Zurga d’abord, son « rôle porte-bonheur », le premier de sa carrière, repris en septembre dernier à Toulouse, évoqué ici à travers trois extraits qui tirent profit de l’expérience. Le personnage est habité, non par le geste – nous ne sommes pas sur une scène d’opéra – mais par le regard, fixe, intense, et par la présence, herculéenne, les deux pieds ancrés au sol, le corps tel un tuyau d’orgue, droit, solide d’où jaillit le son avec plus ou moins de force selon l’effet recherché. Le timbre, glorieux, d’un brun soutenu, mat ou luisant – là encore, c’est selon –, s’assombrit lorsque la voix s’enfonce dans les profondeurs de la tessiture, et s’éclaircit dès qu’il lui faut desserrer son étreinte. L’aigu jaillit sans effort ; le grave semble ne pas avoir de limite. La diction est superlative. Chaque mot distinctement prononcé tombe lesté de son juste poids. La nuance vient au renfort de l’expression – Ah, la manière dont s’abîme « L’orage s’est calmé » au début de l’air de Zurga, en un murmure impuissant qui laisse deviner les tempêtes à venir ! La gestion du souffle, l’ampleur gagnée au fil du temps, le relief, le legato, tout ce qui fait que le chant s’écoule en un torrent dont le débit, naturel, obéit à l’intention…

Oui, il s’est passé « quelque chose » qu’il serait réducteur d’appeler maturité sauf à lui adjoindre confiance et liberté, deux mots chargés des promesses prodiguées ensuite par les autres numéros : Athanaël face à sa « terrible cité », déjà chargé de haine, de fureur, et d’éclat,  plus imprécatoire sans doute dès qu’il aura été confronté à l’épreuve de la scène – et l’on attend alors avec impatience les doutes puis les fêlures du troisième acte ; Scarpia en avant-première dont le « Te Deum » fracassant arrache des cris d’enthousiasme au public, prédateur déjà ivre d’infamie même si privé par le format du récital de l’appui graduel du chœur et de l’orchestre ; Posa, en français, à ne pas négliger pour entretenir ce tracé souverain de la ligne que la tentation wagnérienne pourrait altérer ; Méphistophélès de Gounod, concédé sans doute afin de disposer d’un trio le réunissant à ses deux partenaires. Fabienne Conrad, soprano – Leila, Juliette, Manon, Marguerite –, se charge en sus de présenter chacun des numéros. Valentin Thill, ténor – Nadir, Roméo, des Grieux, Faust –, offre en début de soirée un « je crois entendre encore » d’une grande maîtrise technique, avec une gestion remarquable de la voix mixte, mais apparaît ensuite davantage tendu, comme en attente de ce « quelque chose » qui aidera son jeune talent à gagner en souplesse et en demi-teintes.

Au piano, Dorothée Bocquet campe le décor et suggère les ambiances tout en apportant le soutien attendu aux trois chanteurs Ce récital est le cinquième des treize concerts de Paris Sainte Chapelle 2024, un festival d’opéra sur cinq week-ends, jusqu’au 1^er mai, qui alterne grandes voix et espoirs de l’art lyrique dans un mélange réjouissant de répertoires.  Les prochains rendez-vous seront rossiniens : Michael Spyres, le vendredi 12  avril et Marina Viotti le lundi 15 avril. Plus d’informations sur operafestival.fr.

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*Programme (sous réserve de modification)

• Georges Bizet, Carmen; Ouverture
• Charles Aznavour, La bohème (Roberto Alagna)
• Giuseppe Verdi, La traviata, « Sempre libera » (Erminie Blondel et Florian Cafiero)
• Giuseppe Verdi, La traviata, « Dite alla giovine » (Armelle Khourdoïan et Marc Scoffoni)
• Giuseppe Verdi, Aida, « Gloria all’Egitto » (Chœur)
• POP OPERA, extraits de chansons
• Ruggero Leoncavallo, I Pagliacci, « Vesti la giubba » (Roberto Alagna)
• Vincenzo Bellini, I Capuleti e i Montecchi, « Oh quante volte » (Patrizia Ciofi)
• Franz Lehar, Le Pays du sourire, « Je t’ai donné mon cœur » (Kévin Amiel, Erminie Blondel, Marc Scoffoni)
• Giacomo Puccini, Tosca, « E lucevan le stelle » (Florian Cafiero)
• Giacomo Puccini, Gianni Schicchi, « O mio babbino caro » (Chloé Chaume)
• Jacques Offenbach, La Vie parisienne, air du Brésilien (Roberto Alagna)
• Johann Strauss, La Chauve-Souris, « Mon cher marquis » (Amélie Robins)
• Giuseppe Verdi, Nabucco, « Come notte » (Thomas Dear/chœur)
• Jules Massenet, Le Cid, « Ô Souverain, Ô juge, Ô père … » (Roberto Alagna/chœur)
• Leonard Bernstein, West Side Story, Mambo (danseurs de l’Opéra d’Avignon)
• Leonard Bernstein, West Side Story, « Tonight » (Fabienne Conrad et Florian Laconi)
• Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor, Finale de l’acte II (Patrizia Ciofi, Valentine Lemercier, Kévin Amiel, Thomas Bettinger, Jérôme Boutillier, Thomas Dear/chœur)
• Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana, « Ave Maria » (Béatrice Uria-Monzon)
• Lucio Dalla, Caruso (Florian Cafiero)
• Michel Legrand, Hommage à Michel Legrand (Jérôme Boutillier, Erminie Blondel, Valentine Lemercier, Amélie Robins, Kévin Amiel, Thomas Bettinger/ Danseurs de l’Opéra d’Avignon)
• Vincenzo Bellini, Norma, « Casta Diva » (Fabienne Conrad/Chœur)
• Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor, « Quando rapito in estasi » (Sara Blanch Freixes)
• Michel Berger, Starmania, Le blues du businessman (Florian Laconi)
• Giacomo Puccini, La Bohème, « Che gelida manina » (Kévin Amiel)
• Giacomo Puccini, La Bohème, « Quando men vo’ » (Armelle Khourdoïan)
• Jacques Offenbach, La Grande Duchesse de Gerolstein, « Ah que j’aime les militaires » (Valentine Lemercier)
• Jacques Offenbach, Les Contes d’Hoffmann, La chanson de Kleinzach (Florian Laconi/chœur)
• Franz Lehar, La Veuve joyeuse, Heure exquise (Armelle Khourdoïan et Marc Scoffoni)
• Ennio Morricone, Il était une fois dans l’Ouest (Amélie Robins/Maîtrise de l’Opéra d’Avignon)
• Jules Massenet, Werther, « Pourquoi me réveiller » (Thomas Bettinger)
• Georges Bizet, Carmen, Air du toréador (Jérôme Boutillier/chœur)
• Georges Bizet, Carmen, Scène finale (Béatrice Uria-Monzon, Roberto Alagna)
• Célia Cruz, La vida es un carnaval (Angélique Kidjo/Chœur)
• Jacques Offenbach, Orphée aux Enfers, galop infernal (Tutti/Chœur/Danseurs de l’Opéra d’Avignon)
• Giuseppe Verdi, La traviata, « Libiamo ne’ lieti calici » (Patrizia Ciofi et Roberto Alagna/Chœur)

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La mise en scène se veut traditionnelle ce qui sied à un livret dont les lieux et les situations ne permettent guère d’écarts. Les décors se composent de toiles peintes et de rideaux qui se lèvent pour révéler les lieux du drame, dont le grand escalier du Palais Garnier pendant la fête chez Marion Delorme, au deuxième acte. Les costumes chatoyants flattent l’œil et la chorégraphie de la scène de bal est plaisante. Pourtant, on tombe fréquemment dans le kitsch et dans certains travers risibles comme le chœur qui se dandine d’un pied sur l’autre. Toutefois, la direction d’acteur soigne les personnages et leur relation, c’est là le principal. Deux figurants, agents doubles, espions du Père Joseph, rôdent sur la scène permanence et permettent de raccrocher la convention du divertissement chez Marion, à laquelle il fallait bien que Gounod cédât, à l’intrigue politico-amoureuse. Le travail d’Anthony Pilavachi et de son équipe vient donc en parfait soutien des interprètes et leur permet de pousser plus avant la caractérisation de leur rôle, loin de la rigueur verticale d’une version concert avec pupitres.

© Tom Schulze

Le Marquis de Mathias Vidal rayonne toute la représentation durant. Projection et phrasé n’ont d’égal qu’une diction exemplaire. La voix surprend par son ampleur, ce qui confère au héros tout le charisme nécessaire, notamment lors du chœur des conjurés de l’acte trois. Difficile de succéder à Véronique Gens dont le métier de tragédienne a porté sa Marie de Gonzague sur des cimes. Fabienne Conrad, déjà entendue et saluée entre autres à Rouen, dispose pourtant de solides atouts : un port et une vraie présence scénique, un soprano au bel ambitus, riche et coloré même si le volume de la voix reste peu conséquent. Mais la Française pêche par une diction relâchée où les consonnes inintelligibles ne structurent pas les phrases et leur dynamique. Face au Cinq-Mars idéal de Mathias Vidal, ce handicap l’empêche de faire sentir tous les troubles et la passion de son personnage. D’autant que Jonathan Michie, passé sous les fourches caudines du Merola Program de San Francisco où l’enseignement des langues est remarquable, lui en remontre sur la diction et le phrasé, De Thou en égal frère d’arme de Cinq-Mars et voici un duo d’ami proches à s’y méprendre du couple Posa/Carlos. Si Marke Schnaible (Père Joseph) pâtit lui aussi de sa diction, le chant est bien conduit et le métal sombre et puissant. Danae Kontora (Marion Delorme), très agile dans le suraigu, et Sandra Maxheimer (Ninon de Lenclos) gouailleuse complètent cette belle distribution.

David Reiland et le Gewandhausorchester font leur cette partition charmante qui oscille entre opéra de caractère et grand opéra, scènes intimes nocturnes ou scènes de foule bruyantes. La dynamique que le chef maintient tout du long n’est pas étrangère au succès rencontré : la salle affiche complet et les bravos fusent lors des saluts.

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On pourrait reprocher à Nicola Berloffa de recycler un certain nombre d’idées glanées ici et là (rampe et rideau en fond de scène, théâtre dans le théâtre cher à Robert Carsen ; la cheminée qui sert de porte d’entrée aux personnages fantastiques, comme dans la Roussalka de l’ENO, jadis ; Cochenille devenu une femme, procédé exploité par Richard Jones dans sa propre production des Contes d’Hoffmann en 2011). Tout cela est néanmoins assimilé au sein d’un tout esthétique et cohérent qui inclut aussi quelques jolies suggestions, comme Olympia se produisant devant une assemblée d’automates semblables à elle, ou Antonia vivant comme face à un public et mourant un peu après chaque effort vocal. L’ensemble de l’action se déroule dans un décor unique, vaste salon bourgeois qui peut se transformer en taverne pour le prologue ou en lupanar pour l’acte de Venise, cadre familier où surgit avec d’autant plus d’impact l’inquiétante étrangeté.

C’est néanmoins sur le plan musical que ces Contes stéphanois séduisent surtout, en sortant résolument de la routine. On ne saurait trop remercier le chef David Reiland d’avoir imposé la version Kaye qui, pour ne pas refléter les découvertes les plus récentes de la musicologie, a le mérite de chercher à rendre son visage au testament offenbachien, transformé par les interventions successives de messieurs Guiraud et Gunsbourg. Il est ainsi permis d’oublier la trop critiquable version Choudens, celle-là même dont notre collègue Maurice Salles regrettait qu’elle ait été donnée à Toulon. Le résultat est un opéra bien plus long qu’à l’accoutumée, avec une « version longue » de quantité de passages abrégés par une mauvaise tradition, comme par exemple le monologue par lequel le docteur Miracle insinue son poison dans l’esprit d’Antonia, dont la moitié des vers avaient été supprimés après la mort du compositeur.

R. Brémard, F. Conrad, C. Ghazarossian, F. Laconi, L. Roche © DR

Une autre excellente surprise, mais à laquelle l’Opéra de Saint-Etienne nous a plus ou moins habitués, c’est la distribution entièrement francophone. Cela n’a l’air de rien, mais c’est un luxe par les temps qui courent, luxe particulièrement rare dans la capitale. Qu’il est doux de n’avoir jamais la tentation de consulter le surtitrage !

Dans un rôle qu’il fréquente depuis plusieurs années, Florian Laconi s’impose avec un naturel et une insolence admirables, et il faut saluer une diction exemplaire dont on ne perd pas une syllabe (écoutez entre autres ses R, ni grasseyés ni véritablement roulés, mais parfaitement projetés). Le comédien s’avère convaincant, en particulier dans toute la première partie comique du spectacle ; le chanteur ne semble nullement éprouvé par la longueur du rôle dans l’édition Kaye, et on ne trouvera guère à lui reprocher qu’une tendance à aborder quelques aigus par une sorte de glissando menant à la note, ce qui n’enlève rien à une fort belle performance.

On était assez impatient de découvrir notre compatriote Fabienne Conrad qui, pour s’être produite à Rouen en 2014 dans ce même quadruple rôle féminin, est encore trop peu présente sur les scènes françaises. Trop peu, car cette belle artiste a de nombreux atouts à faire valoir, à commencer par une voix qui se plie à merveille aux différentes incarnations : malgré une méchante laryngite, son Olympia s’aventure volontiers dans le suraigu, sans que les autres héroïnes manquent de corps (un peu plus de consonnes ne seraient pas malvenues dans les moments les plus lyriques). Espérons que la fréquentation de rôles exigeants – la soprano annonce Norma et Tosca dans un avenir proche – sera sans conséquence fâcheuse.

Le froid qui s’est soudain abattu sur notre pays avait fait une autre victime : Laurent Alvaro termine la soirée avec une voix sensiblement réduite, qui l’oblige hélas à donner en falsetto l’aigu final de « Scintille, diamant » (curieusement maintenu alors que cet air est un ajout datant du début du XXe siècle). Le baryton dispose néanmoins de belles réserves dans le grave, et peut compter sur un solide métier pour composer quatre « diables » nettement caractérisés, notamment un Miracle insinuant, aux sourires carnassiers, ou un Coppélius aux allures de rabbin.

En muse-Nicklausse, Lucie Roche offre un beau timbre de mezzo, où l’on souhaite seulement que, les années passant, l’aigu s’épanouisse avec la même rondeur que le grave. Crespel offre à Luc Bertin-Hugault l’occasion de déployer les richesses de sa voix de basse, tandis que Guilen Goicoechea confirme les promesses de son Ramiro nancéen. Tous les autres personnages sont correctement tenus, le chœur et l’orchestre de l’Opéra de Saint-Etienne livrant eux aussi une prestation méritoire.

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La production de ce soir, créée à Metz en 2012, a pour intérêt principal de faire revivre l’œuvre en version française, ce qui n’avait pas été le cas depuis fort longtemps (Genève en 1968, Lille en 1977 avec Claudine Coster, qui reprend le rôle à travers la France entre 1983 et 1986 dans la version française de Bruno Tellene et Pierre Carel – mais sans l’autorisation de la présenter à Paris). Malheureusement, même si la version d’Alain Marcel ne démérite pas vraiment, elle n’a ni le chic, ni l’impertinence, ni les envolées lyriques de celle du film de George Cukor. Donc pas de « Ciel serein… »

© Photo Arnaud Hussenot – Metz Métropole

Autre choix délicat, la décision de sonoriser la production. Peut-être cela est-il judicieux concernant certains interprètes non chanteurs, mais alors il aurait fallu y mettre le prix. Avec une installation sonore a minima, nous avons à subir une déferlante sans nuances, venant d’un point unique (aucune spatialisation), et si les moments sans sonorisation (comme le délicieux chœur des domestiques du professeur Higgins excellemment chanté par les chœurs de l’Opéra de Metz-Métropole) passent parfaitement bien, le reste met les oreilles à rude épreuve, sans parler de quelques dérapages (micro en panne). Et cela est d’autant plus désagréable que l’orchestre de l’Opéra de Massy, à côté de cette débauche de décibels, paraît presque éteint malgré les efforts de son chef Didier Benetti, et souvent même lourd, notamment au moment des courses d’Ascot.

La mise en scène de Paul-Émile Fourny est plutôt fade, et la mayonnaise ne prend qu’à certains moments. Surtout, la frontalité de la représentation finit par être lassante, et les ballets limite ringards (les boys avec les mains tenant les revers de leur veste) ne sont rattrapés que par les excellents numéros de claquettes. Décors et costumes sont honorables pour une production destinée à voyager, mais là encore pourquoi avoir mis des inscriptions en français sur les bâtiments (messins ?) et servir la bière dans des chopes en grès, alors que l’on parle dans le texte de « langue anglaise » ? N’aurait-il pas été préférable d’éviter tous ces mélanges, et d’aller jusqu’au bout de l’adaptation en situant l’action aux Halles de Paris ou au marché de Metz, et enseigné à Elisa le français au lieu de « la gloire de la langue anglaise » ?

La distribution est fort honorable. Même si Jean-Louis Pichon paraît physiquement un peu âgé pour le rôle d’Henry Higgins, il en a la prestance et la distinction naturelle, une excellent diction et un parlé-chanté très agréable. Le délicieux Lionel Peintre campe un colonel Pickering bien agité, au point que l’on pense à un contre-emploi, mais au total il occupe bien l’espace et pimente un peu une production globalement trop sage. Quant à la Mrs Pearce de Marie-José Dolorian, c’est la parfaite gouvernante dont rêvent les Anglais. Le père d’Eliza est interprété de manière joviale et truculente par Philippe Ermelier, sans qu’apparaisse vraiment le côté parfois inquiétant du personnage. L’amoureux transi Freddy est joliment chanté par Raphaël Brémard, et Mrs Higgins bien personnifiée par Catherine Alcover. Les rôles secondaires sont bien distribués. Reste l’Eliza de Fabienne Conrad. Reprenant le rôle créé en 2012 par Julie Fuchs, elle a fort à faire avec ce personnage plus complexe qu’il n’y paraît. Son argot est exagéré et peu naturel avec de fausses intonations flamandes et parfois même canadiennes, et ses attitudes sont souvent outrées et limite vulgaires. Plus à son aise dans la seconde partie, quand le papillon est sorti de sa chrysalide, elle n’en éprouve pas moins des difficultés vocales quand sa voix part par saccades, et présente une incapacité à articuler les parties chantées qui font ressembler ses airs à de simples vocalises.

Seul point amusant, la fin où Eliza chausse les mules d’Higgins, une manière astucieuse de contourner le dénouement trop machiste de la comédie musicale. Elle ne rejoint pas pour autant la fin du Pygmalion de George Bernard Shaw (où elle épouse Freddy), mais indique clairement ainsi qu’elle a décidé de rester et de prendre le pouvoir.

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Ce passionné d’Offenbach a donc choisi la version Choudens de 1907, plus concise, et dans laquelle l’inversion des actes de Giulietta et d’Antonia n’est pas sans impact, en particulier sur l’évolution psychologique d’Hoffmann à la fois héros et narrateur. Afin de rendre l’œuvre facilement accessible au public d’aujourd’hui, il a supprimé les récitatifs chantés composés par Guiraud qu’il a remplacé par les dialogues parlés utilisés lors de la création de 1881 à l’Opéra comique. Et, il ne s’est pas privé de conserver certaines pages apocryphes comme le fameux « Scintille, diamant ». Par la suite, réorchestrations, arrangements et ajouts d’autres compositeurs n’ont cessé de surgir. L’émergence en 1976 des travaux de Fritz Oeser a établi une nouvelle version, elle même remise en cause par les découvertes de Kaye et Keck en 2005. Les Contes d’Hoffmann livreront-ils jamais tous les secrets de leur genèse tourmentée ? C’est sans doute ce qui les rend si mystérieux et séduisants.

Quoi de plus représentatif de leur succès à Paris en 1974 sous forme de grand opéra que le somptueux rideau de scène du Palais Garnier ? C’est grâce à une copie de cet emblème connu des amateurs d’art lyrique à travers le monde que cette coproduction rouennaise visuellement épurée, parvient à faire briller cette œuvre phare de l’opéra français avec tout le lustre qui lui est dû… Déposé au sol durant le prologue, le rideau se dresse, par surprise, avant de se lever sur l’acte d’Olympia. Quand arrive, à la fin, l’acte d’Antonia, on retrouve l’image par fragments sur les parois d’un dispositif scénique pivotant, en forme de gros cube.

Les costumes chatoyants et élégants et les éclairages bien dosés rendent le spectacle fort agréable à l’œil. En cohérence avec l’action et les exigences vocales de chaque rôle, la direction d’acteurs laisse aux chanteurs et aux choristes une liberté de mouvements sans raideur qui permet un jeu naturel et vivant pour interpréter les moments de liesse collectives copieusement arrosés aussi bien que les scènes d’amour contrariées par d’insolites diableries.

Si scéniquement, le résultat est plaisant et si les chanteurs et choristes réjouissent les oreilles, Jonas Alber se contente de faire jouer l’orchestre, le plus souvent forte, sans s’encombrer des détails. Ceci est particulièrement sensible durant la première partie qui laisse assez perplexe quand l’on a un peu de mal à s’y retrouver à cause des lacunes peu familières de la version Choudens.

Dans un rôle titre particulièrement exigeant et long, le ténor Florian Laconi, très sûr techniquement, ne manque ni d’engagement dramatique ni de moyens. D’emblée, il s’impose avec une chanson de Kleinzach sonore et admirablement articulée. La suite est à l’avenant : solide, presque trop. Si quelque chose lui manque, c’est plutôt le côté vulnérable de son personnage. Fabienne Conrad, qui a débuté à Rouen en 2012 dans une Violetta assez convaincante, confirme sa maîtrise vocale et relève le défi des quatre rôles féminins avec charme et intelligence. Très correctement exécutées, les coloratures d’Olympia permettent d’admirer un timbre qui reste soyeux même dans le suraigu ; Giulietta ne manque ni de séduction ni d’autorité ; Antonia démontre une sensibilité qui la rend très émouvante. Bien qu’annoncé souffrant après l’entracte, l’excellent baryton français Laurent Alvaro s’est avéré presque parfait dans les quatre rôles de diable. Aisance scénique, phrasé et ligne de chant impeccables. Quant au ténor de caractère Carlos Natale, déjà remarqué dans La Finta Giardiniera, qui, lui aussi, incarne quatre personnages, il est un chanteur-acteur à suivre. Les autres protagonistes sont à saluer avec une mention spéciale pour Marcel Vanaud (Luther et Crespel). Seule petite réserve, le manque de volume et de projection d’Inès Berlet (La Muse et Niklausse). La mezzo se montre néanmoins charmante et sexy durant le dernier monologue « Et moi ? Moi la fidèle amie… » après lequel, elle apparaît en sous-vêtement 1900 pour donner un tendre baiser à son poète bien-aimé enfin sorti de son ivresse et de ses fantasmes.

À en juger par la chaleur des applaudissements, même dans cette version composite discutable, le public a pris beaucoup de plaisir à la découverte ou à la redécouverte du chef-d’œuvre posthume de notre Mozart des Champs-Élysées, comme le surnommait affectueusement Rossini.

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