Le plus intéressant est la mise à l’écart du clergé d’Amon thébain par le pharaon, devenu l’intermédiaire direct avec le nouveau dieu. Il se trouve ainsi seul détenteur des pouvoirs temporel et spirituel, mais crée en même temps un noyau de résistance religieuse de ce clergé qui va conspirer à sa perte. Alors que l’Aïda de Verdi se débattait également dans un contexte de lutte d’influence entre le clergé et le pharaon, sur un sujet imaginé par l’égyptologue Auguste Mariette, chez Philip Glass ce sont des textes antiques qui constituent en eux-mêmes la trame de l’œuvre, qu’aucune intrigue amoureuse ne sous-tend. Et si Verdi avait tenté, plutôt infructueusement, de recréer une musique antique, Philip Glass propose essentiellement une atmosphère basée sur une musique « minimaliste » ou « répétitive », d’une infinie subtilité, dans la forme de longues mélopées qui sont certainement plus évocatrices de ce que l’on peut imaginer de la musique égyptienne antique.

On se trouve en présence d’une œuvre faite d’une succession de tableaux plus que d’une action véritable, qui s’apparente donc plus à un oratorio qu’à un véritable opéra, dont les sources historiques sont essentiellement issues du livre controversé Œdipe et Akhenaton, mythe et histoire (1967) du psychiatre Immanuel Velikovsky, que Glass souhaitait voir participer au livret, ce que sa mort empêcha. Néanmoins prévue pour être jouée sur scène, avec décors et costumes, elle trouve dans l’exécution en concert une force et un intérêt qui paraissent curieusement décuplés par rapport aux représentations scéniques, sans doute du fait que l’attention des spectateurs se concentre sur les parties musicales et vocales.

L’œuvre, créée en France à Strasbourg en 2002, est souvent représentée à travers le monde (en ce moment même au Liceu de Barcelone). Le chef Léo Warynski dirigeait déjà en 2020 la production de l’Opéra de Nice (captation vidéo sans public à cause du covid), puis à nouveau la reprise de 2021 toujours à Nice, dont on retrouve ce soir pratiquement la même distribution. Sa direction a gagné en unité, dans une sorte de sérénité menant à l’envoûtement quasi hypnotique des spectateurs, qui n’empêche pas une dynamique forte dans les moments importants. L’orchestre de Nice, maintenant bien rodé à ce type de musique, fait merveille (tout particulièrement les percussions et les cuivres), de même que les chœurs, d’une grande précision et aux sonorités bien étudiées.

Le plateau des solistes est dominé par la haute stature toute de noir vêtue du contre-ténor sopraniste martiniquais Fabrice Di Falco, dont l’interprétation est saisissante dès sa première intervention. Ce chanteur à l’activité et au répertoire protéiformes conserve une voix d’une puissance et d’une souplesse infinies, rendant particulièrement impressionnante son incarnation du pharaon hérétique, dont la quête idéaliste a certainement des résonnances contemporaines. Son « Hymne au soleil », en particulier, est d’une totale perfection et son duo avec son épouse Néfertiti d’une grande douceur. Cette dernière est interprétée par Julie Robard-Gendre, longue robe rouge vif là où l’on aurait plutôt attendu un bleu pâle qui aurait évoqué sa fameuse coiffure du buste de Berlin. Cette mezzo, qui chante aussi bien Mozart qu’Offenbach, est tout à fait à son aise dans ce rôle, avec une voix riche en harmoniques se mariant parfaitement bien avec celle de son partenaire. Enfin, on a plaisir à retrouver Patrizia Ciofi dans le rôle de la reine mère Tiyi, qu’elle personnifie à merveille couverte de bijoux scintillants, dans une robe du dernier chic. Mais chose plus importante encore, elle apporte grâce à ses aigus parfaitement émis et projetés, une légèreté équilibrant l’ensemble des principaux rôles.

Les autres personnages historiques sont bien défendus par d’excellents chanteurs,  notamment Frédéric Cornille (Horemheb), Frédéric Diquero (le grand prêtre d’Amon) et Vincent Le Texier (Aÿ). Seul bémol à ce concert d’une très grande qualité, le rôle parlé du scribe qui commente l’action en anglais a été confié à la danseuse, chorégraphe et metteuse en scène de cette production à Nice, Lucinda Childs, qui transforme un texte important en une espèce de logorrhée insipide et surtout difficilement audible, là où un(e) acteur(trice) et diseur(seuse) professionnel(le) aurait pu donner une meilleure articulation, et pourquoi pas en français ? Mais peut-être a-t-elle été desservie par une sonorisation médiocre, et peut-être aussi cette manière de dire est-elle liée au style musical, et à une volonté du compositeur qu’elle connaît bien, puisqu’elle travaille avec lui depuis 1976 ?

La fin de l’œuvre mêle les spectres des personnages historiques aux hordes de touristes inattentifs envahissant les sites archéologiques. Ayons en complément une pensée pour l’un des fils d’Akhenaton absent de l’opéra de Philip Glass, qui lui a préféré six de ses filles : Toutankhaton, qui après la mort de son père met fin au culte d’Aton, restaure le culte thébain d’Amon et règne brièvement sous un nom universellement connu aujourd’hui, Toutankhamon…

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Le programme de salle est clair : il s’agit d’un « concert de l’Orchestre philharmonique et du chœur de l’Opéra de Marseille » auquel participeront des chanteurs invités. Et tout au long de la soirée on assistera en effet à une démonstration de virtuosité et d’endurance de la part des musiciens et des artistes du chœur, d’une réactivité irréprochable et d’une tenue de très haut niveau. Les uns et les autres ont manifestement beaucoup travaillé pour atteindre cette qualité et la conserver malgré les changements de style, versatilité essentielle dans leur profession. Michele Spotti est certainement un acteur majeur de cette réussite : sa direction de l’ouverture de La forza del destino emporte dès les premières mesures, et ravit par la clarté des plans sonores, la justesse rythmique, la science du crescendo, la vivacité des couleurs dans les ruptures de ton, et les cuivres admirables qui annoncent déjà Don Carlos.

Cette tension, cette vigilance attentive aux moindres nuances, cette exécution factuellement irréprochable, on pourra les savourer jusqu’à la fin, avec l’apothéose de l’ensemble qui couronne le dernier acte de Guillaume Tell.  Mais jusque là, que de bonheurs ! Après le chœur fringant des gitans du Trovatore, où les percussions étincellent, il y a les diaprures exotiques d’Aida, avec une exécution coruscante de la musique de ballet et la majesté du choeur « Gloria all’ Egitto e ad Iside » aux effets de profondeur spatiale. Il y aura la gaieté débridée du « Vin ou bière, bière ou vin » de Faust,  et, enivrants, les préludes de Lohengrin, acte I et acte III. Le premier aura bien cette subtilité initiale des cordes, qui semblent tisser un voile arachnéen, avant les montées en puissance et les redites sublimes. Le deuxième nous mettra groggy par l’énergie et la somptuosité sonore, cette illusion de profondeur, ces ruptures d’intensité qui génèrent d’autres couleurs et d’autres rythmes, et les reprises fulgurantes où les cuivres étincellent, avant l’entrée du chœur, souple, précis, clair, solennel, enrichissant la houle de la musique qui nous ravit. Il faudrait décortiquer pièce par pièce tous les bonheurs que l’orchestre a dispensés, mais  comment ne pas mentionner les violoncelles échos de la douleur amère de Rigoletto, la flûte caressante de Norma, la clarinette suggestive de La reine de Saba ?

Aux artistes de la maison, six solistes prêtaient leur concours. Karine Deshayes, présentée dans le programme comme mezzo-soprano, a interprété sur cette même scène Norma et Balkis, la reine de Saba. Elle offre au public sa version de « Casta diva », très séduisante formellement dans son hédonisme sonore, malgré la faible projection des graves, avant  l’air de Balkis « Plus grand dans son obscurité » où son énergie vocale, au service du dilemme sentimental de la souveraine,  fait merveille.

Premier soprano à entrer en scène, Csilla Boros incarne d’abord la prisonnière qui s’est éprise de l’ennemi que son père est venu combattre et se sent amèrement coupable d’éprouver ce sentiment. Le rôle est sien et elle n’en ignore aucune nuance, exhalant avec force la douleur amère d’une situation qui la déchire avant d’implorer les Dieux d’avoir pitié d’elle, sinon, autant mourir. C’est cependant avec l’air de Leonora extrait de La forza del destino « Pace, pace mio Dio » qu’elle va nous ravir, la voix répondant exactement aux intentions expressives et obéissant souplement aux impératifs techniques, comme une splendide messa di voce, l’expressivité du visage renforçant celle du son.

L’autre soprano est Patrizia Ciofi, que les Marseillais ont eu maintes occasions d’entendre, et voir « Caro nome » à son programme laisse perplexe, sinon dubitatif. Ce n’est pas être goujat que de dire que le temps passe, il passe pour tout le monde, même pour les chanteuses qu’on a beaucoup aimé. On n’en est que plus heureux de dire à quel point la performance nous a médusé : non seulement l’air a été chanté sans la moindre bavure, mais cette interprétation pourrait servir de modèle pour l’intelligence de la gestion des moyens. La cantatrice toscane nous a délivré une véritable leçon de chant ! Et ce n’était que la première, car dans la scène finale de La Traviata, où Violetta lit la lettre de Germont et s’écrie « E tardi ! », l’intensité de son interprétation laisse pantois, comme l’impression d’une évidence telle qu’elle impose. C’est magistral, comme la messa di voce finale.

Enea Scala, ténor dont la côte est élevée pour une partie du public marseillais, chante d’abord « Quando le sere al placido » de Luisa Miller, avant « Ah, lève-toi, soleil ! » du Roméo et Juliette de Gounod, dans un français presque parfait. Si nous groupons les deux airs, a priori fort différents, le premier étant une évocation nostalgique, le deuxième une exhortation exaltée, c’est parce que leur caractère spécifique ne nous parvient pas clairement à travers l’interprétation. La voix est robuste, l’émission vigoureuse, l’extension notable, autant de qualités. Mais il nous manque pour être séduit un souci plus affirmé des nuances.

Premier des deux barytons, Marc Barrard passe du bougon Bartolo du Barbiere rossinien à l’émouvant Sancho du Don Quichotte de Massenet. S’il a déjà interprété avec succès ce dernier rôle, dont il sait restituer le potentiel émotif de la scène où l’écuyer souffre de voir Don Quichotte tourné en dérision, on ne l’attendait pas en tyranneau domestique confronté au sillabato rapide. Et il se tire avec les honneurs de cette épreuve, ayant ainsi montré deux aspects de son talent, dans le domaine comique et pathétique.

Le deuxième, par ordre d’entrée en scène, est Juan Jésus Rodriguez, qui fit grande impression lors de ses débuts sur la même scène et est resté un favori du public. D’abord Rigoletto dans l’air fameux « Cortigiani, vil razza dannata »  il est ensuite le Conte de Luna dans Il Trovatore avec « Il balen del suo sorriso » trouvant lui aussi dans ces deux airs l’occasion de démontrer sa polyvalence. Était-il fatigué ? Si l’apostrophe coléreuse et méprisante de l’outragé se transforme de façon convaincante en imploration paternelle débordante de détresse, faisant ainsi de cette interprétation un sommet tant par l’exécution que par son impact émotif, en revanche la romance solitaire où le comte s’exalte en évoquant l’emprise de Leonora sur lui manquait du velours qui colore alors la voix de cet homme brutal.

Dernier intervenant masculin, Nicolas Courjal interprète d’abord « A te l’estremo addio » tiré du prologue de Simone Boccanegra ; le patricien Fiesco abandonne le palais génois où sa fille est morte.  L’air est d’une redoutable difficulté car il s’agit d’une introspection où la tristesse l’emporte vite sur la colère, où il faut émouvoir sans charger. La basse s’acquitte avec honneur de la gageure, et la descente à l’abîme finale est bien chantée et non râlée. Son autre air, celui de Phanuel dans Hérodiade, n’est pas moins difficile car le personnage n’exprime pas vraiment des sentiments mais sa perplexité quant au prisonnier, est-il un homme, est-il un Dieu, et les astres qu’il interroge ne répondent toujours pas. La voix doit courir le long des arches qui s’élèvent, et Nicolas Courjal le fait fort honorablement.

Arrivé à ce point de ce compte-rendu, on s’interroge sur le bien-fondé de nos quelques réserves et on constate qu’elles portent sur des aspects de l’interprétation des artistes invités. Alors, retournant à l’essentiel, le service des artistes de l’Opéra de Marseille en ce soir de célébration, que faire d’autre que les féliciter, les remercier, et s’associer à la joie bruyante du public ?   Les ovations qui ont ponctué le concert sont devenues aux saluts une succession de triomphes. Et le geste mystérieux du chef, allant au fond de la scène chercher une dame pour la tirer à l’avant – était-ce une assistante ? – devient, quand on apprend qu’il s’agit d’une artiste des chœurs qui vient de participer à son dernier concert, la manifestation de cette solidarité et de ce respect indispensables à la longévité d’une maison. L’Opéra de Marseille vient de fêter ses 100 ans. Partageons cette légitime euphorie !

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Pourquoi, alors, le metteur en scène Vincent Boussard a-t-il cru bon d’intervenir sur les données de l’intrigue, en faisant apparaître ces créatures mystérieuses qu’il a revêtues d’atours du XVIIIe siècle aux couleurs funèbres ? Postées en observation, elles se déplacent lentement et parfois interviennent dans l’action : l’une d’elles renverse la chaise dans le cabinet de toilette, une autre replace le fusil qui en bloque la porte après que Susanna s’y est enfermée, pour ne mentionner que les plus visibles. On ne parvient pas à trouver de justification dramatique à cet ingrédient importun qu’on perçoit comme un parasite juxtaposé à l’action.

Ajouter ici mais retrancher là : hormis le flacon de sels au troisième acte, les accessoires sont bannis. On aimerait savoir comment les néophytes, ceux dont dépend l’avenir du théâtre lyrique, auront compris la scène où Susanna est censée travestir Cherubino. Le Comte annonce sortir de la chambre pour aller prendre des outils afin de forcer la porte du cabinet de toilette, il revient les mains vides. Broutille ? Peut-être, mais le montrer déterminé à user d’instruments susceptibles de détruire, de blesser, achève d’éclairer le spectateur sur le manque d’égards dont se plaint la Comtesse – après la brutalité des mots celle des gestes – et l’incline à prendre le parti de ceux qui s’opposent au Comte.

D’autres choix ne sont pas plus convaincants : quand Marcellina rafle l’argent que Bartolo tend au fils qu’il vient de reconnaître, le personnage devient antipathique au moment où il devrait cesser de l’être. Il en est de même pour Figaro quand il accompagne la peinture de la rude vie militaire d’une brimade qui enfonce Cherubino dans les dessous. C’est plausible, mais cela rend-il  sympathique cet homme qui conteste l’ordre établi tout en se revendiquant gentilhomme ? Et qui aura compris que les gestes menaçants de Marcellina à l’endroit des cornistes sont la réaction d’une mère envers qui brocarde son fils ?

Pourtant nulle contestation ne s’exprimera aux saluts à l’endroit de Vincent Boussard, seul représentant de l’équipe de production. On aurait aimé féliciter Vincent Lemaire pour la beauté ornementale des décors et Bertrand Couderc pour le raffinement exceptionnel des lumières qui les magnifie. Mais à propos de décor, au premier acte  l’espace de jeu est enfermé dans trois murs en haut desquels, invisible du spectateur, un praticable permet aux créatures mystérieuses de circuler. Cela laisse à découvert le centre de la scène et c’est préjudiciable aux voix graves, au point que jusqu’à ce que Figaro et le Comte viennent à l’avant-scène on pouvait s’interroger sur la force de leur projection. Rien de tel au deuxième acte où la chambre de la Comtesse est une boite pourvue d’un couvercle enchâssée dans le premier décor.

Si cette conception scénique ne nous a pas convaincu, en revanche la distribution et l’exécution musicale n’ont suscité aucune perplexité, malgré quatre prises de rôle. Mireille Delunsch campe avec autorité une Marcellina qui n’est pas la sybille décrépite dépeinte par Susanna, ni physiquement ni vocalement, et l’on regrette qu’elle ait été privée de son air au dernier acte. Amandine Ammirati est une Barbarina bien chantante dont la voix ronde annonce de futurs grands rôles lyriques et dont l’aplomb scénique semble déjà acquis. Dans le rôle de Susanna Hélène Carpentier subjugue par l’homogénéité d’une voix pleine, la clarté de sa projection, sa désinvolture scénique et une capacité à nuancer qui fera de son air du quatrième acte un de ces moments précieux où le temps est suspendu. Jean-Sébastien Bou était-il dans les affres d’une première fois ? Il incarne un Comte atypique, dépourvu de l’autorité habituelle du personnage qui s’attache à faire bonne figure.  Ce Comte-là nous a semblé douter de lui, et c’est peu compatible avec le personnage, qui ne se repent que sous la contrainte de sa déconfiture. C’est vraisemblablement la direction d’acteurs qui en est la source, l’intention du metteur en scène étant de mettre l’accent sur un couple en crise, point de vue plausible mais qui oriente vers le drame psychologique quand le livret se borne à la mécanique des oppositions. C’est la musique qui suggère la gravité, à vouloir la montrer on s’éloigne de la comédie. Il serait intéressant de revoir l’interprète, passée la tension de la première, mais d’ores et déjà l’ interprétation vocale est aussi nuancée qu’on pouvait l’espérer.

Figaro n’a pas de secret pour Robert Gleadow et outre sa voix généreuse, il lui prête une dégaine scénique plausible grâce à une présence physique évidente, que la mise en scène exploite en le faisant grimper sans nécessité dramatique sur une marquise. Cherubino appartient au répertoire d’ Eléonore Pancrazi et elle démontre brillamment qu’elle maîtrise le personnage, tant vocalement que scéniquement, jusqu’à se permettre variations et ornements à la reprise de ses airs. Comtesse jusqu’au bout des ongles, Patrizia Ciofi entre dans le jeu qui la montre presque tragique dans son air d’entrée, et distille avec le talent et la technique qui sont les siens les deux airs ineffables que Mozart a offerts au personnage ; aucun voile importun ne vient altérer l’émission et c’est du plaisir pur qu’elle nous donne.

Autour de ces premiers plans, aucune faiblesse pour les seconds rôles. Frédéric Caton est un Bartolo plutôt rassis, que Marcellina semble mener par le bout du nez ; victime lui aussi du dispositif scénique qui défavorise les voix graves au premier acte, il démontre en venant à l’avant-scène qu’il a les ressources nécessaires pour l’air qui lui est dévolu. Aucun problème en revanche pour Raphaël Brémard, dont la voix claire est presque claironnante dans le rôle de l’importun Don Basilio, ni pour Philippe Ermelier, le dévoué jardinier, quand il intervient dans la boite au deuxième acte. Quand à Carl Ghazarossian, il s’acquitte méritoirement des acrobaties gratuites imposées au notaire et bégaie avec conviction.

Les artistes maison ne sont pas en reste et les chœurs, qui incarnent les présences mystérieuses, s’acquittent impeccablement de leurs rares interventions. Quant aux musiciens, manifestement ils aiment Michele Spotti, car outre l’accueil bruyant qu’ils lui font à son entrée dans la fosse ils mettent manifestement toutes leurs qualités professionnelles dans cette exécution. La précision et l’expressivité des cordes, la souplesse des bois, le contrôle des cuivres, tout suggère une concentration et un désir de laisser la musique dire tout ce qu’elle peut, dans une transparence et une lumière que la direction d’orfèvre du jeune chef fait rayonner. Il recueille une ovation, comme toute la troupe, longuement acclamée par un public rajeuni.

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La distribution entièrement renouvelée a pour maillon fort Marie-Andrée Bouchard-Lesieur. De Mère Marie – une prise de rôle –, la mezzo-soprano possède le tempérament dramatique, l’évidence de la diction, l’ambitus d’un rôle qui s’étend sur deux octaves, la technique nécessaire pour surmonter les tensions de l’écriture sans que la moindre dureté ne trahisse une quelconque sécheresse de cœur et d’âme. Au contraire, la religieuse apparaît dans son entière complexité, avec une séduction naturelle, des inflexions parfois maternelles et dans le même temps, l’autorité, les notes foudroyantes, la lumière ardente d’un caractère héroïque prêt à vivre sa foi jusqu’au martyr.

Autres atouts de cette reprise, Thomas Bettinger dont le solide Chevalier, toujours audible, toujours intelligible, s’impose crânement, et des seconds rôles habilement brossés : l’Aumônier stendhalien de Sébastien Droy, le Premier Commissaire bouffon d’Etienne de Benazé…

Anne-Catherine Gillet reste une Soeur Blanche habitée par la grâce. La pureté d’émission pourrait tirer la proposition vers un angélisme de circonstance. Tiraillée entre orgueil et ferveur, la subtilité de la caractérisation sait éviter toute dérive sulpicienne. Reste la légèreté de la voix, derrière laquelle transparaît moins Blanche que Constance, la difficulté étant de trouver un soprano encore plus léger pour interpréter cette dernière. D’où sans doute le choix de Lila Dufy dont le charmant gazouillis peine à passer la rampe.

Madame de Croissy et Madame Lidoine n’ajoutent rien à la gloire de Mireille Delunsch et de Patrizia Ciofi. Leur immense talent ne compense pas leur inadéquation à des rôles conçus pour d’autres formats vocaux.

La direction nerveuse d’Emmanuel Villaume stimule un Orchestre national Bordeaux Aquitaine que l’on sent heureux de s’épanouir dans la partition, au détriment des voix. Parfois brusque, le geste coupe court à tout épanchement lyrique et à tout mystère pour mieux privilégier l’acuité du drame. Si engagée soit-elle, cette lecture inflexible laisse les yeux secs du début à la fin de la représentation. Un comble s’agissant de l’opéra le plus lacrymal du répertoire. 

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Point commun entre les deux soirées : Karine Deshayes, Seymour enthousiasmante avenue Montaigne et encore plus stupéfiante Salle Gaveau. Karine, si vous nous lisez, quel est votre secret ? Comment parvenez-vous à conserver cette fraîcheur vocale, cette santé inaltérable, à enchaîner sans faillir les tours de chant – vous a-t-on jamais vu déclarer forfait ? Aligner Romeo, Elisabetta, Giovanna avec une facilité déconcertante, comme s’il s’agissait d’entonner « Au clair de la lune ». Dans Rossini surtout, en une réminiscence heureuse de votre été dernier à Pesaro, déployer un éventail de couleurs, une panoplie d’effets qui laissent pantois, tutoyer l’aigu, caresser le grave, dévaler la gamme d’un trait léger, enjamber les quintes et les sixtes, enfler, diminuer le son, glisser un trille à la manière d’un clin d’œil et finalement surprendre encore les plus familiers de vos auditeurs.

© Olivia Kahler 

Pas bégueule avec ça, ni star, ni diva ; partenaire en or si on en juge à la complicité qui dans les duos s’établit avec Patrizia Ciofi, comme la veille avec Erwin Schrott et Marina Rebeka. Entente non seulement cordiale mais aussi musicale. Conjonction inattendue de deux timbres, l’un d’une rondeur accueillante, ambré, musqué et inébriant, l’autre moins facile à décrire car si original que tenter de le qualifier serait le déprécier. Patrizia Ciofi a toujours défié la critique. Ce voile sur la voix, présent aujourd’hui plus qu’hier, déjoue l’analyse. Ni chair, ni sang mais silhouette fantomatique qui  bouleverse, tel le funambule sur la corde tendue dont on craint à chaque pas qu’il ne trébuche mais dont la fragilité est source inépuisable d’émotion. D’Anna Bolena à Gilda, en passant par Marie de La Fille du Régiment – « Il faut partir » déchiré, déchirant –, on est saisi, emporté, subjugué par la capacité expressive d’un soprano toujours capable d’atteindre les notes les plus hautes, sans concession à la justesse, sans truc, désarmant de sincérité. Comme Karine Deshayes mais pour des raisons différentes, une leçon de chant.

Quand un programme est aussi généreux, point n’est besoin d’exposer davantage. Un seul bis suffit pour conclure la soirée. Le duo de Lakmé, s’il s’éloigne des contrées fleuries du belcanto, n’en est pas moins enivrant, d’autant qu’Antoine Palloc sait, là comme précédemment, glisser entre les notes ou l’un de ces arpèges apparemment dénués de sens, le supplément d’âme sans lequel toute musique tourne à vide, fût-elle chantée par deux maitresses en la matière.

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Gaetano Donizetti (1797-1848)
Anna Bolena, « Piangete voi … al dolce guidami » *
Gioachino Rossini (1792-1868)*
Elisabetta, regina d’Inghilterra, « Quant’è grato all’alma mia » **
Vincenzo Bellini (1808-1835)
I Capuleti e i Montecchi, « Si, fuggire … a noi non resta » * **
Gaetano Donizetti  (1797-1848)
Andante
Gaetano Donizetti (1797-1848)
La Fille du régiment, « Il faut partir … » *
Vincenzo Bellini (1808-1835)
I Capuleti e i Montecchi, « Ascolta ! Se Romeo t’uccise un figlio » **
Giuseppe Verdi (1813-1901)
Rigoletto, « Caro nome » *
Gaetano Donizetti (1797-1848)
Anna Bolena, « Per questa fiamma indomita » **
Vincenzo Bellini(1808-1835)
Norma, « Mira, o Norma » * **
* Patrizia Ciofi
** Karine Deshayes 

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Deux personnages, Elle (Patrizia Ciofi) et Lui (Dietrich Henschel), leurs doubles (les voix intérieures de chacun), la Voix, le Contrebassiste sont les solistes. Ces deux-là vont se croiser, se rencontrer, tisser une histoire d’amour, qu’observent et décrivent le livret et son illustration, avec une précision d’entomologiste. La compositrice, fascinée par les phénomènes naturels et leur énergie, procède à un examen clinique du développement de cette histoire, avec ses possibles, ses incompréhensions, ses pulsions, qui vont générer autant de bonheur que de doutes et de blessures : « Ici, deux personnes sont excitées par les émotions de l’autre. Chacun veut prendre part à ce bonheur, mais cela peut aussi être accablant et mettre en péril l’espace personnel de l’autre ». Il s’agit de « transformer en sons la tension de l’amour ». Pour ce faire, elle nous offre une musique de notre temps, d’une incontestable originalité. Tout est subtilement amplifié, les voix, les instruments, les sons travaillés au studio expérimental de la SWR, pour une œuvre forte, où le silence occupe toute sa place. Patrizia Cioffi et Dietrich Henschel, avec pudeur (une étreinte, une caresse de la main), vivent pleinement leur personnage et nous émeuvent. Les techniques vocales, sans rapport avec le « chant lyrique » traditionnel, n’autorisent pas l’emploi du vocabulaire codifié. Disons simplement que, du murmure exhalé, à peine perceptible, au cri, en passant par toutes les formes d‘émission, l’attention ne se dément jamais. Lumineuses comme sombres, les voix des doubles (Noa Frenkel et Terry Wey) ne sont pas moins admirables.

Treize séquences enchaînées, que la compositrice a nommées Close up [gros plan] ou Forward [avant], assorties d’un numéro, se concluent par une soft light [lumière douce]. L’orchestre, nombreux, riche de l’instrumentarium le plus varié (ainsi les bâtons de pluie pour illustrer la terrifiante pulsion marquant la rupture) est conduit par Johannes Kalitzke avec une précision et une énergie singulières. Les 16 choristes y sont associés et fondent leurs timbres avec ceux des instruments. On s’accoutume vite aux vibrations, aux stridences, aux glissandi, aux nappes, aux agrégats… ils sont en parfait accord avec le projet.

Au premier acte, l’opéra s’ouvre sur le jeu, très contemporain, d’un contrebassiste, alternant avec le silence. Elle et Lui, seuls visibles dans l’obscurité de la scène, assis de façon symétrique, vont être les sujets d’une vidéo, également cloisonnée, où chacun quitte son appartement pour une déambulation urbaine. Glissement de la vidéo vers le décor : un escalier droit, avec palier central, voit se croiser une foule silencieuse, affairée, dont eux. Elle perd un objet qu’il ramasse et lui rend, avec un magnifique ralenti. Là commence leur chant. Leurs doubles, de noir vêtus, répètent la scène, avec la lenteur analytique d’images à reculons sur fond vidéo. Tout l’opéra fera appel à une conjugaison permanente des moyens visuels, vocaux et dramatiques pour fouiller les âmes, leurs troubles, leurs éblouissements comme leurs doutes et leurs peines. La musique, consubstantielle, a-t-elle jamais été aussi intégrée aux autres ingrédients du spectacle ? La force de l’œuvre réside dans cette fusion incroyable, et réussie, de toutes ses composantes.

Le silence, l’obscurité, la lenteur sont illustrés de sorte que le son, la lumière, le mouvement le plus ténu confèrent une dimension originale à cette histoire.  Déclinés sous la forme opératique, avec une incroyable charge émotionnelle, une sorte d’exercices de style (de Raymond Queneau). L’escalier, lieu de croisement, de rencontre y est présenté sous tous ses angles, avec l’alternance fluide des scènes intérieures. Les retours, les mouvements contraires, les ralentis, les possibles, tout renvoie à ce qui relevait du simple jeu chez Queneau. Les éclairages, le maniement virtuose d’une vidéo saisissante renforcent l’expression musicale et dramatique. Claus Guth signe sans doute une de ses plus belles réalisations, où personne ne lui fera grief d’une transposition.

L’éveil fait émerger de l’inconscient nos deux personnages, chacun dans sa solitude symétrique, avec une gestique parallèle. Ils articulent une mélopée étrange, qui se mêle à celle de l’autre. L’orchestre nous avait introduit dans la nature, avec son silence animé de chants d’oiseaux, de cris auxquels les voix vont s’intégrer par monosyllabes, puis par mots et groupes sémantiques. Dérisoire et poignant, le texte du livret est réduit à des onomatopées, syllabes et mots, membres de phrase. Le traitement de la voix, paraîtra radical à certains, dont l’horizon musical s’est arrêté à la première moitié du XXe siècle. Pour autant, les plus curieux y retrouveront des pratiques et des effets développés par le Groupe de Recherches Musicales de la défunte ORTF, dès les années soixante-dix (François Bayle, Guy Reibel, Michel Chion, entre autres). La célèbre Sequenza 3 de Berio, nombre de pièces d’Aperghis participent de la même démarche, où les phrases, les mots sont déchiquetés pour n’en retenir que la force des phonèmes. Associée à une dimension visuelle tout aussi inventive, l’expression est magistrale. Qui ne comprend – surtout lorsqu’une écriture manuscrite le surligne en fond de scène – « Still », « I hear you », « You are changing » ? L’émotion n’est pas moindre que celle que nous procurent nos grands chefs-d’œuvre lorsqu’ils sont confiés aux meilleurs interprètes. A l’égal des œuvres consacrées, la réécoute réserve autant de joies. « Les opéras d’aujourd’hui ne sont pas condamnés à être des créations sans lendemain » déclarait Dietrich Henschel à Forumopéra (Dietrich Henschel : « Les opéras d’aujourd’hui ne sont pas condamnés à être des créations sans lendemain »). Osez !

La brochure d’accompagnement (anglais-allemand) comporte une interview de la compositrice ainsi qu’une notice relative au film associé à la vidéo (I did not rehearse to say I love you). Si les sous-titrages ont oublié notre langue, la compréhension (comme la lecture) de l’anglais est aisée.

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Sur scène, en solo et en duo, pour conjuguer ce glorieux passé au temps présent, les lauréats et finalistes du Concours Voix des Outre-Mer, ont tous ouvert, avec talent, une fenêtre sur de belles et prometteuses perspectives futures. Clara Bellon, en Olympia, voix agile aux envolées faciles, est dotée d’un  timbre clair et d’une maîtrise souveraine de la nuance dans l’écrin d’une ligne de chant impeccable. Axelle Saint-Cirel se taille un beau succès personnel en Sesto de la Clemenza di Tito, en occupant l’espace d’une voix puissante, charnue, opulente, servie par une diction ferme et un timbre séduisant. Son tempérament dramatique fait déjà bel effet. Candice Albardier révèle un timbre séduisant lequel, nourri et travaillé, pourrait faire éclore de belles possibilités. Mais les attractions sont sans nul doute les deux barytons. Edwin Fardini  fait rutiler la puissance de sa voix grave avec une aisance de professionnel averti dans l’air d’Antenor « Monstre affreux, monstre redoutable » du Dardanus de Rameau. Avec sa voix ronde et chaleureuse, projetée avec autorité et panache, son excellente diction, sa présence scénique aux justes intentions dramatiques, Aslam Safla fait preuve déjà d’un bel aplomb et place la barre très haut. Quant à Marie-Laure Garnier, qu’on ne présente plus, elle se taille la part du lion, dans l’air périlleux de Vitellia « Ecco il punto… » de La Clemenza di Tito qui sollicite tous les registres de la voix, des gouffres caverneux aux cimes vertigineuses. Elle fait  ici la démonstration de ses impressionnants moyens vocaux où un grave mirifique côtoie des aigus puissants. Doté d’une présence saisissante, elle habite viscéralement le personnage de Vitellia. Aux jeunes voix, se sont unis les talents aguerris, soutiens actifs du concours des voix des Outre-Mer, terreau fertile de découvertes. Outre Karine Deshayes, interprétant pour la première fois la Comtesse Almaviva des Nozze di Figaro et le contre-ténor Fabrice di Falco, audacieuse et hallucinante Alcina de Haendel toute de noir vêtue, Patrizia Ciofi était aussi de la célébration, ouvrant celle-ci avec une délicate et émouvante Leïla des Pêcheurs de Perles.

De par son élégance habituelle, le pianiste Jeff Cohen accentue davantage encore la mise à nu des émotions de cet hommage à la fois festif et poignant.  A cet égard, la grande complicité entre artistes, n’est pas étrangère à la réussite de cette soirée. On sent ici un accord parfait portant une vision commune de ce poème musical dédié au parcours d’une vie. Le  bouquet de mots teintés d’humour et d’émotions du contre-ténor Fabrice di Falco à Christiane Eda-Pierre, rappelant que l’illustre chanteuse n’aimait pas les voix masculines aigues, a conféré au récital une conclusion bouleversante. Sous le signe d’un bonheur partagé, la soirée est une magnifique offrande à une interprète qui tout au long de son cheminement artistique s’est distinguée par sa générosité et sa combattivité.

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Pour pouvoir réussir ce pari dans cette salle relativement petite et dans les conditions actuelles,  il a bien sûr fallu prendre d’importantes précautions, en particulier s’agissant du dispositif technique. De grandes plaques de plexiglass séparent l’orchestre, placé sur le plateau – lequel a été agrandi vers la salle – des interprètes qui évoluent à l’avant-scène. Le chœur, masqué tout comme les musiciens non-souffleurs, est réparti dans le parterre et les loges. Cette disposition oblige la cheffe d’orchestre à diriger en quelque sorte à 360°, ce qu’elle fait avec un naturel confondant, bondissant sur son podium en alternant demi-tours et tours complets pour rassembler tout son monde. 

Le résultat musical, disons le d’emblée, est très réussi, avant tout parce qu’on entend parfaitement ce qui fait beaucoup du prix de la musique de Verdi : le théâtre. Pas la théâtralité, mais bien le théâtre, avec ce qu’il comporte d’émotion et de relief, de caractérisation et de drame. 

Speranza Scappucci ne traîne pas, ce que les amoureux des préludes un peu alanguis –notamment celui de l’acte III- pourront peut-être lui reprocher. Il y a de l’urgence dans sa direction. Le brindisi est mené à vive allure, tout comme la fête chez Flora au deuxième acte (les bohémiennes et les matadors vont tambour battant) ; le duo-duel entre Alfredo et Violetta chez Flora, juste avant l’horrible affront que le premier va faire à la seconde, est d’une tension extrême, parfaitement illustrée par les coups de fouets très secs de l’orchestre. Homogène, puissant sans être écrasant, ce dernier laisse aussi ses propres instrumentistes donner le meilleur d’eux-mêmes (la flûte, au moment du malaise de Violetta au 1^er acte ; la clarinette qui accompagne l’épisode douloureux de la lettre de rupture que Violetta doit écrire à Alfredo ou encore le hautbois de l’« Addio del passato »).

Mais vitesse ne signifie pas précipitation, Scappucci laisse aussi respirer ses chanteurs. Nous avons eu l’occasion, déjà, de saluer ici ses grandes qualités de cheffe lyrique et elle en donne une nouvelle démonstration, par les atmosphères que dessinent les nuances, les notes tenues (les cuivres sépulcraux, presqu’assénés, au dernier acte, après les mots littéralement expirés de Violetta « che vivere ancor vogl’io »), les rallentandi…. Trop appuyés, ces effets pourraient devenir outranciers, ils sont ici équilibrés et servent pour le mieux la partition. 

La mise en espace de Gianni Santucci s’appuie sur des éléments simples.  Dès le prélude, quelques protagonistes se hasardent dans la salle où trainent les vestiges d’une table de jeu, comme des ombres surgies d’un temps révolu. Sur scène, on verra encore une table, une chaise et un secrétaire, un cadre contenant une photo des jours heureux, un coffre et un lit. Pour l’atmosphère, des images sont projetées en fond de scène : de riches salons festifs au premier acte, une campagne et des jardins au deuxième notamment. Les solistes, en costume, entrent et sortent par les loges de côté ou la salle. Mais ce qu’il faut saluer, c’est bien le jeu des interprètes qui, tous, s’efforcent de donner corps à leur personnage, à l’incarner de façon crédible, et c’est globalement réussi, prenant et émouvant, même lorsqu’on a vu cet opéra cent fois. Vieux débat s’il en est, on ne peut s’empêcher de penser qu’il vaut mieux de bonnes mises en espace (voire des versions de concert) comme ici plutôt que de mauvaises mises en scène.

Au jeu de l’interprétation, voire de l’incarnation, Patrizia Ciofi peut en remontrer à bien de ses consoeurs. Voici presque 30 ans qu’elle a fait de ce rôle l’un des phares de sa carrière. Certes, la voix recèle une certaine fragilité, comme un voile ici ou là. Mais on ne pourra pas nier que le chant conserve une ligne, une technique, un souffle, un éclat, qui restent confondants. Sans doute y a-t-il eu plusieurs phases d’enregistrements, on le voit dans certains raccords du montage, mais la prestation n’en est pas moins digne de son héroïne. Et puis si fragilité il y a, Ciofi s’en sert admirablement et ne triche pas. N’incarne-t-elle pas une femme usée par sa vie de demi-mondaine, au point d’arracher et de jeter avec dégoût, à la fin du 1^er acte, la robe rouge qui l’incarne ? Ne veut-elle pas plutôt jouir, même tard, d’un amour sincère et désintéressé puisque ce n’est pas la vieillesse qui la guette, comme le lui assène ce mufle de Germont père, mais bien la mort, sans autre étape que la maladie et la souffrance ? Tout cela, la chanteuse le montre sans fausse pudeur et avec une vraie intelligence du rôle, qu’elle connaît il est vrai si bien. Quant aux esprits chagrins qui noteront qu’elle ne va pas jusqu’au mi bémol, devenu une sorte d’étalon de la réussite du « Sempre libera », on pourra toujours rappeler que ce dernier n’est écrit nulle part ailleurs que dans une certaine tradition interprétative et en tout cas pas sur la partition originale.

Dmitry Korchak et Patrizia Ciofi – Acte II © Opéra Royal de Wallonie-Liège

La voix juvénile et agréable de Dmitry Korchak convient bien à Alfredo, qu’il interprète lui aussi de façon crédible, sans faille ni outrances. C’est particulièrement le cas au deuxième acte en homme amoureux, avec l’air « De miei bollenti spiriti », puis la cabalette qui suit ; mais aussi en amant jaloux aveuglé à la fois par la colère et l’ivresse et qui commet l’insulte suprême en jetant à la face de Violetta le gros paquet de billets qu’il vient de gagner au jeu. Les duos avec l’héroïne, dès le 1^er acte, sont d’ailleurs particulièrement réussis et, là encore, très bien soutenus par un orchestre attentif.

De Giorgio Germont, Giovanni Meoni possède sans doute le cantabile requis en plus d’une diction remarquable. Mais la voix du baryton est ici un peu claire et le personnage manque d’autorité, un peu extérieur à ce drame qu’il provoque pourtant.

Caroline de Mahieu est une Flora chaleureuse, dans l’attitude comme dans la voix ; l’Annina de Julie Bailly est sonore et émouvante, tout comme le Grenvil d’Alexei Gorbatchev. Les autres comprimari ne déparent pas l’ensemble et proviennent d’ailleurs eux aussi de la troupe maison. Le chœur, malgré sa disposition, voire sa dispersion, est pourtant très homogène et donne une impression de puissance réjouissante.

Oui, décidément, le besoin de se retrouver, de jouer ensemble – comme le souligne Speranza Scappucci dans l’entretien précité – n’est pas étranger à l’émotion que l’on ressent après avoir écouté cette Traviata si particulière. Un sentiment bien précaire, il est vrai, car nous sommes une fois de plus derrière nos froids écrans, mais qui contient en lui la promesse que nous aurons tous, et les artistes en tout premier lieu, un « avvenire migliore » et qu’il finira bien par se conjuguer au présent…

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