Silvia Costa, qui met en scène le spectacle, signe également le livret de cette œuvre dont elle a confiée la musique à Marko Nikodijević. La continuité est parfaite entre ce premier épisode, qui raconte la genèse d’un drame intime et pourtant universel, celui d’une mère dont l’enfant disparaît et dont le cœur déchiré laisse couler tant de larmes qu’elles en viennent à former une rivière. C’est ce même cours d’eau qu’un an plus tard, il lui faut traverser pour découvrir le destin de son petit et enfin s’incliner sur sa tombe. Qu’il convoque l’imaginaire du Styx, du Nil ou du fleuve des trois chemins de la tradition bouddhique, l’élément liquide est ici également une voie vers la paix intérieure, d’un chagrin inconsolable – aux confins de la folie – jusqu’au deuil enfin possible.

La brillante Silvia Costa construit une soirée formidablement homogène, visuellement saisissante et émotionnellement bouleversante. Le syncrétisme du grégorien, du contemporain dans ce contexte inspiré du théâtre Nô et de l’esthétique des « images du monde flottant » s’avère étonnement opérant. À la fluidité de la narration répond une grande cohérence musicale dans les choix faits par le compositeur serbe, qui se coulent aisément dans l’esthétique de son illustre prédécesseur.

La direction très rythmique d’Alphonse Cemin tire le meilleur des six musiciens de l’orchestre de l’Opéra national de Nancy-Lorraine. Les atmosphères sont sublimement décrites, la délicatesse des évocations naturelles enchante. Le chef aurait pu soutenir plus précisément le chœur d’hommes dont les finales manquent de précision, mais l’essentiel est ailleurs puisque le travail de couleurs, de textures – tant vocal que musical – est très réussi.

© Laurent Guizard

Dans ce diptyque, le balancier du temps est complété par un équilibre des genres, comme un Yin et Yang inversés puisqu’aux femmes habillées de blanc de la première partie – excellentes solistes de l’ensemble Le Balcon – , répondent les hommes de la seconde, vêtus de noir ; à ces costumes féminins qui ne sont pas sans rappeler les Delphos de Fortuny et donc ceux de prêtresses de l’Antiquité, répondent des tenues de moines.

Contrebalançant ce manichéisme assumé du chœur, les personnages principaux, eux, sont porteurs de somptueux costumes de soie  tirés de l’univers de l’ukiyo-e  : les trois femmes de la première partie se font doubles silencieux et colorés des hommes qui interprètent la seconde avec une même gestique stylisée.

La « parabole d’église » de Britten n’est interprétée que par des voix masculines, y compris pour ce qui est du personnage de la mère à qui le formidable ténor Zhengyi Bai prête la rondeur de son timbre, l’autorité de sa projection et la ciselure de sa diction. Touchant, émouvant, à la fois sobre et intense, il fait écho au Lamento obsessionnel et déchirant de Chelsea Lehnea dans la première partie.

Avec une appétence prononcée pour les lumières contrées ou les ombres chinoises, Marco Giusti utilise toutes les techniques à sa disposition pour transformer l’histoire en un conte initiatique universel d’une beauté poignante.
La scénographie de Michele Taborelli n’est pas en reste avec des jeux de brume et d’eau toujours hypnotiques à observer sur scène, comme cela avait été le cas à Rennes il y a quelques années avec le Vaisseau Fantôme.

Le cast, homogène, solide, est de très bonne tenue. Mention spéciale à Mark Stone qui donne une singulière sensibilité au rôle du passeur. Partageant avec Michael Mofidian un timbre de baryton riche et bellement maîtrisé, il révèle à la mère éplorée le sort de son fils ; la libère de la folie pour qu’elle accède à la paix, au temps d’un deuil enfin accepté. Cette expérience profondément universelle, portée par un visuel magnifique, une remarquable efficacité dramatique et musicale, font de cette soirée un moment exceptionnel qui mérite indéniablement une reprise.

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Silvia Costa, également comédienne et collaboratrice artistique du grand Romeo Castellucci, s’est déjà fait remarquer sur les scènes lyriques grâce à, notamment, Julie de Philippe Boesmans. Elle signe ici le livret d’I Didn’t Know Where To Put All My Tears, en proposant au Serbe Marko Nikodijević de composer la musique de ce qui devient son premier opéra, en écho donc, en hommage et en complément de celui de Britten. Curlew River (la rivière aux courlis) raconte l’histoire d’une femme devenue folle de douleur depuis la disparition de son enfant qu’elle cherche désespérément. Arrivée à une rivière, elle demande à pouvoir monter sur un bateau chargé de pèlerins qui se rendent dans un lieu saint. Sur l’esquif, le passeur raconte l’histoire de celui qui est enterré dans une tombe devenue théâtre de miracles : il s’agit d’un enfant malade abandonné par celui qui l’avait acheté comme esclave, qui est mort en chantant un Kyrie. Au fil du récit, la mère comprend qu’il s’agit de son fils et la traversée ainsi que l’arrivée au sanctuaire vont se muer en acceptation du deuil. Inspiré du théâtre Nô japonais, le court opéra de Britten en reprend la forme très stylisée, l’ensemble des rôles chanté par des hommes exclusivement, la suspension du temps et le rythme processionnel, dans ce qui est en quelque sorte une « parabole d’église », entre Orient et Occident. Ce que fait également Marko Nikodijević dans sa création, avec cette fois des rôles confiés à un chœur de femmes, encadrant un personnage féminin qui éprouve une douleur telle qu’elle ne sait où la déposer. La désespérée se met à creuser la terre et ses larmes finiront par faire naître une rivière, futur espace de possibilité du deuil par le rituel de passage.

Les deux œuvres s’emboîtent ainsi parfaitement, les femmes laissant leur expérience de vie et leur costume aux hommes qui prennent le relais dans un beau jeu de miroirs. Silvia Costa a pensé la rivière comme « une sorte de mythologie de l’origine, un berceau symbolique pour accueillir la plainte de la mère ». La musique de Britten donne corps et vie à la souffrance inouïe et insupportable qui devient acceptation et apaisement sublimé par l’arrivée de l’esprit du fils. Effectif restreint pour une structure précise et savante, contrastes des éclats et des silences, tout dans la partition accroche l’attention de l’auditeur. Marko Nikodijević s’en inspire directement et au-delà d’une apparence simpliste, sa création comporte des trésors de subtilité où le temps se fait élasticité intrigante et fascinante. À l’harmonium et à la tête du Balcon, Alphonse Cemin réussit à obtenir de son ensemble des sonorités riches, complexes et magnétiques, avec une belle harmonie entre les deux écritures musicales, se définissant lui-même comme un « aiguilleur dramaturgique du temps ».

Dans le rôle de la folle de la première partie, cette femme qui vit intensément et expressivement sa douleur, la soprano américaine Chelsea Lehnea se révèle souverainement virtuose, soutenue par le chœur féminin en écho douloureux et empathique. Son double masculin, à l’origine interprété par Peter Pears, le compagnon de Britten, est ici incarné magistralement par le ténor chinois Zhengyi Bai. On retiendra la noble beauté du timbre, une émotion à fleur de peau, une très grande qualité de diction et une réelle adéquation au rôle, jusqu’à l’acceptation finale de la mort. À ses côtés, le baryton anglais Mark Stone impressionne par l’ampleur, la puissance et l’autorité de la voix. Les autres solistes équilibrent heureusement le plateau vocal.

Au service de cette distribution, la mise en scène de Silvia Costa achève de transcender le diptyque, décidément fascinant. Entre les codes du Nô et ceux du théâtre européen, les personnages évoluent dans des espaces sobres violemment éclairés ou plongés dans une brume laiteuse puissamment évocatrices, où le poétique le dispute au merveilleux. Entre la salle et la scène, un taikobashi vermillon sert de trait d’union : le pont caractéristique des jardins zen évoque le passage du profane au sacré, nous aide à lutter contre les mauvais esprits, se purifier et se régénérer. La rivière est matérialisée par deux bassins dans lesquels les mains où les rames plongent au rythme syncopé d’une musique initiatique et envoûtante. Le dispositif scénique de Michele Taborelli propose des tableaux d’une somptueuse beauté dans leur évidente simplicité, telles ces stalles ornées de motifs orientaux ou encore la sublime scène de la traversée en bateau réduit à sa plus simple expression, surmonté d’un mât cruciforme ou en forme d’ancre, espoir en un apaisement voire une révélation et un renouveau. Les costumes créés par Camille Assaf sont fastueux et achèvent de faire de ce spectacle baigné de larmes un véhicule d’émotions intense où le spectateur se noie avec délices, dans une catharsis extatique quoique douce et mesurée, en subtil hommage au théâtre Nô. Après Nancy, le diptyque sera donné à Rennes, ville coproductrice, les 4, 5 et 6 mai prochains. Mais il serait assez normal de voir ensuite les deux œuvres couplées intégrer le répertoire et être régulièrement présentées ensemble…

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La pauvreté du décor, l’indigence des lumières, la laideur des costumes, l’inertie scénique à laquelle sont condamnés les artistes du chœur comme les solistes, l’incapacité à évoquer les lieux de l’action, à engendrer les images suggérées par la partition n’ont d’égal que l’absence d’idées – jusqu’à l’orchestre placé sur le plateau en deuxième partie comme pour conforter le cliché tenace selon lequel La Damnation de Faust n’est pas un opéra. Verdict au moment des saluts : un accueil réservé à l’équipe scénique d’une magnitude de sept sur l’échelle des huées, qui en compte neuf.

© Vincent Pontet

Si encore, fermant les yeux, il nous était donné de nous immerger dans une des musiques les plus imaginatives qui soit mais Les Siècles semblent vouloir démentir la réputation d’orchestrateur de Berlioz. Limite d’une interprétation sur instruments historiques ? Ni couleurs – oriflamme en berne dans la Marche hongroise –, ni transparence – danse des esprits dépouillée de mystère et de magie –, ni souplesse, ni précision pour alterner murmure pastoral, scènes intimes et éclats démoniaques, mais acidité et chétivité qui font le pandæmonium, si impressionnant d’ordinaire, tempête dans un verre d’eau.

Même le chœur et la maîtrise de Radio France, certes malmenés par le dispositif scénique – cantonné dans la coulisse où contraint à des mouvements stériles – perdent pied. Peuple, soldats, étudiants, anges, démons chantent à l’identique, sans souci d’intention et de nuance, noyés dans une masse souvent confuse.

Donner à ressentir les changements d’espace et d’action, maîtriser les transitions, enchaîner les scènes de manière presque cinématographique telles que Berlioz les a conçues, surmonter l’enchevêtrement des rythmes, des métriques changeantes et des effets sont autant d’écueils que ne parvient pas encore à surmonter Jakob Lehmann, aux prises avec une partition aux enjeux trop complexes pour sa jeunesse, si prometteuse soit-elle.

Nul ne sort indemne du naufrage. Ni Thomas Dolié, interprète pourtant reconnu de la mélodie française, inintelligible dans la chanson de Brander. Ni Christian Van Horn, grande basse à la toison trop épaisse pour Méphistophélès, égaré dans un rôle dont lui échappent le texte, les intentions et les subtilités – le rire grinçant de la chanson de la puce, la poésie de « Voici des roses », l’ironie grivoise de la sérénade. Ni Victoria Karkacheva, Marguerite dotée d’une belle ligne de chant et d’une homogénéité irréprochable des registres, jeune mezzo-soprano déjà invitée sur les plus grandes scènes – Charlotte à Milan, Carmen à Vienne et Paris – mais desservie par l’entourage musical et scénique. Ni même Benjamin Bernheim, si attendu dans ce Faust Berliozien, modèle de diction française une fois encore, mais comme privé de l’éloquence, de la demi-teinte et de la musicalité qui dans ce répertoire le rendent unique. Les aigus meurtriers du duo d’amour surmontés avec élégance et l’éblouissante montée d’intensité dans l’Invocation à la nature ne suffisent pas à empêcher le ténor d’être lui aussi entraîné dans la chute.

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Pour ce faire, des emprunts disparates à des œuvres rares, assemblés avec habileté, dont les textes diffusés ont été pour la plupart réécrits en fonction du projet. Ainsi écouterons-nous des extraits de ses ouvrages lyriques (Alfonso und Estrella, die Verschworenen, Fierrabras, Sakuntala, die Zwillingsbrüder), de son oratorio Lazarus, de sa Deutsche Messe, de Rosamunde, de pièces instrumentales, et quelques lieder orchestrés. Le procédé interroge, qui relève autant du pasticcio, cher aux baroqueux, que de la réécriture façon Castil-Blaze (3). Après un décevant Opéra imaginaire conçu par Hervé Niquet (en 2017, à Montpellier), enregistré sous le titre l’Opéra des opéras, après que Raphaël Pichon ait monté Miranda, centré sur Purcell (la même année, avec Katie Mitchell), voici que ce dernier persiste dans son approche. Les personnages sont anomymes, sortes d’archétypes de prologues de tragédie lyrique : L’Homme, l’Enfant, l’Amour, l’Amitié. Le voyage aurait pu être initiatique, goethéen, inspiré par la dévotion du compositeur pour le poète. Las, la mise en scène de Silvia Costa, hyperréaliste, dans le droit fil de Castelucci ou de Claus Guth, n’ajoute pour l’essentiel que des visions sinistres, cauchemardesques, outrées, à des musiques naturellement porteuses d’émotion. Les clichés abondent, parfois lourds. Le spectacle est fragmenté, onirique, désespérément sombre, à l’exception du tableau du mariage.

Le fil conducteur, rouge, nous est donné dès la première et belle image : Gretchen am Spinnrade le déroule, puis le coupe. Nous le retrouverons au terme du spectacle. Métamorphosée en Parque, ou Norne, elle introduit le premier tableau, où le glas a remplacé les bourdons du Leiermann (sur lequel s’achève Winterreise), en un lamento détourné de la version canonique de Brahms. Après qu’elle ait tranché le fil de la vie, un cadavre est découvert. Nous sommes entraînés dans une morgue où œuvre un médecin-légiste, accompagné de son assistant (4). Le premier découvre avec effroi que c’est son propre corps qu’il démembre. Funérailles, visions cauchemardesques, où il croise le regard de son jeune fils, puis flash-back sur le couple attendri à l’anniversaire de l’enfant qui chante, au piano. L’homme, avec sa femme, entament leur deuil, qui les renvoie aux jours heureux du passé. L’assistant, ami compatissant, permet à l’homme de se réconcilier avec le monde, conscient de sa finitude.

© Stefan Brion

Alors que la gravité et la douleur, l’émotion comme la pureté et la joie de vivre, la nature sont au cœur de l’œuvre de Schubert, pourquoi cet univers clos, morbide, onirique, trash et oppressant ? La dissonance entre la musique et la mise en scène altère l’émotion plus qu’elle ne la provoque. La réalisation, millimétrée (admirable gestique des chœurs), cohérente, très professionnelle, nous paraît étrangère à l’univers schubertien, non point tant par sa transposition contemporaine que par son esprit. Schubert fait mauvais ménage avec l’hyperréalisme, l’hémoglobine, les années soixante et le super huit, fut-il touchant. Les hallucinations de ses poètes n’ont que peu de rapport avec celles proposées, de nature surréaliste (les organes prélevés exposés sur les murs, les cornettes manipulant les squelettes, les parapluies ouverts autour du cercueil, les fantasmagories…). L’assemblage relève de l’artifice, vain.

Peu de lieder, tous orchestrés : sans doute pour faire le lien avec Winterreise, une réminiscence du Leiermann,  Licht und Liebe (pour ténor et baryton, l’original étant pour soprano et ténor), Der Doppelgänger (orchestré par Liszt), Nacht und Träume (orchestré par Reger). L’essentiel du matériau vient des ouvrages scéniques, Fierrabras tout particulièrement. La qualité des œuvres est incontestable, leurs enchaînements réalisés avec soin. Même altérés, hors contexte, fréquemment porteurs de textes substitués sans relation avec leur version originale, les passages assemblés trouvent une certaine cohérence.

Lorsqu’on imagine toute l’énergie mobilisée par chacun des concepteurs et réalisateurs, toute l’imagination, tout le travail de recherche, de réécriture, de réorchestration, de collage qui ont présidé à cette réalisation, on est en droit de s’interroger. Plutôt que d’associer des extraits de l’œuvre immense du Viennois, n’eut-il pas été plus efficace et cohérent de centrer les efforts sur la redécouverte de tel ou tel ouvrage peu familier ? Des 17 œuvres lyriques, toutes enregistrées, y compris les inachevées, nombre sont produites avec succès hors Hexagone. « Aucune ne tient jusqu’à la fin » affirme Raphaël Pichon à propos des projets scéniques de Schubert. En est-il sûr ? Claudio Abbado nous a légué un splendide Fierrabras… Croit-il avoir fait mieux ?

Pour être positif, reconnaissons que certaines découvertes-exhumations sont gratifiantes, au nombre desquelles le chœur des Voix du ciel de Sakuntala (D.701/4) sur lequel s’achève le spectacle.  L’agencement, réalisé avec intelligence, est de belle facture et témoigne d’une connaissance réelle, sinon approfondie, de l’œuvre de Schubert. La réussite de la production repose essentiellement sur les qualités des interprètes, au premier rang desquels figurent Raphaël Pichon et ses chanteurs. Le premier s’est pleinement investi à la tête de son ensemble, irréprochable, de son chœur, exemplaire, tout comme la Maîtrise de l’Opéra comique. Stéphane Degout, incarne l’Homme avec probité et justesse. L’émission, toujours riche en couleurs, vaut pour sa vérité musicale et dramatique. On n’a certainement jamais chanté un Doppelgänger aussi retenu, halluciné, noir (même si le texte en est réécrit). Siobhan Stagg n’est pas en reste, avec des aigus arachnéens, une conduite de la ligne et une diction exemplaires. L’Amitié, confié au ténor Laurence Kilsby, lumineux, chaleureux, est une belle découverte. Quant à l’Enfant, Chadi Lazreq, c’est la révélation. « Der Vollmond strählt », qui suit la Hirtenmelodie de Rosamunde, est superbe de fraîcheur et de lumière, d’autant plus émouvant qu’il s’accompagne au piano. Tous les ensembles sont remarquablement réglés, équilibrés, dès le « Grab ans Mond »(D 893). Sans oublier le chœur a cappella « Sanft und still » de Lazarus, « Ersehntes [teures ?] Vaterland » de Fierrabras, confié au chœur d’hommes a cappella, « Mein Heiland, Herr und Meister » de la Messe allemande, toutes les interventions du chœur mériteraient d’être saluées. L’orchestre, dont Raphaël Pichon obtient les nuances le plus ténues, sonne fort bien, notamment les bois. Tout semblait réuni, mais le soufflé est retombé. La diffusion sur France-Musique, le 9 mars à 20 h, permettra aux absents d’apprécier : ils ne souffriront pas de la perte de la version scénique.

(1) https://www.forumopera.com/spectacle/dapres-schubert-lautre-voyage-paris-opera-comique/)

(2) dont on relira l’interview avec profit (https://www.forumopera.com/silvia-costa-le-monde-de-lopera-cest-un-monde-de-reves/). Elle n’a manifestement pu méconnaître la réalisation zurichoise de Fierrabras par Claus Guth (2005, en DVD), enfermant tous les personnages dans un appartement à la Strindberg…

(3) convaincu de la légitimité de son arrangement, celui-ci fit ainsi découvrir sa réécriture du Freischütz aux Parisiens, sous l’intitulé Robin des bois, ce qui lui valut l’ire de Berlioz.

(4) La dissection du corps est-elle l’image du travail de Raphaël Pichon sur le dépouillement et les prélèvements du corpus schubertien ? En regard, bien que relevant d’un autre registre, difficile d’oublier la réussite de Frankenstein Junior, la comédie musicale que Mel Brooks tira de son film…  Ce soir, seul le respect dû à Schubert et aux interprètes nous dispense de rire, ou de hurler.

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Mon pire souvenir dans une salle d’opéra ?
Ne sentir jamais la fin arriver.

Le livre (/film) qui a changé ma vie ?
Les Misérables

Mon plus grand moment de grâce face à une œuvre d’art.
La salle de Fifty days at Iliam de CY Twombly au Musée de Philadelphie. La violence et le silence de ces traits abstraits rouges sur fond blanc

La ville où je me sens chez moi ?
Toutes les villes où je travaille

Ce qui, dans mon pays, me rend le plus fier ?
Les églises

Mon pire souvenir de mise-en-scène ?
(il n’est pas obligatoire de nommer la personne)
Une tentative de reproduire une scène d’un rapport sexuel sur scène.

Le metteur-en-scène qui m’a le plus appris en l’observant ?
Je n’ai pu observer que Romeo Castellucci

L’œuvre la plus complexe qu’il m’ait été donné de mettre en scène.
Toutes celles qui n’étaient pas été écrites avant et dont j’ai dû inventer la dramaturgie

Si je pouvais apprendre un instrument du jour au lendemain, lequel serait-il ?
Le hautbois

Un opéra dont j’aurais voulu être le créateur ?
Le cycle de Licht de Stockhausen

Le chanteur du passé dont l’écoute m’a le plus appris ?
Jessye Norman

Le chanteur du présent que je trouve d’une générosité rare ?
Stéphane Degout, Katrien Baert

Mon plus grand moment d’embarras ?
Ne pas me réveiller pas pour aller au travail

Si l’étais une pièce ou un livret d’opéra ?
Rusalka (Dvorak)

Mon pire souvenir historique des 40 dernières années.
Les attentats à Paris

Ma devise
Nothing is permanent

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Je travaillais avec Romeo Castellucci depuis 2006 en tant qu’actrice jusqu’à ce que La Monnaie de Bruxelles l’invite pour la première fois à mettre en scène un opéra en 2009. Ce fut une première expérience de collaboration artistique qui m’a permis de comprendre les mécanismes d’une maison d’opéra et d’une production. L’aventure s’est ainsi poursuivie durant près de dix années pendant lesquelles j’ai eu la chance de rencontrer des personnes qui ont particulièrement remarqué mon travail et m’ont invitée à faire mes propres mises en scène par la suite. Le monde de l’opéra, c’est un monde de rêves. Et c’est une grosse machine : il y a beaucoup de moyens, beaucoup de monde, et je pense que c’est une force.

De quelle manière la musique vient-elle nourrir ton travail ?

J’ai une passion pour la musique. A l’opéra comme au théâtre, j’ai toujours besoin d’avoir de la musique dans les oreilles. C’est un moteur de créativité. Pour chercher les images, pour écrire le spectacle, j’ai besoin du son car le son crée immédiatement une densité, dans mon cerveau, dans l’air, et cette densité-là finit par faire surgir des choses. J’écoute de la musique quand je dessine la nuit aussi parfois, en particulier de l’orgue. J’aime le son de cet instrument qui donne à l’air une physicalité, c’est une cathédrale de sons et de souffles qui remplit l’espace et que j’ai l’impression de respirer.

Comment abordes-tu une œuvre et comment construis-tu ton travail autour de celle-ci ?

Avant même d’entrer dans le livret, je commence par écouter la musique pour voir s’il y a quelque chose qui m’appelle, un peu comme un enfant qui dit « ça j’aime bien », « ça je n’aime pas ». Après cette première rencontre, je vais chercher dans le livret ce qui m’intéresse et puis je réfléchis à l’espace ou à un concept qui me permet dire, « cette œuvre, c’est ça ». Et lorsque j’ai enfin un squelette, je consacre des heures à travailler les détails, millimètre par millimètre, en cherchant à entrer dans les mailles de la musique et l’interpréter.

Avant de parler de Schubert je voulais faire une incise avec Debussy qui a fait partie de plusieurs de tes projets comme The Timeless Moment au Staatsoper de Berlin récemment… Qu’est-ce qui t’inspire et te touche en particulier chez ce compositeur ?

Ma première rencontre avec Debussy a eu lieu avec un projet qui n’a malheureusement jamais vu le jour. Je devais mettre en scène La Demoiselle élue de Debussy en diptyque avec Le Journal d’un disparu de Janáček au Capitole de Toulouse. Dès lors, je n’ai cessé d’écouter sa musique et j’ai approfondi ma connaissance de ce compositeur à l’occasion du projet The Timeless Moment, notamment grâce au pianiste Alain Franco qui m’a parlé de la musique de Debussy comme une résonance. Pour moi, la musique de Debussy est comme la surface de l’eau mais sans reflet. Parce qu’elle est sombre. Elle est comme une eau originelle, presque un ventre maternel. Elle a quelque chose d’à la fois très obscur et en même temps de très vivant.

Place à Schubert maintenant. Parle-moi du projet de L’Autre voyage.

L’idée est venue de Raphaël Pichon qui m’a proposé de travailler avec lui sur ce projet, à l’occasion de notre collaboration sur le Requiem de Mozart mis en scène par Castellucci au festival d’Aix en 2019. Son envie était de faire un spectacle autour des œuvres inachevées de Schubert, et c’est à cette occasion que j’ai découvert qu’il avait écrit des opéras. Cette idée d’inachèvement m’a beaucoup marquée car je trouve qu’il y a là-dedans quelque chose de très humain. Même La Symphonie inachevée est devenue emblématique pour cela : bien qu’elle semble finie, on l’appelle encore « inachevée ». Nous avons alors écouté tous les fragments des opéras de Schubert et lu les livrets en notant ce que nous aimions, ce que nous trouvions intéressant, ou ce qui ne l’était pas. Raphaël m’a proposé de récrire le livret car nous estimions que les histoires manquaient globalement d’intérêt. J’avais un peu peur car travailler à partir d’un livret pour moi est une forme de sécurité. Raphaëlle Blin m’a beaucoup aidée dans l’écriture des dialogues. Nous avons fait des séances d’improvisation théâtrale en essayant d’imaginer ce que les personnages pourraient dire, en tachant d’écrire dans une langue qui puisse être chantée. Ce fut un énorme travail.

Quel genre d’histoire L’Autre voyage raconte-t-il ?

Ce n’est pas une histoire au sens narratif, linéaire. Dans un des livrets originels, j’ai été inspirée par la figure mystérieuse d’un homme qui erre dans un cimetière et tombe nez-à-nez sur sa propre tombe, ouverte. L’aspect gothique de l’histoire m’avait beaucoup intéressée, son côté roman noir. D’ailleurs le premier titre que j’avais choisi pour le spectacle était « Schubert, un roman noir ». J’ai eu envie de conserver le romantisme gothique de ce texte. Cet « Autre voyage », c’est une métaphore du deuil de cet homme, figure de la mélancolie, qui a perdu une partie de lui-même en perdant son fils, et l’autopsie du corps et de la mémoire qu’il doit opérer pour le laisser partir.

Il y a un lien entre l’aspect fragmentaire de l’œuvre et la mémoire qui s’exprime par fulgurances, précisément de façon non linéaire… Dans Mémoire de fille d’Annie Ernaux que tu avais mis en scène à la Comédie française, tu avais aussi fragmenté la narratrice en trois personnages différents, comme pour matérialiser ce morcellement du souvenir.

Exactement. Dans L’Autre voyage c’est la même chose, le spectacle est fragmenté car la mémoire travaille par boucles, par fulgurances, par flashs. J’ai composé toutes les traces de la présence de l’enfant perdu et des points de vue de la mère et du père qui se croisent au cours de ce voyage.

Que symbolise cet enfant pour toi ?

L’enfant pour moi est connecté à l’idée d’inachèvement. Je me suis rendue compte qu’il n’existait pas de mot pour décrire quelqu’un qui perd un enfant. C’est une sorte d’impossibilité de l’existence.

J’ai le sentiment qu’il y a toujours une obscurité dans ton travail, que même la clarté est enveloppée d’une sorte d’obscurité…

C’est vrai que je ne me sens pas très bien quand il y a trop de lumière… Elle m’endort alors que l’obscurité m’aide à rester éveillée, concentrée. Quand il y a une mauvaise lumière dans un lieu par exemple, je m’en vais. Je pense que la manière d’éclairer un espace c’est aussi une façon de voir les choses. Il y a un moment où j’attends vraiment la fin de la journée. Dans la journée je suis parfois perdue, je sens la solitude des êtres humains. Mais la nuit, pour moi, la solitude n’existe pas. C’est étrange, mais je ne me sens pas seule.

Peut-être aussi parce que ta nuit est peuplée d’êtres innombrables !

(Rires). Voilà, j’ai d’autres amis…

Comment cette obsession de la nuit se répercute-t-elle dans ton travail ?

Je crois dans la manière un peu onirique de composer les images, d’appeler une forme après l’autre. C’est un processus qui n’est pas logique. Ma logique à moi n’est pas rationnelle, elle est comme le rêve, elle recompose la réalité. La nuit j’arrive à mieux voir et je pense que dans le travail, c’est la même chose. Je me permets de composer des choses dans une liberté qui est nocturne, insoumise à la règle du jour.

Tu as une formation d’actrice et la question du corps me semble fondamentale dans ton travail. Ta direction d’acteurs est très chorégraphiée, millimétrée, hiératique. Tu crées aussi des performances où tu mets en scène ton propre corps.

Oui. Mon expérience d’actrice est fondamentale car je ne saurais pas comment diriger les acteurs sans comprendre ce qu’il se passe dans leur corps. En général j’exerce les gestes et les mouvements moi-même avant de les proposer aux acteurs. J’aime laisser cette trace sur moi avant de travailler sur le corps des autres comme une sculpture. C’est important car il y a certes le décor mais ce sont avant tout des corps qui sont sur scène, tout ce qui se passe est délivré par des corps. Et c’est vrai qu’au théâtre, j’aime quand il y a des décalages, je n’aime pas les choses réalistes. Tout ce qui est chorégraphie, composition et gestes doivent pour moi être distanciés de la réalité. Et puis il y a une beauté dans le geste, tout simplement. Je cherche une beauté, juste ça. Comme une décoration, parfois. Et sur la musique il y a parfois l’espace pour faire cela, écouter et voir juste des choses belles.

Pour toi le corps est donc à la fois sujet et objet.

Oui je l’objective mais je cherche quand même à le faire vivre dans l’espace où il est. Sur scène, il faut au corps une autre densité.

Tu laisses les acteurs te faire des propositions parfois ?

Oui et d’ailleurs je découvre des choses que je n’aurais jamais imaginées. Mais tout le monde n’a pas cette capacité. Je le fais de plus en plus quand je trouve de bons acteurs car c’est là qu’il y a une vérité de l’être. Je ne pense pas que l’acteur peut tout faire, qu’il peut incarner tous les rôles. Je pense qu’à un moment donné il y a une limite qui est l’apparence de son propre corps. C’est aussi pour cela qu’à l’opéra nous choisissons les rôles, et que chaque rôle appelle un corps. Au théâtre aussi je passe de plus en plus de temps à choisir les corps.

En fait tu conçois des tableaux vivants où tes acteurs sont comme des œuvres du Bernin : des sculptures en mouvement.

Oui, c’est ça.

La mythologie est aussi une dimension importante de ton travail. Elle est inscrite dans la mémoire collective et sert de point de référence mais c’est aussi une manière de se distancier du réel.  

Oui. J’ai besoin d’entrer dans un autre monde, de me plonger ailleurs. Dans le spectacle je veux que quelque chose soit altéré par rapport aux codes habituels de la gestuelle. D’ailleurs, à l’opéra, il y a déjà une altération puisque les acteurs s’expriment en chantant. C’est ma manière à moi de plonger le spectateur dans une autre dimension, de détourner son attention de la vie réelle pour se concentrer sur une autre réalité. La mythologie a la capacité de convoquer des symboles qui permettent au spectateur de comprendre même au milieu d’un langage abstrait. La mythologie c’est aussi la poésie, c’est quelque chose d’universel, qui se situe au-delà de l’espace et du temps.

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L’Autre voyage, d’après Schubert, du 5 au 11 février à l’Opéra Comique puis du 6 au 8 mars à l’opéra de Dijon

Lisez le compte-rendu du spectacle ici

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La mise en scène de Silvia Costa, toujours lisible et en accord avec la musique, accompagne avec efficacité cette exploration du génie schubertien. La trame narrative commence lorsque, à la nuit tombée, un médecin légiste prend en charge un cadavre qu’il identifie rapidement comme étant son propre sosie. Le spectacle illustre alors, en flashback, les différentes étapes de la vie de cet homme et de son épouse, déchirés par la perte de leur jeune fils. Dans une succession de tableaux lyriques, superbement éclairés par Marco Giusti, on assiste au mariage du couple, à la naissance et au décès de leur fils, puis à la tentative de deuil des parents, avant un final plus onirique, dont on ne dévoilera pas ici le contenu.

La réussite de ce spectacle repose également sur une exécution musicale de très haut niveau. Déjà avec Raphaël Pichon, Stéphane Degout avait ébloui il y a quelques années dans un récital « Mein Traum » consacré à la musique romantique allemande, dont il reprend plusieurs extraits ce soir. Si la voix du baryton français a perdu un peu de sa puissance (« Wo bin ich » de Lazarus), il faut saluer son investissement dramatique, la clarté de son élocution et la beauté de son timbre. On retrouve Degout à son meilleur dans deux beaux moments, comme suspendus : merveilleux de legato dans « O sing’ mir, Vater » (Alfonso und Estrella) et déchirant dans le Doppelgänger.

Dès son entrée, Siobhan Stagg illumine la salle d’une voix pure et éclatante. La cantatrice australienne apporte ainsi une belle lumière au spectacle, en particulier dans le Lied orchestré « Nacht und Träume ». Décidément à l’aise dans tous les répertoires – on l’a vu tout aussi excellent dans Les Troyens, en tenorino rossinien et dans Le Messie -, le ténor Laurence Kilsby est d’une simplicité poignante, qui va droit au cœur dans les lignes aérées du « Die Ruhe fällt auf schweres Lied » extrait de l’opéra Fierabras. À en croire le silence religieux qui s’empare de la salle lors de chacune de ses interventions, le public semble avoir été bouleversé par la prestation du jeune Chadi Lazreq, qui incarne l’Enfant. Le jeune chanteur, s’accompagnant au piano dans une Romance extraite de Rosamunde, impressionne en effet par son aisance et sa constante justesse, tant musicale que dramatique.

Toujours parfaitement synchronisés, en dépit des déplacements sur le plateau, et impeccables de lisibilité, le chœur Pygmalion et la Maîtrise Populaire de l’Opéra-Comique ont de nombreuses occasions de briller. L’ensemble orchestral, fort d’une quarantaine de cordes et d’instrumentistes à vents irréprochables, est puissant et apporte de belles couleurs à la musique de Schubert, sans jamais d’acidité ni de brusquerie. Les solistes de l’ensemble s’illustrent à de nombreuses reprises, à l’instar de la clarinette de Nicola Boud ou du cor d’Anneke Scott. A présent très à l’aise dans ce répertoire, Raphaël Pichon dirige l’ensemble avec précision, sens du dramatisme et même un bel abandon dans les passages les plus émouvants.

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Tragédie de la hiérarchie sociale, où se combinent celle du pouvoir et de la fortune avec celle des sexes, l’histoire est connue. Mademoiselle Julie, fille du Comte, qui a jeté son dévolu sur Jean, le serviteur en livrée, fiancé à Kristin, va profiter de la nuit de la Saint-Jean pour assouvir ses fantasmes. Le retour à l’ordre moral, avec la piété scandinave qui ressurgit des profondeurs des êtres, marque la fin, où le vol des billets de son père par Julie, la trahison de Jean et le déshonneur de Kristin conduiront cette dernière à l’église, alors que sa maîtresse se suicidera. Ce qui aurait pu être une pièce de théâtre de boulevard prend ici une dimension onirique où l’alchimie des sentiments, des passions, des pulsions va nous entraîner aux limites de l’humain.

La relecture de Silvia Costa et de Simon Habab, très sensiblement différente de celle de Luc Bondy, conjugue réalisme et symbolisme pour nous dévoiler les ressorts de chacun des êtres. La noirceur du propos est soulignée par des lumières signées Marco Giusti.  Mouvantes, crues, souvent latérales, aux contrastes accusés, où le théâtre d’ombres tient une large part, c’est une réussite magistrale. La cuisine, huis-clos du drame, située au centre de la scène, est encadrée de deux espaces judicieusement utilisés. Les panneaux mouvants qui rétrécissent l’espace en un couloir, la table revêtue de sa nappe blanche qui coulisse et se scinde, l’absence de toute couleur autre que celle de la chair, la beauté de ce décor permettent de révéler les déchirements intérieurs de chacun. L’hystérie de Julie, son masochisme sont remarquablement traduits par la direction d’acteurs. Cependant, Jean, comme Kristin, ne souffrent pas moins, porteurs eux aussi d’un lourd héritage de soumission et de frustrations. Nos trois personnages dont la gestique est fréquemment ritualisée, ne sont pas seuls. Une doublure de Julie, en danseuse, émouvante, en amplifie l’évolution, avec, toujours son poignard dans le dos. Un acrobate, suspendu par les pieds, apparaît brièvement. Quelle que soit la beauté des images, n’est-ce pas redondant ? Ce sera l’unique réserve.

Julie est Irene Roberts, beau mezzo dont l’émission arrogante est servie par un timbre chaud. Son chant comme son jeu lui confèrent une vie intense, avec ses mystères à peine dévoilés. Lisa Mostin endosse les habits de Kristin, soprano, une technique infaillible, aux aigus et suraigus stupéfiants dans la mélopée que lui offre la partition : une pureté, une immatérialité qui fait penser alors aux Ondes Martenot. Passif, résigné, mais ambigu aussi, le personnage n’est pas moins touchant. Quant à l’homme, Jean, qu’incarne Dean Murphy, la sûreté de ses moyens sert un rôle complexe, la voix est ample, libre et expressive. Le serviteur servile et obséquieux du Comte n’est pas moins crédible en mâle dominateur et inhumain, avec les incertitudes, les ambigüités entre ces deux extrêmes.

L’orchestre de l’Opéra national de Nancy, en formation réduite, ne comporte que 18 instrumentistes, tous virtuoses. Emilio Pomarico (*), auquel Dijon doit déjà tant de bonheurs, totalement investi dans cette partition qui lui est familière, obtient de ses musiciens une perfection rare, avec une constante attention au chant. Les couleurs, les phrasés, les interjections nous font vibrer, ignorerait-on l’action dont nous sommes les témoins. Dès les pulsations cardiaques – que l’on retrouvera dans la dernière partie – notre pouls passe sous le contrôle de cette extraordinaire partition. Non seulement Philippe Boesmans fut un admirable conteur mais aussi un alchimiste des sons et du verbe.

Une grande soirée, dont on regrette que l’écrin idéal du Grand théâtre, à dimension humaine, s’accordant idéalement à l’œuvre, n’ait pas été davantage rempli.

(*) dont on se souvient ici du Pinocchio, qu’il dirigea après Aix et Bruxelles, mais aussi d’un magnifique Wozzeck (2015), et des Châtiments, de Brice Pauset (d’après la Métamorphose, de Kafka) en 2020.

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Like Flesh © Simon Gosselin

L’Apollon et Daphé de Pollaiuolo, petit par la taille du tableau (20 x 30 cm), grand par son sujet (Ovide, les Métamorphoses) et par sa maîtrise, s’offre au spectateur dans un oculus ouvragé qui renvoie à l’art ancien. La nymphe s’y métamorphose en laurier pour se soustraire à la convoitise du dieu. La femme de l’histoire qui nous est contée échappera ainsi au forestier, par le truchement d’une étudiante. Dès les premières images de transformation du tableau projeté, dont le feuillage s’anime au souffle du vent, et dont la figure en mouvement s’altère, nous sommes plongés dans un monde onirique. Au travers d’une merveilleuse polyphonie, les six solistes qui chantent la forêt nous renvoient aux prologues des ouvrages lyriques anciens. Le langage musical est résolument de notre temps, mobilisant tous les savoirs, tous les moyens, dans une fusion magistrale. La poésie du livret, concis, imagé, parle à chacun, comme le recours à un fascinant traitement de l’image. Le thème de la métamorphose a suscité bien des créations lyriques, la dernière en date étant celle de Brice Pauset, fondée sur Kafka, (La force des châtiments). Autre rapprochement, moins incongru qu’il y paraît : La Hulotte, « le journal le plus lu dans les terriers », par la qualité exceptionnelle du travail de son créateur, par son exigence, par sa volonté d’être accessible à tous, sans concession, par son humour, a communiqué à des générations sa soif de connaissance et son amour de la nature. Pour l’art lyrique et dans le champ poétique, Like flesh relève de la même démarche, exigeante, séduisante et efficace. Même si le passionné d’opéra y trouve émotion et jouissance renouvelées, le spectacle s’adresse au plus large public, initié ou profane, jeune comme âgé.

L’ouvrage va au-delà d’une collaboration étroite entre ses créatrices : l’osmose est aboutie entre texte, son et image, sans jamais le moindre pléonasme, pour autoriser une expression forte, lyrique. Un univers poétique, musical et visuel, original où chacun est invité. Les correspondances sont d’une force inaccoutumée, comme si un unique créateur avait conçu la totalité des composantes de l’œuvre. Le moindre détail atteste l’aboutissement du projet. Ainsi les mains qui s’enlacent, rhizomes qui se développent, projetées en fond de scène lorsque la femme et l’étudiante vont entamer la métamorphose.

Alexandre Jamar consacrait ici même un podcast où Sivan Eldar, la compositrice, explicitait la démarche adoptée pour son premier opéra. Trois femmes, israélienne, britannique et italienne ont associé leurs talents. Cordelia Lynn signe le livret et Silvia Costa la mise en scène et les décors. Trois hommes y ont collaboré : Augustin Muller, et sa réalisation de l’IRCAM, Francesco D’Abbraccio en charge de la vidéo, et Maxime Pascal, qui en assume la direction. Spécialiste de musique de notre temps, attentif à chacun, aux équilibres, il impose sa marque à Like flesh. Qu’il s’agisse de tapis sonore renouvelé, d’explosions telluriques, de chant monodique ou polyphonique, de clusters, c’est un bonheur constant. Le langage renvoie à tout le patrimoine comme à la création contemporaine. La voix évolue du parlé au sprechgesang, de la monodie traditionnelle au chant lyrique ou à la polyphonie, avec le même bonheur. Le travail musical associe tous les moyens, acoustiques comme de synthèse. En fosse, à peine plus de dix instrumentistes, avec des claviers et des percussions qui occupent la moitié de l’espace, en salle, 51 haut-parleurs en constellation, discrètement placés, y compris dans le public, diffusent des messages différents selon la source, et participent à l’immersion de chacun dans cette histoire.

Les trois oculi du fond de scène et des parois latérales permettent à une vidéo inventive à souhait, jamais invasive, de contribuer aux climats générés par le livret et la musique. Le jeu sur les corps, qui composent les belles figures qu’appelle le livret, est un modèle de chorégraphie et de direction d’acteurs.

L’obscurité quasi constante de l’espace scénique, malgré les belles lumières d’Andrea Sanson, ne permet pas de discerner le raffinement des costumes des protagonistes : ce n’est que lors des saluts que l’on mesure le soin mis par Laura Dondoli pour donner à chacun la parure la plus appropriée. Peut-être l’opéra aurait-il gagné à s’achever sur la dernière intervention – moralité – de la forêt ? Nous étions nombreux à retenir nos applaudissements à ce moment.

L’abondant public, conquis, n’a pas ménagé pas sa satisfaction au terme d’un spectacle dense, pleinement abouti, d’une heure et demi. Notre reconnaissance va non seulement aux artisans de cette réalisation appelée à faire date, mais aussi aux courageux commanditaires de l’œuvre : l’IRCAM, les opéras de Lille, de Montpellier, de Nancy et d’Anvers (où Like flesh n’a pas encore été donné).

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© Simon Gosselin

De fait, la musique de Sivan Eldar emprunte bien plus aux polyphonies, à la musique liturgique en général, ou même au requiem, qu’à l’opéra. Cette dimension « sacrée » de la musique semble encore renforcée par la réalisation informatique musicale Ircam d’Augustin Muller. Les effets d’échos et de reverbération nous transportent dans une cathédrale sylvestre. Les psalmodies du chœur des arbres, les aplats d’accords à l’orchestre, les percussions entêtantes n’imitent qu’en partie la place et le rôle d’un chœur antique. L’écriture vocale s’avère, elle, particulièrement réussie. Mélodieuse, douce, elle parvient à donner une identité aux quatre grands personnages du livret (la forêt n’en formant qu’un seul).  

Passées ces réserves, l’heure et demi du spectacle s’apprécie sans mal. La mise en scène de Silvia Costa conserve les éléments les plus saillants de cette messe symbolique et s’appuient sur des créations vidéos magnifiques et très signifiantes (Francesco d’Abbraccio). Le plateau vocal frise l’excellence. Le chœur et chacun de ses six solistes pris individuellement déploient des lignes musicales pures. Contre-ténor, basse, ténor et soprano caractérisent autant d’essences de la forêt. William Dazeley rend bien le côté bourru du forestier grâce à une émission franche et à des accents mordants quand celui-ci se met en colère devant ce qui le dépasse. Juliette Allen illumine la scène de son timbre clair et d’aigus cristallins. Helena Rasker prête son contralto mordoré au voyage de cette femme empathique devenue arbre. La voix est soyeuse, chaleureuse et épouse aussi bien les suppliques que les litanies qui lui sont dévolues. Enfin Maxime Pascal dirige avec précision l’ensemble de ces éléments. Il marie sans mal les sons synthétiques à ceux charnels des instruments et des voix.

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