La première lyonnaise de ce spectacle aura apporté un élément supplémentaire à longue liste des qualités de Traviata, vous méritez un avenir meilleur : elle est à l’épreuve de tout. Alors que le spectacle repose sur cette symbiose de troupe consubstantielle au théâtre, Judith Chemla est annoncée malade. Aucun remplacement n’est envisageable, encore moins du rôle-titre. L’annulation n’est semble-t-il pas davantage une option et c’est donc souffrante qu’elle accepte de monter sur scène.

© Pascal Gély

En dix ans, il est certain que ces acteurs-chanteurs ont perdu de la superbe qui leur attirait éloges et bravi. A fortiori, quand fiévreuse et la gorge enrouée on s’apprête à endosser par le chant et la déclamation un rôle de cette exigence, même réduit dans cette mouture originale. De fait, en quelques minutes on a compris que Judith Chemla serait mieux dans un lit avec une boisson chaude. Et pourtant quelle force, quelle justesse dans l’incarnation ! Malgré les notes qui ne veulent pas sortir, le souffle qui manque, la justesse qui se dérobe, c’est toute l’essence de Violetta qui prend vie dans un moment scénique hors du commun. C’est là toute la magie d’un projet qui prend et donne vie au meilleur des deux mondes et partant se libère des contraintes de chacun d’eux.

Comme transcendé, le reste de la troupe entoure, participe et porte cette consomption dramatique. Aux saluts, c’est une salle debout qui accueille l’ensemble des acteurs-chanteurs. On en viendrait presque à se demander, si le rôle principal remis de son refroidissement, le spectacle retrouverait le même impact.

Il faudrait y retourner pour le savoir.

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Dans « La Lame et le pinceau », la « lame » ne désigne donc pas tant le tranchant de la guillotine que le geste même de David se donnant la mission, à la fois comme peintre et comme organisateur des grandes parades qui ponctuent le programme de « régénération » nationale de la Convention, de proposer aux français un imaginaire qui tranche avec l’ancien, – ce qui mobilise bien sur la peinture, mais aussi la musique, la poésie, le théâtre, l’architecture comme les arts décoratifs et la mode (dont les esquisses de David deviendront langage officiel). Aussi Benjamin Lazar va-t-il mobiliser dans La Lame et le pinceau la peinture, grâce à une très belle utilisation de la vidéo, mais aussi la musique, par la reprise des chants qui émaillaient les manifestations officielles et mobilisaient les plus grands compositeurs de l’époque et le théâtre, par la machinerie à plans multiples qu’il utilise pour donner voix à David et ses interlocuteurs. La Lame et le pinceau ne condamne pas l’artiste, elle en explore la responsabilité. Presque un opéra.

Pour servir ce projet, une importante réunion d’artistes de tous les arts. On a parlé de la vidéo, il faut citer aussi l’ensemble Les Lunaisiens, jouant sur des instruments anciens comme cet improbable « serpent » dont (se) joue Patrick Wibart, et les chœurs placés sous la direction de Arnaud Marzorati qui rappellent l’importance des chants révolutionnaires comme cantates profanes.  Mais aussi l’excellent Thibault Lacroix dans le rôle d’un David confronté à lui-même, ses souvenirs et sa conscience dans le crépuscule incertain de son arrestation, et la merveilleuse Judith Chemla, grande vestale dans sa longue robe blanche, incomparable pour incarner l’époque et dont le chant donne une profondeur bouleversante à ce moment  dramatique.

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« Le pays de nos désirs » ne fut pas pour Kurt Weill la France des années 1930 où il s’était réfugié en 1933 afin de fuir la prise de pouvoir nazie. Au terme d’un séjour de moins de deux ans, après la création sur commande de Die Sieben Todsünden en juin 1933 dans ce même Théâtre des Champs-Elysées, le compositeur s’envolait définitivement pour les Etats-Unis.

En résonance avec son histoire, une première partie de soirée intercale de courtes pièces musicales essentiellement américaines, signées Weill mais aussi Copland ou Ives, à des textes d’Asli Erdoğan lus par Judith Chemla. L’écrivaine turque est aujourd’hui réfugiée en Allemagne pour échapper à la répression dans son pays. Textes lourds de conséquence mais qui, sortis de leur contexte, perdent de leur signification et de leur impact. Textes qui voudraient aussi une salle moins vaste afin que les efforts de Judith Chemla pour se faire entendre n’altèrent pas la force des messages. Les quelques mélodies auxquelles la comédienne prête son soprano léger appellent le même constat. Nonobstant toute référence à l’expressionisme éraillé de Lotte Lenya, il faut à la musique de Weill une ombre équivoque, des teintes verdâtres, un relent de cabaret que le piano d’Edwige Herchenroder ne peut assumer seul et auxquels le chant de Judith Chemla est étranger. Moyennant quoi le temps semble s’étirer au-delà des quarante-cinq minutes annoncées.

 © Cyprien Tollet / Théâtre des Champs-Elysées

En deuxième partie, Die Sieben Todsünden, composé à l’intention de Lotte Lenya précisément, brandirait les mêmes épouvantails si Marina Viotti ne balayait dès les premières mesures toute prévention. D’autres avant elle l’ont démontré : la partition peut être confiée à une vraie voix d’opéra, à condition de disposer d’une palette de couleurs suffisamment variée pour traduire l’âpreté du propos. Cenerentola époustouflante sur cette même scène en début de saison, Carmen en fleur puis Orlofsky de grande classe un peu plus tard, Maddalena dans Rigoletto à Madrid le mois dernier, Marina Viotti appartient à la race des caméléons. C’est à présent Weill qui semble couler de source dans ce timbre d’une séduction évidente – au contraire de celui de Lenya –, capable de se plier aux caprices d’une écriture déglinguée. Du sprechgesang le plus équivoque au lyrisme le plus envoutant – « Unzucht » si weillien dans son élan désabusé –, son mezzo-soprano toujours audible y compris dans les profondeurs de la tessiture, toujours articulé, n’est jamais contraint d’appuyer le trait pour toucher juste. Que d’ironie amère, de compassion aussi, de duplicité ou de véhémence dans cette Anna I, conscience éveillée d’une Anna II – Judith Chemla – réduite à peu de répliques mais obligée à un jeu de scène prestement chorégraphié par Laurent Delvert.

L’osmose polyphonique caractérise le quatuor masculin, inévitablement dominé par la basse guindée de Jérôme Varnier dans le rôle de La mère, mais d’où saillit aussi le ténor percutant de Yoann Le Lan.

Toute cela fonctionnerait à plein régime si l’Orchestre de Chambre de Genève, sous la direction de Marc Leroy-Calatatud acceptait de s’encanailler. Sage au point de paraître académique – un comble chez Weill –, la lecture de ces Sept Péchés exalte l’architecture de la partition mais en oublie l’esprit. Il n’y a pas de Youcali.

* Lors de la création de Die Sieben Todsünden, Les Songes de Milhaud et Fastes de Sauguet formaient le complément de programme

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Lazar, flanqué des arrangeurs Florent Hubert et Paul Escobar, reprend l’œuvre phare de Giuseppe Verdi en la rendant hybride. Le livret original de Francesco Maria Piave se conjugue au modèle de l’opéra, le roman La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas fils, ainsi qu’à d’autres poètes particulièrement parisiens, aux vers capiteux, tels que Baudelaire ou Christophe Tarkos. Si Lazar se propose de ressusciter « les fantômes de ce Paris en plein essor industriel », c’est avant tout une grande aventure structurelle qui tient le public en haleine deux heures durant.
L’orchestre verdien est réduit au format d’un petit ensemble : flûte, clarinette, cor, trompette, trombone, violon, violoncelle, contrebasse et – à la fois stéréotype et astuce technique pour étoffer le son – un accordéon. S’y ajoute un piano qui permet notamment aux chanteurs et comédiens de rejoindre leur collègues instrumentistes, car dans ce spectacle, la frontière entre les disciplines est fluctuante. Les arrangements sont habiles, virtuoses même, et atteignent un certain degré d’espièglerie musicale, précisément lorsque la musique s’éloigne de Verdi en ouvrant de nouvelles voies dramaturgiques. Au début de l’œuvre, un rideau de gaze transparente déborde sur l’avant-scène. L’on entend un rythme martelé de techno. Les personnages, tous convives d’une soirée enjouée et bien arrosée, s’y engagent et, à mesure qu’ils en ressortent, la musique épouse graduellement la partition de Verdi, passant de sonorités plus contemporaines au corps de l’opéra. Ce type de transformation continue déterminera tout le spectacle. Parfois la musique s’effrite, est répétée en boucle ou gelée tel un arrêt sur image. Les moments les plus touchants ne s’accompagnent que de fragments, d’objets sonores accrochés dans l’espace. Puis, le brio de Verdi reprend ses droits dans une allégresse jubilatoire ou, au contraire, une spiritualité contemplative.

Le même dégradé entre original et filtrage s’observe au niveau du texte, qui passe du français à l’italien (surtitré), de Piave à Dumas avec quelques incursions de Baudelaire ou Tarkos, parfois projetées aux murs du théâtre. Des répliques parlées répondent au chant et vice versa, l’un l’emportant sur l’autre. Le défi – et l’attrait – principal de ce dispositif est sans aucun doute l’exigence faite aux interprètes d’être à la fois comédiens et chanteurs, de pouvoir endosser les deux rôles. La Violetta de Judith Chemla, ancienne pensionnaire de la Comédie Française, qui co-signe aussi la conception du projet, est parfaitement à la hauteur de cette tâche. Sa voix, agréablement voilée, est d’une grande légèreté qui se prêterait aussi à l’opérette. Désarmante, pleine de franchise et de coquetterie, elle campe un personnage qui, d’abord superficiel et grisé par la vie de courtisane (et par des substances psychotropes), l’est de plus en plus par la maladie et des sentiments profonds. La mort et la fête seraient-elles la même chose ? Dans la mise en scène de Lazar, cette transformation s’opère brusquement dans l’épisode du père d’Alfredo Germont qui, demandant à Violetta de rompre avec son fils pour sauver l’honneur de la famille, détruit la désinvolture de la jeune femme et la rend par là même plus mature. En l’espace de quelques minutes, Giorgio Germont (Jérôme Billy), loin d’être un monstre, passe du piano qui l’aide à surmonter la maladresse initiale, au dialogue et finalement au chant. Au début de l’acte, Violetta s’accompagnait elle-même au piano. Damien Bigourdan, véritable ténor de belcanto, souple et puissant, conçoit un Alfredo tout aussi paradoxale, tantôt maladivement timide, tantôt sujet aux accès d’émotions, sans toutefois être dépourvu d’humour. Ainsi, le climax du duo d’amour « Un dì, felice, eterea » consciemment surjoué avec le ténor à genoux, tombe à plat puisque la Traviata ne lui prête déjà plus attention. C’est cet humour qui se marie si bien aux nombreux changements de perspective, entre chant et texte parlé, sérieux lyrique et frivolité de cabaret, les uns mettant en lumière les autres. Après l’entracte – Alfredo vient d’affronter son père – un échange hilarant a lieu entre le Médecin (Florent Baffi) et Flora (Élise Chauvin), parlant de la drogue, de la mort et du son des carotides… Si l’on apprécie le baryton au grave soyeux et le soprano ludique, c’est cet épisode entre improvisation et intermède shakespearien qui permet aux deux interprètes de déployer tout leur talent comique.

Au même titre que les chanteurs et comédiens, les musiciens sont amenés à dépasser leur domaine habituel. Que ce soit en chantant – le corniste de l’ensemble, Benjamin Locher, assume aussi le rôle du Baron Douphol, volage et intempestif – ou bien en récitant. Une scène poétique de chiromancie, par exemple, se produit entre Violetta et un trio de clarinette, violon et violoncelle. Les instrumentistes sont presque toujours sur scène. Ils semblent regarder et juger quand ils ne participent pas à l’intrigue. Parfois, cela crée des tableaux ressemblant à une nature morte, ce qui correspond parfaitement au clair-obscur des lumières de Maël Iger ainsi qu’au décor mi-serre mi-champ de fleurs d’Adeline Caron. Cette remise en question du rôle du musicien évoque certains principes du cycle Licht de Karlheinz Stockhausen, dont Lazar a mis en scène Donnerstag à l’Opéra Comique en 2018 (avec Damien Bigourdan dans le rôle de Michaël).

Cette approche, qui résiste au camouflage en montrant les mécanismes du théâtre, convient au lieu mythique que sont les Bouffes du Nord et aurait sûrement plu à son ancien locataire Peter Brook. Au moment final – le rideau de gaze du début sert désormais de linceul – la scène disparaît dans le noir aux mots de Violetta « Mais je reviens à la vie », élidant les exclamations des autres personnages ainsi que l’irruption orchestrale prévues par Verdi. Une fin ouverte qui, fidèle à l’esprit du spectacle, résorbe un aspect de l’original pour en libérer d’autres.

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La mort de Mélisande (Judith Chemla) © Marc Ginot

La distribution vaut déjà par l’adéquation physique aux personnages. Pelléas est jeune, bien assorti à la frêle Mélisande. Golaud s’impose par sa stature, et Arkel domine son petit monde. Yniold et Geneviève sont toujours justes. Marc Mauillon est un Pelléas au timbre clair, très personnel, dont la diction, le phrasé sont exemplaires. Si quelques maniérismes altèrent ponctuellement la crédibilité du propos, la composition est achevée et nous change des barytons dont l’aisance dans le registre aigu est moindre. Le jeu est d’une vérité peu commune : à peine sorti de l’adolescence, frémissant de désir, vulnérable, cet attachant Pelléas n’appelle que des éloges. La voix chantée de Judith Chemla est une découverte. Surprenante, fragile comme puissante, elle accrédite l’étrangeté singulière de Mélisande. Comédienne d’exception, ayant déjà incarné l’héroïne de Maeterlinck au théâtre, notre chanteuse nous vaut une Mélisande inhabituelle, fraîche, gracile, sensuelle, rongée par une souffrance indicible, toujours juste. Bien sûr « mes longs cheveux descendent… » surprend par son caractère hors norme, dérangeant, naturel, fruste, mais le jeu est si juste que l’on s’y prend. L’émotion ne nous quittera plus jusqu’à sa lente agonie, lumineuse. On ne présente plus Vincent Le Texier. Il campe un Arkel d’anthologie, tant par la qualité de son chant que par sa présence. Tout sauf naïf, larmoyant et manipulateur, il va progressivement sortir de sa torpeur pour devenir un des personnages les plus émouvants, spécialement au dernier acte. La voix, admirable, sait se faire impérieuse comme aimante, caressante, toujours intelligible, magnifique de projection. Allen Boxer nous vaut un superbe Golaud, particulièrement attachant. L’émission est large, sombre à souhait, tranchante, inquiétante, douloureuse, intense jusqu’à la violence extrême. L’articulation se double d’un beau legato, assorti d’une projection idéale. Un grand chanteur, auquel la maturité rayonnante promet une belle carrière.  L’Yniold de Julie Mathevet est remarquable, voix fraiche, enfantine, souple et intelligible. Sa longue intervention à la fin du 3^ème acte est bouleversante de vérité. Geneviève est Elodie Méchain, beau contralto à l’expression juste. Discrète, compatissante, résignée, enfermée dans les deuils, son chant et son jeu sont convaincants. Laurent Serou, médecin, puis berger, ne dépare pas cette belle distribution, pour brèves que soient ses interventions.

Kirill Karabits, s’il est un grand chef, n’a pas la réputation d’être debussyste. Pour autant, la marque qu’il imprime à l’orchestre est magistrale. Dès le prélude, les cordes chantent et les bois colorent. L’Orchestre national Montpellier Occitanie revêt ses plus beaux atours pour nous offrir une très large palette expressive. Si chacun est sensible à la beauté des interludes, la fresque que déroule l’orchestre est toujours admirable. La direction, souple et précise, analytique, inspirée, élégante, excelle à dispenser la tendresse comme elle sait embraser l’orchestre. L’attention constante aux voix, comme aux équilibres, porte les plus beaux fruits. Jamais les influences de la musique russe n’ont été si perceptibles. L’expressionisme du quatrième acte, sa progression nous prennent à la gorge. Pour autant, la lisibilité du discours, la recherche de transparence, la fluidité caressante ne sont pas moins ravissantes. C’est l’excellence qui nous transporte.

Une magnifique soirée, déconcertante à certains endroits, mais dont la réussite est incontestable, fertile en émotions.

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En septembre 2016, le théâtre des Bouffes du Nord renouait magnifiquement avec une tradition inaugurée par Peter Brook : l’appropriation d’œuvres du grand répertoire lyrique, détournées, « dévoyées » dirait-on ici par plaisanterie. Sauf que les concepteurs de Traviata, vous méritez un avenir meilleur sont allés bien plus loin encore que Peter Brook ne l’avait jadis fait avec la complicité de Marius Constant. Même réduit à quelques personnages et dégraissé de toutes ses scènes de foules, La Tragédie de Carmen restait un opéra de forme classique ; même accompagné au piano, Impressions de Pelléas était encore un opéra. Cette fois, la fusion entre théâtre parlé et art lyrique avance davantage, au point qu’on ne sait plus dans quel genre on se situe exactement.

Heureusement, le boîtier du DVD publié par BelAir Classiques est clair : même si le mot Traviata apparaît en très gros caractères, il est précisé juste en dessous que le spectacle a été conçu « d’après La Traviata de Giuseppe Verdi et La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas fils », et qu’on entend non la partition du maître de Busseto mais bien des « Arrangements » signés Florent Hubert et Paul Escobar. Il n’y a pas d’orchestre, mais seulement huit instrumentistes constamment visibles, qui participent à l’action, jouent et chantent même parfois. Il y a dans la distribution plusieurs artistes qui font carrière dans le chant lyrique : Jérome Billy n’a pas l’envergure de Germont (il était encore ténor, aux dernières nouvelles) mais il lui reste ici fort peu à chanter, même dans la grande confrontation avec l’héroïne, au deuxième acte. Florent Baffi a, lui, tout le grave nécessaire au docteur Grenvil, et s’avère excellent comédien. Quant à Elise Chauvin, elle campe une très amusante Flora, rôle qu’elle cumule avec celui d’Annina. Et il y a surtout, dans les rôles principaux, deux artistes dont on commence à ne plus trop savoir s’ils sont acteurs-chanteurs ou chanteurs-acteurs.

Damien Bigourdan est un artiste inclassable : on l’a beaucoup vu récemment dans les opérettes d’Hervé produites par le Palazzetto Bru Zane, Les Chevaliers de la Table Ronde ou Mam’zelle Nitouche, mais aussi dans Les P’tites Michu en tournée, ou en Guillot dans Manon à Bordeaux et à l’Opéra-Comique, autrement dit des rôles où l’on parle autant sinon plus que l’on ne chante, mais il est aussi metteur en scène, pour les Stockhausen montés avec l’ensemble Le Balcon, et il donne une interprétation touchante d’Alfredo.

Judith Chemla, ex-pensionnaire de la Comédie-Française, était jusqu’ici une actrice qui aimait et savait chanter, mais sa Mélisande – pas simplement de Maeterlinck, mais bien de Debussy – en juin prochain à Montpellier laisse entendre qu’elle est soprano au même titre que comédienne. De fait, si Violetta serait sans aucun doute un rôle bien trop lourd dans une production « normale », où il faudrait passer par-dessus un grand orchestre et remplir une grande salle, force est de reconnaître qu’elle possède une véritable voix et qu’elle sait s’en servir. Et sur le plan théâtral, on voit mal qui pourrait aujourd’hui proposer une incarnation aussi accomplie du personnage, d’autant qu’ici les gros plans souvent fatals aux artistes lyriques soulignent au contraire tout l’art de l’actrice. C’est sur ses épaules que repose largement le spectacle, elle qui sait passer en un instant du rire aux larmes, du parlé au chanté, comme si c’était la chose la plus naturelle du monde.

Florent Hubert et Judith Chemla ont donc conçu cette Traviata qui n’en est pas tout à fait une avec la complicité de Benjamin Lazar. Nous avons assez dit dans notre compte rendu de la reprise de 2017 tout le bien que l’on pouvait penser de sa mise en scène, où l’on retrouve sa stupéfiante maestria des lumières (tout le début de la fête du premier acte se déroule dans la pénombre), auquel s’adjoint l’art de faire se mélanger chanteurs et instrumentistes. Un spectacle lui aussi hors normes, brillamment restitué par les caméras tournoyantes de Corentin Leconte.

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La traviata aux Bouffes du Nord ? Sans fosse, sans décors ? Oui, car pour le chef-d’œuvre de Verdi, le metteur en scène a choisi, un peu comme l’avait jadis fait Patrice Chéreau confronté aux Contes d’Hoffmann, de se tourner vers les sources littéraires de l’œuvre, le roman et la pièce de Dumas fils. Dans ce spectacle élaboré avec le chef Florent Hubert et la comédienne Judith Chemla, parlé et chanté se mêlent avec une étonnante fluidité, tout comme s’y côtoient instrumentistes et comédiens, sans ligne de démarcation.

© DR

Traviata – vous méritez un avenir meilleur ne prétend pas être La traviata : les puristes seront ravis de voir que le programme indique bien « d’après La traviata de Giuseppe Verdi ». D’une part, il ne s’agit pas de la partition dans son intégralité, même si de très larges pans en subsistent quasi intacts ; d’autre part, l’orchestre verdien est ici ramené à huit instrumentistes, qui jouent par cœur, sans chef, tout en chantant parfois, et même en interprétant de petits rôles parlés. Pourtant, qu’on se rassure : nulle trahison dans cet arrangement. Simplement, c’est autre chose, qui tient autant de la pièce de théâtre que de l’opéra de chambre.

Le parlé prend nettement le dessus lors des fêtes chez Violetta et chez Flora, avec d’abord cette belle idée du grand voile sous lequel tous les invités doivent se glisser, puis la consommation de psychotropes divers – hommage à Théophile Gautier et aux « haschichins » – qui pousse les invitées à se prendre pour des zingarelle… Pour le reste, le découpage de Piave est fidèlement suivi.

En l’entendant susurrer en coulisses quelques bribes de « Lascia ch’io pianga » dans Le Misanthrope à la Comédie-Française, qui aurait cru Judith Chemla capable de chanter comme elle le fait ici ? Elle ne pourrait évidemment pas être Violetta sur une scène ordinaire, mais elle possède une véritable voix lyrique et une virtuosité qui lui permettraient sans peine d’incarner des personnages moins lourds du grand répertoire. Et bien sûr, l’actrice est totalement crédible en dévoyée phtisique, et irrésistiblement touchante dans ses derniers instants. Pour l’avoir applaudi dans Ariane à Naxos ou Les Chevaliers de la table ronde, on savait que Damien Bigourdan chantait : sans qu’il soit question de le comparer aux titulaires habituels du rôle, son Alfredo fait mieux que tenir la route. Jérôme Billy est un Germont qui se partage presque à parts égales entre le parlé et le chanté, et s’il n’a pas les couleurs d’un baryton Verdi, lui aussi sait ce que chanter veut dire. Elise Chauvin est scéniquement parfaite en Flora écervelée, et le peu qu’on entend de sa voix chantée paraît intéressant. Florent Baffi, vu notamment dans les spectacles du Balcon de Maxime Pascal, prête au docteur un timbre riche, uniquement dans des ensembles. L’italien des uns et des autres pourrait parfois être plus idiomatique, mais qu’à cela ne tienne ; l’engagement de tous fait accepter ces bien menus accrocs.

On attend désormais de Benjamin Lazar qu’il revivifie d’autres grands titres, sans rien perdre de son brio, mais avec les moyens qu’une grande maison d’opéra pourrait lui donner.

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