La baguette de Bernhard Kontarsky donne le « la » dès les premières mesures d’un œuvre qui juxtapose les audaces tonales et instrumentales du compositeur avec ses pages les plus enfiévrées. L’orchestre jouit d’une préparation irréprochable où l’on sent un travail méticuleux sur les couleurs dans chaque pupitre. La narration va bon train, soutient le plateau rarement noyé sous les décibels.

© Stofleth

La distribution suit le mouvement. Tous les rôles secondaires trouvent leur juste interprète. Les trois musiciens pyromanes Peter Kirk (Funkchen), Romanas Kudriasovas (Strahlbusch), Barnaby Rea (Ratzekahl) ne disposent que d’une courte scène, à la Ariadne auf Naxos, pour mettre le feu. Ils y parviennent sans mal, joignant la manière scénique à un chant coloré et loufoque. Les quatre solistes empruntés aux chœurs de l’Opéra de Lyon s’acquittent de leur charge avec brio, notamment le Prêtre badin de Kwang Soun Kim et l’Anselme sirupeux d’Antoine Saint-Espes. Piotr Micinski croque le Forestier en quelques phrases grâce à un timbre sombre. De même pour Michael Gniffke qui souligne toute la parenté entre Christobald et Loge. Deux êtres de feu, deux esprits malins et une même vocalité qui requiert un timbre de caractère où l’enjôleur le dispute au grinçant. Passées les premières phrases qui la cueillent à froid, Lioba Braun retrouve un abattage certain et dessine un portrait subtile de Lola, une mère entre angoisse et névrose. Julian Orlishaussen dispose du volume et de l’ambitus pour incarner les excès de Peter. Le rôle va crescendo, de l’adolescent qui sort de ses langes à l’adulte fou et meurtrier. Il suit cette trajectoire avec soin, malgré un timbre un rien gris. 
Le couple principal, ténor et soprano, rejoint la longue liste des rôles tendus que ce répertoire mobilise systématiquement : le Nain, Die Vögel ou encore Die Gezeichneten. La parenté entre Heinrich et Eva d’une part, et d’autre part Alvaro et Carlotta est manifeste, même si Shreker n’atteint pas ici les sommets de passions torrides des deux derniers. D’Heinrich, Tobias Hächler possède ce timbre un rien nasal et cette présence reptilienne qui font de son héros un personnage inquiétant. Mais il lui manque le volume et deux tons à l’aigu pour remplir tout à fait le costume. A l’inverse, Ambur Braid déborde de puissance vocale et d’endurance. Las, son timbre est particulièrement acide et la voix parasitée par un vibrato très large dès le mezzo forte.

David Bösch construit un spectacle aussi noir qu’élégant. Enfin un décor sombre parfaitement éclairé ! La présence ominieuse de la bâtisse du Comte qui surplombe depuis le fond de scène rappelle sans cesse la malédiction de cette famille et ses conséquences pour les villageois en contrebas, en même temps qu’elle se dresse comme une manière de château des Carpates. L’histoire se joue autant dans le passé que dans le présent. Le château est maudit depuis sa construction ; le Comte, père d’Heinrich a violé Lola d’où naquit Peter. Eva s’aimante aux deux demi-frères, sortes de Janus où la pulsion violente se fait jour de manière différente. Peter s’y abandonne, Heinrich s’y refuse et la combat. Eva choisit ce dernier. Peter, rendu fou de jalousie veut se venger et trouve la mort de la main même de son frère. En arrière-plan, Christobald, corbeau de malheur, venge le viol de celle qu’il aimait en réduisant en cendre le château. Le parallèle choisi par David Bösch avec les contes de vampires se poursuit dans le choix d’une mise en abyme cinématographique. L’ouverture, traitée comme un générique, les interludes, où des panneaux de dialogues (insipides) de cinéma muet viennent s’intercaler, le « fin » projeté tautologiquement sur le dernier accord encadrent le spectacle dans une gangue froide. Tout cela respire le professionnalisme mais l’on ne peut s’empêcher d’y voir aussi certaines facilités. Déjà, Die Gezeichneten nous proposait peu ou prou la même narration, avec ces coupures de presse qui virevoltent comme dans Citizen Kane, ces inserts de cinémascope muet, cette distanciation de bon ton. Après Korngold, dont on ressasse à longueur de pages le caractère cinématographique de la musique, est-il besoin de retomber dans un poncif stérile qui a valu à ces musiques un siècle de dédain ? Ces redites ne trouvent leur renouveau que dans une ultime pirouette. Point de salut dans les flammes d’un bûcher wagnérien (comme le veut le livret) : le couple se suicide cependant que les musiciens reviennent mettre le feu symboliquement à une projection du bâtiment Jean Nouvel de l’Opéra de Lyon. Manière de dire que l’opéra est cathartique ? Cela nous avait semblé tout sauf évident dans un spectacle prisonnier de son quatrième mur d’images.

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© DR Staatsoper Hamburg

La musique donc ; elle est joliment servie par un Adam Fischer d’une remarquable juvénilité ! Le chef maîtrise ses troupes, les mène parfois à la hussarde avec des tempi martiaux, mais qui se tiennent. Pour le « Martern aller Arten », il fait appel à un quatuor obligé (flûte, hautbois, violon et violoncelle) ; tout cela du plus bel effet et qu’importe si cela ne figure pas tel quel dans la partition originelle. La distribution vocale mérite qu’on s’y attarde. Pour le dire simplement il n’y a pas de maillon faible, même s’il y a ici et là quelques imperfections dans le rendu d’une partition dont on ne dira jamais assez la difficulté. Commençons par Constanze. Tuuli Takala remarquée dans ces colonnes à Metz pour sa Violetta, se sort brillamment du parcours redoutable que représente le rôle. Pourtant son « Ach, ich liebte » au début du I nous est apparu tout en tension et les aigus peu affirmés. La suite est plus rassurante et elle passe l’épreuve du redoutable deuxième acte avec réussite ; son « Martern aller Arten » suscite légitimement de l’enthousiasme. Beaucoup de choses y sont : la technique, l’agilité, la beauté du timbre aussi. Manque encore l’aisance, mais peut-on être à l’aise quand il faut gravir un tel sommet ? On retiendra aussi la prestation de Narea Son en Blonde ; cette jeune Sud-coréenne, pas encore entièrement à l’aise dans les récitatifs en langue allemande, se joue des quelques suraigus de son rôle avec une aisance prometteuse. Voilà une jeune cantatrice qu’il nous plaira de réentendre quand elle aura gagné en puissance et consolidé la partie haute de la gamme.

Sur les quatre hommes de l’intrigue, l’un est un rôle entièrement parlé. Burghart Klaußner  (le pacha Selim) est un acteur réputé en Allemagne et qui a connu son brin de célébrité grâce à sa contribution à la série The Crown. Il campe ici un pacha à la fois amoureux, joueur et bon perdant. Le Pedrillo de Michael Laurenz qui apparaît sous les traits d’un jardinier (il cultive sans doute l’amour de sa promise…) est impeccable. On aura remarqué la noblesse de Martin Mitterrutzner en Belmonte. Son « Hier soll ich dich denn sehen » du I a donné le la de toute sa prestation : beauté de la ligne, pureté du timbre, et surtout cette impression de grande élégance qui ressort de l’ensemble. L’Osmin de Ante Jerkunica recueille sans doute la plus belle ovation. Celle-ci est méritée. Le terrible début du I, pris à froid et interminable, est un véritable piège pour celui qui s’y est mal préparé. Ce n’est pas le cas ce soir-là et le défi est superbement relevé grâce à un jeu juste jusqu’au bout et une basse bien basse et bien chantante.

Décernons un coup de chapeau à tous les acteurs de cette production passablement chamboulée mais qui délivre un spectacle réjouissant.

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— BayerischeStaatsoper (@bay_staatsoper) 6 janvier 2019

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 © Carole Parodi

Si Simon Keenlyside avait des kilos en trop, il en perdrait sans doute plusieurs chaque soir, tant il déploie d’énergie à interpréter un rôle qu’il fréquente depuis longtemps. Son Don Giovanni est un hyper-actif qui carbure à la poudre blanche, qui ne cesse de se remuer, d’esquisser des pas de danse en claquant des doigts (même le « La ci darem » devient une sorte de ballet, comme s’il séduisait Zerline en répondant à son envie de danser, bien mal satisfaite par le lourdaud Masetto). Plus méchant homme que grand seigneur, rien ne le plaçant visiblement au-dessus des « paysans » de la noce, le baryton britannique n’en possède pas moins l’exacte mesure du rôle. Après avoir campé le rôle-titre dans Figaro divorce en tout début de saison, David Stout revient la conclure en Leporello : presque aussi virevoltant que son maître, le valet est irréprochable sur le plan de l’abattage, mais on pourrait souhaiter une voix un rien plus grave, même si son timbre se distingue suffisamment de celui de Don Giovanni, et malgré une belle maîtrise de la vélocité dans « Ah pietà, signori miei ». Le problème est plus sensible avec Michael Adams, dont le Masetto surtout à l’aise dans l’aigu ne donne à aucun moment le sentiment qu’il pourrait également interpréter le Commandeur, comme ce fut le cas à la création. Cela dit, Thorsten Grümbel ne fait pas grande impression, ni en père de Donna Anna, vieillard ridicule affublé d’un béret basque, ni en statue surgissant de la brume et éclairée à contre-jour : où est la basse caverneuse qui rendra enfin terrifiante cette apparition. Le Don Ottavio de Ramón Vargas s’inscrit bien dans l’optique de David Bösch, qui privilégie presque exclusivement le côté giocoso du dramma : avec ses lunettes à la Léon Zitrone et ses mimiques éloquentes (ah, la tête qu’il fait à la fin quand Anna lui annonce qu’il va encore devoir attendre un an !), le ténor mexicain ne sort pas d’une certaine tradition, alors même qu’il prête au personnage des accents énergiques et virils. Manque néanmoins une dynamique plus variée, car on ne sort guère de la nuance mezzo-forte.

Chez les dames, Mary Feminear est une Zerline charmante, mais très légère, et elle réussit par deux fois l’exploit d’entraîner ses partenaires à chanter tout à coup beaucoup trop vite (dans la conclusion de « Giovinetti che fate all’amore » comme dans celle du « La ci darem », où le décalage avec l’orchestre est flagrant). Myrtò Papatanasiu  passe sa carrière à alterner allègrement Anna et Elvira : elle est ici une Elvire ouvertement comique, ce qui n’a heureusement aucune incidence sur ses belles qualités vocales, et son timbre prenant se distingue bien de celui de l’autre grand rôle féminin. Mozart est de plus en plus présent dans l’agenda de Patrizia Ciofi, avec une comtesse à Marseille et une Vitellia à Liège la saison prochaine : même si elle sert le Salzbourgeois d’une manière que certains pourraient juger peu orthodoxe, même si elle « fait du Ciofi », son interprétation frappe par une italianité pas si courante chez les mozartiennes (admirable récitatif accompagné précédant « Or sai chi l’onore ») ; certes le grave n’est pas très sonore, et l’aigu n’a plus la facilité de naguère, mais le personnage brûle les planches et ne laisse pas indifférent.

Pure version de Prague, sans « Mi tradì » ni « Dalla sua pace » : les partisans de la cohérence musicologique seront satisfaits. Stefan Soltesz la dirige d’une baguette fine et nerveuse, avec des tempos toujours rapides, dans lesquels l’orchestre de la Suisse romande le suit sans accroc et avec un bien joli pupitre de bois. Tout le contraire du Così pesant qu’avait imposé Hartmut Haenchen l’an dernier.

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Avec un livret en forme de cocktail de perversité et de violence, on pourrait penser que l’opéra de Korngold a encore tout pour plaire. Si les représentations scéniques en sont si rares, malgré l’enregistrement paru en 1993 chez Decca, c’est sans doute pour des raisons musicales. Le chef britannique Alexander Joel parvient à canaliser ce déferlement de décibels où Richard Strauss rencontre ce qui sonne aujourd’hui à nos oreilles comme la bande-son des classiques du cinéma hollywoodiens – et pour cause, puisque l’on doit à Korngold la musique de Robin des bois et d’autres films des années 1930 et 1940. Composition puissante, indéniablement, et d’une efficacité redoutable dans son maniement des forces chorales qu’elle exploite sans ménagement : saluons la prestation du chœur de l’Opéra des Flandres, et des artistes issus de ses rangs qui assurent notamment les voix séraphiques entendues en coulisses.

© Annemie Augustijns

Redoutable, Das Wunder der Heliane l’est aussi et surtout pour les solistes, et c’est là sans doute la véritable cause de sa rareté sur les scènes. Korngold écrit en ayant en tête les formats vocaux post-wagnériens, pour les Maria Jeritza, Lotte Lehmann et autres stars qui créaient à la même époque les grandes œuvres de Richard Strauss. On reconnaîtra à Ian Storey l’immense mérite d’affronter le rôle inhumain de l’Etranger, heldentenor qui doit constamment lutter comme le déchaînement de l’orchestre. Déjà en 2007, face à Waltraud Meier à La Scala, le ténor n’était pas le plus juvénile des Tristan ; dix ans après, mieux vaut ne pas s’attarder sur la jeunesse de l’Etranger régulièrement invoquée par lui-même ou par les autres personnages. Très sollicitée dès les premières scènes, la voix se chauffe d’heure en heure et se montre souveraine au dernier acte. Stupéfiant Vampire de Marschner à Genève en novembre dernier, Tómas Tómasson prête au Souverain un timbre d’une admirable noirceur, la méchanceté du personnage étant ici tempérée par le ridicule auquel l’expose son esprit obtus. Enfin, sans Ausrine Stundyte, l’Opéra des Flandres aurait-il osé monter ce Miracle d’Heliane ? L’héroïne dévoile peu à peu toute l’ardeur dont elle est capable et, après son bel air du deuxième acte, elle semble ne plus aller que de paroxysme en paroxysme. Récemment Renata de L’Ange de feu à Lyon et l’été prochain à Aix-en-Provence, la soprano lituanienne, ajoute ici une nouvelle passionaria à sa collection de rôles meurtriers. Complétant ce trio de choc, Natascha Petrinsky est une messagère-Lara Croft à la voix tranchante, tandis que Markus Suihkonen et Denvil Delaere, membres du Jeune Ensemble de l’Opéra des Flandres, se hissent à la hauteur de leurs collègues les plus confirmés. 

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Musicalement, on se pince en découvrant le nom du chef : quoi, ce même Hartmut Haenchen qui, il y a à peine plus d’un mois, dirigeait Elektra et Tristan à l’Opéra de Lyon ? Quelle polyvalence ! Va donc pour un Così à l’ancienne, qui rompt, non sans lourdeurs, avec tout ce que les chefs baroqueux ont apporté dans leurs lectures de cette partition. On retrouve aussi les coupures « traditionnelles », non seulement dans les récitatifs, mais jusque dans les airs (deuxième aria de Despina, duo Ferrando-Fiordiligi…), ce qui est plus grave. Face à un continuo où le clavecin bénéficie de l’étoffe supplémentaire d’un violoncelle, l’Orchestre de la Suisse romande ne peut éviter les décalages avec les chanteurs, particulièrement au dernier tableau – nous sommes pourtant déjà à la deuxième représentation –, et le chœur en coulisses semble s’évanouir bien avant d’avoir terminé son intervention dans la sérénade.

© Carole Parodi

Laurent Naouri met au service d’un Don Alfonso particulièrement désabusé tout son talent d’acteur et son timbre à nul autre pareil, s’imposant sans peine malgré l’absence d’air véritable. De retour à Genève après son Ruggiero dans l’Alcina montée par le même David Bösch l’an dernier, Monica Bacelli peut s’appuyer sur son expérience de l’opéra-bouffe napolitain pour camper une Despina vénale et narquoise, mais se refuse à changer de voix pour ses deux travestissements.

Avant le lever du rideau, une annonce signale que Steve Davislim a tenu à chanter malgré une indisposition causée par le pollen et par le froid. Dommage, vraiment, car le ténor australien est un mozartien de haute volée, on l’entend bien malgré tout, même si l’on ne peut qu’imaginer ce qu’il aurait fait de son « aura amorosa » eût-il été en pleine possession de ses aigus. Vittorio Prato compose un Guglielmo sympathique, vite épuisé par les exigences de Dorabella, mais Mozart n’a manifestement guère été inspiré par le personnage.

Pour les deux sœurs bien différenciées, l’une aussi brune et pulpeuse que l’autre est blonde et longiligne, on a fait appel à deux chanteuses venues de l’Est. On a pu entendre à Paris, dans La Cerisaie de Philippe Fénelon, l’Ukrainienne Alexandra Kadurina : si les moyens sont incontestables, sans doute faudrait-elle qu’elle améliore son italien, dont l’articulation semble un peu relâchée. Originaire d’Ossétie, Veronika Dzhioeva séduit d’abord par une opulence vocale inhabituelle dans ce répertoire, avec des graves sonores qui n’empêchent pas une maîtrise du piano subito dans l’aigu. Rigolarde et énergique, sa Fiordiligi est tout aussi inhabituelle, loin de la pudeur réservée dans laquelle on cantonne souvent le personnage ; revers de la médaille, si son « Come scoglio » convainc pleinement, avec un côté virago qui n’a rien de malvenu, la chanteuse passe à côté de « Per pietà », pris trop rapidement pour que s’en dégage toute la beauté. Mais là encore, le chef n’y est peut-être pas pour rien.

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Il trovatore, The Royal Opera © 2016 ROH. Photograph by Clive Barda

En Manrico, le vétéran Gregory Kunde force l’admiration. La ligne de chant est souveraine, le phrasé impeccable. La voix du ténor américain ayant encore gagné en largeur, elle lui permet d’offrir un « Ah! si, ben mio » impeccable, avec un magnifique contrôle du souffle. Le « Di quella pira » qui suit est électrique, avec deux magnifiques contre-ut. Le chant est davantage « en force » que dans ces incarnations précédentes, mais reste typiquement belcantiste. Une telle santé fait regretter la quasi absence de variations dans les reprises. Anita Rachvelishvili casse la baraque avec une Azucena hallucinée, mais toujours parfaitement chantante, au volume impressionnant et au timbre chaud, et respectueuse des nuances de la partition. Théâtralement, elle brûle naturellement les planches et on se plaît à l’imaginer encore plus débridée ! Lianna Haroutounian est bien plus sage et évoque les Leonora des années 50 : timbre riche, voix bien projetée, mais sans suraigus (écrits ou non), ni variations, ni sons filés. Il faut également souligner et apprécier son endurance, qui lui fait affronter au début de l’acte III, successivement et sans pause, air, duo et cabalette (un seul couplet) sans fatigue apparente. C’est finalement pour la mort de Leonora que le soprano se montrera sous son meilleur jour. En Luna, Vitaliy Bilyy offre un chant élégant, une belle musicalité, mais avec parfois de legérs défauts d’intonation. Le timbre est riche et les vocalises souples. Dans la belle acoustique naturelle du Royal Opera, la projection est un peu inférieure à celle de ses partenaires. Alexander Tsymbalyuk est un Ferrando particulièrement impressionnant, tant physiquement que vocalement. La projection est insolente, presque … wagnérienne ! Le chant est impeccable et l’ambitus parfait : ni grave, ni aigu ne lui posent de problème ! Seul bémol, un timbre un peu passe-partout. Les comprimari sont, comme souvent ici, tous très corrects et les chœurs n’appellent que des compliments : leur performance est d’autant plus remarquable leur effectif est bien moins élevé que celui de l’Opéra de Paris dans le même ouvrage.

A la tête d’un orchestre du Royal Opera en bonne forme, Richard Farnes offre une direction élégante et vive, manquant parfois un peu de spectaculaire (en ne marquant pas certains points d’orgue par exemple).

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E. Buratto, C. Karg, S. Degout, A. Esposito, M. Peirone, K. Adam, J. de Vaal, U. Chiummo, K. Goeldner © DR

Complice de David Bösch pour Mitridate et Orfeo à Munich, souvent invité à Amsterdam pour diriger des opéras du XVIII^e siècle, Ivor Bolton s’empare de la partition avec une vigueur toute baroqueuse et lui insuffle cette pulsation indispensable à une bonne exécution des Noces. Il impose des tempos en général assez rapides à un Nederlands Chamber Orchestra gorgé de couleurs savoureuses, et incite les chanteurs à orner généreusement leurs airs. Il peut d’ailleurs compter sur une distribution de premier choix pour les cinq rôles principaux. Christiane Karg était l’un des meilleurs éléments de l’intégrale enregistrée par Yannick Nézet-Séguin : elle prouve ici encore toute son adéquation dans le répertoire mozartien, et il est grand temps de l’entendre dans un rôle que, nous confiait-elle en juin, elle rêve d’abandonner au profit de la comtesse. Même si son début carrière ne remonte à guère plus loin, Eleonora Buratto a déjà fait le saut et a délaissé Nanetta  pour Alice dans Falstaff, Suzanne pour la comtesse dans Les Noces. L’opulence de son timbre sombre le lui permet tout à fait, et si l’on est parfois surpris par la force avec laquelle certains aigus sont émis, cela s’accorde avec l’image d’une femme moins effacée qu’elle ne le fut souvent par le passé, et la voix n’en est pas moins superbement conduite, notamment dans les nombreux ornements dont elle pare la reprise du « Dove sono ». Bien plus à l’aise dans cette salle que lors de son passage par Bastille en 2012, son compatriote Alex Esposito est un Figaro bondissant et drôle, même si l’on aimerait plus sonores les graves du rôle qu’il a néanmoins, contrairement à certains interprètes plus barytons que basses. Et il faut parler des deux Français que l’Opéra de Paris s’honorerait à engager pour une prochaine production des Noces de Figaro. Marianne Crebassa est un Chérubin troublant, bouleversant dans ses deux airs, désemparé quand Figaro reprend ses outils de barbier pour lui infliger une tonsure en guise de préparation militaire, à la fin du premier acte, et que le comte l’oblige à faire quelques pompes. Stéphane Degout, justement, offre la noirceur de son timbre jouissif à un personnage auquel la production confère le dosage idéal entre l’odieux et le ridicule, avec notamment toute une pantomime pendant son air, qui achève de rendre détestable celui qui, muni d’une hache, a déjà fait percé plusieurs portes et fait s’écrouler le lit de son épouse dans le feu de sa jalousie… Parmi les personnages secondaires, on saluera tout particulièrement le ténor polonais Krystian Adam, qui compose un Basilio délicieusement caricatural sur le plan scénique, mais plein d’élégance sur le plan vocal, ce qui n’est pas si courant. La Barbarine de Louis Kemény possède une voix assez riche pour qu’on l’imagine sans peine dans des rôles plus lourds. Umberto Chiummo parle hélas sa « Vendetta » plus qu’il ne la chante mais, pour autant qu’on puisse véritablement en juger, Katharine Goeldner semble avoir les moyens d’une Marceline complète, puisqu’elle alterne encore rôles de caractère (Larina, Mrs Grose) et personnages bien plus exigeants (Amnéris, Carmen).

Après ces premiers pas concluants dans le premier volet de la trilogie Da Ponte, on attend désormais David Bösch au tournant pour le Così fan tutte prévu à Genève au printemps prochain.

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© Wilfried Hösl

Il était en revanche difficile de ne pas adhérer à la musique ce soir-là ! Tous les maîtres réussissent à se distinguer les uns des autres avec bonheur, avec une mention spéciale pour le fringuant Kothner d’Eike Wilm Schulte. Au Veit Pogner de Christof Fischesser on reprochera seulement une santé vocale trop ardente  et une présence physique qui  le font plus passer pour le grand frère de Stolzing que pour son futur beau-père. Le David très clair et puissant de Benjamin Bruns réussit avec art à traduire la maladresse érudite du personnage sans sombrer dans la guignolade. Tout comme la Magdalene d’Okka von Damerau qui jouit d’un médium riche et velouté. Sara Jakubiak propose une Eva en pleine possession de ses moyens mais manquant de subtilité et de tendresse à notre goût, notamment dans les aigus. Tête à claque de génie, Martin Gantner est un Beckmesser impayable, à la fois détestable et attachant, qui jamais ne sacrifie la qualité de son chant aux effets théâtraux, il sera ovationné par la salle. Stolzing ne pose évidemment aucun problème à Jonas Kaufmann et le rôle lui permet de faire montre de toutes les qualités dramatiques et musicales qu’on lui connait déjà, alternants airs époustouflants et une finesse comique qu’on ne lui soupçonnait pas. Pour Sachs, Wolgang Koch affiche une technique solide (et il en faut, vu la longueur du rôle !) et une vraie attention dramatique mais manque de variété et d’impact dans l’expression de la nostalgie qui rend le personnage si attachant. Sa composition débonnaire  lui donne des faux airs de Bryn Terfel, l’éloignant finalement trop de son double juvénile qu’est censé être Stolzing.

Inutile de dire à quel point les chœurs du Bayerische Staatsoper sont ici excellents, ni de démontrer que la partition n’a plus aucune secret pour l’orchestre du lieu. La direction de Kirill Petrenko est cependant assez étonnante : sans excès de rutilance, elle réussit à être très entraînante, roborative au point de friser l’indigestion sonore parfois mais toujours impressionnante dans sa maîtrise des contrastes et son énergie. La scène n’est par ailleurs jamais couverte et les moments plus intimistes sont tout aussi excellents. C’est d’ailleurs au début de l’acte III que l’orchestre se montre le plus époustouflant, alors que la mise en scène colle fugacement mais parfaitement à la triste légereté du moment.

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S’il est un opéra de chair et sang c’est bien Trovatore : rarement en deux heures de musique assiste-t-on à autant de rebondissements (invraisemblables raille-t-on bien souvent) dans une écriture musicale à la croisée des chemins entre bel canto et romantisme du second Verdi. Ce dernier style, la distribution du Royal Opera House le possède complètement. Mais l’équation est partiellement résolue car lui fait défaut la dimension belcantiste. Ekaterina Semenchuk, toutes griffes dehors, réitère la forte impression qu’elle laissait à Paris, au prix d’un recours aussi systématique que phénoménal à la voix de poitrine, matinée de couleurs rauques. Couleurs qui manquent cruellement au Luna au chant monocorde et uniformément forte de Zeljko Lucic. Le baryton ne propose guère que son volume et sa vaillance en guise de caractérisation. Francesco Meli, qui fréquente Manrico depuis quelques temps déjà, reçoit les gages d’une voix qui a gagné en largeur et en puissance, comme en témoignait son récent Cavadarossi à Gènes. Rigoureux comme toujours, le ténor maintient l’intégrité de la ligne et l’attention au style. Revers de la médaille, un vibrato entache certaines phrases et la ductilité fait parfois défaut. La mezza-voce est trop parcimonieuse et peu assurée, si bien que l’émotion peine à surgir de « ah si, ben mio ». Lianna Haroutounian rencontre peu ou prou les mêmes limites en terme de nuances qu’elle compense par une grande intelligence musicale. Le chant est beau, chaud et rond sur toute la tessiture. L’endurance certaine lui permet de convaincre tout à fait dans le quatrième acte qu’elle traverse avec vaillance, mais sans pyrotechnie ou sons filés, avant de se consumer dans une mort émouvante. Les chœurs bien préparés du Royal Opera House rendent davantage justice à leurs partie que les comprimari.

© Clive Barda

Sur scène, David Bösch a cette signature visuelle qui désormais l’identifie dès le lever de rideau. Son univers, pour personnel qu’il soit, prend son inspiration chez Tim Burton auquel il empreinte les teintes crépusculaires, et un bric à brac d’objets, de véhicules en tout genre et de toutes formes, ici une roulotte presque enfantine décorée de poupées de bébés pour la Bohémienne et un étrange coupé que l’on tracte. Avec Patrick Bannwart, il fait le choix d’illustrer les scènes au moyens de vidéos dessinées dans un style à la Enki Bilal où se côtoient le pire et le meilleur. Soit elles renforcent les belles lumières et ambiances du spectacle soit elles appuient des poncifs : corbeau pour la mort qui rôde, papillons pour les ailes de l’amour… quand elles ne figurent pas des personnages hideux sensés représentés les héros de l’histoire. Peut-être eût-il mieux valu se concentrer sur la direction d’acteur trop traditionnelle pour faire émerger des personnages mus par des passions crédibles.

Ce qui manque le plus à ce Trovatore, ce soupçon de subtilité be-cantiste, on le trouve finalement dans un orchestre mené avec brio par Gianandrea Noseda. Les tempi sont vifs, la battue précise et dirigée vers la scène ce qui lui permet d’emmener l’ensemble des acteurs à bon port. D’autant qu’il n’hésite pas à ponctuer le discours musical de ralentis ou de nuances variées au service de l’esprit de la partition.

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