Même si la transposition imaginée par Richard Brunel a déjà été décrite et commentée dans ces pages, et notamment par Yvan Beuvard qui l’avait aimée autant que nous, on ajoutera quand même un mot…

Pour dire d’abord que c’est un bel objet de théâtre que le décor à transformations imaginé par Etienne Pluss, et qui est en somme le nouveau sujet de la pièce. Richard Brunel montre ce qu’il connaît le mieux : les coulisses d’un opéra, que l’on imagine de province.
Tout commence pendant une représentation de ballet. Une cabine de régie à jardin, avec ses écrans de contrôle, son pupitre et ses potentiomètres, un escalier qui conduit au plateau au fond, une table de maquillage pour les raccords sur la droite, des portants avec des costumes, et tout un monde de machinistes avec leurs écouteurs, et leur cahier de régie, le pompier de service, les danseuses qui sortent de scène et suivent sur un écran la suite du spectacle. Sur ce petit univers, règne un maître de ballet entre deux âges, une jambe prise dans une genouillère, c’est Rigoletto. Un jeune homme aux dents longues veut prendre sa place, c’est le duc, surtout occupé à se précipiter sur toutes les femmes à sa portée.

Une âme passe

Mais sur ce théâtre veille aussi, telle une présence magique, une danseuse en longue robe blanche ; c’est elle qui, apparaissant devant le rideau, le soulèvera pour que commence le drame, c’est elle qui poussera le décor (ou fera mine de) dans les translations qui feront apparaître une loge où le vieux bonhomme enfermera sa fille, puis une entrée des artistes dans une ruelle propice aux assassinats, enfin un studio de danse dont les miroirs sans tain s’ouvriront sur un hors-champ (l’empire de la mort).

Cette danseuse, c’est, on le comprendra vite, l’épouse défunte de Rigoletto, celle dont il dit : « C’était un ange. Elle avait de la compassion pour mes souffrances… Alors que j’étais seul, difforme, pauvre, elle m’aima ». Agnès Letestu, étoile de l’Opéra de Paris, incarne cette apparition fantomatique, – et alors que les distributions d’une reprise à l’autre ont sans cesse changé, elle seule est restée, comme si elle était doublement l’âme du spectacle.

C’est d’ailleurs un plaisir de théâtre, et un amusement, que les pirouettes du metteur en scène, faisant de Borsa (Matthieu Justine) un chef de plateau, ou du comte Ceprano (Kyu Choi) un admirateur venant offrir un bouquet (suivi de la comtesse, sur laquelle fond aussitôt le duc tel un rapace). Parmi la foule qui envahit cette arrière-scène (transposition de la fête à Mantoue), apparaît, ivre de colère et de vin, suivi de sa fille visiblement très enceinte des œuvres du duc, le Comte Monterone. Dans ce rôle très court mais essentiel Sulkhan Jaiani, noir de poil et noir de voix, est impressionnant de puissance et sa malédiction d’autant plus crédible (superbe, son imprécation « Ah sì ! a sturbare sarò vostr’orgie »).
Autre voix de basse, et non moins noire, celle du pompier de service, qui, autre trouvaille, se révélera être sicaire à ses moments perdus… Ce Sparafucile inattendu, silhouette longiligne et glaçante, c’est Vartan Gabrielian, aux graves sinistres à souhait. Derrière tous ces choix vocaux judicieux, on trouve la patte de Claude Cortese, le directeur de l’Opéra de Lausanne….

Lionel Lhote grandiose

… Qui a offert à Lionel Lhote l’occasion d’une prise de rôle marquante : son Rigoletto est d’une justesse humaine formidable. Perclus de douleur, de solitude, d’humiliation, le vieux danseur déchu ne trouve soutien que dans l’amour de sa fille et le souvenir de sa femme. On le verra même, autour de la barre, esquisser quelques mouvements de danse avec elle, et se risquer à un porté. La transposition dans le monde du ballet offre la possibilité de suggérer physiquement le désespoir ou un bonheur perdu : on pense à ce trio sur l’escalier du deuxième acte, le père étreignant sa fille, et la mère venant se joindre à eux et posant sa tête sur l’épaule du bonhomme. Il y a ainsi beaucoup d’étreintes, de doigts qui se cherchent, de détails de direction d’acteurs qui suscitent l’émotion.

Le monologue « Pari siamo » au premier acte est un modèle de chant verdien, de parlar cantando (ou l’inverse). L’amertume du personnage, ses sombres ruminations, ses bouffées de colère, ses angoisses (« Quel vecchio maledivami ! »), tout cela, Lionel Lhote le transmet par les couleurs d’une voix qui peut ici ou là se faire noire, presque sèche, mais sollicité par une phrase lyrique, il peut aussi la souligner par un legato d’autant plus envoûtant, par des effets de messa di voce, des accents sur tel mot du texte, des variations de tempo où l’orchestre le suit, l’écoute, le conforte.
Première occasion de souligner la direction magnifique du jeune (31 ans) chef italien Giulio Cilona, aussi attentif à mettre en place le grand ensemble avec chœur de la première scène avec autant de netteté que d’élan, qu’il est souple dans sa manière d’écouter et d’accompagner, au plein sens du terme, les inflexions des chanteurs. D’animer constamment le discours, de varier les tempi, sans cesser de marier les timbres et de veiller à la netteté des lignes. Une direction très inspirée, un soin à établir une palette riche en graves, très assise et, dès le prélude (dramatique, tendu, architecturé) à faire respirer cette musique : Verdi explore, juxtapose, plusieurs langages en fonction de la dramaturgie et Giulio Cilona le suit dans toutes ses ruptures de ton.

Sur les pointes !

Ainsi dans le duo Rigoletto-Gilda qui enchaîne sur « Pari siamo » : d’abord impeccablement sautillant, puis effusif et grisé dès leur premier unisson, s’alentissant sur « Ah veglia, o donna », suivant les pleins et déliés du « Quanto affetto » de Gilda…. puis accompagnant dans tous ses caprices la strette de ce duo.
Où se donne à entendre l’autre perle rare de ce spectacle : l’extraordinaire Marie Lys, qui dessine une Gilda à la silhouette de frêle adolescente en mini-jupe, mais aux raffinements belcantistes ébouriffants.
Son grand air « Gualtier Maldé… Caro nome » mettra en valeur une ligne de chant toujours expressive appuyée sur un timbre d’une richesse magnifique, d’une homogénéité sans faille, avec des trilles de rêve, des alanguissements fondants, des vocalises et des coloratures d’une facilité irréelle, et c’est, après avoir enfilé des chaussons de danse, sur les pointes (!) qu’elle montera jusqu’au contre-mi…

Le jeune ténor Davide Tuscano, au physique athlétique, qu’on aura trouvé un peu tonitruant dans son air d’entrée, « Questa o quella », ne cessera de tout améliorer au fil du spectacle. Encore un peu hirsute, dans « É il sol dell’anima », plus généreux que styliste, sa sincérité donnera une belle crédibilité à son « Ella me fu rapita » et certes son penchant à l’extraversion ne messied pas pour dessiner un duc, comme on le verra dans son brillant « Possente amor mi chiama », qu’il partagera avec un Chœur de l’Opéra de Lausanne, impeccable de finesse et de plénitude, ses vingt membres (uniquement des hommes pour Rigoletto comme on sait) se lançant tout en chantant dans une manière de ballet drolatique, aussi réussi qu’avait été à la fin du premier acte la scène du rapt.
Scéniquement brillante : les murs de la loge où est enfermée Gilda s’écartent (effet spectaculaire qui s’inscrit dans cette réflexion sur la théâtralité qu’est aussi, incidemment, cette mise en scène), le plateau n’est éclairé que par les lampes-torche des choristes-conspirateurs, et leur « Zitti, zitti » mezza voce est une autre démonstration de piqué et de mise en place, dans une scène d’action que Giulio Cilona ponctue d’accents cinglants.

Shakespearien

Superbe encore de rage, de puissance, mais aussi de douleur, le monumental monologue de Rigoletto, « Cortigiani, vil razza dannata » : Lionel Lhote y est d’une grandeur, d’une humanité, d’une vérité bouleversantes, comme dans le grand duo, cœur de l’opéra sans doute, entre le père et la fille, et qui fait songer au Roi Lear auquel rêva Verdi sa vie durant.
L’association Marie Lys/Lionel Lhote, deux arts du chant aussi dissemblables, mais aussi parfaits chacun à sa manière, porte à incandescence ce flot de douleur et d’amour, dont Giulio Cilona fait rouler les grandes vagues, cela respire magnifiquement, avant d’exploser dans un duo de la vengeance à couper le souffle. Terrassant !

Un dernier mot à propos du troisième acte : à nouveau l’Orchestre de chambre de Lausanne (assez nombreux, 28 cordes et une quinzaine de vents, eu égard à la taille relativement petite de la salle) donne à entendre de magnifiques sonorités feutrées, d’une couleur un peu viennoise, dans le très beau prologue. Qui précède de peu « La Donna e mobile », où Davide Tuscano sera à son meilleur, éclatant, et s’essayant à des demi-teintes bienvenues.

Le Duc est alors un peu pris de boisson (et Davide Tuscano le joue fort bien) et en pleine surchauffe érotique, électrisé par la Maddalena non moins survoltée de Sophie Kidwell.
De sorte que le célèbre quatuor se muera en un deux fois deux convaincant : à gauche dans leur loge Rigoletto et Gilda, l’un et l’autre songeurs et douloureux, et à droite dans le studio de danse le Duc et Maddalena, de plus en plus exaltés… Moment lyriquement très abouti (notamment grâce au beau timbre de mezzo de Sophie Kidwell, qu’on a peu entendue jusque là).

L’empire des morts

C’est au cours de l’orage, et du célèbre chœur à bouche fermée, que va surgir une image fantastique : la mère sous l’aspect de Loïe Fuller, tournant telle une fleur immatérielle dans d’immenses voiles accrochant des lumières tour à tour jaunes ou bleutées, image un peu incongrue, pas tellement facile à justifier, mais tant pis ! C’est à la fois beau et très réussi du point de vue de la reconstitution, si l’on en croit les quelques films conservés de l’art de la danseuse américaine, star 1900 s’il en fut…

En revanche, on avouera honnêtement que, regardant la danseuse, on n’aura pas vu l’assassinat de Gilda par Sparafucile, mais bon, on connaît l’histoire…

L’histoire, ici, c’est un grand sac poubelle qu’apporte le tueur à gages, et contenant un cadavre dont Rigoletto croit que c’est celui du duc, mais voilà qu’à la cantonade on entend « la Donna é mobile ». Le père ouvre le sac, c’est sa fille qui apparaît, revenue de l’empire des morts…
La force de Verdi, c’est bien sûr de rendre crédible cet invraisemblable mélodrame… et émouvant leur ultime duo. Ce « Ne meurs pas » de Rigoletto à sa fille, sur un rythme quasi de valse…

Ici une image superbe, l’apparition de la mère qui vient chercher Gilda et l’emmène au-delà du miroir. Ultime cri bouleversant de Rigoletto « Mia Gilda… É morta… »

Non, il y aura encore une image, à peine entr’aperçue tandis que l’orchestre prolonge l’accord final et que le rideau tombe.

Celle de toutes les victimes du duc, la fille de Monterone et les autres, se précipitant sur le duc, apparu à l’avant-scène côté jardin. La vengeance des femmes commence…

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© Jean-Louis Fernandez

Encore plus que la veille, les forces de l’Opéra de Lyon participent pour beaucoup à la réussite du spectacle. Sous la baguette de Finnegan Downie Dear, l’orchestre a retrouvé souplesse et moelleux tout en se montrant d’une précision d’orfèvre dans l’exécution de la rythmique précise de Britten. Cette navigation brumeuse au large du Finistère exige une palette de couleur à la Turner, ce que, petite harmonie et cuivre s’ingénient à peindre de la première à la dernière note. Les chœurs masculins bluffent tout du long, tant par leur investissement scénique, qui fait de chacun de ses membres un acteur à part entière, que par la cohésion, la précision et l’emphase avec laquelle ils rendent justice à la partition du compositeur britannique. La maîtrise et le jeune mousse leur emboîtent le pas avec une évidence que ne laisse pas transparaître leur jeune âge.

La distribution appelle beaucoup d’éloges. Filipp Varik module son chant pour faire entendre les jappements du veule Squeak. William Morgan trouve sans effort le pathos du novice supplicié. Guillaume Andrieux use de toute la chaleur de son timbre pour donner corps à l’empathie de l’Amie du novice. Oliver Johnston pare ses interventions de tous les accents plaintifs nécessaires au portrait de l’enrôlé de force révolté. Alexander de Jong, Redburn sonore, Rafal Pawnunk, Flint compatissant, Daniel Miroslaw (Ratcliff) associent leurs qualités en un trio d’officiers homogène. Scott Wilde dispose du timbre profond et humain qui donne corps à Dansker le vieux briscard bourru mais chaleureux. Les trois rôles principaux s’appuient sur des qualités hétérogènes. Derek Welton ne peut compter sur la noirceur d’un timbre assez clair et mat pour grimer le maître d’arme diabolique. C’est par la puissance et les modulations qu’il dresse un portrait convaincant parce que sournoisement inquiétant. Paul Appleby, très à l’aise sur l’ensemble de la tessiture, coule déclamation et ligne dans un même creuset pour incarner la noblesse du Capitaine. Enfin, Sean Michael Plumb compose un Billy irradiant tant scéniquement que vocalement. Son émission franche et lumineuse lui permet de survoler les scènes de groupe. Il trouve dans son dernier monologue toute l’intériorité du jeune homme résolu devant la mort.

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Pour le spectacle d’ouverture de la saison 2024-2025, le directeur de l’opéra de Lyon, Richard Brunel, propose sa propre mise en scène de ce chef-d’œuvre créé il y a un siècle à Berlin, dans un geste audacieux. Cet opéra, réputé difficile en raison de son écriture qui suspend la tonalité tout en maintenant des passages résolument tonaux, surprend aujourd’hui encore l’oreille de l’auditeur non prévenu. C’est que l’opéra d’Alban Berg a été conçu lors de la découverte par le compositeur, au début du XXe siècle, de l’œuvre posthume de Georg Büchner, cet immense auteur allemand mort très jeune, dont le réalisme social, d’une puissance sans précédent, a semblé à Berg contemporain alors qu’il datait déjà de près d’un siècle. C’est dire la capacité de l’œuvre à traverser le temps, à se réactualiser sans cesse, à être perçue au gré des visions du monde qui se succèdent.

C’est dire aussi la persistance des inégalités, des injustices, du déterminisme social, qui font que l’on peut adhérer aujourd’hui à la transposition opérée dans cette proposition scénique : ici, contrairement à ce que nous dit le livret, Wozzeck n’est pas un soldat que l’on découvre au début de l’opéra en train de raser son capitaine, dans un décor plus ou moins daté. C’est un pauvre diable d’aujourd’hui, sans le sou, qui fait tout pour décrocher une place dans une sorte de casting de volontaires prêts à se soumettre contre rémunération à des expériences médicales, un homme qui devient cobaye pour nourrir celle qu’il aime et leur enfant. La violence des conditions de sa survie, l’ébranlement de sa raison et le contraste entre les idéaux et la misère sont ici moins représentés par le monde militaire (pas de chambrée des gardes, pas de soldats endormis pour le chant à bouche fermée de l’acte II) que par la toute-puissance tyrannique de la science médicale, dégradant l’individu et le soumettant à une constante surveillance.

® Jean-Louis Fernandez

Si l’on est parfois surpris (notamment par les modifications concernant les lieux – par exemple : le meurtre de Marie n’est pas commis au bord d’un étang, la fin délivre visuellement un message différent des indications du livret), tout paraît d’une parfaite cohérence. L’attention portée au texte, en dépit de l’abandon de nombre d’indications scéniques, est l’une des réussites de ces choix : on ne ressent jamais de rupture ou de contradiction entre ce qui est dit, chanté et ce qui est représenté. Le programme de salle présente d’ailleurs l’argument selon la vision renouvelée du metteur en scène, évacuant ainsi, pour qui l’aura lu avant le début de la représentation, les sempiternelles interrogations sur l’absence de « fidélité » au livret lorsque le résumé de l’œuvre ne prend pas en compte les intentions de mise en scène.

Le spectacle est d’une richesse qui rend justice à la densité du texte comme de la composition musicale. On en retiendra d’abord la fluidité et le rythme effréné, traduisant la précipitation et l’angoisse, l’accélération qui ébranle la raison, tant dans les mouvements des chanteurs et acteurs que dans l’exécution musicale sous la baguette de Daniele Rustioni. Le chef lyonnais adopte des tempi qui donnent le tournis, un vertige semblable à celui qu’exprime le Wozzeck débonnaire et tragique incarné par le baryton Stéphane Degout, tour à tour rêveur et agité, tendre et violent, dont on admire une fois de plus le sens des nuances, notamment lorsqu’il prononce l’une des phrases clés : « L’être humain est un abîme, on est pris de vertige lorsqu’on regarde à l’intérieur ». L’amplitude de la voix est ici au service de ce contraste entre les mots qui se bousculent (dès le début) et la douceur lyrique des passages réflexifs ou hallucinés (qui parfois se recoupent) – douceur incongrue au sein d’une humanité bruyante et grossière parfaitement suggérée par le Tambour-major de Robert Watson, tandis que l’Orchestre de l’Opéra de Lyon donne aux thèmes récurrents toute la clarté voulue, avec une présence palpable des vents, et une force expressive particulière dans les cuivres et les cordes basses, qui font proprement frissonner.

Le choix de présenter ces scènes comme autant de fragments qui se succèdent est davantage un retour à la pièce de Büchner telle qu’elle a été retrouvée, que la stricte illustration de la forme close conçue par Alban Berg (trois actes comptant chacun cinq scènes). Au sein de l’immense espace gris de la scène comme lieu d’expérimentation, dans lequel un immense robot suspendu aux cintres personnifie la lampe médicale, comme dotée d’une existence propre et d’un regard auquel nul ne peut se soustraire, se succèdent des compartiments mobiles, sortes de wagons dans le grand train de la vie – ou le manège de l’absurde –, comme des mobilhomes, des maisons de fortune où il est difficile de s’isoler des regards extérieurs. Dans un remarquable équilibre entre la musique et la scénographie d’Étienne Pluss, on perçoit la beauté (trop ?) fugace de certains passages comme la prière de Marie ou l’Interlude en ré mineur de l’acte III. On peut être plus réservé sur le tempo choisi pour la scène du cabaret, qui laisse peu de place au lyrisme et à la musicalité, même caricaturés.

® Jean-Louis Fernandez

Stéphane Degout rayonne vocalement, avec un art consommé de la diction allemande, tout en jouant avec talent la maladresse physique, faisant de ce Wozzeck un personnage attachant et profondément émouvant, avant d’en suggérer – plutôt que d’en révéler – la noirceur criminelle. À ses côtés, Ambur Braid donne à Marie une présence vocale impressionnante, jouant sur l’opposition entre le caractère extraverti du personnage et la dimension introvertie de Wozzeck, se jouant des difficultés de la partition. On regrettera simplement que le lyrisme du début de l’acte III soit un peu gommé au profit de la projection vocale, dans un passage qui devrait précisément, nous semble-il, exprimer tendresse et humanité.

Le ténor autrichien Thomas Ebenstein est un Capitaine d’une précision métronomique, comme il sied à son rôle, doté d’une rare clarté d’élocution, et dont les aigus témoignent d’une aisance parfaite. C’est lui qui domine l’ensemble des rôles « négatifs ». La basse anglaise Thomas Faulkner, incarnant le Docteur, maître d’œuvre du système à la « Truman show » qui est présenté ici, a semblé le soir de la première moins à l’aise et peu sonore, comme bousculé parfois par le tempo adopté. Le ténor Robert Lewis incarne un Andrès de très bonne facture, doté d’une voix claire et d’une excellente projection, tandis que la mezzo-soprano Jenny Anne Flory s’acquitte honorablement de son rôle en Margret. Le Fou de Philip Varik donne lieu une interprétation haute en couleurs et vocalement très réussie. Les chœurs, comme toujours, sont excellents dans leur incarnation vocale d’un collectif angoissant.

Hugo Santos et Alexander de Jong, incarnant respectivement le Premier et le Second artisan à l’acte II de manière très convaincante – voix de basse un peu sourde pour le premier, qui « fonctionne » bien ici, et baryton plus sonore et compréhensible pour le second – sont présents tout au long de la pièce, sous les traits de deux personnages ajoutés ici, un prêtre et un ministre, qui assistent aux différents étapes du recrutement des volontaires et des expérimentations. Faire des deux ivrognes un prêtre et un ministre est un choix discutable : on perd l’idée d’une philosophie de cabaret liée au portrait de deux anonymes au profit d’une imagerie un peu convenue, quoique tristement d’actualité (les turpitudes des prétendus garants de la morale et de l’autorité de l’Église et de l’État). Mais répétons-le : l’ensemble de cette production fait preuve d’une cohérence parfaite, en écho à celle de la construction musicale, dans un mouvement qui emporte tout et suscite émotion et questionnements, comme le souhaitait Berg autant que Büchner.

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La distribution, vocalement inégale, pêche aussi par les carences dramatiques de plusieurs interprètes : on sait que la comédie est un exercice redoutable pour les chanteurs, et peu tirent leur épingle du jeu. L’intelligibilité fait trop souvent défaut, desservie il est vrai par un orchestre parfois bruyant. En dehors de ce dernier, du chœur et de la direction, ce sont au moins quatre des principaux interprètes qui renouvellent la production de l’Opéra-comique. Hélène Guilmette, Clairette, demeure. Elle est évidemment bien différente de celle de Clairville, Siraudin, Koning, et Lecocq. Ceux qui la fréquentent de longue date auront eu peine à la reconnaître dans son nouvel emploi. La frondeuse jeune fille, fraîche, primesautière et impertinente est oubliée, au profit d’une jeune femme de tempérament qui se dévergonde, y compris avec Larivaudière. Dans le nouvel emploi que la mise en scène lui confie, notre soprane est crédible : la voix est saine, corsée. Si elle déçoit au premier acte, elle gagnera en intelligibilité et en force pour atteindre une qualité enviable à la fin, mais on reste sur notre faim, tant on est loin du personnage original. En Mademoiselle Lange, Valentine Lemercier jamais ne démérite, sortie tout droit de La mariée était en noir (Truffaut). Elle a l’élégance, la distinction, la fougue et la séduction qu’appelle la demi-mondaine, mais aussi et surtout les moyens vocaux. La complicité des femmes qui se retrouvent au deuxième acte, puis leur affrontement final sont réussis. Amaranthe est confiée à Floriane Derthe, qui chante aussi Hersilie. L’authentique poissarde chez Lecocq semble assagie dans cette version, moins vulgaire, servie par une voix sûre et séduisante.

Enguerrand de Hys est Pomponnet, le fiancé de Clairette. Le fin chanteur que l’on apprécie le plus souvent manque ici de la projection nécessaire pour être toujours audible et intelligible. Le chansonnier royaliste (« artiste contestataire », écrit le metteur en scène), élégant, séducteur en diable, Ange Pitou est confié au baryton Philippe-Nicolas Martin. Heureux choix que cette distribution car c’est un authentique diseur autant qu’un chanteur. Sa présence scénique est manifeste, dès son entrée, remarquée, puisque seul à adopter un costume d’Incroyable du Directoire. Matthieu Lécroart, formidable Larivaudière (il l’était déjà à l’Opéra-Comique), parvient à nous faire oublier la transposition de l’action. Le jeu et l’abattage sont convaincants, la voix généreuse, épanouie, toujours intelligible. Quant à Louchard (Antoine Foulon), on regrette qu’il ne soit pas davantage sollicité, tout comme Matthieu Walendzik dans ses multiples emplois.
Les ensembles, les nombreux duos et le quintette, sont réussis, expressifs et équilibrés, et il faut louer les chanteurs pour leur précision et leurs efforts d’articulation.

On connaît l’ardeur et la conviction de Chloé Dufresne. Totalement engagée, démonstrative, elle communique un entrain, une vie authentique aux musiciens en fosse, sculptant les phrasés, articulant les textes, même si des décalages entre les chanteurs et l’orchestre sont parfois perceptibles. Tout juste aurait-on souhaité que les tempi lents aient été davantage retenus, un peu alanguis, pour mieux en renforcer la force expressive. Pourquoi n’avoir pas conservé les effectifs des musiciens bruxellois pour lesquels Lecoq écrivit ? L’équilibre entre le plateau et la fosse y aurait gagné. Le chœur, sous toutes ses configurations, tient bien son rôle, homogène sinon toujours clair.

La salle, dont les applaudissements sont bien maigres, ne s’est pas trompée à ce flop, L’équipe de réalisation échappe à une bronca attendue en renonçant aux saluts. Oublions. La Fille de Madame Angot attendra encore un metteur en scène amoureux, respectueux, humble, sensible au charme de l’ouvrage.

• (1) « C’est à vous, cher Maître, que j’ai réservé ce dix-millième exemplaire de votre partition, témoignage irrécusable d’un succès qu’aucun autre n’a encore égalé. Votre dévoué et reconnaissant éditeur, 1er janvier 1874... ».
  (2) Il n’est que d’écouter le tissu soyeux des cordes dans l’accompagnement mozartien de Mademoiselle Lange lorsqu’elle va lire la lettre attribuée à Pitou (duo des lettres). L’écriture est un régal et Lecocq n’a rien à envier à Bizet.

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Aussi vrai que Věc Makropulos dispose de tous les ingrédients pour se tailler une place au répertoire, elle ne souffre pas d’approximation et exige des artistes qui la servent d’exceller. Le chanté-parlé, une scansion rythmée, une instrumentation qui alterne entre ligne simple et opulence… tout cela doit être embrassé par le chef d’orchestre avec maestria. Il doit à la fois dépeindre, colorer et narrer, peut-être encore plus que dans d’autres répertoires. Ce soir, Alexander Joel n’y est pas encore. La narration piétine pendant le duo de dupe avec Berti, on cherche encore à entendre le venin d’Emilia notamment dans sa confrontation avec Prus. Janacek a ménagé des scènes de genre – les pas de deux avec Maxi – que le chef peine à détacher du continuum de l’intrigue principale. Si l’ensemble fonctionne au global, il y manque le frisson induit par l’irruption brutale de la mère originelle venue purger les comptes dans cet interminable procès en succession. 

Le plateau vocal concède quelques difficultés. Paul Curievici (Vitek) s’abime à l’aigu dès les premières mesures, rapidement rejoint Denys Pivnitskyi (Albert) dont le chant presqu’exclusivement en force fatigue vite l’auditeur. On lui saura gré de faire de ces difficultés vocales un élément de sa composition scénique. Ce Berti désespéré et fou amoureux se révèle aussi crédible que pénible. Thandiswa Mpongwana dispose d’un beau métal, dont les aspérités font le charme… peut-être moins d’une diction qui lui permettrait d’insuffler vie et épaisseur à son personnage. Karoly Szemeredy (Maître Kolenaty) et Tomas Tomasson (Prus) endossent avec à-propos leurs rôles. Le premier entre facétie et sérieux croque un portait sans faute de l’avocat blasé et pince sans rire. Le second puise dans un timbre épais et charbonneux pour dessiner un Jaroslav sûr de lui jusqu’à la rencontre fatidique avec Emilia. Le personnage dispose de peu de répliques pour faire entendre la douleur que provoque la mort de son fils en même temps que la fascination entre Eros et Thanatos pour le vampire Marty. Le baryton y parvient avec un grand naturel. Les deux ténors plus légers trouvent en Marcel Beekman (Maxi) et Robert Lewis (Janek) deux interprètes idoines.

Malgré toutes ses qualités, Věc Makropulos repose largement sur le rôle principal, Emilia Marty, aka Elina Markopoulos. L’histoire la conduit de l’opérette à la grande scène dramatique finale. Ausrine Stundyte n’a rien perdu de son magnétisme scénique naturel et d’un sens inné de la scène et du théâtre, qui lui font incarner chacun de ses personnages avec justesse. En revanche, l’instrument s’avère de plus en plus instable, même dans le confort de la rythmique du chanté parlé, et laisse des béances dans la ligne vocale. On craint pour la scène finale où le soprano retrouve in extremis chaire et consistance dans le timbre, en même temps que volume et projection.

Pain béni qu’une telle actrice pour Richard Brunel qui mène tout son plateau avec une précision d’horloger. Si le celui-ci empile les machineries parfois gratuitement (les meubles qui vont et viennent, les allers-retours entre le plateau haut et le plateau bas), la proposition jouit d’une lisibilité parfaite notamment dans les premières scènes où il faut bien comprendre quelles sont les pièces du puzzle. La direction d’acteur ne repose pas que sur les talents d’Ausrine Stundyte et chacun se voit confier la juste attitude ou le bon geste. Comme à son habitude, Richard Brunel ne cherche pas la relecture à tout prix, laissant le charme du livret opérer, à l’exception de l’ultime scène qui voit Emilia aller au bout de son geste de renoncement et bruler la formule magique de son père plutôt que de la céder à Krista. Cette proposition prend donc toute sa valeur dans son esthétisme et sa minutie et est accueillie chaleureusement aux saluts.

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Le problème majeur, c’est que toute la pièce tourne autour du récit factuel de la vie maritale et professionnelle de Sylvie Mayer. Dès lors, les possibilités d’une écriture lyrique sont réduites à la portion congrue, ne peuvent se développer et se cantonnent à une esthétique contemporaine somme toute académique. Sylvie parle en quasi-permanence et l’on a presque envie de rendre davantage hommage à l’incarnation théâtrale au sens large de Nicola Beller Carbone qu’à sa prestation vocale – irréprochable et engagée. Il en va de même pour les « hommes » qu’Ivan Ludlow endosse (le Mari et Victor Andrieu, le patron). Très peu de texte chanté et une voix déclamée qui ressemble à s’y méprendre avec celle d’un certain président de la République.

La proposition scénique de Richard Brunel, le directeur de l’Opéra national de Lyon, s’attèle à rendre parfaitement lisible les topos (physique et mentaux) de la déclamation de Sylvie. Dans ce décors de bureau de l’usine de caoutchouc, le truchement de stores, tantôt persiennes sur l’intimité tantôt écran de projection de vidéos live des scènes de huis clos, permet une plongée au cœur de l’action que la musique ne parvient pas à transmettre. La direction d’acteur, précise et ciselée, participent grandement à la réussite du spectacle.

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Jadis une femme bonne a su surmonter la répugnance que l’apparence monstrueuse de Rigoletto inspire parce qu’elle a compris sa soif désespérée d’amour. Elle est morte en couches et pour préserver la pureté d’âme de la défunte à travers leur fille il l’a éloignée des turpitudes de la vie urbaine. Pourquoi vient-il de l’accueillir dans le milieu empoisonné où il vit ? L’œuvre ne le dit pas. Mais elle va fatalement rencontrer le maître, un homme dont la beauté physique et le charme la subjugueront. Il est tout l’opposé de son père : beau au dehors, laid au-dedans, mais elle n’en sait rien. Peut-on être fidèle à l’esprit de l’œuvre sans respecter scrupuleusement ces contrastes ? Mais peut-être la dramaturge, qui montre la mort de Gilda comme un suicide, n’en est-elle pas à ça près.

Pour Richard Brunel, l’amour de sa femme a été si important que Rigoletto continue de vivre avec elle, dans le décor d’une loge-reliquaire et dans un tête à tête mental infini qui confine à l’hallucination. Le metteur en scène a donc créé un rôle pour qu’en présence muette elle soit l’alpha et l’oméga de l’œuvre, de son apparition devant le rideau pendant l’ouverture à son retrait final en compagnie de Gilda, dont la dernière tenue identique à celle de sa mère explicite qu’elles sont désormais ensemble dans l’au-delà. Agnès Letestu s’acquitte avec toute son élégance, sa maîtrise et sa sensibilité de ballerine des figures conçues par Maxime Thomas, allant jusqu’à jouer les Loïe Fuller dans la scène de l’orage où les éclairages de Laurent Castaingt valorisent la fantasmagorie.

© DR

C’est beau, comment le nier, mais on ne taira pas que cet élément surajouté crée une distraction quant à la musique et à la situation dramatique dont la nécessité ne nous semble pas s’imposer. Car une autre distraction s’impose, celle créée par l’amplification rendue nécessaire par le lieu – le Zénith de Toulon – quand la musique reflue directement des haut-parleurs. C’est d’autant plus regrettable que sous la direction incandescente de Valerio Galli les musiciens donnent le meilleur d’eux-mêmes, la sonorisation l’expose en direct, mais l’impact émotionnel est trop différent de l’effet en fosse pour qu’on savoure sans mélange.

Cet effet de « lissage » du son affecte évidemment les chanteurs. C’est dommage pour eux, car ils accomplissent tous un sans-faute, des seconds rôles aux premiers, à quelques nuances près. On mentionnera avant tout leur engagement théâtral, sous la conduite d’ Alex Crestey qui a repris la mise en scène. Jusqu’aux artistes des chœurs, qui prendront même des poses et des positions sans que cela nuise à l’homogénéité et à la cohésion, tous se sont engagés sans réserve. Ainsi Juliette Raffin-Gay joue-t-elle la comtesse Ceprano en diva mortifiée par l’indifférence initiale du maître. En habilleuse factotum facilement entremetteuse Julie Pasturaud ne fait qu’une bouchée du rôle de Giovanna. Jean-Kristof Bouton (Monterone) Mathieu Gourlet (Ceprano) Olivier Cesarini (Marullo) et Kiup Lee (Matteo Borsa) sont impeccables.

Admirable aussi la Maddalena de Lucie Roche, qui a la désinvolture scénique de meneuse de revue suggérée par la mise en scène et marie de façon convaincante le cynisme le plus cru avec l’attendrissement sentimental. La basse Peter Martincic incarne de façon sobre mais efficace son tueur à gages de frère. Venu remplacer Matteo Roma, annoncé souffrant, Ivan Ayon-Rivas a été le duc de Mantoue dans au moins huit productions différentes. Si sa voix n’échappe pas aux conséquences de l’amplification, il exhibe des moyens conséquents qui lui vaudront un triomphe aux saluts. Sa Gilda, Maria Carla Pino Cury  inquiète fugitivement car les aigus semblent un peu pincés, et puis la voix s’ouvre et se déploiera sans la moindre difficulté jusque dans les zones les plus élevées, sans omettre un trille, et parfois sur pointes, pour préparer la fin où la fille aura rejoint la mère. Une prise de rôle réussie !

Nikoloz Lagvilava triomphe lui aussi, à juste titre, car outre une voix dont on devine que les conditions mentionnées n’ont pas pu altérer son timbre, son étendue et sa projection, il domine les facettes vocales du rôle de Rigoletto et les restitue avec probité, sans histrionisme déplacé et une concentration scénique à saluer particulièrement, étant donné le partenariat avec la danseuse que lui imposait cette production. Ainsi s’achève cette production, qui semble avoir ravi le public;….excepté un voisin parti à l’entracte !

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Au risque de se répéter, est-il obligatoire d’user de la transposition pour aider le public d’aujourd’hui à mieux appréhender les ouvrages d’hier ? Aidée par la musique, la mise en scène de Richard Brunel parvient à stimuler une intrigue privée de ressorts. Mais un décalage immédiat s’installe entre la représentation de l’action aux heures les plus chaudes de mai 1968, et le livret, si ancré dans le Directoire qu’il multiplie les références à cette période et en convoque plusieurs figures historiques – Pitou, Lange… Qu’à la fin du XVIIIe comme du XXe siècle, la révolte gronde ne rend pas moins incongrue la présence d’un poète royaliste dans un atelier d’assemblage de carrosserie. Sous les pavés, la plage ; sur les grilles de l’usine, des banderoles noircies de slogans. Une tournette favorise le passage de l’aciérie vers le salon de Mlle Lange, devenu salle de cinéma. Le duo des retrouvailles, « Jours fortunés de notre enfance », donne lieu à une parodie des Demoiselles de Rochefort qui forme le numéro plus abouti de la soirée. Las, les gradins des salles obscures s’avèrent peu propices à la valse supposée dissimuler les manigances des conspirateurs. On ne nous fera pas prendre des vessies pour des lanternes, des baisers pour des pas de danse et de Gaulle pour Barras. Quelques huées sanctionnent le parti pris au moment des saluts.

© Jean-Louis Fernandez

A l’époque de Lecocq, « les chanteuses assuraient le succès des productions tandis que les chanteurs décevaient régulièrement », explique Alexandre Dratwicki dans le programme – très complet, comme toujours à l’Opéra Comique. Les temps ont changé. Hélène Guilmette et Véronique Gens doivent s’incliner devant leurs partenaires masculins. La première crayonne une Clairette en mal de brio, de clarté et de cette fraicheur consubstantielle aux jeunes filles en fleur de l’opérette. Mlle Lange contraint la seconde à d’inconfortables efforts de projection, comme si le rôle ne tombait pas dans sa voix. Devoir lire les surtitres pour ne pas perdre un mot du texte chanté est un comble s’agissant d’une interprète émérite de la tragédie lyrique et de la mélodie. Julien Behr porterait beau en Ange Pitou si l’émission trop en arrière n’atténuait l’éclat du séducteur et ne le rendait lui aussi difficile à comprendre. Ce sont finalement les seconds rôles qui tirent leur épingle du jeu : Ludmilla Bouakkaz en Amarante gouailleuse bien que là encore il faille s’accrocher aux surtitres pour goûter la « légende de la mère Angot » ; Matthieu Lécroart dont le baryton timbré évite le piège de la caricature, digne dans les situations les plus embarrassantes, inquiétant dès qu’il retrouve un semblant d’autorité, amusant au 3e acte dans le duo très applaudi « des deux forts » ; et en tête de peloton, Pierre Derhet, Pomponnet toujours intelligible, d’une aisance vocale et scénique remarquable, jusque dans la romance du 2e acte, coupée lors de la création car jugée trop difficile, usant à propos de la voix mixte pour diaprer de sentiments un personnage sinon ridicule.

Les artistes du Concert Spirituel mettent à profit leur connaissance du répertoire français du XVIIIe siècle pour anoblir chacune des interventions chorales. Avec le concours de l’Orchestre de chambre de Paris, Hervé Niquet professe sa foi en la musique de Lecocq. La légèreté de sa direction, sa fantaisie dénuée d’insolence, n’excluent pas le respect porté à la partition pour atteindre au bout du compte l’équilibre recherché entre le trop et le pas assez.

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Car le concert est resté dans le grand classicisme, sans rien d’exceptionnel, ni dans la direction d’orchestre de Daniele Rustioni, solide sans être novatrice, ni dans les interventions des chœurs, d’une grande clarté. Les solistes n’ont pas eu l’air plus concernés par ce qui se passait autour d’eux. On sait pourtant que, pour que le miracle fusionnel fonctionne entre tous les ingrédients du Requiem de Verdi, il ne suffit pas de réunir quatre des plus grands chanteurs du moment. Il faut surtout de longues répétitions pour permettre une unité de style qui lie les composants, en particulier dans le Dies iræ. Ce soir, chacun est resté sur ses positions, et l’on a donc eu droit à des interventions plus qu’honorables mais faites d’autant d’éléments séparés accolés.

Ekaterina Gubanova, de sa voix d’orgue, s’est approprié le rôle de diva d’opéra, entre Azucena et Eboli, magnifique notamment dans le Liber Scriptus. Mais évidemment, dans un style plus slave que latin, écrasant souvent ses partenaires, comme dans le Quid sum Miser. Ce n’est finalement que dans l’Agnus Dei, quand la soprano a enfin trouvé ses marques, que l’on a droit à un duo de belle tenue. Saimir Pirgu, dans la plénitude de ses moyens, confirme une fois de plus des qualités lyriques et musicales de premier plan, et même si l’on a noté quelques délicatesses avec le style et le legato, son Ingemisco est de toute beauté, la voix splendide, la projection de premier ordre. Osant utiliser la voix mixte à bon escient, il montre que, même en plein air, il est possible de se faire entendre tout en rendant toutes les finesses de la partition. Mais c’est Michele Pertusi qui a le mieux distillé une grande humanité et une grande émotion, peut-être du fait de moyens qui ne sont plus ceux de sa jeunesse, et d’un souffle qui paraît parfois un peu court. Mais quelle technique, quelle maîtrise du texte et des intentions, un grand moment de beau chant. Enfin, Mariangela Sicilia remplaçait au pied levé Anna Pirozzi, déclarée souffrante. Grâce lui soit rendue d’avoir sauvé le concert. Cette mozartienne que l’on commence à bien connaître, construit de remplacements en prises de rôles une belle carrière internationale. Dès le Rex tremendæ, sa voix aérienne s’affirme rapidement, jusqu’à un magnifique Libera me qui termine en beauté ce concert, dont on retiendra surtout le côté un peu patchwork.

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