A la mise en scène, Frank Van Laecke, nom dont on avoue humblement ne pas être familier, mais dont les choix esthétiques et dramaturgiques rappellent furieusement le « style Carsen » : une production fort élégamment illustrative, dans un décor d’une sobriété pleine de bon goût, divisé entre une zone restreinte à l’avant-scène pour les moments intimes, et un espace plus vaste qui ne se découvre que pour les épisodes de faste. Ce beau décor de pierre grise, ces chaises en rang, cette table de banquet, tout cela pourrait venir d’un spectacle signé Robert Carsen, où manquerait juste une idée directrice plus nettement dessinée. Frank Van Laecke avait monté une belle Katia Kabanova à Rennes en février 2018 ; même si l’opéra de Thomas n’est pas la pièce de Shakespeare, on pouvait attendre pour Hamlet une vision peut-être un rien plus audacieuse. Le fil conducteur semble être ici la cendre : le héros commence par jouer avec l’urne contenant les restes de son défunt père, il se saupoudre ensuite de ces cendres, avant de vider toute l’urne sur son oncle l’usurpateur. A la toute fin, une pluie de cendre tombera des cintres. Pour la représentation théâtrale qui doit confondre l’assassin, le roi, la reine et la cour de Danemark prennent place dans la salle même. Aux troisième et quatrième actes, la présence de la mort est renforcée par un bel usage du chœur, assis à l’arrière-plan et portant des masques-crânes. Fluidité des enchaînements, raffinement visuel, et ridicule toujour évité : ce sont là de grands atouts, il faut le reconnaître.

Dans la fosse, Pierre Dumoussaud dirige en convaincu de la qualité de cette musique, dont il prouve qu’elle n’est ni mièvre ni (trop) clinquante. Musicalement, on entend le final original de l’œuvre, mais la mise en scène a choisi de faire se suicider Hamlet alors même que le chœur le sacre roi : peut-être aurait-on pu alors utiliser plutôt le unhappy ending écrit pour les représentations londoniennes ? En tout cas, l’Orchestre National des Pays de la Loire rend lui aussi justice à cette partition, qu’il doit encore jouer trois fois à Nantes, trois fois à rennes et deux fois à Angers d’ici la fin novembre.

© Jean-Marie Jagu

Quant à la distribution, les dates de représentation rapprochées ont conduit les organisateurs à la prévoir double pour les deux rôles principaux. Pour la première, c’est Kevin Greenlaw qui prête au prince de Danemark une voix claire et un bel engagement scénique ; en dehors d’une pointe d’accent anglophone, on regrette un peu que le baryton semble avoir pris pour modèle les nasalités d’un Thomas Hampson plutôt que la noblesse stylée d’un Ernest Blanc. Même si elle interprète toujours des rôles de colorature comme Zerbinette ou la fée de Cendrillon, Marie-Eve Munger commence à aborder des personnages un peu moins légers, et cela s’entend dans un registre central plus étoffé, sans que la virtuosité ne soit perdue, opportun renvoi à une époque où les plus grandes sopranos avaient Ophélie à leur répertoire. Quant au français, il ne pose aucun problème à la Québécoise, on s’en doute. Après la Salle Favart en décembre dernier, Julien Behr retrouve Laërte : passé son air initial, où il prodigue des trésors de délicatesse, il disparaît hélas jusqu’au quelques mesures qui lui reviennent au dernier acte. Philippe Rouillon commence par inquiéter sérieusement, car il semble parler ses premières phrases plus qu’il ne les chante. Une fois la voix chauffée, on se rassure devant l’énergie avec laquelle l’aigu est projeté, le timbre ayant conservé une noirceur idéale, même si le legato manque parfois. Julie Robard-Gendre est une Gertrude majestueuse, tant sur le plan vocal que scénique, dont on regrette pourtant que la diction ait tendance à se perdre dans l’aigu. Dans la mesure où le Spectre reste invisible dans cette production (ses apparitions se manifestent seulement par un brusque changement d’éclairage), il est difficile de juger la prestation de Jean-Vincent Blot, dont la voix parvient amplifiée par des micros. Nathanaël Tavernier et Florian Cafiero tiennent fort correctement leurs rôles, mais l’on avouera avoir été conquis par les deux Fossoyeurs (même privés d’un de leurs couplets), Mikaël Weill et Benoît Duc, issus du Chœur d’Angers Nantes Opéra, dont toutes les interventions font mouche, de la pompe des premières scènes au banquet « offenbachien », de l’accompagnement bouche fermée de la mort d’Ophélie au convoir mortuaire du dernier acte.

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*Programme (sous réserve de modification)

• Georges Bizet, Carmen; Ouverture
• Charles Aznavour, La bohème (Roberto Alagna)
• Giuseppe Verdi, La traviata, « Sempre libera » (Erminie Blondel et Florian Cafiero)
• Giuseppe Verdi, La traviata, « Dite alla giovine » (Armelle Khourdoïan et Marc Scoffoni)
• Giuseppe Verdi, Aida, « Gloria all’Egitto » (Chœur)
• POP OPERA, extraits de chansons
• Ruggero Leoncavallo, I Pagliacci, « Vesti la giubba » (Roberto Alagna)
• Vincenzo Bellini, I Capuleti e i Montecchi, « Oh quante volte » (Patrizia Ciofi)
• Franz Lehar, Le Pays du sourire, « Je t’ai donné mon cœur » (Kévin Amiel, Erminie Blondel, Marc Scoffoni)
• Giacomo Puccini, Tosca, « E lucevan le stelle » (Florian Cafiero)
• Giacomo Puccini, Gianni Schicchi, « O mio babbino caro » (Chloé Chaume)
• Jacques Offenbach, La Vie parisienne, air du Brésilien (Roberto Alagna)
• Johann Strauss, La Chauve-Souris, « Mon cher marquis » (Amélie Robins)
• Giuseppe Verdi, Nabucco, « Come notte » (Thomas Dear/chœur)
• Jules Massenet, Le Cid, « Ô Souverain, Ô juge, Ô père … » (Roberto Alagna/chœur)
• Leonard Bernstein, West Side Story, Mambo (danseurs de l’Opéra d’Avignon)
• Leonard Bernstein, West Side Story, « Tonight » (Fabienne Conrad et Florian Laconi)
• Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor, Finale de l’acte II (Patrizia Ciofi, Valentine Lemercier, Kévin Amiel, Thomas Bettinger, Jérôme Boutillier, Thomas Dear/chœur)
• Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana, « Ave Maria » (Béatrice Uria-Monzon)
• Lucio Dalla, Caruso (Florian Cafiero)
• Michel Legrand, Hommage à Michel Legrand (Jérôme Boutillier, Erminie Blondel, Valentine Lemercier, Amélie Robins, Kévin Amiel, Thomas Bettinger/ Danseurs de l’Opéra d’Avignon)
• Vincenzo Bellini, Norma, « Casta Diva » (Fabienne Conrad/Chœur)
• Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor, « Quando rapito in estasi » (Sara Blanch Freixes)
• Michel Berger, Starmania, Le blues du businessman (Florian Laconi)
• Giacomo Puccini, La Bohème, « Che gelida manina » (Kévin Amiel)
• Giacomo Puccini, La Bohème, « Quando men vo’ » (Armelle Khourdoïan)
• Jacques Offenbach, La Grande Duchesse de Gerolstein, « Ah que j’aime les militaires » (Valentine Lemercier)
• Jacques Offenbach, Les Contes d’Hoffmann, La chanson de Kleinzach (Florian Laconi/chœur)
• Franz Lehar, La Veuve joyeuse, Heure exquise (Armelle Khourdoïan et Marc Scoffoni)
• Ennio Morricone, Il était une fois dans l’Ouest (Amélie Robins/Maîtrise de l’Opéra d’Avignon)
• Jules Massenet, Werther, « Pourquoi me réveiller » (Thomas Bettinger)
• Georges Bizet, Carmen, Air du toréador (Jérôme Boutillier/chœur)
• Georges Bizet, Carmen, Scène finale (Béatrice Uria-Monzon, Roberto Alagna)
• Célia Cruz, La vida es un carnaval (Angélique Kidjo/Chœur)
• Jacques Offenbach, Orphée aux Enfers, galop infernal (Tutti/Chœur/Danseurs de l’Opéra d’Avignon)
• Giuseppe Verdi, La traviata, « Libiamo ne’ lieti calici » (Patrizia Ciofi et Roberto Alagna/Chœur)

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Au cœur de l’entreprise, Roberto Rizzi-Brignoli, familier de l’ouvrage (il l’a donné en septembre et le reprendra dans un mois au Deutsche Oper de Berlin, avec Anna Pirozzi et Georges Petean), familier de Dijon, où il avait magistralement dirigé un mémorable Boccanegra. Il insuffle une formidable énergie à l’Orchestre Dijon Bourgogne, aux chœurs, comme à chacun des solistes dont il accompagne le chant. La distribution paraît idéale, avec de très grandes voix, sans la moindre faiblesse. Quatre chanteurs de la création lilloise poursuivent l’aventure (Nabucco, Abigaïlle, Fenena et le Grand prêtre), pour notre plus grand bonheur. Nikoloz Lagvilava est Nabucco, despote féroce, qui se fait dieu avant de sombrer dans la folie et de se muer en un père devenu victime. Le grand baryton verdien a l’insolence du rôle et traduit à merveille l’évolution du personnage. La voix est splendide, sonore, rayonnante, au timbre mat, avec des aigus clairs. Le finale du premier acte nous vaut un « Tremin gl’insani » impérieux, ses angoisses « Son pur queste mie membra » lorsqu’il va se découvrir prisonnier nous émeuvent. Mais au « Dio du Giuda », où le violoncelle solo dialogue avec les flûtes, son humanité devient bouleversante.

Mary Elizabeth Williams et Nikoloz Lagvilava (Nabucco) © Gilles Abbeg – Opéra de Dijon

Abigaïlle est le personnage le plus riche, humainement comme vocalement, le rôle le plus exigeant, périlleux. Mary Elizabeth Williams, est une très grande Abigaïlle, d’une aisance insolente, aux moyens fascinants : la voix est large, profonde, agile qui lui permet les nuances les plus ténues après des explosions dans les registres extrêmes. Les graves sont sombres à souhait, avec un medium solide et des aigus somptueux. Le saut de deux octaves de son récitatif dramatique est impressionnant. Chacune de sse interventions mériterait d’être citée, mais c’est encore son long duo avec Nabucco, au deuxième acte, qui impressionne le plus, par l’extrême variété de son jeu. Zaccaria est incarné par Sergey Artamonov, qui remplace Simon Lim initialement prévu. On se souvient du Vieux de Gli Zingari  – Radio France-Montpellier en juillet 2014. Cette grande voix ne se départira de l’autorité prophétique qu’au dernier acte, lorsqu’il accompagnera Fenena au martyre. La voix est large, bien timbrée, noble.  Sa prière du II, la prophétie du III sont de grands moments. A la Fenena de Victoria Yarovaya, voix  tendre, passionnée, aux aigus veloutés et aux graves solides, ne manque que cette dimension tragique, tendue. Cette héroïne passionnée, violente, incandescente paraît un peu trop sage par rapport à son père et à Abigaille. La douceur de la cavatine et la prière sont des réussites.

Aucun des autres solistes ne déçoit : Isamele, l’amant, peu caractérisé par Verdi, chanté par Valentyn Dytiuk nous offre de belles couleurs. Il en va de même d’Abdallo, Florian Cafiero. D’Anna, Anne-Cécile Laurent, on retiendra la voix claire et pure, dans « Immense Jehova ».  Enfin, le Grand-prêtre d’Alessandro Guerzoni nous réserve des graves profonds assortis de l’autorité attendue. La splendeur orchestrale et chorale est magnifiée par l’ODB comme par les chœurs des opéras de Dijon et de Lille. Plus souvent sollicités qu’aucun des solistes, protagonistes essentiels, ils se voient confier la plus large gamme expressive. Leur chant, intense, puissant ou plaintif, comme leur jeu dramatique forcent l’admiration. Chaque intervention est remarquable, le chœur des Lévites fait forte impression, mais chacun attend le chœur des esclaves hébreux, le « Va pensiero ». C’est une authentique plainte, tendue, longue de voix et la progression en est superbe. La part du public qui ne connaissait que cette page, comme les familiers de Verdi, sont sortis éblouis, fascinés par cette réalisation hors du commun.

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Passée cette projection initiale, la scène accueille des décors néo-baroques dus à Alfons Flores : à côté du salon et de la grande table de banquet, seule la salle vitrée d’une unité de soins intensifs (où se trouveront successivement Admète, puis Alceste) rappelle la dimension contemporaine du drame qui s’est noué. Des projections vidéo de Franc Aleu font varier les perspectives et les couleurs, créent de spectaculaires effets de fresques et de trompe-l’œil, donnant notamment aux scènes du troisième acte un aspect fantastique dans lequel évoluent, composant le chœur des dieux infernaux, des malades en chemise d’hôpital.

Opéra National de Lyon, 2017 © Jean-Louis Fernandez

Grâce à l’orchestre baroque I Bollenti Spiriti (Les esprits en ébullition), nouvelle formation composée de musiciens de l’Orchestre de Lyon sous la direction de Stefano Montanari, la musique, voulue par Gluck au service du texte, atteint parfaitement le but que lui assignait le librettiste Calzabigi dans l’épître dédicatoire figurant au début du texte imprimé de la version italienne en 1769 : « fortifier la poésie par une expression nouvelle ». À la qualité de l’exécution musicale dans sa recherche du son et du phrasé baroques s’allie celle des Chœurs de l’Opéra de Lyon, dont l’expressivité ponctue l’œuvre de manière efficace et émouvante.

Toutes les conditions paraissent réunies pour un spectacle d’exception, et pourtant la représentation est inégale. Indépendamment du statisme de la mise en scène et d’une direction d’acteurs minimaliste, Karine Deshayes ne semble pas parfaitement à son aise dans le rôle d’Alceste : la diction et la projection sont de bonne tenue, le chant est certes beau, mais souvent appliqué et reste la plupart du temps assez froid, peu flatteur dans les aigus, peinant à émouvoir. Julien Behr confine les beautés de son timbre dans un volume insuffisant pour le personnage d’Admète, tenu ici à distance de toute possibilité d’empathie. Hercule sans prestance mais associé de manière presque caricaturale à une figure christique, Thibaut de Damas pourrait améliorer sa diction afin de rendre son texte plus intelligible.

Le contraste est grand avec l’engagement fervent d’Alexandre Duhamel en Grand-Prêtre sonore et fascinant, dans une scène de spiritisme étonnante qui nous transporte pendant un moment, au cours des échanges étourdissants de cette voix puissante avec le Chœur, à un autre niveau d’émotion – sans doute la scène la plus saisissante de la soirée. Florian Cafiero et Maki Nakanishi tirent leur épingle du jeu avec un Évandre solide et un Coryphée gracieux, au chant soigné, de même que Tomislav Lavoie, Héraut et Apollon, renouvelant avec bonheur sa prestation saluée en 2015 au Palais Garnier.

Ainsi sauvée en partie par l’orchestre, les chœurs et une partie des personnages secondaires, cette représentation d’Alceste se termine de manière énigmatique, suscitant de nouvelles interrogations, à défaut d’avoir pu communiquer une émotion continue et durable : au cours de la projection vidéo d’un film de la famille réunie dans le bonheur autour d’Admète et d’Alceste, les images se dissolvent et s’estompent, laissant place au deuil. Sur la scène, Admète, en contradiction avec le lieto fine du livret, adresse un dernier adieu au corps d’Alceste dans son cercueil posé sur un catafalque recouvert d’un drap noir.

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Sur le plan visuel, Little Nemo est une réussite, avant tout grâce au décor ingénieux et aux costumes extravagants de Bruno de Lavenère, qui a su s’inspirer de Winsor McCay sans renoncer à d’autres clins d’œil, comme celui qui consiste à faire de Flip un double du Joker de Batman. Grâce à lui, même sans effets spéciaux hollywoodiens, un grand escalier peut se changer en montgolfière, la scène peut soudain grouiller d’hommes-champignons ou de femmes-papillons, et l’on passe sans difficulté du monde de la lune au royaume du sommeil. Dommage quand même que l’on n’ait pas tenté d’habiller les machinistes comme la population de Slumberland, cela aurait contribué à la magie du spectacle.

© Jeff Rabillon

Sur le plan musical, le résultat n’est peut-être pas à la hauteur des attentes. On voudrait une partition qui suscite l’émerveillement, qui étonne, qui vous mette la tête à l’envers. D’un autre côté, le genre « opéra pour enfants » a aussi ses exigences, notamment en termes d’accessibilité. Hélas, la musique de David Chaillou n’est ni vraiment mémorable, ni très mémorisable, et ne produit sur l’auditeur aucun effet spécial. Elle s’efface un peu trop souvent devant la parole, même si le rôle parlé de Bonbon (excellent Cyril Rabbath) inclut paradoxalement un peu de chanté. Dans la fosse, où Philippe Nahon dirige son ensemble Ars Nova avec son habituel dévouement envers les œuvres contemporaines, c’est le piano et les percussions qui dominent, au point de faire presque disparaître le quatuor à cordes. Quant à la sonorisation, elle instaure un déséquilibre entre l’orchestre et les voix, en particulier celles des six choristes qui peinent à se faire entendre.

Parmi les solistes, Chloé Briot est évidemment le pilier de toute l’entreprise. Habituée aux rôles d’enfants (Yniold, Oberto…), la mezzo trouve ici un personnage plus développé qu’à l’ordinaire, et dans lequel elle est une fois de plus totalement crédible. On regrette seulement que la partition lui impose parfois de chanter son texte à une vitesse telle qu’il cesse d’être intelligible. Autre protagoniste essentiel, Richard Rittelmann est un Flip déchaîné et inquiétant, mais qui a lui aussi autant, sinon plus, à parler qu’à chanter ; cela dit, la partition semble à de nombreux moments bien trop grave pour lui, ce à quoi il aurait dû être possible de remédier en cours de répétitions. Hadhoum Tunc a la grâce de la Princesse qu’idolâtre Nemo, et l’on aurait voulu que le personnage inspire au compositeur une musique plus virtuose. Méforme passagère ou trop parfaite incarnation de Morphée, Bertrand Bontoux campe un roi lymphatique et souvent à peine audible. Florian Cafiero, lui, virevolte dans les trois rôles qui lui sont confiés, trop courts pour mettre en valeur son timbre de ténor.

Prochaines représentations : 18 et 21 janvier à Nantes, puis les 2, 3 et 4 février à Dijon, les 21 et 23 mars à Angers

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Si l’Elsa de Nantes avait quelque peu déçu Laurent Bury, peut-être celle de Montpellier l’aurait-elle convaincu ? Pour notre part nous avons été fasciné par la mobilité du visage et l’expressivité du regard de Katherine Broderick, où l’on voit se succéder les moindres nuances des sentiments que les mots contiennent sans que jamais l’on ne sente un rien de trop. Comme la chanteuse se confond avec l’actrice on est simultanément ravi par cette voix homogène et souple, moelleuse et soyeuse, qui sait murmurer comme s’élancer et briller dans les ensembles. Fragile, pudique et vibrant, le personnage est sous nos yeux, jusque dans sa stupeur, sa contrition et sa douleur finales, couronnant une interprétation admirable.

Par bonheur, le titulaire du rôle-titre a lui aussi la voix du rôle, et on oublie bien vite qu’il n’a pas la prestance traditionnelle de l’envoyé du Graal. Norbert Ernst est le pendant masculin de sa partenaire sur le plan de l’interprétation. Noble et réservé, viril et tendre, son Lohengrin lumineux ne donne à aucun moment l’impression de chanter en force et malgré un bref accident la gestion et le parcours vocal sont exemplaires. Le volume n’est pas très grand et dans les ensembles la voix n’est pas saillante, mais la projection, la tenue du souffle et le recours fugitif au falsetto participent d’une musicalité qui comble.

A leurs côtés, l’Ortrud de Katrin Kapplusch et le Telramund de Gerd Grochowski sont assez investis dans leurs personnages pour s’émanciper de la partition sur le pupitre et par moments les jouer de tout leur corps. L’une comme l’autre sont experts à contrôler leur émission et leur engagement pour être à leur maximum vocal dans leurs grandes scènes. Tour à tour méfiante, altière, plaintive, insinuante, brutale, Katrin Kapplusch ne néglige aucune des facettes de l’intrigante dévote des dieux anciens, qu’elle invoque de toute son âme et de toute l’étendue de sa voix sans faiblesse. Si en la voyant on peut penser à Waltraud Meier, son Telramund évoque physiquement Jérémy Irons et si cela peut troubler cette élégance ne l’empêche pas de trouver les accents de l’insulte et de la menace lorsqu’il affronte Lohengrin. Auprès d’eux, un roi dont on pense d’abord qu’il manque un peu d’étoffe dans le grave pour avoir le poids requis face à ceux de Telramund. Mais une fois chaude la voix de Levente Pall se révèle aussi assurée et étendue que nécessaire, sans laisser percevoir de gêne ou d’effort, pour incarner un souverain pénétré de son rôle. Son porte-parole est luxueusement dévolu à Alexandre Duhamel, sonore sans outrance et digne comme il convient.

Si les nobles du Brabant sont sans reproche – Jean-Vincent Blot, Florent Cafiero, Paul Gaugler et Julien Véronèse – le chœur des solistes d’Opéra Junior nous a semblé plutôt acide. En revanche leurs aînés, ceux de Montpellier et ceux d’Angers-Nantes, ont ravi par l’homogénéité, la fermeté ou la douceur qu’ils ont su mettre dans leurs interventions, et la réussite maîtrisée des ensembles complexes. Cette fusion réussie entre les deux phalanges, déjà notée par notre confrère à Nantes, séduit largement le public, qui les ovationne. Il englobe dans ses acclamations, outre les solistes précités, les musiciens qui s’efforcent peut-être, sous la conduite de leur chef principal, de faire oublier en se dépassant les observations récemment publiées dans le dernier rapport de la Cour des Comptes régionale. Si le Prélude ne semble pas vraiment naître de nulle part et si par suite l’envoûtement n’est pas immédiat, un décalage presque imperceptible dans les trompettes sera la seule imperfection d’une exécution bien digne d’un Opéra National. Michael Schonwandt, qui a tenu tous les fils, modelé, contrôlé, fait sonner, apaisé, ouvre les mains et reçoit l’hommage d’un public enthousiaste. Il avait dit être prêt à partir si les effectifs de l’orchestre diminuaient. Apparemment il a changé d’avis. On ne s’en plaindra pas.

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Le décor unique – jusqu’à l’acte V où il s’élève partiellement dans les cintres pour dégager l’espace scénique dont les profondeurs demeurent dans l’obscurité – de Vincent Lemaire représente toujours les hauts murs intérieurs de la forteresse royale, espace vide à l’exception de quelques accessoires signifiants, comme le portrait décroché du feu roi, ou fonctionnels, comme le miroir où Claudius pourra se voir en assassin désigné par Hamlet, ou la baignoire substitut de la rivière où Ophélie trouvera la mort. N’aurait-il pas été possible de faire, d’un acte à l’autre, croître la lèpre qui ronge le bas des murs, signe visible de la pourriture en action dans le royaume ? Et ce flot de feuilles mortes couleur argent qui viendront recouvrir le cercueil, n’est-il pas too much, quand le chœur chante : « elle est morte sous la brise du printemps » ? Les costumes de Katia Duflot étaient-ils les mêmes ? Les épaulettes du roi ont disparu, et ceux des femmes semblent pour certains inspirés par le modern style quand le metteur en scène évoque une transposition à l’époque de la création. Certes, à revoir le spectacle, l’œil se fait plus critique. Pourtant les lumières de Guido Levi nous semblent avoir gagné en subtilité, en particulier dans la scène de l’apparition. Quant à la mise en scène de Vincent Boussard, globalement efficace, elle est reprise par Natasha Ursuliak sans aucun changement notable, pour autant que notre mémoire soit fidèle.

Christophe Gay (Horatio) Jean-François Lapointe (Hamlet) et Samy Camps (Marcellus) © Christian Dresse

Pourquoi, alors, la mayonnaise prend-elle moins bien ? Sûrement pas à cause des chœurs, dont la qualité continue, sous la direction vigilante d’Emmanuel Trenque, de s’élever. Si l’on peut hasarder une hypothèse, la direction d’acteurs de l’assistante de Vincent Boussard nous a semblé parfois déficiente, peut-être à cause de la personnalité des interprètes. Ce problème ne se pose, en fait, que pour les premiers rôles. Les autres sont globalement irréprochables, des deux fossoyeurs philosophes campés par Antoine Garcin et Florian Cafiero au Polonius de Jean-Marie Delpas, et aux remarquables Marcellus de Samy Camps et Horatio de Christophe Gay. C’est avec soulagement qu’au dernier acte on entend la voix profonde de Patrick Bolleire sans l’amplification qui l’enlaidissait dans les apparitions précédentes du spectre. Rémy Mathieu déconcerte : l’entrée de son Laërte séduit par sa couleur et sa projection, et puis un enrouement prive la voix de son emprise initiale. Dans le rôle de Claudius, Marc Barrard n’a ni la prestance physique ni le mordant vocal idoines pour incarner l’ambitieux qui a osé devenir criminel pour accéder au trône. Néanmoins son expérience et sa sensibilité lui permettent de pallier au moins en partie ces lacunes et au final sa composition est d’un bon niveau. Sa complice dans le crime, la reine à la sensualité éperdue, est cette fois Sylvie Brunet-Grupposo. L’opulence bien connue de la voix trouve ici matière à se déployer sur toute son étendue, et c’est le plus souvent une pure jouissance auditive que de se soumettre à ce flot sonore qui n’est pas sans rappeler Rita Gorr ou Berthe Monmart. Malheureusement le jeu dramatique aussi semble se rattacher à des modèles aujourd’hui surannés, et ainsi le mélange audiovisuel donne parfois l’impression vertigineuse d’avoir remonté le Temps. Rescapée, si l’on peut dire, de 2010, Patrizia Ciofi retrouve Ophélie, un personnage déjà condamné à son entrée en scène, marginalisé par une tenue impropre au lieu et à sa position. Elle sait toujours en exprimer toute la fragilité, aidée par un physique à l’aspect juvénile, et maîtresse d’une technique propre aux pianissimi et aux sons filés. Mais la voix, qui n’a jamais été grande, semble encore avoir réduit sa projection, et les suraigus sont moins faciles et de tenue limitée. Peut-être la chanteuse s’économise-t-elle pour avoir les moyens de venir à bout de la longue scène du IV ? Elle y réussit, sans toutefois nous donner l’illusion grisante de virtuosité que ce morceau de bravoure peut susciter. Hamlet enfin est échu à Jean-François Lapointe, baryton canadien qui incarne ici pour la cinquième fois le prince danois. Le rôle ne lui pose pas de difficulté particulière, et comme il le maîtrise manifestement bien nous devrions être au diapason d’une salle conquise. Nous l’aurions été si les deux premiers actes avaient été aussi sensibles et musicaux que les trois suivants. Souci de netteté de la diction, désir d’affirmer le personnage, ou tension d’un trac éventuel, l’interprétation nous semble d’abord pesante sur le plan vocal, avec des accentuations sur certaines consonnes qui alourdissent et emphatisent inutilement, et suggèrent des références devenues archaïques. Mais la finesse avec laquelle le délicat monologue du troisième acte est rendu, si elle n’efface pas les réticences précédentes, nous révèle une subtilité qui dès lors éclairera toutes ses interventions.

Pourtant, plus que ces interprètes et leurs mérites, c’est ce qui vient de la fosse qui nous a comblé. A la tête des musiciens leur directeur musical, Lawrence Foster. Fatigué, il avait dû renoncer à diriger la générale, laissant la baguette à son assistant, le jeune Victorien Vanoosten dont les Massenet donnés l’an dernier avaient permis d’apprécier la valeur éclatante. En ce soir de première, Lawrence Foster ne donne nul signe de défaillance : il indique inlassablement les innombrables nuances d’une partition dont sa lecture, aussi minutieuse qu’un travail d’orfèvre, met en lumière l’efficacité dramatique et l’originalité. Grâce à cette patiente ciselure il révèle les trouvailles du compositeur, dans sa recherche sur les timbres et l’harmonie, et tire l’œuvre de la seconde zone où elle est rangée d’ordinaire. Cela commence avec le prélude, qui semble naître du néant, cela se renouvellera avec l’entracte qui précède l’acte II, à un degré moindre avec celui du début de l’acte IV, c’est à une véritable redécouverte qu’il nous est donné d’assister.  Il n’est pourtant pas si éloigné, le temps où l’on pouvait brocarder l’orchestre de l’opéra de Marseille. Mais entre renouvellement des pupitres et arrivée d’un nouveau directeur musical, voilà un ensemble invité à l’étranger, réinvité où il est passé et appelé à l’avenir dans des lieux prestigieux comme le Concertgebouw d’Amsterdam ou en tournée aux Etats-Unis. Il n’y a pas de hasard : il faut du talent et du travail. A Marseille, on l’a compris, comme en témoigne le soin apporté aux effets sonores – pour exemple les deux harpes situées dans les loges d’avant-scène et déplacées en coulisse quand nécessaire pour regagner leur position initiale – et la virtuosité de certains pupitres, aux cuivres un trombone et un cor à faire des jaloux…On venait à Marseille d’abord pour le plateau. A ce train, y viendra-t-on bientôt pour la fosse ?   

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Confiée à Marie-Eve Signeyrole, la mise en scène ne perd pas son temps à illustrer ce livret d’origine. Comme elle avait revu et corrigé les options de Tchaïkovski pour Eugène Onéguine, elle modifie Royal Palace. C’est dans le vrombissement de ses moteurs que l’on voit un avion décoller pour un vol transatlantique puis s’abîmer dans l’océan après de longues minutes. Alors le rideau se lève et la musique commence, on découvre sur le plateau une carcasse déglinguée où gisent morts et survivants et baignant dans l’eau. Dans ce décor signé Fabien Teigné, comme les vidéos projetées, où éléments épars de la cabine voisinent avec éléments du fuselage balancés par les vagues visibles derrière eux, on ne peut qu’admirer la maîtrise avec laquelle la mise en scène dispose les personnages et règle leurs déplacements. Ce talent justifie-t-il un rapport aux créateurs si désinvolte ? La personnalité, cela peut s’exprimer aussi dans le respect du cahier des « charges » défini par les auteurs. C’est même le plus sûr moyen de ne pas être taxé de prétention. L’option retenue entraîne évidemment que le ballet prévu pour le personnel de l’hôtel, qui participait au caractère polyvalent de l’œuvre, devenue momentanément revue de music-hall, est ici confié à un seul danseur supposé être un steward rescapé, tandis que la voix du lac, mystérieuse présence invisible à l’origine, s’incarne dans une hôtesse qui répète son message entre deux étreintes, saphiques ou non. Les résurgences médiévales des personnages du jeune et du vieux pêcheur, qui relient Déjanire aux légendes de cette époque et enrichissent encore le substrat des références, sont ici comme noyées. On espérait découvrir l’œuvre d’Ivan Goll et de Kurt Weill, on subit l’adaptation de Marie-Eve Signeyrole.

La fête continue avec Il tabarro. Dans le décor géométrique d’un entrepôt frigorifique l’œil est cueilli au premier plan à cour par un thon, poisson endémique, c’est bien connu, des eaux de la Seine, accroché au bout d’une chaîne qui pend des cintres. Une femme portant la robe rouge de Dejanira – costumes de Yashi – vient en bord de scène où un homme la rejoint, l’étreint et l’étrangle. La musique commence. Evidemment pas la moindre trace du panorama parisien, qui joue pourtant un rôle important puisqu’il précise un des motifs de l’éloignement de Giorgetta quand elle exhale sa nostalgie de la vie de son quartier. Pour le musicien originaire de Toscane, où les quartiers urbains durent depuis des siècles, cette nostalgie de l’enracinement était fondamentale. L’annihiler est méconnaître un aspect important du drame qui se joue entre le marinier et sa femme. La péniche ? Absente, hormis une carène qui semble peu réaliste. Bref, chercher les traces de la réalité évoquée est peine perdue. Même la chiffonnière ne l’est pas : avec son sac à main on dirait une petite bourgeoise quand on attend la Folle de Chaillot. En revanche, on a deux maris, parce que mettre sur scène son double aidera le spectateur à comprendre plus facilement que cet homme vit un déchirement. Et même l’enfant mort apparaît de temps en temps. Que dire de plus ? Des vidéos projetées montrent les images mentales, les tourments intérieurs, les souvenirs des jours heureux. L’accent est mis sur la revendication de l’ouvrier qui dénonce son statut, mais ce n’est pas d’être exploité que Luigi mourra. Et au dénouement ce n’est pas lui qui a le couteau mais Michele, qui étrangle son rival et le pend au croc à poissons. Comme chez les Sopranos !

Khatouna Gadelia, Till Fechner, Kelebogile Besong et Karhaber Shivadze (assis), Ilya Silchukov, Paul Schweinester et Florent Cafiero, debout © Marc Ginot

Par bonheur la musique et le chant échappent aux manipulations. Qui aurait écouté l’enregistrement de 2004 de Royal Palace par l’orchestre de la BBC pourrait trouver que la variété et le raffinement des nuances qu’on y entend manquent quelque peu à cette exécution en salle. Mais il faut comparer ce qui est comparable : dans un studio d’enregistrement les micros placés au bon endroit permettent de capter des subtilités d’écriture qui se perdent ici dans la masse. D’autant qu’en ce qui concerne l’Opéra-Comédie, la sécheresse du son engendrée par les travaux de 2012 est désormais un facteur qui pénalise le rendu. Rani Calderon mène à bien la délicate entreprise avec l’habileté qu’on lui connaît et l’adhésion manifeste des musiciens confère à l’exécution une tenue très appréciable. Bonne prestation aussi du chœur invisible, même si le crescendo initial pourrait être encore meilleur et donner davantage l’impression qu’il naît du néant. Petit regret à propos des chanteurs hommes, mais exprimé avec toute la prudence nécessaire quand on compare l’incomparable, nous n’avons pas entendu ces accents qui parfois donnent au disque le sentiment que Weill s’est directement inspiré des chantres d’une synagogue – son père était l’un d’eux. Cela contribue pourtant à enrichir l’impression de melting-pot musical que donne cette composition ambitieuse où des cordes « classiques » se mêlent à des percussions sur des rythmes de ragtime ou de tango. A cela près les solistes méritent tous des éloges. Till Fechner communique quelque chose de l’aspect prophétique du vieux pêcheur tandis que Paul Schweinester a l’innocence du jeune homme qui bénéficie, dans la catastrophe, d’un effet d’aubaine. Kamalia Kader n’a pas exactement l’allure de la Frugola mais elle en exprime toute l’inquiétude discrète quant à la réalisation de ses modestes aspirations. Comme eux, Rudy Park n’interprète qu’un rôle dans ce diptyque, celui de Luigi dans Il tabarro. Sa voix retentissante avait empli sans effort le Corum en janvier dernier ; à l’Opéra-comédie, elle a la puissance de la tempête et donne aux quelques phrases où Luigi exprime son amertume de travailleur contraint à la docilité une brutalité revendicatrice. Néanmoins cette puissance ne va pas sans nuances, dans le dialogue amoureux, et son triomphe n’est pas qu’une prime aux décibels.

Dans le double rôle de la Voix du lac, pour soprano solo, et d’une amoureuse dans Il tabarro Khatouna Gadelia séduit par la fraîcheur de son timbre, inaltéré depuis le récent Enfant et les Sortilèges in loco. Tour à tour ploutocrate frustré et prolétaire résigné la basse Karhaber Shavidze impressionne surtout dans le premier rôle, mais il est juste de dire que celui de Talpa est plutôt effacé. Plus chanceux est le ténor Florian Cafiero, tour à tour voix lumineuse de l’amant de demain, voix contrainte d’un Tanca accro à l’alcool, voix légère du vendeur de chansonnettes. Unité de ton pour Ilya Silchukov qui campe d’abord l’amant d’hier, l’homme qui croit que ses souvenirs engagent sa partenaire, et Michele, le mari qui a perdu sa femme et qui croit la reconquérir en évoquant leur bonheur passé, avec une intensité convaincante. A Dejanira et Giorgetta, les deux héroïnes, la soprano Kelebogile Besong offre sa voix pleine et longue, d’une remarquable homogénéité, nourrie d’une expressivité à la fois juste et mesurée, exempte d’aucun effet vériste, même si sa Déjanire sait exhaler avec véhémence l’insatisfaction qui la conduira à préférer la mort. Elle aussi remporte un bruyant succès. Rani Calderon a surtout, nous a-t-il semblé, marqué les accents et les climats plus que la souplesse puccinienne. Mais comme on le sait, quand un spectacle perturbe la réception auditive est altérée.  L’accueil aux saluts a été chaleureux, y compris pour l’équipe de la mise en scène. On aimerait savoir, puisque Marie-Eve Signeyrole affirme que c’est important pour elle, combien de spectateurs ont compris que « Royal Palace est une sorte de cauchemar, de vision de Michele, le mari trompé de Il tabarro ». Sans nul doute elle a de l’inventivité à revendre. On se prend à rêver qu’elle la mette au service des œuvres !

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Le chef principal de l’orchestre, Michael Schonwandt, fait de cette scène une splendeur sonore, en obtenant des instrumentistes un kaléidoscope animé comme la conversation où les individualités différentes vont provisoirement s’unifier – effet de la drogue ou de la nostalgie – en un abandon sinueux et miroitant. Mais dès les premières mesures de l’œuvre on a senti la main d’un maître, dans la netteté rythmique et dans le soin qu’il apporte à canaliser l’énergie sonore. Evidemment les cuivres ont tout l’éclat nécessaire, les percussions donnent le frisson, ponctuations bouleversantes ou présences d’autant plus obsédantes qu’elles sont soigneusement contrôlées, les dissonances caressent à rebrousse-poil, les couleurs exotiques sont bien celles qui étonnent ou ravissent. Pourtant, est-ce d’avoir écouté auparavant des versions enregistrées en studio, il est çà et là des subtilités qu’on espère entendre et qu’on n’entend pas. Les prises de son ont-elles faussé notre écoute ? On espère seulement que cette impression d’un raffinement perfectible n’est pas le résultat de l’absence d’un chef permanent.

De dos Rudy Park (Calaf) en blanc Eric Huchet (Altoum) © Marc Ginot

Un autre atout du spectacle réside dans la qualité de sa distribution. Les masses chorales, composées du chœur local, renforcé du chœur de l’Opéra National de Lorraine et du chœur d’enfants d’Opéra Junior, ont assez d’ampleur pour répondre aux besoins de la partition, même si quelques éléments supplémentaires auraient probablement donné au son l’énergie du nombre et escamoté l’impression d’effort. La voix de Florian Cafiero en mandarin est bien timbrée mais en fond de scène sa projection semble limitée, impression qui disparaît lorsqu’il rappelle la loi sur le plateau. Eric Huchet est un Altoum cacochyme et vacillant sans tomber dans la caricature et conserve au personnage dignité et humanité. Impeccables les trois ministres, du Ping de Changhan Lim au Pong d’Avi Klemberg en passant par le Pang de Loïc Félix, aussi bien vocalement que scéniquement, où leur désinvolture approche, lorsqu’elle se fait brouillonne, une drôlerie que le contexte rend sinistre. Gianluca Buratto impressionne en Timur par une pâte vocale dense et sonore ; les revers de la fortune n’ont pas privé le personnage de la voix d’airain qui était celle d’un chef. Son esclave dévouée est incarnée par Mariangela Sicilia, qui lui prête sa grâce physique et sa fraîcheur vocale. Manifestement maîtresse de sa technique qui lui permet de beaux piani, elle réussit par son chant et son jeu à trouver le délicat équilibre entre pudeur, sincérité et pathétique. Cette émotion, si elle existe chez Calaf, on n’en perçoit pas si clairement les nuances : Rudy Park est un colosse qui, de son propre aveu, aime « bombarder » mais il assure que le chef lui a fait comprendre qu’il devait chanter le rôle écrit par Puccini. Peut-être avons-nous, comme souvent, entendu un compromis ? Quoi qu’il en soit, et en dépit d’un jeu scénique qui ne nous a pas toujours convaincu, comment résister à cette énergie torrentielle et à ces aigus claironnés ? Le public n’y songe pas, qui l’accueille aux saluts avec des rugissements de plaisir. Il était déjà Calaf à Nancy, et Katrin Kapplusch était déjà sa Turandot. Est-ce pour cela que, d’abord princesse au maintien altier, elle exprime le moment venu si clairement et si justement, tout en restant très sobre dans ses attitudes ou ses mouvements, le désarroi de la femme dont la vie est en train de s’écrouler ? L’ampleur vocale est à la hauteur de la tâche, l’homogénéité est entière et si au troisième acte par moments la marée de l’orchestre recouvre la chanteuse les pics des aigus émergent et bravent l’érosion. Pour elle aussi c’est une houle d’approbations, et pour le chef, et pour le metteur en scène, et cela se prolonge tant qu’on se demande s’il n’y a pas dans ces démonstrations bruyantes, au-delà de l’expression d’une gratitude méritée, le défoulement d’un public longtemps frustré. On le sait bien ici : l’addiction à l’opéra, ça existe !

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Un même souci de la prosodie caractérise ses partenaires, à commencer par Florian Cafiero, jeune chanteur distingué par l’ADAMI en 2012, obligé de contraindre son émission naturellement lyrique à l’écriture haute et véloce de Pâris. Il s’en sort plutôt bien, sans abuser d’un registre de tête qu’il ne maîtrise pas tout à fait, mais avec une connaissance suffisante de ses limites pour négocier les notes les plus exposées. Son prince berger a pour lui la jeunesse, la couleur mâle du timbre, le soin de la ligne et une certaine aisance scénique. C’est déjà beaucoup. Travestie en Conchita Wurst, Maria Fiselier joue sans vulgarité de l’ambiguïté d’Oreste. Après un « roi barbu » qui avance à reculons, Marc Barrard réussit à replacer son Agamemnon façon ZZ Top au premier plan. Raul Giménez, avec son accent espagnol et une projection sidérante, campe un Menélas bananier comme on n’en avait jamais entendu, habitué que nous sommes dans ce rôle de cocu magnifique à des ténors au bout du rouleau. Et quelle présence ! Moins chanteur que les autres – il se présente comme « comédien lyrique à tessiture variable » –, Patrick Rocca a suffisamment de musicalité pour que le trio patriotique demeure équilibré et que la scène du jeu de l’oie – partiellement rétablie – ne semble pas incongrue. Le chœur et les autres seconds rôles, dont l’Ajax Ier survitaminé de Fabrice Farina, remplissent leur office avec le même à-propos.

Robert Sandoz a choisi de transposer l’action dans des docks. Le décor n’est pas d’un esthétisme parnassien mais les containers sont habilement utilisés pour varier les tableaux, le tout avec une fluidité réjouissante, sans taper en dessous de la ceinture, sans abus de gags, ni clins d’œil trop appuyés à l’actualité. La crise grecque est évoquée mais subtilement.

Bref, tout irait pour le mieux dans le meilleur des opéras si l’on n’avait eu l’idée de demander à Gérard Daguerre, pianiste de formation, d’arranger une partition dont la structure, par ailleurs, est à peu près respectée : scène du jeu de l’oie donc, couplets de Pâris avant le duo du rêve, mais curieusement suppression du chœur des rois au deuxième acte et du chœur bachique au début du troisième. Il en résulte l’omniprésence d’un piano préjudiciable à la couleur orchestrale et à l’esprit même de l’œuvre secouée sporadiquement de rythmes jazzy et latins inopportuns. Appelé à la rescousse, Alan Woodbridge essaie non sans quelques décalages de limiter les dégâts. Si les ouvrages d’Offenbach dirigés par Marc Minkowski furent en leur temps des succès et se posent aujourd’hui en référence, c’est qu’ils restaient fidèles à la partition. Pourquoi, mesdames et messieurs les directeurs de maisons d’opéra, ne pas suivre cet exemple ?

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