L’histoire de celui qu’on appelle Tito en italien est celle d’une ascension morale : fils de l’empereur Vespasien, il seconde sans états d’âme connus le gouvernement brutal de son père. Or quand il lui succède, ses contemporains sont témoins d’une métamorphose :  confronté aux désastres de l’éruption du Vésuve, puis à un incendie qui dévaste Rome, il secourt  les victimes de toutes les manières, et d’abord en renonçant à s’approprier les biens des disparus comme le faisaient ses prédécesseurs. Et au lieu de persécuter ses opposants, il les traite avec mansuétude, si bien qu’à sa mort prématurée il laisse la réputation d’un dirigeant idéal. Pour Mozart, devenu franc-maçon par conviction et non par opportunisme, ce cheminement altruiste est l’exemple de la conversion morale à laquelle chacun doit tendre pour devenir un homme digne de ce nom.

Dès lors, pourquoi les créateurs du Lab ont-ils fait de Vitellia leur héroïne ? Ils ont imaginé une suite à l’œuvre. Avant le début de l’opéra, autour d’une table à l’avant-scène, une journaliste annonce l’arrivée de Vittoria Vitelli, qui vient de publier un livre intitulé « Comment ne pas devenir première dame », tandis qu’ une inscription en lettres capitales proclame « LE COURAGE DE VITELLIA ». Impeccablement coiffée et strictement vêtue bcbg, elle déclare renoncer à la politique. Quand la musique retentit enfin, le spectateur doit comprendre que l’histoire va être présentée selon le point de vue de Vitellia, que des vidéos nous montreront dans sa résidence, loin des autres. Ces images révèleront son ambition secrète, exercer le pouvoir suprême. Si le lecteur arrive à suivre, il comprend que la simultanéité – puisque Vitellia est sur les écrans vidéo quand les autres sont sur scène – ajoute de la complexité sans éclairer sur le thème défini par le titre. (Ce n’est d’ailleurs pas le seul motif de perplexité : pourquoi Tito est-il présenté comme pourrait l’être le président de la république en France, drapeau tricolore, collier de la Légion d’honneur ?)

Courageuse, Vitellia ? Une tête politique ? La scène d’exposition est pourtant claire : c’est une femme profondément égoïste qui ne complote pas pour des motifs politiques mais par ressentiment personnel. Cousine de l’Hermione racinienne, elle en partage les réactions émotionnelles incontrôlées et contradictoires : jalouse, menteuse, irrationnelle, raciste – Bérénice, une étrangère ! – cette ambitieuse forcenée qui convoite passionnément les privilèges du pouvoir n’aime qu’elle-même et sa réputation lui importe plus que tout. La montrer songeuse devant les portraits d’empereur n’éclaire pas le sujet : la clémence de Tito est-elle une posture stratégique ou une conviction sincère ?

Ici, une parenthèse : l’image bcbg qui lui est donnée, associée aux prises de vues consenties par la direction du Negresco, fait d’abord penser à la regrettée Jeanne Augier qui en fut l’âme pendant près de soixante ans. Il reste singulier que Nice soit devenue le cadre de l’histoire racontée. On y voit une femme seule dans divers endroits – c’est Bérénice – et Vitellia elle-même s’y  promène à Cimiez. Il y a même, en lieu et place des défilés prévus par le livret, des danses par un groupe en costume provençal. S’agissant d’une coproduction, faut-il comprendre que ces ingrédients niçois constitueront l’exotisme pour le public de Limoges, ou seront-ils remplacés par leurs équivalents locaux ? Pour les autres scènes, le décor est minimaliste, sans aucune référence à l’Antiquité hormis des bustes dont l’un représente peut-être Vitellius, un des éphémères empereurs qui se succédèrent l’année de la mort de Néron, et qui mourut lapidé par les Romains.

La Vitellia du livret a-t-elle une opinion sur l’usage politique de la clémence ? Elle n’est pas du genre à pardonner, il y faut une magnanimité qui lui est étrangère. A moins d’en tirer profit ? En adoptant son point de vue la mise en scène insinue que c’est par calcul que Tito est clément, et que sa sincérité est suspecte. La preuve ? Il annonce que l’or recueilli pour lui élever un temple doit être donné aux victimes du Vésuve. Donc le collier qui représente ce trésor devrait disparaître, or on le reverra, et on comprend  pourquoi les conjurés dispersent des placards qui l’accusent de mentir. Or le Tito du livret est scrupuleusement honnête. Parce qu’il est tout puissant, il peut annihiler ses adversaires ou du moins les réduire au silence. Mais justement il ne le fait pas. Sa clémence, c’est l’équivalent de la miséricorde divine : elle n’exclut pas ses ennemis, parce qu’il y a toujours une bonne raison de pardonner. Elle n’a aucun rapport avec le pardon accordé par un président américain à ses partisans condamnés par la justice. Tito, lui,  peut tout craindre de ceux qu’il amnistie, mais il prend le risque, non par calcul politique mais au nom de l’humanité que ses adversaires et lui ont en commun. Est-ce ce parti pris ou la complication du spectacle par l’insertion des vidéos ou les interventions nombreuses des machinistes modifiant à vue le dispositif scénique en disposant ou en retirant les accessoires du décor,  aux saluts, des huées nombreuses ont fait jeu égal avec les enthousiastes qui ont acclamé l’équipe du Lab.

Par bonheur, la musique et le chant ont répondu aux attentes et ainsi atténué la déconvenue scénique. L’orchestre sonne avec la légèreté ou la gravité nécessaire, mais sans lourdeur, avec une justesse rythmique dont on peut remercier Kirill Karabits. Marches solennelles, émois intérieurs, tumulte de l’incendie, anxiété dévorante ou tendresse partagée, les affects divers suggérés par les lignes et les timbres sont aisément perceptibles dans cette lecture où l’analyse et la sensibilité se fondent. Précision des cordes, présence chantante du clavecin, volutes de la clarinette, au moins ces plaisirs survivent-ils. Les artistes des chœurs ne sont pas en reste, actifs pour leur figuration scénique, d’une belle homogénéité et d’une juste expressivité.

Cette homogénéité se retrouve chez les solistes. On a connu des Publio a la voix plus profonde mais celle de Gabriele Sagona est sonore, bien projetée, et sa stature lui confère la présence imposante qu’on suppose à un chef des prétoriens. La mise en scène le montre rôdant çà et là, contribuant ainsi à donner de l’ampleur au personnage. Les jeunes premiers, Annio et Servilia, sont touchants comme on l’attend. Coline Dutilleul, que l’on a vue d’abord lancer l’entretien avec l’auteur Vitellia Vitelli, transmet la spontanéité et la sincérité de ce personnage dévoué à Tito ; la voix est un peu claire mais bien placée, aussi agile et souple qu’il convient, et l’allure juvénile va de pair avec les élans post-adolescents que Mozart lui a donnés. Faustine de Monès n’a rien à lui envier sur le plan de la fraîcheur de la voix et la justesse des accents ; si son costume initial d’employée de bureau n’a rien de particulièrement séduisant, elle dévoilera, d’abord malgré elle, ensuite sciemment, des dessous qu’elle porte à ravir. Était-ce nécessaire dramatiquement, cela pourrait se discuter, mais on ne discutera pas la qualité du chant.

© Julien Perrin

Sesto, l’amoureux transi qui perd la tête entre sa soumission à sa tyrannique maîtresse et sa dévotion envers son ami dont la puissance le couvre de bienfaits, trouve en Marion Lebègue une interprète des plus convaincantes. Un collier de barbe et un complet veston l’aident à composer l’allure masculine du personnage. Dans la première scène, nervosité, trac, la voix déconcerte car elle sonne trop claire et sans ampleur, et puis elle s’échauffe, s’enfle, s’épanouit, retrouve ses couleurs, et elle se déploiera ainsi jusqu’à la fin, délivrant un mémorable « Parto, ma tu, ben mio… » et un non moins impressionnant de charge émotive « Deh, per questo istante solo… » où elle court de toute son extension, ce lâcher-prise libérant l’élan et lui assurant tout son impact sur l’auditeur conquis.

La cruelle Vitellia apparait donc sous les traits d’une maîtresse femme, qui sous une apparence impeccablement lisse dissimule les frustrations amères qui l’engagent sur la voie d’un complot homicide. Anaïs Constans s’est-elle amusée à composer ce personnage ? En tout cas elle joue le jeu sans fléchir, et pour elle pas de temps mort, la voix répond dès le début et gardera souplesse et fermeté superbes jusqu’à la fin,  escaladant les cimes et dévalant sans peine apparente jusqu’aux graves profonds requis pour le redoutable « Non più di fiori ». Cette solidité, cette fermeté, cette ampleur, s’accordent à cette Vitellia qui dissimule à l’extérieur les désirs qui la tourmentent.

Pour le rôle-titre, Enea Scala a les prérequis techniques et s’adapte à la mise en scène, qui laisse planer le doute sur la pureté des motifs de la clémence de Tito, qui serait moins le fruit de sa réflexion sur l’indulgence nécessaire envers faiblesses humaines que l’option calculée d’une attitude qui crée des obligés et contribue ainsi à neutraliser l’opposition. Sa voix vigoureuse et étendue lui permet d’affronter crânement l’écriture et son jeu de scène nous a semblé suggérer efficacement l’ambigüité du personnage dans ce spectacle, en particulier avec son effigie, ambigüité entretenue par les inscriptions récurrentes où la clémence devient un projet, voire une injonction, et donc un moyen subtil de coercition. Tito serait-il l’ancêtre de Big Brother ? Décidément perverse cette approche !

Mais voici qu’à l’instant du triomphe, quand le chœur final demande aux Dieux de protéger les jours de Tito et de conserver ainsi à Rome son bonheur, Vitellia qui vient de serrer les mains à la ronde quitte les lieux et on voit Tito chanceler puis s’effondrer dans une posture quasi-foetale sous le pupitre installé pour son allocution. Noir, rideau, et les réactions mentionnées plus haut se libèrent, unanimement chaleureuses pour la fosse et les chanteurs.

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On pouvait redouter des œuvrettes mièvres, convenues, désuètes et d’une écriture simpliste, fleurant l’amateurisme si répandu alors. Il n’en est rien. Sans autre prétention que la séduction et l’émotion, aux cinq romances d’Hortense, sont associés d’autres extraits de concerts donnés au Festival de Pentecôte 2025. Ainsi, le programme, renouvelé, fait alterner les thèmes, les chanteurs et instrumentistes, jusqu’à la romance « La Mélancolie », qui réunit opportunément Les Lunaisiens, avant que « Partant pour la Syrie » conclue. (2)

On devine la vie affective, riche et tumultueuse d’Hortense, à l’écoute de « Peu connue, point troublée, moins connue, mieux aimée », qui reprend sa seconde devise. Le charme en est indéniable, les interprètes servant un texte palpitant, et une musique illustrative. Gatayès, fils naturel du Prince de Conti, protégé de Marat dont il fut témoin de l’assassinat, connut la célébrité à travers ses romances, comme de sa maîtrise de la guitare. « L’amant délaissé » est caractéristique du genre, qui fleure bon le salon qu’il soit d’Ancien régime ou du Directoire. Pour autant, la scène lyrique n’est jamais très loin. Quel apprenti chanteur n’a ressassé Nel cor più non mi sento ?  Paisiello n’aurait pu imaginer l’incroyable succès de cette ariette (duo) de La Molinara (1788), dont Beethoven, comme Paganini, varièrent le thème. La lecture rafraichissante qui nous en est offerte, où la guitare romantique s’ajoute au pianoforte, assortie de variations vocales, réjouit l’auditeur. De Paër, l’ample Polonaise favorite, et de Bellini, l’ariette Ma rendi pur contento, confiées à un ténor stylé et un pianoforte complice, participent à la séduction de l’enregistrement.

Une authentique révélation que les romances de Sterkel, compositeur de sonates, symphonies et lieder. Tirées d’un recueil publié à Paris par Porro, elles ajoutent la flûte d’Alexis Kossenko à la voix et au piano carré, donnant envie de découvrir son œuvre, qu’appréciait le jeune Beethoven. C’est à lui que Schubert dédia en 1818 ses huit variations pour piano à quatre mains sur une romance d’Hortense de Beauharnais, ce qui atteste la diffusion internationale du genre comme la notoriété de la compositrice. Rare au concert comme au disque, c’est un bonheur que de l’écouter sur un instrument viennois contemporain, aux couleurs singulières, si différentes de celles de nos instruments modernes. Auparavant, de Louis Adam à Onslow, en n’oubliant pas la figure majeure d’Hélène de Montgeroult, le premier piano romantique aura été magistralement illustré, avec un charme indéniable. Connu pour sa musique de chambre, Onslow, plus jeune d’un an qu’Hortense, est représenté par trois des savoureuses Six pièces pour piano (éditées tardivement par Flaxland en 1864) que l’on qualifierait de schumaniennnes, bien que ne lui étant redevables d’aucune influence. Leur brièveté, la conduite des parties en font autant de petits bijoux.

Le texte de présentation, de grande qualité, est dû à Annelies Andries, musicologue à l’Université d’Utrecht, dont les recherches ont porté sur cette thématique, particulièrement. Seul regret : l’absence des textes chantés, quelle que soit la clarté de l’élocution des chanteurs. Merci à La Nouvelle Athènes pour ce patient travail de valorisation d’un répertoire aussi dédaigné qu’intéressant, qui ne manque jamais de séduction, en réunissant toutes les compétences pour un travail exemplaire de probité et d’engagement artistique. Aux couleurs savoureuses, un enregistrement en dehors des sentiers battus, réjouissant, charmeur, promis au succès, et dont attend la suite.

• 1. Programme détaillé sur chateau-malmaison.fr; réservations auprès de lanouvelleathenes.net 
  2. sur un texte de Laborde, intitulé Le Beau Dunois, composée en 1807 à Malmaison. Ce fut le chant de ralliement des bonapartistes, hymne officieux du Second empire.

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L’amateur de Carmen sera sans doute curieux de déceler les prémisses du chef-d’oeuvre. Il sera servi. Dès les Trois pièces de jeunesse, de 1854, un compositeur de 16 ans fait entendre une voix personnelle : « Petite Marguerite » a déjà l’allure et le souffle des airs de Micaëla, et « La foi, l’espérance, la charité » ont une ardeur de ton et un brillant qui préfigurent irrésistiblement les rodomontades du toréador. A d’autres moments, on trouvera des espagnolades proches d’une habanera, ou plusieurs morceaux qui ont carrément été repris dans des œuvres ultérieures. Selon nous, le véritable intérêt est cependant ailleurs. Plutôt que d’y voir les prémisses de ses opéras, il faut voir de quelle façon Bizet a dynamité en douceur le genre de la romance et l’a en quelque sorte exfiltrée du salon pour en faire une vraie œuvre d’art, capable d’affronter un public plus large, assise sur des bases robustes. La voix se déploie avec naturel et lyrisme, les contrastes et les variations de volume excèdent largement le tout-venant de l’époque. Les accompagnements sont toujours intéressants : en vrai virtuose du clavier, Bizet sait que, pour maintenir l’intérêt du public, il faut que la partie de piano contienne aussi son lot de virtuosité ou de pittoresque.

Que ce soit par l’abondance de son invention mélodique ou son art harmonique très personnel, Bizet a porté l’art de la mélodie à un niveau qui laisse loin derrière lui Gounod et Saint-Saëns, et qui ne sera sans doute égalé que par Fauré, bien plus tard et dans un style complètement différent. Impossible de citer toutes les merveilles qui attendent l’auditeur. Mentionnons juste quelques exemples : « Adieux à Suzon », pressés et gorgés de vie comme un Lied de Schubert, « Le grillon » et son irrésistible sautillement, « Aubade » et son sentiment de matin primordial. Le coffret culmine avec les quatre duos, sur des poèmes de Jules Barbier et Théophile Gauthier. L’art de Bizet est stimulé par cette configuration, et il nous livre ici de vrais bijoux, surtout le « Rêvons » aux accents presque tristanesques.

Pour rendre justice à ces merveilles, il faut des chanteurs de premier plan et d’un goût parfait. Si les quatre protagonistes réunis ont tous une excellente diction et une culture musicale évidente, ils ne sont pas tous égaux sur le plan des moyens vocaux. On mettra tout en haut Cyrille Dubois. Son émission haut perchée, son timbre exquis, sa délicatesse sont ici parfaitement en situation. Comme ces lignes sont galbées, comme la respiration est dissimulée, comme le souffle paraît infini. Au même niveau d’excellence, Coline Dutilleul fait valoir un timbre moiré et pulpeux, qui sait aussi se faire plus affûté lorsqu’il s’agit de faire passer le texte. Guilhem Worms a des moyens généreux, mais il a tendance à pousser le son de manière parfois trop opératique, et met un peu de raideur dans ses parties. C’est impressionnant mais un peu trop tout d’une pièce. Reste le cas de Marianne Croux. On avoue être sensible à sa musicalité, et au soin qu’elle apporte à la clarté de sa diction, ce qui est loin d’être évident pour une soprano. Mais le timbre reste bien ingrat, et le vibrato est plus d’une fois gênant. Les riches parties de piano de Bizet sont à la fête, avec Luca Montebugnoli et Edoardo Torbianelli qui se montrent tous deux sûrs techniquement et capables de créer l’atmosphère idoine, de la joie primesautière à la contemplation de la nature, en passant par tous les stades de la passion amoureuse. L’usage de pianos d’époque renforce encore l’impression que les interprètes sont globalement parvenus à retrouver la couleur juste. A consommer sans modération, même lorsque l’année Carmen sera passée.

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Écrite pour être exécutée depuis les deux tribunes alors présentes en l’église Saint-Thomas de Leipzig, la partition a des atours monumentaux : deux chœurs (plus un chœur d’enfants), deux orchestres et, bien sûr, deux continuos et une armada de solistes – l’ensemble se répondant et produisant de somptueux effets d’échos. Mais ces atours sont ceux de la partition et ne peuvent produire le résultat escompté que si les choix d’interprétation et d’effectifs y sont adéquats. Pour sa passion, Thibault Noally, à la tête de deux ensembles, Les Ambassadeurs et La Grande écurie – réunis pour l’occasion –, a fait le choix de la sobriété extrême. Les deux chœurs sont ici deux quatuors, l’Évangéliste et Jésus sont le ténor et la basse du premier « chœur », Judas et Pierre sont la basse du second « chœur », tandis que les autres soli sont répartis entre les « choristes-solistes ». Derrière l’orchestre, un autre quatuor assure la partie du chœur d’enfants et un renfort nécessaire dans les chorals.

Sans s’attarder sur les querelles musicologiques liées à la manière dont Bach était chanté à son époque – grands chœurs ou effectifs réduits, avec ou sans l’assemblée… – car, au fond, on lit tout et son contraire, force est néanmoins de constater que l’option retenue ici – qui n’a, certes, rien d’inédit – ne convainc pas. La frustration est peut-être la plus aiguë au tout début de l’œuvre, alors que le chœur d’ouverture (  I «  Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen ») devrait déployer un son généreux où les interventions des trois  chœurs (deux chœurs et choral) se mélangent et font saillance. Le dialogue et les équilibres entre les deux chœurs y sont mais sans la pâte sonore qui fait la solennité du moment et avec un choral trop effacé. La configuration n’a pas que des désavantages et l’on apprécie en particulier le mordant du XXVIIb « Sind Blitze, sind Donner, in Wolken verschwunden » où l’on évite le lissage des articulations qu’induisent certaines grandes formations. On perd en revanche en efficacité dramatique, alors que le texte appelle un courroux non contenu, pour ne pas écrire débridé : « Pulvérise, ruine, engloutis, fracasse d’une soudaine fureur le faux traître, le meurtrier sanguinaire ! ». Les chorals souffrent moins de l’effectif puisque, d’un soliste, l’on passe à deux ou trois choristes par voix. On est toutefois loin de l’évocation de l’assemblée déclamant le texte liturgique (ce qui, selon Cantagrel, ne pouvait quoiqu’il en soit pas se faire durant les offices de la Passion à Leipzig en raison d’une trop grande complexité harmonique de l’écriture). Les tempi sont franchement allants et les ralentis parfaitement maîtrisés – on ne s’appesantit pas mais on peine à trouver un véritable esprit de recueillement.

L’Évangéliste de Valerio Contaldo se révèle au fil du récit. Si le son paraît d’abord trop canalisé, il s’ouvre au fur et à mesure de l’incarnation et, au LVIII b « Und da sie an die Stätte kamen mit Namen Golgatha », le chanteur touche une intensité  dramatique vocalement parfaitement rendue. En plus d’un rôle déjà exigeant, il assure plusieurs airs pour ténor solo, transformant à certains égards l’interprétation en performance. Dans le XX « Ich will bei meinem Jesu wachen », le dialogue avec le hautbois est bien mené, malgré des vocalises un peu marcato et une articulation qui aurait pu être davantage prononcée du côté de l’instrument. 

En Jésus, Sebastian Noack convainc malgré des graves un peu éteints. Il offre également des airs de basse solo engagés, avec notamment un LVII « Komm, süßes Kreuz », qui parvient à concilier inquiétude et supplication. Tomas Kral campe un Judas et un Pierre efficaces. Les airs, quant à eux, sont bien menés, servis par un timbre clair sans profondeur excessive (notamment le XXIII « Gerne will ich mich bequemen » et un XLII « Gebt mir meinen Jesum wieder » engagé mais dans lequel les cordes étaient déjà désaccordées). Antonin Rondepierre met la brillance et la rondeur du timbre au service d’un XXXV « Geduld ! Wenn mich falsche Zungen stechen » parfaitement mené. Côté soprano, Julie Roset offre une belle souplesse et un phrasé parfaitement adéquat à la partition. La voix qui n’a pourtant rien d’une « petite voix » souffre néanmoins de l’acoustique d’une salle qui, d’une manière générale, ne met que peu en valeur les voix dans un répertoire qui, s’il requière une certaine intensité sonore, ne s’accommode pas d’élans outrageusement lyriques. Apolline Raï-Westphal, quant à elle, offre un VIII « Blute nur, du liebes Herz ! » globalement convaincant, mais dans lequel on aurait aimé davantage de contrastes du côté du chant (on les retrouve pleinement du côté de l’orchestre). Le timbre est sobre, ce qui convient parfaitement à la partition, mais les passages vocalisants manquent de direction. Dans le LII « Können Tränen meiner Wangen nichts erlangen », Coline Dutilleul trouve le juste dosage entre expression dramatique et intériorité. Le timbre est chaleureux et la voix bien projetée – ce qui, dans cette salle et cette tessiture, mérite qu’on le souligne. Alto du « chœur » I, William Shelton commet certains des plus beaux moments de l’œuvre. Son LI « Erbarme dich » est sublime, nécessairement lacrymal sans pour autant être pathétique. Malgré un violon solo un peu « pâteux » (trop legato), le contreténor emporte la pièce vers les sommets qu’elle appelle. Le timbre est rond et velouté mais, à la fois, lumineux, ce qui a permis au chanteur, dans le VI « Buß’ und Reu’ » de la première partie, d’atteindre un équilibre parfait entre joie, ferveur et drame – équilibre que la cohabitation d’un texte chargé et d’une mesure en 3/8 rend particulièrement complexe.

Si le timbre des instruments anciens apporte beaucoup à l’œuvre, leur instabilité aurait au moins dû amener le chef à les laisser s’accorder une nouvelle fois en milieu de seconde partie (mais aussi, idéalement mais moins urgemment, en milieu de première partie). Certains ensembles proposent une « vision » de l’œuvre (recueillie, théâtrale, plus ou moins lyrique…). Rien de tout cela ce soir mais une cohésion irréprochable avec les chœurs, n’étaient l’un ou l’autre enchainement empressé ou coup d’archet mal ciselé.

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Ainsi la première apparition de Rusalka la montre à l’écart de ses compagnes, dans une baignoire en plastique, dont elle va sortir sur ses deux jambes. Dès lors la métamorphose de la sirène en jeune femme qu’est censée opérer Jezibaba et au cours de laquelle la sorcière, ici « technicienne de surface » à la piscine, lui remet les chaussures à hauts talons qui concrétisent la mutation – et le livret mentionne l’apparition des pieds – devient particulièrement obscure, d’autant qu’entre son apparition et sa consultation chez Jezibaba Rusalka a récupéré une queue de sirène. Par suite des libertés sont prises avec le texte, pour que les surtitres coïncident avec ce que voit le spectateur – « ce bassin » remplace « ce lac » – par ailleurs soumis au bombardement d’images qui font le va et vient entre la nature, illustrée par des vues de paysages lacustres, et le cadre de vie des humains, cette piscine où un chasseur fait son apparition sur les gradins à la recherche d’une biche. Était-il déjà inséré dans les représentations, ce texte court qui surfe sur la vague du « #me too » et oriente le spectateur vers le souvenir des plaintes déposées contre des entraîneurs ? Et associer la brutalité du prince à des photographies de sportives semblant souffrir de leur entraînement, est-ce de bonne guerre, et est-ce pertinent ? L’intention était probablement de ratisser large, mais cette débauche visuelle distrait considérablement et nous a semblé souvent importune, car s’imposant au détriment de l’écoute. Le réalisme pertinent consisterait à voir dans Rusalka le symbole des filles de la campagne qui s’illusionnent sur la vie différente des riches citadins et découvrent qu’elles n’ ont pas leur place dans un système qui les renvoie à leur origine, telles les paysannes tchèques tentées de suivre des aristocrates austro-hongrois et promptement abandonnées. Quant à la scène finale, le baiser mortel est remplacé par une blessure au harpon qui pourrait être accidentelle !

© Christian Dresse

Alors sans nous appesantir davantage sur les incongruités de l’option proposée, revenons à l’essentiel, à ce qui a motivé l’enthousiasme final, en l’absence des concepteurs du spectacle. L’essentiel, c’est une réalisation musicale et vocale qui a manifestement comblé le public. L’orchestre, dès les premières mesures de l’ouverture, captive par les couleurs et les rythmes. Il est conduit de main de maître par son directeur musical honoraire, Lawrence Foster, qui voue à Rusalka un amour profond et qui connaît l‘œuvre comme sa poche. Il fait surgir les allusions, ou plutôt les affinités, avec Wagner évidemment, mais d’abord avec Weber, et jusqu’au parfum de Bellini et de Verdi, faisant sauter l’étiquette de « musique régionale », et pourquoi pas folklorique. Sa direction impose ses tempi comme une évidence : la fluidité du discours devient celle de l’élément duquel participe Rusalka et auquel elle reste liée même après l’avoir quitté, et ses soubresauts disent la violence du trouble intérieur. Toujours les mélodies coulent de source et les enchaînements sont constellés de diaprures, sans que jamais la fosse l’emporte sur le plateau, dans une sorte d’équilibre organique, comme si tous respiraient de la même façon. La magie absente sur scène, elle est là, dans la musique et dans le chant, auquel les éléments du chœur participent brillamment.

© Christian Dresse

Englobons dans un même hommage Mathilde Lemaire, Marie Kalinine et Hagar Sharvit, trio de nymphes qui chantent à ravir les mélodies populaires transfigurées par le compositeur. Coline Dutilleul n’est pas en reste, dans le rôle travesti du garçon de cuisine ; elle n’est pas responsable du traitement de la scène, qui devrait être comique et tombe à plat. Dans les rôles du chasseur et du garde-forestier, Philippe-Nicolas Martin s’impose sans forcer ni la voix ni le trait. En le réduisant à cette fiction d’entraîneur de l’équipe féminine de natation synchronisée, la mise en scène prive le personnage de l’Ondin, le souverain du monde aquatique, de sa noblesse et de sa bienveillance, mais Mischa Schelomianski parvient à lui en conserver un tant soi peu grâce à un chant justement policé. L’enjeu n’est pas simple pour Sébastien Guèze, qui doit camper un prince brutal physiquement alors que pour le personnage initial sa quête n’est pas la possession physique en elle-même, mais l’abandon qui ouvre l’accès à l’âme. Il se tire avec les honneurs de ce rôle incommode, seul un aigu tiré trahissant l’effort dans la scène finale, mais la composition est aussi nuancée que possible.

© Christian Dresse

Le brelan de dames qui suit est tout aussi extraordinaire de brio et d’efficacité. Efficace Jezibaba, bizarrement affublée d’une gouttière sur une jambe qui se révèlera postiche aux saluts, Marion Lebègue joue le jeu de la femme de ménage peut-être faiseuse d’anges ; elle tient plus de l’entremetteuse que de la sorcière, et le personnage prend une teinte malfaisante dont Jezibaba est dépourvue dans l’œuvre originale. Sans doute ne ménage-t-elle pas Rusalka à son retour près du lac, mais ses remarques ne sont qu’un constat sans agressivité : ne te l’avais-je pas dit ? Mais l’interprète se conforme aux directives et on entend dans sa voix de la méchanceté. Sa projection est excellente, tout comme celle de Camille Schnoor, voluptueuse et insolente aristocrate qui allie l’arrogance aux bonnes manières et dont l’amour-propre est le sentiment dominant. Tant physiquement que vocalement elle s’impose comme le personnage, mélange de séduction et de cruauté, tant dans les apartés que dans les échanges, où la fermeté de l’émission exprime le caractère entier et la résolution.

Dans le rôle-titre, Cristina Pasaroiu déchaînera les ovations au terme d’une représentation où elle aura séduit, ému, ravi, conquis les spectateurs. Sa grâce physique lui confère la fragilité qu’on est enclin à prêter à Rusalka, et sa santé vocale lui permet de conduire à bon port le destin tragique de son personnage en respectant toutes les nuances et variations du son qui correspondent aux vibrations de ses émotions. Paradoxalement, il faut louer cette interprétation hypersensible d’un personnage auquel il est reproché de n’exprimer pas sa sensibilité ! La voix est manifestement très bien contrôlée, la puissance en est dosée impeccablement, l’étendue est idoine et aucune tension n’est perceptible, cette homogénéité et cette émission, où s’allient intensité et subtilité, sans aucune surcharge de pathos, atteint ses cibles en plein cœur. La dernière est ce dimanche !

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© ORW-Liege J Berger

Directrice musicale de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège jusqu’à l’année dernière, Speranza Scappuci épouse le parti d’une lecture rapide et âpre dont l’efficacité dramatique s’exerce au détriment de la dimension spirituelle de la partition, voire du texte – l’orchestre couvre trop souvent les voix.

Nonobstant le respect scrupuleux de la prosodie, le choix des chanteurs peut dérouter si l’on prend pour mètre étalon l’enregistrement historique de Pierre Dervaux, réalisé avec les interprètes de la création française en 1958. Ainsi, Alexandra Marcellier dont l’ampleur, le relief et les couleurs pourpres du soprano composent une Blanche tourmentée, orgueilleuse, indomptable, moins « petit lièvre » apeuré en quête d’une improbable grâce que jeune femme révoltée, au medium solide et à l’aigu cinglant. Ainsi Julie Boulianne, Mère Marie à l’intransigeance, l’autorité et la soif d’absolu émoussées par la délicatesse du chant et la lumière douce du registre supérieur, loin du modèle d’Amnéris que Poulenc avait en tête lorsqu’il composa le rôle. Ainsi Claire Antoine – un nom à suivre – dont la pureté d’émission et la noblesse du phrasé apportent un démenti à la simplicité rustique et aux élans maternels de Madame Lidoine. Ainsi la première prieure de Julie Pasturaud, écrasée sous le poids d’un rôle dont elle peine à épouser les contours abyssaux. Ainsi Patrick Bolleire, Marquis de la Force héroïque prêt à en découdre avec les fantômes d’un passé douloureux. Plus conformes à une certaine tradition, Bogdan Volkov coiffe le Chevalier d’une perruque homogène à l’élégance mozartienne ; en Constance, la fraîcheur dénuée de mièvrerie de Sheva Tehoval offre un contraste bienvenu à la Blanche ombrageuse d’Alexandra Marcellier ; et François Pardailhé trempe son aumônier dans l’eau bénite d’une voix de ténor trial doucereuse.

Encore quatre représentations jusqu’au 29 juin et en rediffusion sur Musiq3 samedi 8 juillet à 20 heures.

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Rien de plus insaisissable que ce climat symboliste. Marcel Raymond évoque « le rêve d’un univers magique, où l’homme ne se sentirait pas distinct des choses, où l’esprit régnerait sans intermédiaire sur les phénomènes, en dehors de toute voie rationnelle ».
Symbolisme, mais symbolisme de quoi ? C’est tout l’insaisissable de ce mouvement de l’évanescence, du je ne sais quoi… « Le sens, en musique, se forme pour le compositeur au fur et à mesure de la création, pour l’interprète et l’auditeur au cours de l’exécution » dit Jankélévitch….

© D.R.

Et c’est bien le sentiment que suggère ici Coline Dutilleul : qu’elle est portée par à la fois la magie des mots et celle de la musique.
Et qu’une même sensibilité mélancolique, ennuagée, songeuse, baigne ces textes français ou allemands, inspirés par un même climat moral, un sentiment d’attente et de recueillement.

Chien et loup

Erwartung, Attente, c’est précisément le titre du Lied choisi comme frontispice. Le Schoenberg de 1899, 25 ans, c’est celui de La Nuit transfigurée, elle aussi induite d’un poème de Richard Dehmel, post-tristanesque, comme ces Vier Lieder, op. 2, entre chien et loup, blêmes, embrumés. Coline Dutilleul leur prête une voix très contrôlée, jouant de toute sa dynamique, entre pianissimos de confidence et forte très expressifs. Le timbre, très chaud, a quelque chose de naturellement mélancolique, en accord avec le climat incertain de ces mélodies. Le texte est dit autant qu’il est chanté sur le piano très intime, très fraternel, poète et songeur de Kunal Lahiry, un superbe Bechstein profond et doux.

© D.R.

Lumière française

Le retour à l’antique des Trois chansons de Bilitis, ondulantes comme les courbes de Guimard, sur des textes vaporeux et d’un hellénisme sensuel de Pierre Louÿs, sont chantées par une sœur de Mélisande (Debussy travaille alors à Pelléas) et La Chevelure fait immanquablement penser à la scène de la tour. Coline Dutilleul fait de cette mélodie, l’une des plus belles de Debussy, une confidence troublante, toute proche, se soulevant un instant pour se ressouvenir d’une volupté très charnelle avant de retomber dans sa songerie frissonnante.

Si charmantes soient-elles, les Deux Epigrammes de Clément Marot semblent un peu éloignées du propos d’ensemble. Elles sont d’un Ravel ironique, pasticheur, émaillant ces mélodies faussement Renaissance de sonorités d’espinette, comme pour ne pas tomber dans les alanguissements à la mode. Coline Dutilleul joue le jeu et les chante avec une manière de préciosité un peu pointue,
Belle ligne dans D’Anne qui me jecta de la neige, avec un parti pris de notes non vibrées, et du piquant dans D’Anne jouant de l’espinette.

© D.R.

Une Alma de vingt ans

C’est l’un des seize Lieder conservés d’Alma Mahler, Licht in der Nacht, qui a donné son titre (et son climat) à ce récital. Il ne figure d’ailleurs pas à son programme. En revanche on y trouve les Fünf Lieder  qu’elle composa dans les années 1900-1901, et que Gustav fit publier en 1910, lui qui, comme on sait, avait exigé que les compositions de sa jeune épouse ne fissent pas d’ombre aux siennes.
Alma avait alors vingt ans, Zemlinsky s’était institué son mentor et un peu davantage. Et les Lieder qu’on entend ici montrent quels dons elle avait et à quel point, si jeune, elle percevait la sensibilité de l’époque.
Coline Dutilleul et Kunal Lahiry donnent de Die stille Stadt (poème de Dehmel) une version toute de retenue, de pudeur, d’intimité, beaucoup moins pathétique que celle naguère d’Angelika Kirchschlager qui, accompagnée par un très expressif Helmut Deutsch, avait inclus elle aussi ces cinq mélodies dans son premier disque de récital.

Less is more

Coline Dutilleul parie sur le less is more. Le très expansif et joueur In meines Vaters Garten garde cette proximité tendre, ce ton de confidence, même si sa gaieté offre à la voix prétexte à montrer sa légèreté, son agilité et son brio.
Beaucoup de juvénilité amoureuse, de sourire, dans Laue Sommersnacht, un charme limpide dans Bei dir es traut, enfin une prestesse mozartienne dans Ich wandle unter Blumen, pour parachever la réussite de ce portrait de celle qui était encore Alma Schindler et pas encore la collectionneuse de génies qu’elle deviendrait.

© D.R.

Âpre cruauté

Les sœurs Boulanger n’étaient pas moins porteuses de dons. De Lili, on entendra deux mélodies de couleurs assez différentes. Si Reflets (1911), sur un texte de Maeterlinck, mélancolique promenade parmi des roseaux et des lys dignes d’un vase de Gallé, s’inscrit dans un climat nocturne très Art Nouveau, fugitif et précieux, porté par les arpèges ondoyants puis les gouttelettes du piano, en revanche Clairières dans le ciel, sur un poème de Francis Jammes, désenchanté jusqu’au désespoir, est d’une âpre cruauté, et, de dissonance en dissonance, monte jusqu’au cri avant de s’estomper dans l’incertain.
Pour piano seul, D’un vieux jardin, donnera de Lili Boulanger une image plus apaisée et permettra d’apprécier le beau toucher de Kunal Lahiry, comme l’avait fait le frémissant et secret Stimme des Abends de Zemlinsky,

De Nadia, Un grand sommeil noir, d’après Verlaine, commence dans un pathétique presque d’opéra et finira dans une sérénité quasi de barcarolle. Entre les deux, la voix atteindra à nouveau un sommet oppressant. Saisissante interprétation de cette mélodie glaçante, peu connue je crois (il en existe une belle version, non moins violente, par Edwin Crossley-Mercer).

Vers l’expressionnisme

Ce disque superbe s’achève dans des couleurs mouvantes, guère rassurantes, celles des Vier Lieder, op. 2 d’Alban Berg, d’un chromatisme exacerbé, qui semblent vouloir être une transition entre ici et l’ailleurs, cet ailleurs en l’occurrence étant le monde de l’atonalité.
Il ne s’agit dans ce mini-cycle, porté par un climat d’incertitude, que de sommeil et de mort, à l’instar du premier de ces Lieder, Dem Schmerz sein Recht, d’abord blafard et mouvant, puis douloureuse aspiration à l’oubli. Coline Dutilleul leur prête une voix limpide, un sens de la ligne, avec très peu de vibrato, une grâce qui contraste avec l’âpreté des textes qu’elle dit impeccablement, et le piano converse avec elle, tour à tour délicat ou torrentiel, appuyé sur des graves intenses.

A ce programme subtilement composé, et interprété avec une infinie sensibilité, c’est une conclusion très pure, même si évidemment les derniers mots de cette errance nocturne sont plutôt moroses :

« Stirb ! / Der Eine stirbt, daneben der Andere lebt : / Das macht die Welt so tiefschön.
– Meurs ! / L’un meurt, tandis que l’autre vit : / C’est ce qui fait le monde si profondément beau. »

Kunal Lahiry © D.R.

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Shocking ! Si la pratique semble aujourd’hui devenue la norme et ne surprend plus personne, jouerThe Fairy Queen sans ses dialogues parlés aurait provoqué un scandale du temps de Purcell. Ses contemporains prisaient par trop le théâtre pour goûter une succession de divertissements (masks) sans queue ni tête et n’appréciaient guère l’idée d’un drame exclusivement chanté. Les tentatives d’imposer l’opéra, même en langue anglaise, furent longtemps vouées à l’échec et il faudra attendre Haendel pour que le genre commence véritablement à s’imposer à Londres. Jouer une Psyche (Locke) sans Psyche, comme Sébastien Daucé l’a magnifiquement osé, ou une Fairy Queen sans Obéron et Titiana représente un contresens dramaturgique que le public de l’époque n’aurait certainement jamais supporté. Toutefois, les producteurs modernes se heurtent à des obstacles épineux et ont d’ailleurs pris l’habitude de les éluder. Donnée dans son intégralité, The Fairy Queen durerait près de cinq heures et nécessiterait dix-sept comédiens ! Sans parler des danses nombreuses dont Purcell confiait la chorégraphie au maître à danser le plus populaire du royaume, Josias Priest. La barrière de la langue constitue un écueil supplémentaire qui, d’ailleurs, n’était sans doute pas étranger à l’accueil mitigé reçu par l’Indian Queen superbement jouée à Lille en 2019.

D’entrée de jeu, Coing (Quint), un des artisans qui s’apprêtent à répéter une tragédie, s’adresse à l’auditoire en français, idiome qu’utiliseront également les autres protagonistes, au premier rang desquels Obéron et Titania. Certes, la partie déclamée se trouve considérablement réduite, mais elle suffit à éclairer l’imbroglio amoureux et les principaux ressorts de la pièce, concourant à la fois à la lisibilité et à la cohérence du spectacle. S’écarter de la lettre tout en préservant l’esprit de l’ouvrage : c’est le tour de force de cette adaptation, délicieusement enjouée et bien rythmée. La mécanique du rire est une mécanique de haute précision, en l’occurrence impeccablement réglée par Jean-Philippe Desrousseaux, qui l’interrompt à point nommé au profit de l’émotion et des échappées oniriques que ménage la partition de Purcell. Théâtre et musique avancent de concert au gré d’une approche très fusionnelle dont témoignent en particulier certains fondus enchaînés où l’orchestre se superpose sans les couvrir aux répliques des acteurs pour commencer l’introduction de l’air suivant, estompant les coutures de cet extravagant manteau d’Arlequin. 

Linfeng Zhu (Mortdefaim), Steven Player (Margaret Thatcher) et Victor Duclos (Jardinier) © Frédéric Iovino 

Il faudrait disposer de moyens faramineux pour renouer avec les fastes de la création au Queen’s Theatre en 1692 et ses changements de décor à vue – démons et furies jaillissant de trappes et divinités descendant du ciel sur des chars dorés. Sans surprise, l’Atelier Lyrique ne s’est pas lancé dans cette aventure périlleuse. The Fairy Queen se déroule dans les ruines de la cathédrale de Coventry : une unité de lieu propice pour démêler les fils de l’intrigue. Nos apprentis tragédiens sont interrompus en pleine répétition par des étudiantes d’Oxford bientôt rejointes par Elizabeth II (Chantal Cousin), dans un emblématique ensemble fuschia (signé Alice Touvet), Margaret Thatcher en tailleur bleu, of course, sa rigidité offrant un contraste savoureux avec l’allure débonnaire d’un Boris Johnson plus vrai que nature (Alain Buet). Dans ses notes d’intention, Desrousseaux affirme vouloir rendre hommage à l’univers de Shakespeare, singulièrement ses mises en abyme où les acteurs deviennent spectateurs, et décocher « un clin d’œil à l’anglomanie. » En vérité, le goût immodéré pour tout ce qui est anglais est à peine évoqué. Le metteur en scène convoque plutôt certaines images d’Épinal et nous déride en brocardant les people, gentiment irrévérencieux à l’endroit même de la souveraine qui compulse un mode d’emploi du Brexit ou ronfle bruyamment. Le dialogue de Corydon et Mopsa au III se transforme ainsi en une course poursuite désopilante où Boris Johnson lutine une Lady Di forcément réfractaire (campée par un travesti, autre œillade au théâtre élisabéthain). Toutefois, une autre figure se détache, muette, mais omniprésente et au charisme singulier : cette Dame de Fer qui se met à danser, toujours raide comme un piquet, sans perdre de sa superbe ni quitter sa sacoche (dans un premier temps du moins), d’où elle sortira compulsivement un nécessaire à thé. C’est une idée de génie d’avoir fait appel au chorégraphe britannique Steven Player pour intégrer la danse au projet et composer ce personnage totalement décalé, autonome comme un mask, un show dans le show, fascinant.

Musicalement, une fois n’est pas coutume, il nous faut d’abord mentionner la parure instrumentale de cette Fairy Queen car le bonheur réside dès les premières mesures dans la fosse – mais il investira rapidement aussi le plateau – où Alexis Kossenko nous a concocté un festin inédit. Tournant résolument le dos à l’approche italienne de l’orchestre purcellien, il s’appuie sur l’héritage insulaire du consort, caractérisé par « une écriture très contrapuntique dont les voix sont d’importance rigoureusement égale » pour « ré-équilibrer toutes les parties sans en pénaliser aucune ». Il a également pris en compte l’influence prépondérante de la musique française, favorisée par la Cour et exercée par les artistes émigrés entre 1660 et 1690. Les Ambassadeurs – La Grande Écurie réunissent donc l’effectif d’une bande de violons « en tous points proportionnée », soit trois quatre instruments par partie (violons I, violons II, alti et basses de violons). L’usage des basses de violons (forme originale du violoncelle) ne s’effacera qu’après 1700 et leur sonorité profonde, relève Alexis Kossenko, rend inutile le recours à des contrebasses. De fait, certains passages de Fairy Queen révèlent particulièrement bien leur ampleur comme leur envoûtante noirceur.   

Le chef a également choisi le diapason grave (la = 392) importé de France et c’est un pupitre complet de hautbois, avec le rare hautbois ténor, qui double les cordes ou alterne avec elles. Cerise sur le gâteau, les trompettes naturelles (Jean-François Madeuf, Jean-Daniel Souchon), fort sollicitées dans The Fairy Queen, rutilent comme jamais, parfois même au risque de voler la vedette à l’orchestre. Le continuo (gambe, clavecin et théorbe), qui rivalise d’éloquence avec les solistes du chant, est judicieusement placé côté cour et d’autres musiciens investissent aussi ponctuellement la scène comme le hautbois accompagnant la voix dans The Plaint (Antoine Torunczyk). Nous nous attendions au violon, mais Purcell a bel et bien jeté son dévolu sur un hautbois, lui destinant « probablement le premier solo d’importance écrit pour lui en Angleterre », observe Alexis Kossenko. Rien de puriste dans ce choix, mais, au-delà de l’hédonisme sonore, une conscience aiguë, n’en doutons pas, de l’impact de la couleur sur le climat d’une page. Sa sensibilité transparaît aussi dans les mouvements lents et fort brefs qui distillent une atmosphère de rêve éveillé et dont il exalte la poésie extraordinairement suggestive, subtilisant les textures, affinant les nuances dynamiques (l’arrivée de la Nuit ou l’entrée de l’Hiver). S’il lui arrive d’étirer un tempo (The Plaint), il peut aussi cravacher ses troupes, mais cette fébrilité ne compromet jamais l’articulation ni la précision du geste. 

Victor Duclos (Lysandre) et Rachel Redmond (La Bonne) © Frédéric Iovino 

Autre option historiquement plausible : confier les airs pour countertenor à un ténor aigu et non à un falsettiste (contre-ténor), a fortiori à ce diapason. Des ténors hautes-contre figuraient d’ailleurs parmi les musiciens français qui émigrèrent en Angleterre au XVIIe siècle et la musique de The Fairy Queen évolue dans une tessiture confortable pour un ténor, contrairement à certaines autres pièces pour countertenor de Purcell. Il suffit d’écouter « One charming night » pour s’en convaincre : la voix de Robert Getchell s’élève et s’ouvre quand, sur ces mêmes notes, celles de la plupart des falsettistes manquent de projection et paraissent ternes. Si, à nos oreilles, il ne confère pas vraiment « du brillant et de la vaillance » (A. Kossenko) aux parties dont il hérite, sa préciosité sied plutôt bien au lascif roi des fées ici harnaché comme un général d’opérette. Cantonnée scéniquement au rôle de Bonne, Rachel Redmond prend sa revanche sur le plan musical. Rien d’étonnant chez cette purcellienne de haut vol – souvenez-vous de son merveilleux album A Fancy avec le Caravansérail. Son soprano délié et frais comme la rosée illumine tout ce qu’elle chante et l’air de la Nuit (« See, even Night herself is here ») n’a jamais été aussi voluptueusement phrasé. 

La reine des Fées s’exprime par le mezzo clair et satiné de Coline Dutilleul. Alors que « Ye gentle spirits of the air » flatte son velours et laisse entrevoir une flexibilité prometteuse, sa lecture à la fois habitée et sophistiquée de The Plaint (« O let me ever, ever weep ») éveille davantage encore notre intérêt. En outre, l’actrice s’empare avec brio de Titania, impérieuse et vamp à souhait. Un nom à retenir ! Vétéran de la distribution, Alain Buet signe une prestation infiniment délectable. Bluffant en Boris Johnson, il nous régale en Drunken Poet harcelé par les jouvencelles d’Oxford, puis son baryton toujours enveloppant nous offre un pur moment de grâce avec « Hush, no more » (Sleep), heureusement prolongé en compagnie du chœur (Ensemble vocal de l’Atelier Lyrique de Tourcoing) – autre héros de cette belle réussite collégiale dont la performance culmine dans l’allégresse du dernier acte. Aussi drôle en Puck étourdi qu’en Lady Di roulant des yeux effarés, Benedict Hymas – à ne pas confondre avec Hugo, son frère, lui aussi ténor – manque un peu de nerf dans l’air de Phoebus (« When a cruel long winter ») mais affiche une autre vigueur dans celui d’Autumn (« See, see my many coloured fields »). Vincent Violette campe un Coing haut en couleurs et sa verve nous captive immédiatement. Métamorphosés en jeunes premiers ou en dulcinées, ses compagnons sont tout aussi dégourdis et truculents : le Lysandre dandy de Victor Duclos, l’Héléna de François Mulard avec son air de Tony Curtis dans Certains l’aiment chaud ou encore l’Hermia survoltée de Linfeng Zhu. 

Le théâtre musical anglais est trop rarement donné pour ne pas signaler que L’Ensemble Correspondance reprendra Cupid and Death, le mask de Shirley, Gibbons et Locke au Théâtre Raymond Devos le 19 mars à 17h00. 

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Pourtant, un opéra, ce n’est pas seulement une partition, c’est aussi un livret. Le personnage réel de cette hétaïre héroïque qu’est la poétesse marocaine Mririda N’Aït Attik aurait pu inspirer Jean Genet, et l’affrontement entre une population locale et une soldatesque abjecte est une situation pas si éloignée de celle des Paravents. Hélas, le texte proposé par Claudine Galea est loin d’avoir la force dramatique espérée. Même le rôle-titre, figure censée incarner la liberté, la résistance à l’oppression, peine à exister, et les motivations des uns et des autres auraient gagné à être plus fermement présentées. Avec ses grands rideaux blancs que l’on déplace, sur lesquels on projette un décor, ou qui finissent par tomber, la mise en scène d’Olivier Achard pourrait aussi évoquer Les Paravents, mais le spectacle frappe surtout par sa pauvreté. Hormis les costumes aux couleurs vives des femmes, et malgré la présence de quelques figurants, élèves comédiens du Conservatoire de Strasbourg, la nudité du plateau n’est guère occupée par les déplacements des uns et des autres. Lors de la scène de la « Fête », les autochtones adoptent une gestuelle rythmée, sorte de danse qui reste un moment unique. Difficile, donc, de s’intéresser autant qu’on le voudrait à une action théâtrale aussi peu palpitante.

 © Alain Keiser

Heureusement, l’Opéra Studio de l’OnR compte quelques voix prometteuses, dont plusieurs avaient déjà pu être entendues la saison dernière dans la Cendrillon de Wolf-Ferrari. On retrouve avec grand plaisir le timbre sombre de Coline Dutilleul, superbe mezzo qui reviendra pour la reprise de Blanche-Neige de Lange et surtout dans Il signor Bruschino en avril prochain. Camille Tresmontant trouve avec l’Etranger un rôle tout à fait adapté à ses moyens, seul personnage « français » entièrement sympathique. La grande voix de Francesca Sorteni est sans doute à sa place dans le rôle-titre, mais on s’étonne que la soprano italienne n’ait toujours pas surmonté les difficultés de prononciation propres à notre langue : toujours fâchée avec les e muets, faisant toujours sonner les consonnes qu’il faudrait nasaliser, elle en arrive même à donner une couleur uniforme à des voyelles qui devraient être mieux différenciées. Quel contraste avec Louise Pingeot, soprano léger dont on ne perd pas un mot, grâce à de belles qualités d’articulation, et qui laisse également entrevoir de riches possibilités scéniques, son personnage étant celui qui évolue le plus au fil de la soirée. Diego Godoy fait partie de l’Opéra Studio depuis septembre 2015, mais le français ne lui pose aucun problème – et c’est une chance, vu les grossièretés que profère le Mercenaire tout au long du spectacle – mais la voix manque parfois un peu de projection. Intéressante découverte, enfin, avec le baryton-basse Antoine Foulon, aux graves bien timbrés.

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