Ma Carmen adorée ! », où Nietzsche voyait exprimée l’essence tragique de l’amour, reste gravée dans la mémoire. Sa Micaela a les traits d’Anne-Catherine Gillet. La soprano belge a le courage d’arracher le rôle aux oies blanches, et l’investit de toute la somptuosité de son timbre charnu. Ses élans de puissance transpercent, mais elle sait aussi l’art de retenir ses aigus, voire de les arrondir, dans des moments de lévitation vocale qui donnent le frisson. On comprend que Don José hésite entre les deux femmes.

Pierre Doyen ressuscite pour Escamillo le style de chant qui avait cours en France jusque dans les années 60, avant la grande globalisation musicale. Un vibrato serré, un appui sur les consonnes plutôt que sur les voyelles, une articulation particulièrement soignée et un refus de l’effet qui rappellent Ernest Blanc ou Robert Massard. C’est sans doute démodé, mais quelle allure ! Finalement, les seules réserves concernent Carmen. Ce que tente Julie Robard-Gendre est pourtant remarquable en termes de tenue et de clarté. Voilà une Carmen qui sculpte son texte et ses notes avec un art consommé, et qui refuse jusqu’à la moindre parcelle de vulgarité. Une Carmen qui veut séduire par son chant et son caractère, plutôt que par des minauderies ou des déhanchements. La Habanera et la Séguédille y retrouvent un style et une netteté que des quantités de Carmen aguicheuses nous avaient fait perdre de vue. Mais ce refus de la facilité montre ses limites : l’interprétation est par moments un peu froide, et le volume est souvent trop petit pour incarner pleinement la séductrice. Parmi une pléiade de seconds rôles bien tenus, on épinglera le Dancaïre d’Ivan Thirion et le Remendado de Pierre Derhet, acteurs désopilants qui n’oublient pas d’être des chanteurs stylés.

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