Stéphane Fuget et son ensemble Les Epopées s’emparent à pleine main de la pluralité des tons et ce de manière hyperbolique, procurant l’émotion immédiate et continue de l’auditeur. Le chef insuffle une énergie permanente à l’opus, sans sacrifier ni aux nuances ni à la précision, aboutissant à un rendu aussi équilibré qu’expressif. Le travail du continuo est fin, élégant, subtil. La capacité de Stéphane Fuget à ménager dynamisme et respiration est épatante et contribue directement à la beauté de cet enregistrement. Tous les choix de tempo sont travaillés et judicieux et les inflexions de registres coexistent avec une homogénéité étonnante : le comique, le tragique, le martial, le champêtre – le tout s’assemble dans un tableau entièrement maîtrisé. « Ô dieux, quel spectacle funeste » étire le temps comme jamais pour faire naître le sentiment du tragique, « Alceste est morte » impose une gravité bouleversante tandis que le duo entre Alceste et Admète dans « Pour une si belle victoire » est proprement déchirant, par un jeu raffiné de volume, de tempo et de crescendo.

Le plateau vocal réuni autour du chef est d’excellente facture. Sans surprise, Véronique Gens est une Alceste majestueuse. La grâce, l’intelligence de l’émission, la finesse des aigus, très souvent pianissimi, lui permettent d’incarner l’héroïne tragique par excellence, traversée non seulement par la tristesse, mais également l’impuissance, le sens du sacrifice, le désespoir, le regret, l’abnégation…La richesse de l’interprétation constitue une des forces indéniables de cet enregistrement. Cyril Auvity déploie toute la vaillance escomptée du héros : la douceur des aigus, le phrasé résolument funeste et la beauté du timbre en font un Admète idéal. Le ténor est poignant lorsqu’il se borne à simplement chuchoter « Alceste est morte ». Nathan Berg prête une voix sombre et enveloppante, aux accents parfois caverneux, au personnage d’Alcide. Il restitue toute la complexité du personnage qui, dans le schéma narratif, joue le rôle de l’antagoniste, mais sans aucune méchanceté.

En Céphise, comme en nymphe des tuileries, Camille Poul offre un timbre brillant et lumineux, aux accents aussi percutants dans le registre tragique que dans le registre comique. La basse veloutée de Geoffroy Buffière le sert autant en Cléante qu’en Straton, tandis que Guilhem Worms est un Lycomède royal à la voix chaude et solennelle. Léo Vermot-Desroches fait montre d’une superbe technique baroque, tout en noblesse et en élégance. Les nymphes de Cécile Achille sont aériennes : « Le héros que j’attends » ouvre l’opéra sur une note expressive qui donne le ton pour toute la suite. Juliette Mey et Claire Lefilliâtre se distinguent par un phrasé cristallin qui flatte particulièrement l’oreille. Le chœur de l’Opéra Royal convainc dans tous les tons, grâce à une technique et une diction sans faille. Le lamento du chœur durant « Alceste est morte » est assurément l’un des sommets de cet enregistrement qui s’impose, avec évidence, aux côtés de la version de Christophe Rousset, comme une nouvelle référence.

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Loin des propositions orchestralement opulentes d’un Harnoncourt, d’un Jacobs ou plus récemment d’un Christie, Stéphane Fuget fait le choix d’un orchestre de cordes réduit : deux violons, un alto, un violoncelle, une basse de viole, deux clavecins et deux théorbes. Cet effectif, qui peut paraître à première vue ascétique, correspond en fait à celui des théâtres vénitiens à l’époque de la création du Couronnement de Poppée. On ne s’enivre pas ici de la variété des timbres, mais de la propension des instrumentistes à faire scintiller l’harmonie sous les lignes des chanteurs. Tel trouble est rendu par une dissonance passagère et tel transport sensuel par la rutilance étirée de l’accord au clavecin ou au théorbe, de manière à toujours accompagner le plus justement l’expression des chanteurs.

On voit d’ailleurs à l’œuvre l’expérience de chef de chant de Stéphane Fuget, dans la manière qu’il a d’inviter les interprètes à extraire la matière expressive du texte par le chant, en agitant ses doigts près de son visage, comme s’il faisait vibrer l’air autour de lui. Le stile rappresentativo (quand l’expression musicale sert la dimension dramatique du texte) est on ne peut plus exalté chez tous les artistes, grâce à ses indications gestuelles très nettes et variées qui invitent les chanteurs à varier l’expression et à mettre l’accent sur tel mot ou à développer tel effet vocal. La querelle prima le parole ou prima la musica devient ici caduque, tant texte et ligne vocale constituent ensemble une forme expressive unique. Ainsi, on ne peut que regretter qu’en l’absence de sous-titres, il n’ait pas été envisagé de distribuer le livret de Busenello, pour que les spectateurs puissent suivre ce texte merveilleux, l’un des plus riches et poétiques du répertoire opératique.

L’ensemble des artistes peut tout à fait prétendre au titre d’acteur-chanteur, tant chacun interprète son rôle avec une grande acuité, aussi bien musicale que dramatique, à commencer par Francesca Aspromonte, Poppée à la voix fruitée, qui mord le texte avec une grande sensualité. Elle sait également parer son timbre de teintes acidulées lorsque le personnage se fait plus cruel, comme dans ces « ripudio » exaltés, répétés à Néron avec des colorations différentes, le persuadant de chasser définitivement Octavie tout en s’enivrant de la défaite de sa rivale. En Néron, Nicolò Balducci est un authentique sopraniste, au timbre clair et séduisant, qui épouse élégamment les moirures de la voix de sa partenaire. Il maîtrise toutes les facettes du personnage, de l’amant charmé et enchanteur au tyran capricieux et leste. Il est cependant dommage que le registre aigu forte, moins maîtrisé, se confonde parfois avec le cri, bien que cela crée un effet intéressant à la fin de la scène torride entre Lucain et l’empereur.

D’une noblesse confondante, l’Octavie d’Eva Zaïcik émeut dès son entrée, jusqu’à un « Addio Roma » à fleur de lèvre, où les soupirs et la retenue respiratoire servent autant à la force pathétique de la scène que la grâce infinie avec laquelle le texte est véritablement dit. Elle sait également passer par les accents furieux de la femme outragée, mordante et autoritaire, dans la scène où elle ordonne l’assassinat de Poppée. Dès sa première apparition, on est à genoux devant l’Othon de Paul-Antoine Bénos-Djian, falsettiste à la voix puissante et riche, qu’il colore et cisèle au gré des expressions que commande le poème. Chaque mot et chaque note trouvent leur juste place, frappant du sceau de l’évidence une incarnation vocale et dramatique proprement inouïe. Sans aucun doute l’un des plus beaux et touchants portraits du personnage et un modèle accompli d’interprétation vocale.

Remplaçant au pied levé Camille Poul souffrante, on pardonnera aisément à Hasnaa Bennani un vibrato un peu trop prononcé, mettant parfois l’intonation en péril, d’autant plus que l’interprète est touchante et l’attention au texte remarquable. Lui aussi appelé à la dernière minute pour remplacer Nicholas Scott, Clément Debieuvre est Arnalta jusqu’au bout des doigts, parés de vernis rouge. L’élégance du chant et la tenue du phrasé ne cèdent jamais devant la caractérisation de ce personnage grotesque, que l’artiste défend avec beaucoup de tendresse. Les moyens vocaux d’Alex Rosen – voix de basse énergique, autoritaire et rutilante – sont superbes et l’artiste est doté d’une grande musicalité, mais son Sénèque est un peu trop colérique et véhément pour être pleinement philosophe.

Claire Lefilliâtre, dans une santé vocale éclatante, livre dès le prologue en Fortune, une leçon d’éloquence vocale, qu’elle parachève dans le rôle de Pallas, maîtrisant avec brio le stile recitativo orné, grâce à une émission vocale à la fois dense et pointue. Valetto mutin, Ana Escudero puise des colorations différenciées dans les ressources expressives de sa voix et trouve des accents tantôt piquants, tantôt charmants. Voix plus légère mais interprète appliquée et attentive à la ligne, Jennifer Courcier émerveille elle aussi en Amore et en Demoiselle.

Côté second rôles masculins, Juan Sancho brille aussi bien en Nourrice qu’en soldat plein de verve, mais c’est surtout en Lucain qu’il impressionne, faisant montre d’une grande sensualité dans la conduite du phrasé et d’une agilité époustouflante dans l’exécution de cette page extrêmement ornementée. Le jeune ténor Marco Angiolini prête quant à lui sa voix très peu couverte et très claire aux rôles du second soldat, de Libertus et d’un familier de Socrate avec un enthousiasme rafraîchissant. Geoffroy Buffière complète noblement cette excellente distribution dans les rôles très courts de Mercure, d’un familier de Socrate et du Licteur. 

Cette version remarquable du Couronnement de Poppée, célébrant dans un déluge de sensualité le mariage heureux de la poésie dramatique et de la musique, sera publiée prochainement en CD sous le label Château de Versailles Spectacles, après celle de L’Orfeo. Cette trilogie monteverdienne achevée, espérons que Stéphane Fuget et son équipe se pencheront à présent sur des œuvres plus rares de la même époque, comme l’Orfeo de Rossi, donné il y a quelques années avec des étudiants du CRR de Paris lors d’un concert inoubliable…

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L’opéra débute par la scène du dîner de Don Giovanni avec le commandeur. Le décor est immédiatement familier au public : il s’agit d’une reproduction de la salle Bastide, le foyer de l’opéra. On plonge avec délices dans l’univers de Mozart jusqu’au moment où le libertin est entraîné dans la fosse. Et là, on descend réellement avec lui pour vivre, durant deux heures sans interruption et sans temps morts, une sorte de cauchemar éveillé et un tourbillon qui nous tient en haleine, vaguement terrifiés mais surtout curieux et en alerte, souvent amusés, d’ailleurs. Une fois aux Enfers (ou, au choix, dans la nébuleuse du cerveau du chanteur qui s’est cogné la tête en tombant), c’est une folle expédition qui s’effectue, avec pour guide un certain Polystophélès, synthèse du diable, de Pluton ou d’autres figures infernales rencontrées dans le monde lyrique. Car le compositeur a fait une sorte de compendium des principales œuvres du répertoire et des héros dont on se dit bien qu’ils vont finir par griller dans le feu éternel, tels Don José ou Macbeth.

Dans son voyage vers un pandémonium où se déroulent des raves ou des concours de chants improbables, le héros et ses avatars vont subir divers châtiments d’ordre musical dont les spectateurs sont les témoins. Sons déformés, phrases recomposées, citations emboîtées, l’œuvre est un montage complexe. Une sorte de copier-coller où Simon Steen-Andersen a emprunté à une bonne vingtaine de compositeurs des extraits de leurs créations. Chaque mot est lié à sa phrase musicale et les nouvelles circonlocutions obtenues peuvent commencer en style romantique, continuer en style baroque ou vériste, tressant le français, l’allemand, l’italien ou le russe. L’auteur n’a pas écrit une seule note de ce que nous découvrons au cours de la première. Tout cela pourrait avoir été assemblé par une intelligence artificielle, frémit-on, mais il se trouve que le résultat, humain, voire trop humain, est passionnant, bluffant et fichtrement érudit. Proprement diabolique, car infiniment malin…

Mêlant toutes les cultures, bourré de citations d’opéras, de films ou d’autres créations populaires ou savantes, Don Giovanni aux enfers s’adresse à tous les publics, car il mélange les tendances les plus contemporaines avec des références allant de Mozart à Monteverdi et son Orphée, offrant un résumé de quatre cents ans d’opéras, dont certains peu connus et magnifiques. De la Damnation de Faust de Berlioz à l’Orphée aux enfers d’Offenbach en passant par Robert le diable de Meyerbeer sans oublier les plus rares Francesca da Rimini de Rachmaninov ou le Démon de Rubinstein, les citations sont quelquefois difficiles à repérer, tant les triturations voire les tortures infligées aux sons sont raffinées. Le compositeur démiurgique affirme dans sa note d’intention qu’il s’agit d’une « quête de réponse à une question obsédante : comment cette musique sonnerait-elle dans les enfers ou dans le rêve infernal d’un humain d’aujourd’hui ? » Le paradoxe réside dans le fait que loin d’être un supplice, le fruit de ces expériences titille l’oreille et va jusqu’à franchement séduire l’auditeur.

La descente dans l’abîme se fait en images, tournées par le compositeur lui-même. Ses neuf cercles de l’enfer sont les coins et les recoins de l’opéra de Strasbourg où l’on se faufile, parfois la tête en bas, dans ce qui est une expérience à rebours (ou en inversion, Don Giovanni chantant l’air de Zerlina, par exemple)… Certaines séquences pourraient être gore et l’on a des références plutôt précises à des films fantastiques ou d’horreur, mais l’humour n’est jamais loin et l’esthétisme des citations prévaut (de James Whale à Miyazaki en passant par Frank Miller, Joseph Losey, Milos Forman et bien d’autres). On comprend vite que cette traversée des Enfers, qui se fait un moment avec Dante et Virgile eux-mêmes, est un parcours initiatique dont on sortira indemne et repu, sans réels dommages. À titre d’exemple, un damné traverse la scène en se fouettant alternativement le dos de ses flagelles dans chaque main. Loin de souffrir avec lui par compassion, on sourit à la vue de son harnachement sado-maso et surtout, les fouets viennent frapper non pas la peau, mais un tambour, ce qui produit un son intéressant. On s’amuse beaucoup également d’une farce de Polystophélès qui utilise l’un des téléphones internes du théâtre. À l’autre bout du bâtiment, un agent d’entretien (interprété par le compositeur en personne) interrompt son travail pour décrocher et entend un son qui le fait détaler, comme s’il avait le diable à ses trousses. Les images filmées alternent avec la présence des acteurs, mais la voix est toujours réelle et en direct, sonorisée en permanence. C’est là que le bât pourrait blesser. Car enfin, nombreux sont les lyricomanes pour qui un opéra se caractérise précisément par une voix qui est projetée sans micro, sans quoi, on a affaire avec une comédie musicale. On pourra se dire, à la suite de Stephen Sondheim, qu’on aura une comédie musicale si l’œuvre est donnée à Broadway ou un opéra si l’on est dans un théâtre. En tout cas, le compositeur joue avec les frontières de l’opéra, volontairement poreuses, dans une démarche totalement interdisciplinaire. Et le public est complice d’autant que la performance technique est époustouflante. Certains spectacles évoluent sans qu’on s’aperçoive de quoi que ce soit. Ici, c’est comme si on était soi-même à la régie, surveillant chaque effet dans un enchaînement périlleux mais parfaitement maîtrisé.

On sent que personne n’a pu se tenir dans sa zone de confort. L’orchestre entame une phrase connue mais doit bifurquer encore et encore, dans des distorsions qui pourraient être non seulement un calvaire, mais une série de ratés apocalyptiques. Et pourtant l’Orchestre philharmonique de Strasbourg se tire merveilleusement de l’exercice, soutenu par l’Ensemble Ictus, sous la direction experte de Bassem Akiki, avec feu, mais également une riche palette chromatique, dans un exercice franchement acrobatique.

Les chanteurs sont eux aussi soumis à rude épreuve. Ils incarnent tous différents personnages et doivent se frotter à des univers musicaux très disparates. Si la sonorisation ne permet pas de juger de leur capacité de projection et distord certains accents, on ne peut que saluer leur prouesse. Christophe Gay navigue sans peine entre Don Giovanni (mis à mal et à nu par les Furies, dans un contexte très #metoo), le Hollandais volant et, plus hasardeux, Orphée ! On retient avant tout ses remarquables capacités d’acteur, indéniables, qui lui permettent sans peine d’incarner divinement chaque rôle. Damien Pass, magnifique Commandeur et merveilleux Polystophélès, est omniprésent et excellent tant dans le jeu que l’expression : pernicieux, sarcastique, sulfureux mais aussi touchant, il suscite spontanément l’empathie. Dans ses rôles caméléons, le baryton Geoffrey Buffière montre qu’il sait à peu près tout faire et on peut tourner le même compliment au ténor François Rougier. Quant à la soprano Sandrine Buendia et à la mezzo Julia Deit-Ferrand, leurs beaux timbres s’accordent fort joliment et elles tiennent la dragée haute à leurs partenaires masculins. Face à la complexité de leur travail et la flexibilité requise dans le spectacle, on ne peut que saluer bien bas leurs morceaux de bravoure. Le chœur de l’opéra donne, comme à son habitude, son meilleur.

Le reproche principal qu’on pourrait adresser à cette maison, dont on connaît à l’issue du spectacle tous les recoins, c’est l’absence d’enregistrement en vue de l’édition d’un DVD. Certes, il s’agit d’un spectacle vivant et rien ne vaut de le vivre directement, mais il n’y a que quatre représentations en tout, toutes bien pleines (ce qui est évidemment une excellente nouvelle). Mais la richesse du propos, l’intelligence et la pertinence de cette création en font un objet d’étude auquel on a envie de revenir pour mieux le disséquer, l’analyser et le déguster. Soit, nous disposons de l’excellent livret publié par l’Opéra national du Rhin, véritable mine de renseignements, émaillé d’analyses très fines et graphiquement très réussi (avec par exemple le très intéressant montage fait par Simon Steen-Andersen où le plan du théâtre est fusionné avec la Carte de l’Enfer de Botticelli), mais la création du compositeur vidéaste et metteur en scène méritait d’être immortalisée. Quand il voyagera, le spectacle sera peut-être très différent, avec de nouvelles prises de vues saisies dans le théâtre dans lequel il se déroulera, ou pas. En tout état de cause, il s’agit de se précipiter sur les dernières places disponibles, car ce spectacle est d’enfer.

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Au royaume des Airs de cour

Le nouvel album que propose Château de Versailles Spectacles explore un genre qui fait fureur au XVIIe siècle en France : l’air de cour. On retient habituellement de ce genre la forme monodique, avec accompagnement de luth. Tout en se cantonnant à l’œuvre du seul Marc-Antoine Charpentier, Stéphane Fuget et son ensemble Les Épopées nous en montre toutes les facettes : solo, duo, trio, a cappella ou accompagné d’un riche continuo, airs sérieux, airs à boire, panégyrique au Roi Louis, la diversité parcourt les 29 plagzes de ce généreux album (76’29 »).

Parmi les airs sérieux, on trouve les Stances du Cid. Dans la tragédie de Corneille, la scène 6 du premier acte compte six stances, mais seules les trois premières nous sont parvenues dans la mise en musique que Charpentier a signée. Le Mercure galant, périodique mensuel dirigé par Jean Donneau de Visé – avec qui Charpentier a collaboré sur plusieurs pièces de théâtre – proposait régulièrement à ses lecteurs des airs de Charpentier, dont ces trois stances. 

La qualité littéraire des autres titres, souvent de nature populaire pour les airs à boire, ne peut évidement rivaliser avec celle des vers de Pierre Corneille. Les airs sérieux explorent tous les états d’âme amoureux dont se gargarisaient les précieuses de l’époque, peuplés de bergers et bergères, qui se pâment, se courtisent ou se lamentent. Tircis y cotoie Climène, et on se retrouve en plein dans le pays imaginaire de « Tendre », qui fut même cartographié, comme une topographie du comportement amoureux.

Quelques tranches de vie

Certains morceaux restituent de manière fort vivace cette époque. Ainsi le vin clairet qu’un Tourdion célébrait déjà au début du XVIe siècle, semble toujours avoir les faveurs (n°8) des tavernes un siècle plus tard. « Ne fripez pas mon bavolet » met en scène une jeune paysanne montée à Paris, tout aussi déterminée à protéger sa coiffe – ce fameux bavolet – que son honneur, avec son langage de provinciale dont on devine l’accent.

Une distribution idéale

Pour défendre ce répertoire, en partie déjà défriché, Fuget s’est entouré des meilleures voix : Gwendoline Blondeel et Claire Lefilliâtre (dessus), Cyril Auvity (haute-contre), Marc Mauillon (taille) et Geoffroy Buffière (basse). Chacune et chacun ont déjà prouvé leur excellence dans la musicale vocale du XVIIe, et souvent bien au-delà. Les timbres se marient harmonieusement, tout en conservant un caractère nettement identifiable. Claire Lefilliâtre reste une interprète formidable, avec ce grain de voix qui vous touche l’âme immédiatement, d’une pureté tellement émouvante, même quand elle chante des airs lestes. Elle possède une maîtrise du vibrato exemplaire, et son sens de l’ornementation n’est jamais pris en défaut. Le soprano de Gwendoline Blondeel, un peu plus acidulé, fait merveille dans les registres aigus. Chez les messieurs aussi, la classe et le style sont au rendez-vous, et ils nous régalent de leur français à l’ancienne, comme de leur jeu investi et de leurs appoggiatures langoureuses.

Pour les accompagner, Stéphane Fuget tient le clavecin, avec toute la fantaisie requise. Du côté des codes pincées aussi, Pierre Rinderknecht et Léo Brunet se partagent théorbe et guitare dans un style irréprochable. Alice Coquart (basse de violon) et Mathias Ferré (basse de viole) assurent les fondations musicales, la basse sur laquelle repose tout l’édifice. 

Á consommer avec modération

Est-ce l’accumulation hétéroclite de pièces dépourvues de lien entre elles ? L’album aurait-il mieux fait de limiter sa durée, afin d’éviter une certaine lassitude ? Toujours est-il qu’une écoute ininterrompue de ce CD finit par engendrer une certaine saturation. Peut-être cela tient-il au genre même de ce répertoire, naturellement mineur, alors que Charpentier nous a laissé des chefs-d’œuvre d’un autre calibre. Gardez donc ce recueil de mignardises à portée d’oreille, afin de pouvoir régulièrement en savourer l’une ou l’autre.

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Construite à une époque où le religieux s’allie victorieusement au spectaculaire, la Chapelle royale constitue en elle-même le plus beau des décors de théâtre, avec ses chapiteaux corinthiens, ses reliefs en marbre, sa voûte peinte par Coypel et son maître-autel opulent et doré. Le décor d’Antoine et Roland Fontaine épouse harmonieusement les formes de l’architecture du lieu et en exalte la splendeur par l’ajout d’une estrade couronnée d’un majestueux dais rouge. Les costumes de Christian Lacroix, qui revisitent l’allure des costumes scéniques de l’époque baroque, constituent probablement l’une de ses plus belles contributions théâtrales : la variété des textiles et des teintes permet une caractérisation efficace des personnages et chaque pièce est en elle-même un émerveillement pour les yeux. Les lumières soignée d’Hervé Gary insèrent à l’occasion l’ombre de tel personnage dans l’encadrement d’un relief sur les parois des côtés de la scène, notamment lors de l’apparition prodigieuse de l’ombre de Samuel. 

La proposition scénique de Marshall Pynkoski et de son équipe est donc essentiellement visuelle, mais on aurait tort de bouder son plaisir devant tant de métier. Les personnages adoptent une gestuelle qui s’inspire de la gestique baroque, mais qui s’en éloigne malgré tout, donnant ainsi naissance à des expressions composites et singulières, qui leur confèrent une unicité. Le roi Saül, par exemple, est constamment en mouvement, adoptant des postures tourmentées vite brisées par ses déplacements sur le plateau. Ce travail se fait probablement aux dépens d’une intériorité plus concentrée des personnages et n’est en vérité pas maîtrisé avec le même degré d’aboutissement par tous les interprètes. Certains tableaux visuels sont cependant saisissants : le surgissement de la Pythonisse dans l’épaisseur de la fumée révélée par le soulèvement du grand dais rouge ou l’écroulement final du roi David sur l’estrade, désespéré d’avoir perdu son ami tandis que le peuple le porte en triomphe. À ce propos, on regrette un peu que la particularité de cet ouvrage – l’un des rares du répertoire lyrique à mettre en scène en son cœur une relation amoureuse entre deux hommes (on dira « amicale » si l’on veut en effet éviter de percevoir dans ce terme la moindre implication sexuelle, mais les personnages parlent eux-mêmes d’amour) – soit quelque peu évacuée. Certes, Jonathas a un costume d’homme, mais les cheveux longs de la chanteuse et l’affirmation de son genre féminin gomment quelque peu le trouble mystérieux que pourraient faire naître ces baisers et ces mots d’amour, comme s’il s’agissait d’une énième histoire d’amour contrariée entre un homme et une femme amoureux. 

© Agathe Poupeney

Le choix de donner cet ouvrage dans la Chapelle Royale se révèle sur le plan acoustique plus discutable. L’un des seuls à ne pas souffrir de la grande réverbération du lieu, c’est Reinoud Van Mechelen, qui compose un portrait saisissant de David. La voix est solidement projetée, rappelant les teintes douces et cuivrées d’une trompette triomphante et il habite son personnage avec autant de délicatesse que de vigueur, s’engageant avec la même conviction dans la face guerrière du personnage que dans sa face galante. Caroline Arnaud est un Jonathas très convaincant. Le rôle fut à la création confié à un enfant prépubère : n’ayant pas encore eu le plaisir d’entendre la chanteuse dans une autre œuvre, on ne saurait dire si sa voix très juvénile, fine et peu vibrée, presque droite par moments, répond à une volonté interprétative ou s’il s’agit là des qualités intrinsèques de sa voix. Elle est d’abord plus à son aise dans le registre aigu que dans le médium, mais sa scène d’agonie est d’une grande intensité.

Apparaissant dans le prologue dans un costume exubérant et un masque de pierres précieuses, qui en ferait presque une sorte de drag queen baroque, la Pythonisse de François-Olivier Jean est impressionnante. Mixant avec beaucoup d’adresse son registre de tête et son registre de poitrine, il donne à ce personnage une image vocale troublante, presque monstrueuse. Le texte est dit avec beaucoup de clarté et on ne perd rien de son chant ouvragé. C’est moins le cas des clefs de fa, qui peinent à exister vocalement dans ce lieu, malgré leur engagement scénique. David Witczak se glisse avec beaucoup de virtuosité dans la peau du roi Saül, fiévreux et affolé, mais la voix manque de projection et d’impact pour que l’incarnation puisse pleinement convaincre. Observation semblable avec le Joabel d’Antonin Rondepierre, d’une aisance scénique frappante, mais qui ne réussit pas vraiment à s’imposer vocalement, tout contraint qu’il est pour se faire entendre de tirer exagérément sur ce qui semble pourtant être un beau matériau. L’Achis élégant et fier de Virgile Ancely souffre du même problème. Geoffroy Buffière se tire cependant avec les honneurs de la très brève intervention de l’ombre de Samuel, chantée par-dessus un orchestre relativement peu fourni qui lui permet de se faire entendre.

Justement, on sent que Gaëtan Jarry adapte intelligemment sa direction d’orchestre à l’acoustique du lieu. L’Ensemble Marguerite Louise est d’ordinaire capable de dispenser un son coloré, net et vigoureux, mais si l’on observe ici que les instrumentistes s’engagent avec énergie, c’est une sonorité d’orchestre enveloppante et dense qui parvient à nos oreilles, très contemplative et recueillie en un sens, sans que la langueur ne cède jamais le pas à la tenue du drame et aux variations dynamiques. Le chœur, divisé en deux, avec les membres subtils et sémillants du petit chœur sur le plateau et le grand chœur sur le côté de la fosse, est en tout point remarquable. Les « hélas » soupirés lors de la mort de Jonathas, saisissants de douleur contenue, vibrent dans l’immensité du lieu.

On ne peut que se réjouir que ce très beau spectacle fasse l’objet d’une captation vidéo pour la chaîne Mezzo et d’un enregistrement audio pour le toujours aussi précieux label maison Château de Versailles Spectacles.

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Mais l’originalité revendiquée du projet du Festival de Radio France était de donner à entendre pour la première fois au public la version originale de l’opéra, avant sa présentation au public de l’Opéra de Paris en 1868. En effet, le rôle d’Hamlet, dans lequel de nombreux barytons ont brillé (Thomas Hampson, Simon Keenlyside, Stéphane Degout, et d’autres) a d’abord été pensé et écrit pour une voix de ténor. Ce sont les circonstances de la création de l’ouvrage qui ont décidé du changement de tessiture du rôle principal : pour le directeur de l’Opéra, aucun ténor assez renommé ne semblait correspondre au rôle et c’est finalement le fameux baryton Jean-Baptiste Faure qui fut choisi. Ainsi, Thomas accepta de retravailler sa partition pour qu’elle puisse correspondre à la voix du chanteur, créateur notamment des rôles de Don Rodrigue (Don Carlos) et Nelusko (L’Africaine).

Soit. Mais cela nous révélerait-il vraiment une œuvre différente de celle que l’on connaît déjà ? De fait, le rôle tel qu’il a été initialement écrit par Thomas est assez redoutable : la tessiture est très centrale, exigeant un interprète avec un médium et des graves solides. On repère ponctuellement que des transpositions ont été faites dans les lignes vocales de la partition pour ténor afin de s’adapter à une voix de baryton, mais certains passages sont presque entièrement inchangés et il ne semble à la première écoute n’y avoir aucun changement de tonalité. La présence de nombreux moments tendus dans l’aigu, adroitement écrits pour servir l’expression dramatique de telle ou telle scène, fait cependant basculer le rôle dans une autre vocalité, voire un autre style, peut-être d’apparence plus belcantiste, mais à notre avis plus riche de potentialités dramatiques dans la manière dont elle met en tension l’interprète. Le rôle d’Hamlet se charge d’une couleur plus brillante et apparaît plus contrasté, loin du ténébrisme assez uniforme dans lequel la version pour baryton enserre le personnage shakespearien. Thomas puise son inspiration dans les grands rôles de ténor de Grand Opéra et lui offre une écriture très tourmentée, d’une grande variété expressive, à la fois lyrique et déclamatoire.

C’est donc avec une grande surprise et beaucoup de bonheur qu’on redécouvrait une partition que l’on croyait connaître, non seulement grâce à l’exhumation de cette version pour ténor, dont le travail d’édition revient à la maison allemande Bärenreiter, mais aussi grâce à l’effectif pléthorique d’un orchestre placé sous la baguette flamboyante de Michael Schønwandt. En effet, l’Orchestre national Montpellier Occitanie est richement fourni (à titre d’exemple, il y a quatre bassons et deux harpes !) et exalte la dimension « Grand Opéra » de l’ouvrage par des coloris brillants et des tutti grandioses. On aurait pu préférer à certains endroits plus de relief et de nervosité, notamment chez les cordes, mais la direction du chef est claire et tenue : il met en avant les originalités et les meilleures inventions de la partition, comme ces solos de cor, de trombone et de saxophones servis par des instrumentistes remarquables, et n’hésite nullement à rendre aux passages les plus académiques leur efficacité dramatique ou leur délicatesse d’écriture, comme dans le chœur d’ouverture de l’opéra. 

Et que dire d’une distribution proche de l’idéal, rendant totalement justice à l’œuvre, qui a soulevé la salle et mené le public vers une standing ovation ? John Osborn est Hamlet. Le ténor américain possède un ambitus très étendu, mais le placement très central de la partition a pu mettre, très naturellement, la projection de certains de ses aigus à l’épreuve. En grand artiste, il met à profit ces petites difficultés vocales pour incarner un Hamlet au bord du déchirement. Le chanteur offre un français d’une clarté exemplaire et sert avec une musicalité absolue la partition de Thomas. Chacune de ses interventions est incarnée, sur le plan musical et dramatique, avec une somptuosité de timbre et un naturel théâtral assurés. Il apporte au personnage autant de délicatesse que de flamme : remarquons par exemple la manière très douce avec laquelle il adresse à Ophélie son premier « Allez dans un cloître », sur le ton d’une cantilène, avant d’y inoculer une rage désespérée lors de la reprise. 

Jodie Devos & Michael Schønwandt © Marc Ginot

Nous avions déjà observé récemment, lors de la production du Mignon du même Ambroise Thomas à Liège, l’étincelante éclosion de Jodie Devos, depuis toujours une chanteuse admirable, mais qui prouve encore en Ophélie qu’elle est une des plus brillantes artistes du monde lyrique actuel. La voix est charnue sur l’ensemble de la tessiture, jusque dans des aigus dardés chargés de sève, et l’interprète d’une virtuosité technique et d’une musicalité rares, ciselant le texte avec justesse et émotion : là un son droit pour exprimer un vertige sur « votre regard me glace », là un aigu volontairement écourté, comme un hoquet, à la fin de sa scène de folie, pour rendre compte de l’égarement mental et physique d’Ophélie. Il suffit de porter un regard sur l’artiste pour voir devant soi se lever le personnage lui-même. Le public ne s’y est pas trompé et lui réserve une longue ovation après son premier air et sa scène de folie au quatrième acte. 

Clémentine Margaine est une Gertrude d’une classe folle. Enveloppée dans son timbre sombre et portée par un maintien d’une grande autorité, cette reine impressionne autant qu’elle émeut. Certains aigus paraissent un peu tendus, mais l’engagement dramatique de l’interprète fait tout tenir avec beaucoup d’art. Le duo entre la reine et Hamlet, qui conclut le troisième acte, peut-être le sommet dramatique de la partition, est rendu avec passion. On entend dans sa voix et on voit dans ses yeux passer le désespoir de la mère accablée par son fils.

Clémentine Margaine © Marc Ginot

Le roi Claudius est campé avec humanité par Julien Véronèse, très loin de la veulerie à laquelle on associe souvent le personnage. La voix est homogène, clairement émise et la diction ne souffre d’aucun défaut. Le rôle de Laërte est assez court, mais Philippe Talbot tire son épingle du jeu grâce à une émission claire, qui se différencie du métal de la voix d’Hamlet, et apporte au personnage beaucoup de la poésie qu’il a perdue en passant entre les mains des librettistes de l’opéra. 

Tomislav Lavoie et Rodolphe Briand incarnent quant à eux les deux amis d’Hamlet, Horatio et Marcellus, ainsi que les deux fossoyeurs du début du dernier acte. Quel duo idéal ! Le premier possède une voix de baryton savoureuse, qu’il manie avec ductilité et le second une voix de ténor franche, émise sans couverture excessive, qui lui permet d’avoir une diction aussi précise que s’il parlait. Ces personnages sont rendus à leur dimension « de caractère » par ces deux grands artistes.

Jérôme Varnier hante le rôle du feu roi depuis quelque temps et il connaît suffisamment ce qu’il doit chanter pour ne pas avoir à regarder sa partition. D’un hiératisme bienvenu, avec assez de mordant dans la voix pour exhausser sa présence, son Spectre impressionne. Enfin, Geoffroy Buffière complète idéalement cette distribution, dans le rôle de Polonius, lui aussi réduit à peau de chagrin par les librettistes…

Comme pour la récente Frédégonde tourangelle, le Chœur du Théâtre national du Capitole vient renforcer les rangs du Chœur de l’Opéra national Montpellier Occitanie. Les choristes donnent beaucoup de relief aux scènes d’ensemble et abordent avec une immense délicatesse le somptueux chœur à bouche fermée qui introduit la mort d’Ophélie.

Le concert était capté et sera diffusé sur France Musique prochainement, permettant de garder une trace de cette surprenante version pour ténor, qu’on espère voir donnée plus souvent !

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Des corons encadrant l’entrée d’une fonderie au splendide intérieur art nouveau, les décors sont remarquables, pleinement mis en valeur à la faveur d’éclairages renouvelés et inventifs. Tout juste doute-t-on que l’auteur ait jamais vu une coulée de fonte et ses rougeoiements. D’autant que la masse visqueuse ressemble davantage à du laitier, que les sorcières-ouvrières manipulent… à la pelle. La beauté des costumes de Nathalie Bérard-Benoin, leur variété, leur recherche très personnalisée méritent d’être soulignées. Des tenues de Lady Macbeth à celles des invitées du banquet du deuxième acte, la réussite est magistrale.

Les hallucinations de Macbeth © Dominique Joussein

Le metteur en scène met l’accent sur l’aspect cauchemardesque de la dérive qui affecte le couple diabolique. Pour ce faire, les éclairages et la vidéo nous transportent dans un monde fantastique, onirique, dont l’efficacité dramatique s’avère incertaine. Plus convaincantes sont les projections, pastiches réussis de films tournés sur le front durant la Grande guerre, qui nous renvoient à l’horreur que vit l’Ukraine. La combinaison de ces projections – réalistes – avec le décor, comme avec les vidéos s’avère virtuose. Jusqu’à la fin du II (hallucination de Macbeth), on adhère. Ensuite, le parti pris de la réalisation dramatique trouve vite ses limites et on peine à suivre. Autant la multiplication obsessionnelle des poignards tombant du ciel est bienvenue, autant la réitération de ces traînées vaporeuses, avec le sentiment de déjà vu, altère la démarche. 

La volonté de nous gratifier du ballet (écrit pour Paris) est appréciée, même si nous sommes privés de la pantomime d’Hécate, et que son caractère artificiel est patent. Les gesticulations organisées des sorcières-ouvrières en guise de chorégraphie accentuent cette désagréable impression. Tout interroge ou consterne. Aucun surnaturel dans ce chœur de sorcières qui ouvre le III. La mise en scène n’en retient que le premier vers (« trois fois miaule la chatte en chaleur ») pour justifier l’exhibition des dessous que portent les sorcières-ouvrières sous leur blouse, avant qu’un boiteux s’efforce à les remettre au travail, avec l’aide de cinq garde-chiourmes qu’elles maîtriseront après les avoir séduits. Grotesque. On oublie la beauté musicale et dramatique des voix de Macbeth et de lady Macbeth dans leur grand duo « Ora di morte », tant sa traduction visuelle tourne au Grand guignol, assortie du coup de feu final que tire le roi imposteur et criminel.

Dès le lever du rideau, le chœur des sorcières, animé, puissant, clair, d’une articulation exemplaire, endiablé dans l’allegro brillante, augurait bien des satisfactions. La promesse musicale sera pleinement tenue. Les hommes, messagers, sicaires, ne seront pas en reste. Le chœur de l’Opéra de Nice, préparé par Giulio Magnanini, est digne des plus grandes scènes. Le « Patria oppressa » qui ouvre le dernier acte est toujours aussi attendu que le « Va, pensiero », de Nabucco. Même altérée par la déambulation d’hommes porteurs de linceuls qui évacuent les cadavres devant l’usine, l’émotion musicale est intense, où l’orchestre et les chanteurs ne font qu’un.

La distribution, luxueuse elle aussi, ne comporte aucune faiblesse. Dalibor Jenis, verdien reconnu, nous vaut un Macbeth nuancé, complexe. Il trouve les accents les plus justes, sincères et émouvants pour « Pietà, rispetto, onore », la conduite de la ligne est admirable. Lady Macbeth est confiée à Silvia Dalla Benetta, valeureuse soprano lyrique, familière du rôle. Son brindisi (« Si colmi il calice ») impose le personnage, même si l’incarnation trouve ensuite ses limites. L’autorité dramatique et vocale est indéniable, servie par un instrument solide, aux graves assurés, à l’aise dans tous les registres, mais insuffisamment nuancé. Si la grande scène du somnambulisme, à laquelle assistent, impuissants, le médecin (un Geoffroy Buffière imposant et placide) et la suivante (Marta Mari), n’atteint pas l’émotion attendue, ni l’engagement, ni le chant ne sont en cause. Giacomo Prestia, puissante basse, campe un magnifique Banco, l’ami sacrifié. Le timbre est sombre comme le legato inébranlable. Macduff – Samuele Simoncini – est poignant, chantant a cappella sa douleur après l’assassinat de sa femme et de ses enfants (« Ah, la paterna mano »). L’autre ténor, David Astorga, est Malcolm, fils de Duncan. La voix, plus ronde, se marie fort bien à celle du premier, dans leur duo, vigoureux, frémissant d’ardeur. Un beau moment.

La théâtralité de l’orchestre, animé par son chef principal, Daniele Callegari, est patente dès le prélude. Il se montre ce soir sous son meilleur jour : puissant, coloré, d’une singulière dynamique, ductile, trouvant les couleurs intimes comme effroyables. La direction, à vif, révèle le moindre détail sans jamais sacrifier à une dynamique implacable. Tout juste remarque-t-on, ici et là, quelques attaques imprécises, liées aux tempi imposés par le chef, vétilles qui seront balayées au fil des représentations, n’en doutons pas. L’attention constante de celui-ci au chant se traduit par une fusion exemplaire des voix et de l’orchestre.

Malgré le plaisir des sens, on éprouve un sentiment d’inabouti au sortir de cette luxueuse production, où chacun a donné le meilleur de lui-même, sans que l’ensemble trouve vraiment sa cohérence.

(*) ponctuellement, dans les scènes où les ouvrières sont groupées devant l’usine, on pense au Ring de Chéreau, à ses tons et à ses éclairages de Götterdämmerung.
(**) ainsi, la vidéo qui accompagne la bataille finale nous présente une forêt illuminée d’un ciel parfaitement bleu. Or, la pluie est dense, que l’on entend comme un rappel.

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Le concert organisé au château de Versailles par Les Épopées, Stéphane Fuget et cinq solistes, dans la Grande Salle des Croisades, très chaleureuse et idéale pour ce répertoire intimiste, présentait en quasi intégralité ces airs sérieux et à boire, sous les micros du label Château de Versailles Spectacles. L’ordre du programme ne suivait pas celui du catalogue de W. Hitchcock (plus ou moins chronologique), mais privilégiait la variété de ton et les échos entre les différents airs. Les chanteurs restaient parfois debout après un air pour voix seule, tandis que le chanteur suivant se tournait vers lui pour lui adresser les paroles de son air. Ainsi, « Profitez du printemps » semblait être une réponse à « Rendez-moi mes plaisirs » et la voix poivrote de « Consolez-vous, chers enfants de Bacchus » une adresse à la voix élégiaque de « Ah ! qu’ils sont courts les beaux jours ».

Notons d’emblée chez tous les interprètes une gourmandise des mots qui mettait en relief les textes de ces airs. Cependant, le choix interprétatif de la prononciation restituée altérait parfois pour le public leur compréhension. Stéphane Fuget nous a habitué à cet usage dans les représentations de sa classe de chant baroque au CRR de Paris, et même s’il s’appuie sur des recherches historiques précises, on peut se demander si son application est pertinente dans un concert sans surtitres. Certes, cela confère un charme certain à ces textes d’une autre époque ainsi rendus étranges, voire étrangers, mais l’on ne peut s’empêcher, dans cette salle recouverte de toiles du XIX^e siècle qui fantasment le Moyen Âge des croisades, de s’interroger sur la juste distance à adopter face au passé et d’observer que la recherche de la réplique exacte, hors du contexte de création d’une œuvre, peut tout autant mettre à distance (et égarer ?) que la réappropriation fantaisiste. 

Le tempérament naturel de Claire Lefilliâtre convenaient superbement aux tourments de certains airs plaintifs, dans lesquels on perçevait comme un feu qui couve sous la glace, et les airs plus pastoraux laissaient affleurer une grande douceur de ton. La diction se faisait cependant parfois un peu trop floue et la voix un peu trop ronde pour pouvoir offrir le texte avec précision. La voix de Gwendoline Blondeel marquait par sa fraîcheur d’expression alliée à un timbre très fruité qui ne manquait pas de mordant : elle était tout aussi à son aise dans la verve gredine de « Ne fripez point mon bavolet » que dans le polisson « Auprès du feu l’on fait l’amour » ou l’élégiaque « Rentrez, trop indiscrets soupirs », dans lequel on retrouvait les accents plein de tendresse du personnage de Créuse dans Médée.

Cyril Auvity interprétait d’abord des trios et des airs plutôt comiques, avec un investissement remarquable, avant de déployer ses immenses qualités de déclamation dans les Stances du Cid, véritable bijou d’écriture musicale sur le texte de Corneille, dont la richesse d’invention concentre presque celle d’un opéra entier en quelques minutes. Son timbre clair et son émission franche, sans vibrato, lui permettaient de ciseler le texte avec habileté. On retrouvait les mêmes qualités de clarté et de franchise chez Marc Mauillon, peut-être portées à un degré d’incandescence plus grand encore. Très à l’aise lui aussi dans le registre comique, défendu avec verve, il rayonnait dans les morceaux aux tonalités plaintives comme « Tristes déserts, sombres retraites », où l’art de la nuance et l’éclat de la parole révèlaient quel poète anime cette voix. Un peu plus en retrait, faisant montre de moins d’abattage, Geoffroy Buffière ne déméritait pas : son timbre de basse moelleux sied parfaitement aux quelques airs à boire et aux ensembles qui lui échoient.

Depuis son clavecin, dont il jouait avec vélocité, Stéphane Fuget veillait à l’équilibre et à la cohésion entre les solistes et les trois instrumentistes des Épopées. Coloré et chargé dans les Stances du Cid, l’accompagnement se faisait parfois plus piquant et espiègle pour certains airs moins sérieux, mais toujours avec mesure et éloquence.

Un extrait de Circé, tragédie de Thomas Corneille dont Charpentier composa la musique de scène, achevait en bis cette galerie de miniatures musicales, immenses par la beauté et l’invention, et servies ce soir-là par d’extraordinaires interprètes. 

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La production de Cyril Teste qui utilise abondamment la vidéo, a plutôt bien vieilli, elle s’est même bonifiée, les quelques faiblesses mentionnés par Christophe Rizoud en 2018 ont été atténuées voire gommées. Ainsi la mort d’Ophélie qui conclut l’acte IV où derrière la frêle silhouette de la jeune fille un écran gigantesque nous montre une étendue d’eau agitée et menaçante dans laquelle elle finit par se noyer, constitue un moment d’émotion intense longuement acclamé par le public. Aux tableaux qui font la part belle au théâtre comme le final spectaculaire de l’acte deux, se mêlent astucieusement des séquences typiquement cinématographique comme  les gros plans sur les visages des protagonistes principaux qui scrutent la moindre de leurs émotions.

Isabelle Deffin a habillé les personnages de vêtements contemporains particulièrement élégants. Les hommes sont en costumes sombres, les femmes portent des robes du soir aux teintes pastel. 

Le tout constitue un spectacle qui tient constamment le public en haleine, porté par une troupe de chanteurs d’un niveau exceptionnel, tous habités par leurs rôles, à commencer par Stéphane Degout qui incarne le personnage depuis une dizaine d’années et que l’on peut considérer désormais comme le meilleur Hamlet de sa génération. Depuis 2018 il a encore approfondi son incarnation, épousant tous les affects de ce héros complexe et tourmenté avec une ampleur et une endurance vocales qui forcent l’admiration. Le baryton possède une large palette de nuances qui lui permet d’alterner d’impressionnants éclats de voix dans les scènes de colère avec d’imperceptibles murmures, par exemple lorsqu’il exprime son chagrin en apprenant la mort d’Ophélie au dernier acte (« Comme une pâle fleur »). De même, il livre une interprétation extravertie et claironnante de son air « O vin dissipe ma tristesse » qui contraste avec son « être ou ne pas être » sobre et intériorisé.

Sabine Devieilhe. Stéphane Degout. Hamlet © Vincent Pontet

A ses côtés Sabine Devieilhe n’est pas en reste, elle a fait sien avec bonheur le personnage d’Ophélie à qui elle apporte le fraîcheur de son timbre juvénile, ses aigus brillants et son medium solide ainsi que la fragilité de sa silhouette. Sa grande scène « A vos jeux mes amis », qui ouvre ici directement l’acte IV sans les interventions des paysans qui la précèdent, est un grand moment d’émotion contenue, la soprano évite soigneusement d’en faire un étalage de virtuosité pour se concentrer sur la souffrance du personnage. L’effet est saisissant. Elle n’en propose pas moins quelques suraigus lumineux tout à fait bienvenus. Appelée au dernier moment pour remplacer Lucile Richardot souffrante, Géraldine Chauvet est une Gertrude de luxe au timbre homogène et profond. Laurent Alvaro possède une voix sombre et un grave opulent. L’élégance de sa ligne de chant sied au personnage royal de Claudius tandis que Jérôme Varnier incarne avec bonheur le spectre grâce à son timbre caverneux. Enfin Pierre Derhet est un Laërte au physique avantageux et à la voix prometteuse. Il convient de mentionner également Yu Shao et Geoffroy Buffière impeccables dans leurs doubles prestations, ainsi que le Chœur Les éléments fort bien préparé par Joël Suhubiette.

Louis Langrée fait sonner son orchestre avec éclat, pour compenser sans doute un effectif relativement modeste et propose une direction énergique, spectaculaire et théâtrale qui lui vaut une ovation méritée tant après l’entracte qu’au salut final.      

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© Agathe Poupeney

La musique est constamment plaisante, quoique sans mélodies particulièrement entêtantes. Parmi la bonne vingtaine de numéros musicaux, citons « Ô Richard, ô mon roi », interprété par Blondel à l’acte I : l’air fut chanté le 1er octobre 1789 par les gardes du corps du roi à l’arrivée de Louis XVI et de Marie-Antoinette venus les saluer alors que la troupe tenait un banquet à l’Opéra royal. L’événement ne fut pas au goût des révolutionnaires, lesquels emmenèrent la famille royale à Paris dès le lendemain. La page devint un signe de ralliement des royalistes. L’air de Laurette, « Je crains de lui parler la nuit », est connu des amateurs de Tchaikovsky : c’est celui que chante la vieille comtesse de La Dame de Pique, lorsqu’elle se remémore sa visite au roi de France à Versailles. Le rôle fut créé par la célèbre Madame Dugazon, royaliste fervente qui réussit à garder la tête sur les épaules malgré des sentiments qu’elle ne cachait pas. Notons également l’amusant ensemble « Quand les bœufs vont deux à deux, le labourage en va mieux » ou la délicate romance de Richard, « Une fièvre brûlante ». L’architecture de la partition est pleine de surprises : airs, duos, trios, ensembles, interruptions par des dialogues parlés… Il y a là une liberté formelle étonnante, imprévisible. L’orchestration de Grétry est au diapason, pleine d’imagination, et l’on comprend l’enthousiasme du chef Hervé Niquet envers le compositeur liégeois, comme pour ce Richard Coeur de Lion qu’il voit comme un ancêtre de la comédie musicale.

Le spectacle de Marshall Pynkoski, co-directeur artistique de l’Opéra Atelier de Toronto, est tout simplement parfait, dramatiquement sans temps morts. L’expression théâtrale est soignée, le metteur en scène ayant par ailleurs choisi de légèrement outrer l’expression des sentiments en la soulignant par des postures adaptées, sans pour autant faire sourire. Les décors d’Antoine Fontaine, à base de toiles peintes en trompe l’oeil, sont un absolu ravissement et la scénographie est parfaitement mise en valeur par les superbes lumières d’Hervé Gary. Jeannette Lajeunesse Zingg, également co-directrice artistique de Opéra Atelier de Toronto, signe une vraie chorégraphie classique, exigeante et superbement exécutée par le Ballet de l’Opéra Royal. Les brillants escrimeurs, dont les combats sont impeccablement réglés par Dominic Who, nous font revivre le temps des films de cap et d’épée. Les beaux costumes de Camille Assaf sont dans l’esprit du XVIIIe siècle.

En Blondel, Rémy Mathieu est une sorte de Figaro virevoltant et omniprésent, compensant par sa prestation dramatique des moyens vocaux un peu limités, en particulier dans le haut médium, un brin nasal. La diction est impeccable, le timbre agréable, et sa composition emporte l’adhésion. Melody Louledjian est une Laurette tour à tour délicate et impétueuse, avec un beau timbre de soprano. Pierre Derhet offre une belle voix de ténor et sa composition, d’une belle noblesse, est du meilleur style. Marie Perbost interprète le rôle travesti d’Antonio puis celui de la Comtesse, parfaite dans ces deux rôles. Geoffroy Buffière est un amusant Sir Williams et Jean-Gabriel Saint-Martin sait subtilement rendre les diverses facettes du gouverneur, implacable gardien de prison mais aussi amoureux de la belle Laurette. Tous les autres solistes sont également à saluer. Les chœurs sont excellents. Elément clé du succès de cette résurrection, Hervé Niquet emporte le spectacle dans un véritable tourbillon musical, à la tête de son Concert Spirituel dans une forme éblouissante. Aux saluts, l’équipe reçoit un accueil chaleureux d’une salle quasiment pleine. 

[EDIT] A l’issue de la représentation du 11 novembre, Marshall Pynkoski et Jeannette Lajeunesse Zingg ont reçu les insignes d’Officiers de l’Ordre des Arts et des Lettres.

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