©Matthias Baus

L’extérieur est justement le décor du second acte et, effectivement, le paysage est apocalyptique. Au lever de rideau du II, la scène est sombre et encombrée de ruines (les ruines de l’ancienne maison familiale et de son jardin, des murs effondrés, une carcasse de voiture), un chien-loup traverse même la scène. Les quatre personnages, lorsqu’ils vont apparaître, sortiront donc de leur bunker par une trappe.
Mis à part la différence marquante de perspective (l’action ne se situe pas au début mais plutôt à la fin du monde), Kratzer reste dans l’ensemble fidèle au texte qu’il illustre à sa manière parfois rustre (Chava et Chabel copulent sans aucun romantisme à l’arrière de l’habitacle de la carcasse automobile et Kajin meurt en s’émasculant !). A noter que la note finale, censée ouvrir une perspective heureuse, est joliment représentée par la survenue, dans les toutes dernières secondes, de nouveaux humains, surgis d’on ne sait où, et qui se départissent de leurs masques à gaz – ce qui doit vouloir signifier que la mort des deux frères symbolisant le mal (le péché ?) marque le début d’une nouvelle ère plus souriante.
Dans l’ensemble, la vision de Kratzer est captivante, le renversement de perspective est troublant à première vue, mais au final convaincant.
On revoit avec grand plaisir Andreas Bauer Kanabas (membre de la troupe de l’Opéra de Francfort) qui il était le Pimen du Boris Godounov ici-même deux jours auparavant. Moins à l’aise dans ce rôle toutefois (on le voit très dépendant du chef au début du I), il possède cette voix ténébreuse et forte qui sied parfaitement à un Adahm déboussolé et bien en peine de comprendre les interrogations existentielles qui tourmentent sa femme et ses deux fils. Iain MacNeil possède un ténor qui frôle le Heldentenor. Puissance et solidité au service d’un personnage (Kajin) fourbe et livré à ses bas instincts qui l’obsèdent du début à la fin. Ian Koziara, pour être Chabel , dispose d’un ténor plus lyrique, qui va bien avec un personnage finalement naïf et qui ne sait pas situer pas la frontière entre le bien et le mal. Enfin Chawa est incarnée par Ambur Braid qui a fait partie de la troupe locale jusqu’en 2023. Si la voix manque sans doute de nuances, elle s’impose par la puissance. Ambur Braid nous livre un monologue au début du II qui restera un des moments forts de la représentation.
Takeshi Moriuchi a repris avec enthousiasme la baguette de Sebastian Weigle ; à la tête du Frankfurter Opern-und Museumsorchester, il est toujours attentif aux mille et une nuances d’une partition brillante et exigeante. Le public salue avec un enthousiasme bruyant cette première reprise d’une pièce qui mériterait sans conteste de ne pas rester dans la confidentialité.

L’article STEPHAN, Die ersten Menschen – Francfort est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour le spectacle d’ouverture de la saison 2024-2025, le directeur de l’opéra de Lyon, Richard Brunel, propose sa propre mise en scène de ce chef-d’œuvre créé il y a un siècle à Berlin, dans un geste audacieux. Cet opéra, réputé difficile en raison de son écriture qui suspend la tonalité tout en maintenant des passages résolument tonaux, surprend aujourd’hui encore l’oreille de l’auditeur non prévenu. C’est que l’opéra d’Alban Berg a été conçu lors de la découverte par le compositeur, au début du XXe siècle, de l’œuvre posthume de Georg Büchner, cet immense auteur allemand mort très jeune, dont le réalisme social, d’une puissance sans précédent, a semblé à Berg contemporain alors qu’il datait déjà de près d’un siècle. C’est dire la capacité de l’œuvre à traverser le temps, à se réactualiser sans cesse, à être perçue au gré des visions du monde qui se succèdent.

C’est dire aussi la persistance des inégalités, des injustices, du déterminisme social, qui font que l’on peut adhérer aujourd’hui à la transposition opérée dans cette proposition scénique : ici, contrairement à ce que nous dit le livret, Wozzeck n’est pas un soldat que l’on découvre au début de l’opéra en train de raser son capitaine, dans un décor plus ou moins daté. C’est un pauvre diable d’aujourd’hui, sans le sou, qui fait tout pour décrocher une place dans une sorte de casting de volontaires prêts à se soumettre contre rémunération à des expériences médicales, un homme qui devient cobaye pour nourrir celle qu’il aime et leur enfant. La violence des conditions de sa survie, l’ébranlement de sa raison et le contraste entre les idéaux et la misère sont ici moins représentés par le monde militaire (pas de chambrée des gardes, pas de soldats endormis pour le chant à bouche fermée de l’acte II) que par la toute-puissance tyrannique de la science médicale, dégradant l’individu et le soumettant à une constante surveillance.

® Jean-Louis Fernandez

Si l’on est parfois surpris (notamment par les modifications concernant les lieux – par exemple : le meurtre de Marie n’est pas commis au bord d’un étang, la fin délivre visuellement un message différent des indications du livret), tout paraît d’une parfaite cohérence. L’attention portée au texte, en dépit de l’abandon de nombre d’indications scéniques, est l’une des réussites de ces choix : on ne ressent jamais de rupture ou de contradiction entre ce qui est dit, chanté et ce qui est représenté. Le programme de salle présente d’ailleurs l’argument selon la vision renouvelée du metteur en scène, évacuant ainsi, pour qui l’aura lu avant le début de la représentation, les sempiternelles interrogations sur l’absence de « fidélité » au livret lorsque le résumé de l’œuvre ne prend pas en compte les intentions de mise en scène.

Le spectacle est d’une richesse qui rend justice à la densité du texte comme de la composition musicale. On en retiendra d’abord la fluidité et le rythme effréné, traduisant la précipitation et l’angoisse, l’accélération qui ébranle la raison, tant dans les mouvements des chanteurs et acteurs que dans l’exécution musicale sous la baguette de Daniele Rustioni. Le chef lyonnais adopte des tempi qui donnent le tournis, un vertige semblable à celui qu’exprime le Wozzeck débonnaire et tragique incarné par le baryton Stéphane Degout, tour à tour rêveur et agité, tendre et violent, dont on admire une fois de plus le sens des nuances, notamment lorsqu’il prononce l’une des phrases clés : « L’être humain est un abîme, on est pris de vertige lorsqu’on regarde à l’intérieur ». L’amplitude de la voix est ici au service de ce contraste entre les mots qui se bousculent (dès le début) et la douceur lyrique des passages réflexifs ou hallucinés (qui parfois se recoupent) – douceur incongrue au sein d’une humanité bruyante et grossière parfaitement suggérée par le Tambour-major de Robert Watson, tandis que l’Orchestre de l’Opéra de Lyon donne aux thèmes récurrents toute la clarté voulue, avec une présence palpable des vents, et une force expressive particulière dans les cuivres et les cordes basses, qui font proprement frissonner.

Le choix de présenter ces scènes comme autant de fragments qui se succèdent est davantage un retour à la pièce de Büchner telle qu’elle a été retrouvée, que la stricte illustration de la forme close conçue par Alban Berg (trois actes comptant chacun cinq scènes). Au sein de l’immense espace gris de la scène comme lieu d’expérimentation, dans lequel un immense robot suspendu aux cintres personnifie la lampe médicale, comme dotée d’une existence propre et d’un regard auquel nul ne peut se soustraire, se succèdent des compartiments mobiles, sortes de wagons dans le grand train de la vie – ou le manège de l’absurde –, comme des mobilhomes, des maisons de fortune où il est difficile de s’isoler des regards extérieurs. Dans un remarquable équilibre entre la musique et la scénographie d’Étienne Pluss, on perçoit la beauté (trop ?) fugace de certains passages comme la prière de Marie ou l’Interlude en ré mineur de l’acte III. On peut être plus réservé sur le tempo choisi pour la scène du cabaret, qui laisse peu de place au lyrisme et à la musicalité, même caricaturés.

® Jean-Louis Fernandez

Stéphane Degout rayonne vocalement, avec un art consommé de la diction allemande, tout en jouant avec talent la maladresse physique, faisant de ce Wozzeck un personnage attachant et profondément émouvant, avant d’en suggérer – plutôt que d’en révéler – la noirceur criminelle. À ses côtés, Ambur Braid donne à Marie une présence vocale impressionnante, jouant sur l’opposition entre le caractère extraverti du personnage et la dimension introvertie de Wozzeck, se jouant des difficultés de la partition. On regrettera simplement que le lyrisme du début de l’acte III soit un peu gommé au profit de la projection vocale, dans un passage qui devrait précisément, nous semble-il, exprimer tendresse et humanité.

Le ténor autrichien Thomas Ebenstein est un Capitaine d’une précision métronomique, comme il sied à son rôle, doté d’une rare clarté d’élocution, et dont les aigus témoignent d’une aisance parfaite. C’est lui qui domine l’ensemble des rôles « négatifs ». La basse anglaise Thomas Faulkner, incarnant le Docteur, maître d’œuvre du système à la « Truman show » qui est présenté ici, a semblé le soir de la première moins à l’aise et peu sonore, comme bousculé parfois par le tempo adopté. Le ténor Robert Lewis incarne un Andrès de très bonne facture, doté d’une voix claire et d’une excellente projection, tandis que la mezzo-soprano Jenny Anne Flory s’acquitte honorablement de son rôle en Margret. Le Fou de Philip Varik donne lieu une interprétation haute en couleurs et vocalement très réussie. Les chœurs, comme toujours, sont excellents dans leur incarnation vocale d’un collectif angoissant.

Hugo Santos et Alexander de Jong, incarnant respectivement le Premier et le Second artisan à l’acte II de manière très convaincante – voix de basse un peu sourde pour le premier, qui « fonctionne » bien ici, et baryton plus sonore et compréhensible pour le second – sont présents tout au long de la pièce, sous les traits de deux personnages ajoutés ici, un prêtre et un ministre, qui assistent aux différents étapes du recrutement des volontaires et des expérimentations. Faire des deux ivrognes un prêtre et un ministre est un choix discutable : on perd l’idée d’une philosophie de cabaret liée au portrait de deux anonymes au profit d’une imagerie un peu convenue, quoique tristement d’actualité (les turpitudes des prétendus garants de la morale et de l’autorité de l’Église et de l’État). Mais répétons-le : l’ensemble de cette production fait preuve d’une cohérence parfaite, en écho à celle de la construction musicale, dans un mouvement qui emporte tout et suscite émotion et questionnements, comme le souhaitait Berg autant que Büchner.

L’article BERG, Wozzeck – Lyon est apparu en premier sur Forum Opéra.

La Juive, c’est une œuvre éblouissante, qui fait musicalement la synthèse des traditions française et italienne, témoignant d’un art de l’écriture musicale et orchestrale beaucoup plus conventionnel que chez Meyerbeer, mais d’un sens de l’efficacité dramatique et du contraste qui inspirera Verdi (voire même Wagner, qui écrivit un article élogieux sur l’œuvre à sa création). Le livret est de Scribe, déroutant, avec des zones d’ombre qui en font toute sa richesse : on ne se situe pas face à des personnages-types comme on en trouve dans de trop nombreux opéras, mais face à des êtres pétris de contradictions, tourmentés, passionnés, dont les rapports se recomposent sans cesse au cours d’un récit qui n’est pas avare en révélations.

Cette partition éloquente est servie avec beaucoup de probité par Henrik Nánási et un Frankfurter Opern- und Museumorchester en belle forme : la filiation rossinienne de l’ouverture apparaît dans la lecture nerveuse qu’en fait le chef hongrois. Il met intelligemment en valeur les effets dramatiques de l’orchestration de Halévy, comme les frissons fiévreux qui parcourent l’orchestre lors du duo entre Éléazar et le cardinal Brogni et maintient une battue vive dans les moments les plus tendus de l’œuvre. Les contrastes entre ces morceaux vifs et les passages plus élégiaques sont cependant un peu exagérés par des tempi trop langoureux, mais il s’agit globalement d’une lecture cohérente et très théâtrale de l’œuvre.

Pour ce qui est de l’état de la partition, on remarque quelques coupures, comme toujours dans cette œuvre. Certaines, notamment au premier acte, peuvent être justifiées pour éviter un déséquilibre entre les actes et faire avancer l’action, mais d’autres le sont moins. Cependant, le boléro d’Eudoxie est bien présent, tout comme le ballet. Le finale de l’acte III est complet, et les duos Eudoxie/Rachel et Éléazar/Brogni sont donnés dans leur (quasi) intégralité, ce qui est encore rare aujourd’hui (ce n’était pas le cas à Turin en septembre dernier, par exemple).

Pour cette dernière représentation, un numéro attendu a aussi été coupé : John Osborn a renoncé à la cabalette crucifiante d’Éléazar après la cavatine « Rachel quand du Seigneur », alors qu’il semble l’avoir chantée (au moins un couplet) lors des autres représentations et qu’il la proposait intégralement à Genève lors de sa prise de rôle en septembre 2022. C’est dommage, car au-delà du morceau de bravoure qu’elle constitue, cette cabalette donne du relief au personnage d’Éléazar ; mais si le chanteur ne se sentait pas capable de la réussir ce jour-là, c’est peut-être une bonne chose de l’avoir escamotée.

L’Éléazar de John Osborn apparaît cependant sans faiblesse. Après sa prise de rôle à Genève la saison passée, le portrait du personnage est encore plus affiné et touchant à Francfort. Tout aussi à l’aise dans les passages qui exigent de la vigueur (dans les ensembles) que dans ceux qui demandent un phrasé plus tendre (comme dans la prière de l’acte II ou dans la fameuse cavatine de l’acte IV), il impressionne par la longueur de son souffle, le mordant de sa voix, qui n’est certes pas puissante mais toujours tranchante, et la clarté de son français. Un Éléazar très maîtrisé, auquel on peut préférer les tourments et les failles de celui de Gregory Kunde, mais qui s’impose comme une des plus belles incarnations du rôle.

Tous les autres chanteurs de la distribution faisaient leur prise de rôle et la diction du français est honorable chez toutes et tous. Même si on est en droit d’attendre dans ce répertoire une diction plus incisive pour faire vibrer le texte, c’est suffisamment rare, dans une maison étrangère réunissant des artistes non-francophones, pour être souligné. Ambur Braid, qui a été récemment à l’Opéra de Lyon une Teinturière sidérante, est une Rachel puissante, presque trop. En effet, son format vocal est peut-être un peu large pour le personnage, qu’elle défend cependant avec une énergie débordante, mais elle semble en difficulté dans l’aigu et manque parfois de pudeur et de fragilité. À ses côtés, Monika Buszkowska a elle aussi en Eudoxie un type de voix qui déconcerte nos habitudes d’écoutes : le timbre est très corsé et on l’imaginerait justement plus en Rachel… Mais cela convient tout à fait à la lecture du personnage qu’en fait la metteuse en scène : une femme plus âgée, mère de deux enfants et qui est mariée avec Léopold depuis longtemps. Même si quelques aigus sont chargés d’acidité, la virtuosité vocale du rôle est brillamment assurée.

Léopold est incarné par Gerard Schneider, voix claire et nasale qui se distingue dans les ensembles du métal de John Osborn. Le chanteur assume totalement la dimension ingrate de ce rôle d’homme m’as-tu-vu, aussi passionné que lâche. Simon Lim est quant à lui un Cardinal Brogni très émouvant. Le timbre est un peu mat, mais la musicalité de l’artiste est indéniable et l’émotion qu’il déploie dans le duo avec Éléazar au quatrième acte touche le spectateur en plein cœur. Le plus beau moment de la représentation, et qui révèle combien ce quatrième acte, depuis le duo Rachel/Eudoxie jusqu’à la grande scène soliste d’Éléazar, est un sommet de l’art lyrique du XIXe siècle.

Les seconds rôles masculins n’appellent que des louanges : Sebastien Greyer en premier lieu, bien chantant et très charismatique dans le rôle de Ruggiero, Danylo Matviienko ensuite, qui est un Albert stylé, avec une voix claire et franche, et qui dégage en plus un charme scénique indéniable, ce qui lui vaut de recevoir le bouquet d’un admirateur aux saluts !

Difficile cependant d’affirmer que la mise en scène de Tatjana Gürbaca puisse convaincre totalement, mais elle a ses qualités. Son principal défaut, d’abord, est une direction d’acteur qui réduit trop souvent les situations à des anecdotes : haussement d’épaules et yeux levés au ciel ne servent pas à rapprocher les personnages de nous, mais les réduisent paradoxalement à des stéréotypes, en ne les faisant s’exprimer qu’à travers un naturalisme de convention. Le Chœur de l’Opéra de Francfort, pourtant impeccable sur le plan vocal, est lui aussi poussé dans l’exagération et la réaction la plus vive, ce qui peut fonctionner dans certaines scènes où le chœur se montre particulièrement violent, mais se révèle vite inefficace sur la longueur car trop caricatural.

Cette proposition scénique apporte cependant quelques belles idées qui permettent d’avoir un autre point de vue sur certaines scènes. La metteuse en scène porte une attention particulière au rôle d’Eudoxie, qui vient chez Éléazar alors qu’elle sait pertinemment que son mari y est présent. On découvre plus tard qu’elle est mère de deux enfants et que son couple avec Léopold bat de l’aile. Quand Rachel s’offre à son service, elle a parfaitement conscience qu’il s’agit de la maîtresse de son mari et manifeste même un certain mépris à son égard en l’habillant en caleçon de soie et en manteau de fourrure rouge, faisant d’elle une putain pour le reste de l’œuvre. Eudoxie enfile alors les vêtements de Rachel pour s’adonner à un jeu de séduction avec Léopold dans un Boléro à l’érotisme explicite. Tout ce qui suit apparait comme un dérapage du jeu d’Eudoxie, qui est alors contrainte de supplier Rachel pour sauver son mari. C’est son statut de mère et la présence des enfants qui finira de persuader Rachel.

Le décor – une sorte de cône en béton brut – ménage des ouvertures dans les grandes scènes d’ensemble et permet un resserrement de l’action dans les scènes plus intimes. L’apparition de l’empereur sous la forme d’un enfant est assez émouvante et permet de le présenter assis sur un cheval de bois pendant la musique du ballet, regardant un film de propagande muet (plutôt réussi) qui met en scène les victoires de Léopold sur le mode burlesque. Tout ceci fait montre d’une succession de bonnes idées, mais qui peinent à former une lecture cohérente, comme en témoignent également les costumes, qui mêlent les lieux et les époques, dans une logique composite qui n’est pas éloigné de l’esthétique du Grand Opéra, mais qui est ici un peu trop générale et englobante pour vraiment toucher.

On peut malgré tout reconnaître la très belle tenue de l’ensemble de la production, et particulièrement de son versant musical, qui sert avec bonheur cette œuvre sublime. Un autre opéra rare français, bien plus rare encore que La Juive, aura d’ailleurs les honneurs de l’Opéra de Francfort l’année prochaine : Guercœur d’Albéric Magnard, présenté cette année à Strasbourg. Décidément, l’Oper Frankfurt est une institution qui chérit les raretés et présente à son public une diversité de titres vraiment impressionnante.

L’article HALÉVY, La Juive – Francfort est apparu en premier sur Forum Opéra.

Des nombreux aspects positifs de ce spectacle, ce sont bien les chanteuses et les chanteurs qui remportent principalement nos suffrages. L’ensemble des petits rôles tout d’abord, issus du Lyon Opéra Studio, s’illustre avec brio. On invite les programmateurs à noter le nom de Robert Lewis à qui échoit non seulement le rôle du frère Bossu mais surtout les interventions du Jeune Homme, tendues comme seul Richard Strauss sait en composer pour les ténors. C’est un sans faute où son timbre chatoie en permanence, assis sur une projection confortable. Pete Thanapat (le Manchot) et Pawel Trojak (le Borgne) disposent du talent nécessaire pour le rejoindre et former un trio équilibré, jamais pris en défaut ou inaudible, comme cela arrive parfois. Giulia Scopelliti s’attèle aussi à deux rôles : celui du Faucon dont elle rend les plaintes mécaniques lancinantes et celui du Gardien du temple où elle trouve des accents enjôleurs tout à propos. Julian Orlishausen impose quant à lui un Messager marmoréen.

Les deux couples principaux méritent les honneurs des plus grandes scènes. Certes, Sara Jakubiak simplifie quelque peu les acrobaties de son entrée et reste en retrait pendant la première moitié du spectacle. Ce n’est que pour mieux incarner un troisième acte brulant, dont elle déjoue les sauts d’octaves, comme si l’humanité, la tessiture plus centrale du personnage alors lui convenaient davantage que les éthers initiaux. La robustesse de Vincent Wolfsteiner se confirme une fois plus. Si l’on a connu des Empereurs plus langoureux, on reste pantois devant l’adéquation des moyens avec ce rôle dont la brièveté n’a d’égale que la complexité. Ambur Braid prend la relève haut la main des grandes Teinturières. Non seulement sa présence scénique au jeu simple et réaliste magnétise le plateau mais surtout la technique au cordeau, la puissance et le timbre lui permettent de mettre en lumière toutes les facettes du personnage. Barak, personnage pivot de l’opéra, se veut aussi le rôle le plus complexe notamment pour son versant théâtral. Josef Wagner l’aborde avec des moyens parvenus à leur pleine maturité. Il dispose en outre de ces couleurs chaleureuses si propices à faire naitre l’humanité du personnage. Lindsay Ammann enfin s’avère la meilleure Nourrice entendue sur le circuit actuel. On pourrait ne donner que l’exemple de son final du deuxième acte, jubilatoire et dont la dernière note est tenue au-delà du raisonnable malgré le déluge (de décibels) qui s’abat sur la scène mais ce serait passer sous silence toutes les fourberies vocales qu’elle sait colorer avec une justesse démoniaque.

A la tête de l’orchestre, Daniele Rustioni livre une lecture rapide, mais pas toujours tendue, où il s’affaire à rendre lisible les lignes force de l’œuvre. Certes, l’étroitesse de la fosse oblige une réduction orchestrale qui nuit au relief global de l’orchestre et aux couleurs de certains pupitres en particulier. Pour autant, les ambiances et l’esprit du conte irriguent la narration à chaque instant.

Mariusz Trelinski, enfin, propose une mise en scène à la scénographie soignée et aux lumières léchées. C’est en somme une version assagie de celle de son compatriote polonais vue à Munich, la surcharge de référence en moins, la lisibilité en plus peut-être. Le décor sur tournette permet d’opposer comme des miroirs les deux mondes. Comme souvent, l’étrangeté du conte peine à faire sens face au monde du travail des teinturiers, que l’on voit ici plutôt blanchisseurs. Les scènes domestiques entre Barak et sa femme s’avèrent les plus justes dans leur description d’une certaine misère sociale qui vient parasiter le couple et ses rêves d’avenir. Aux bourgeois restent les fantasmes d’enfants un peu grotesques qui se révèleront chimères dans un final convenu.

L’article STRAUSS, Die Frau ohne Schatten – Lyon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Chef-d’œuvre ou non ? La controverse avait été ouverte par deux chroniqueurs de Forumopéra à propos d’un concert de 2017 et d’un DVD de 2022… La musique s’écoute sans déplaisir, de même que les parties chantées qui ne soulèvent pourtant guère d’enthousiasme, malgré la direction inspirée et vive de Valentin Uryupin. Tout cela s’écoule quasiment dans l’indifférence générale du public, et c’est certainement plus l’inanité des personnages que la qualité des interprètes qui justifie ce désintérêt.

© Bregenzer Festspiele/Karl Forster

Conscients de cette faiblesse, les metteurs en scène essaient d’ajouter leur grain de sel. Dans le DVD, c’était une équipe de tournage cinématographique. Ici, c’est une vieille femme, embarrassée de l’urne des cendres de son frère, qui part à la recherche de l’histoire de ses parents. Mais le problème, c’est que l’on s’intéresse plus à ce que fait ce personnage créé par le metteur en scène Vasily Barkhatov qu’à l’histoire proprement dite, qui apparaît comme un simple contrepoint à la quête existentielle de la vieille femme. De magnifiques séquences filmées en noir et blanc la montrent déambulant dans Milan puis dans Saint-Pétersbourg, allant de l’ancien appartement de Stephana au dépôt d’archives locales, puis dans les steppes de Sibérie, avant de rejoindre un HLM des années 50 dans la cour duquel elle va déverser les cendres, tout en étant constamment présente dans toutes les scènes de l’action originale. On finit donc par supposer qu’elle est la fille de Stephana et de Vassili, le bébé qu’on a entendu crier au goulag dans une valise. Cette histoire dans l’histoire est si bien réalisée, et jouée avec un si grand talent par Clarry Bartha, que celle-ci capte toute l’attention et tout l’intérêt. Car il faut dire que le spectacle est très beau, entre les films qui s’accommodent fort bien des intermèdes musicaux de Giordano, et l’action elle-même qui se déroule dans les décors hyperréalistes très convaincants de Christian Schmidt. Et ne serait la séquence des bagnards fêtant Pâques, qui fait plus penser au pique-nique de Catfish Row, l’ensemble est plutôt convaincant. On se laisse donc mener par cet imbroglio auquel il faut bien dire, personne dans la salle ne comprend rien. Des applaudissements très mesurés saluent la fin de la représentation.

© Bregenzer Festspiele/Karl Forster

L’interprétation est dominée par Ambur Braid, qui prête à l’héroïne Stephana une voix forte, fruitée et musicale, ainsi qu’une interprétation scénique pleine d’énergie. À ses côtés, on remarque l’excellente Fredrika Brillembourg (Nikona) et surtout Clarry Bartha, extraordinaire dans le rôle de la vieille femme. En revanche, Alexander Mikhailov (Vassili), malgré ses qualités vocales, est une erreur de distribution : voix serrée, non projetée, victime de la mauvaise technique de chant russe des années 50 que l’on croyait définitivement disparue, il n’a rien pour chanter du bel canto, n’a bien évidemment aucun style italien, et si cela peut encore passer quand il est seul, cela devient indéfendable dans les duos où il est totalement écrasé par la soprano. Gleby, le méchant de service, trouve en Scott Hendricks un interprète de poids, réveillant par ses éclats vocaux un intérêt trop souvent vacillant. Le reste de la distribution est tout à fait honorable, et les chœurs de Prague, que l’on avait trouvés en retrait hier dans Butterfly, étaient ce soir dans une très grande forme.

Donc au total la découverte intéressante d’un opéra oublié, dont on gardera en mémoire la forte image de la quête d’une vieille femme dans les étendues glacées, mais sûrement pas au point d’imaginer qu’il trouve au box-office la place d’un blockbuster…

L’article GIORDANO, Siberia — Bregenz est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Toronto : saison 2022-23 est apparu en premier sur Forum Opéra.

La baguette de Bernhard Kontarsky donne le « la » dès les premières mesures d’un œuvre qui juxtapose les audaces tonales et instrumentales du compositeur avec ses pages les plus enfiévrées. L’orchestre jouit d’une préparation irréprochable où l’on sent un travail méticuleux sur les couleurs dans chaque pupitre. La narration va bon train, soutient le plateau rarement noyé sous les décibels.

© Stofleth

La distribution suit le mouvement. Tous les rôles secondaires trouvent leur juste interprète. Les trois musiciens pyromanes Peter Kirk (Funkchen), Romanas Kudriasovas (Strahlbusch), Barnaby Rea (Ratzekahl) ne disposent que d’une courte scène, à la Ariadne auf Naxos, pour mettre le feu. Ils y parviennent sans mal, joignant la manière scénique à un chant coloré et loufoque. Les quatre solistes empruntés aux chœurs de l’Opéra de Lyon s’acquittent de leur charge avec brio, notamment le Prêtre badin de Kwang Soun Kim et l’Anselme sirupeux d’Antoine Saint-Espes. Piotr Micinski croque le Forestier en quelques phrases grâce à un timbre sombre. De même pour Michael Gniffke qui souligne toute la parenté entre Christobald et Loge. Deux êtres de feu, deux esprits malins et une même vocalité qui requiert un timbre de caractère où l’enjôleur le dispute au grinçant. Passées les premières phrases qui la cueillent à froid, Lioba Braun retrouve un abattage certain et dessine un portrait subtile de Lola, une mère entre angoisse et névrose. Julian Orlishaussen dispose du volume et de l’ambitus pour incarner les excès de Peter. Le rôle va crescendo, de l’adolescent qui sort de ses langes à l’adulte fou et meurtrier. Il suit cette trajectoire avec soin, malgré un timbre un rien gris. 
Le couple principal, ténor et soprano, rejoint la longue liste des rôles tendus que ce répertoire mobilise systématiquement : le Nain, Die Vögel ou encore Die Gezeichneten. La parenté entre Heinrich et Eva d’une part, et d’autre part Alvaro et Carlotta est manifeste, même si Shreker n’atteint pas ici les sommets de passions torrides des deux derniers. D’Heinrich, Tobias Hächler possède ce timbre un rien nasal et cette présence reptilienne qui font de son héros un personnage inquiétant. Mais il lui manque le volume et deux tons à l’aigu pour remplir tout à fait le costume. A l’inverse, Ambur Braid déborde de puissance vocale et d’endurance. Las, son timbre est particulièrement acide et la voix parasitée par un vibrato très large dès le mezzo forte.

David Bösch construit un spectacle aussi noir qu’élégant. Enfin un décor sombre parfaitement éclairé ! La présence ominieuse de la bâtisse du Comte qui surplombe depuis le fond de scène rappelle sans cesse la malédiction de cette famille et ses conséquences pour les villageois en contrebas, en même temps qu’elle se dresse comme une manière de château des Carpates. L’histoire se joue autant dans le passé que dans le présent. Le château est maudit depuis sa construction ; le Comte, père d’Heinrich a violé Lola d’où naquit Peter. Eva s’aimante aux deux demi-frères, sortes de Janus où la pulsion violente se fait jour de manière différente. Peter s’y abandonne, Heinrich s’y refuse et la combat. Eva choisit ce dernier. Peter, rendu fou de jalousie veut se venger et trouve la mort de la main même de son frère. En arrière-plan, Christobald, corbeau de malheur, venge le viol de celle qu’il aimait en réduisant en cendre le château. Le parallèle choisi par David Bösch avec les contes de vampires se poursuit dans le choix d’une mise en abyme cinématographique. L’ouverture, traitée comme un générique, les interludes, où des panneaux de dialogues (insipides) de cinéma muet viennent s’intercaler, le « fin » projeté tautologiquement sur le dernier accord encadrent le spectacle dans une gangue froide. Tout cela respire le professionnalisme mais l’on ne peut s’empêcher d’y voir aussi certaines facilités. Déjà, Die Gezeichneten nous proposait peu ou prou la même narration, avec ces coupures de presse qui virevoltent comme dans Citizen Kane, ces inserts de cinémascope muet, cette distanciation de bon ton. Après Korngold, dont on ressasse à longueur de pages le caractère cinématographique de la musique, est-il besoin de retomber dans un poncif stérile qui a valu à ces musiques un siècle de dédain ? Ces redites ne trouvent leur renouveau que dans une ultime pirouette. Point de salut dans les flammes d’un bûcher wagnérien (comme le veut le livret) : le couple se suicide cependant que les musiciens reviennent mettre le feu symboliquement à une projection du bâtiment Jean Nouvel de l’Opéra de Lyon. Manière de dire que l’opéra est cathartique ? Cela nous avait semblé tout sauf évident dans un spectacle prisonnier de son quatrième mur d’images.

L’article SCHREKER, Irrelohe — Lyon est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Bregenz 2022 entre raretés et vieilles connaissances est apparu en premier sur Forum Opéra.

En effet, Barrie Kosky s’est purement et simplement passé de décors, remplacés par un jeu de lumières extrêmement précis venant éclairer les chanteurs. Pour le reste, le plateau est laissé dans un noir absolu, les costumes restant les seuls marqueurs du changement d’époque opéré par le metteur en scène, bien loin du règne d’Hérode Antipas

Les spectateurs ont jusqu’au 13 avril pour découvrir cette production, et les germanistes pourront profiter d’un avant-goût du spectacle et des éclaircissements du metteur en scène, de la chef d’orchestre Joana Mallwitz et de l’interprète du rôle-titre Ambur Braid dans la vidéo ci-dessous :

L’article Une bien sombre Salomé à Francfort est apparu en premier sur Forum Opéra.

Modernité scénique sans excès répréhensibles donc ; modernité musicale aussi. De la pratique du jazz, Rasmus Baumann a acquis un sens du rythme qui évite toute confusion entre dynamique et précipitation. L’enchaînement des airs et des récitatifs est habilement estompé. La vigueur de l’orchestre reste toujours contrôlée, sans la condescendance poudrée des anciens ou l’insolence outrée des trublions du baroque. Le chœur privilégie la vérité à une solennité qui trop souvent rapproche Idomeneo du Requiem.

Cecelia Hall (Idamante), Florina Ilie (Ilia), Attilio Glaser (Idomeneo), Ambur Braid (Elektra) et Volodymyr Mykhatskyi (Neptune) © Barbara Aumüller

Les interprètes, eux-mêmes, sont doués de cette jeunesse qu’exige Mozart plus qu’aucun autre compositeur. Leur technique n’est pas de celle qui aide à replacer la partition dans sa filiation belcantiste. Le trille est le grand absent de la soirée. Les effets sont dramatiques avant d’être virtuoses. Ce n’est pas un « Fuor del mar » ciselé dans ses moindres contours qui fait la grandeur d’Idomenée (Attilio Glaser) mais la sûreté d’une émission centrale et le métal du timbre, suffisamment sombre pour se démarquer de l’autre ténor – Michael Porter, Arbace chétif que l’on a eu la bonne idée de dispenser de son 2e air, « Se colà ne’ fati è scritto ».

S’appeler Florina Ilie prédestine-t-il à chanter Ilia ? Une voyelle sépare les deux noms. C’est assez pour mesurer la distance à parcourir encore avant de s’approprier entièrement un des rôles les plus lumineux du répertoire mozartien. La sensualité n’est pas la qualité première d’une voix émaciée. Le dessin de la ligne et la longueur du souffle pallient l’absence de rondeur et de couleurs. On sait le problème posé à Mozart par le rôle d’Idamante initialement dévolu à un castrat. Le mezzo-soprano ambigu de Cecelia Hall n’aide pas à sa résolution mais la fraîcheur de l’interprète, sa tendresse, bien que privée du rondo « Non temer amato bene », rend le personnage une fois encore attachant. Ambur Braid prend possession d’Elettra. La voix griffe, l’aigu cingle, la scène prend feu. La sécheresse de l’air du 2e acte, « Idol mio » dit l’incapacité d’aimer. « D’Oreste d’Aiace » libère en une rafale de notes brièvement piquées la stryge dont le public, par ses applaudissements, consacre l’envol.

L’article MOZART, Idomeneo — Francfort est apparu en premier sur Forum Opéra.