On ne peut que se réjouir que La Co[opéra]tive se soit emparée de cette fantaisie légère pour en faire un coquet spectacle pour tous publics, de ceux qui sont de nature à enthousiasmer tout un chacun, à commencer par les néophytes. Jugeant le texte de la Viardot trop désuet pour notre époque, le metteur en scène David Lescot a totalement réécrit le livret, le rendant particulièrement dynamique, drôle et percutant, avec une Cendrillon volontaire et féministe. Bons mots, déclamations en rafale très inspirées du rap ou des dictions actuelles, saillies drolatiques…, on s’amuse énormément à écouter ce bagou exubérant. Quant à l’accompagnement au piano, il a été enrichi par Jérémie Arcache avec l’ajout de percussions, d’un violoncelle et d’une clarinette, produisant des sonorités en extensions contemporaines, pimentées notamment de jazz et autres improvisations. La scénographie d’Alwyne de Dardel fonctionne dans le même esprit, entre intérieur nouveau riche clinquant et intemporel et escalier de music-hall à l’américaine, dispositif très efficace qui culmine avec l’arrivée de la citrouille mobile désopilante, que n’aurait pas reniée Batman un soir de Halloween… Pour les costumes, Mariane Delayre a concocté des vêtements m’as-tu vu très chics et des robes pour les sœurs tout droit inspirées de Disney. Cendrillon porte une robe de bal proche de celle portée par Marilyn sur les bouches de métro new-yorkaises, aux paillettes dorées qui se contentent de mettre la jeune femme en valeur juste ce qu’il faut.

Les chanteurs sont manifestement très à l’aise dans cet univers où ils ont tout le loisir de s’en donner à cœur joie et se délecter des éclats de rires des enfants et de ceux des adultes, pas forcément aux mêmes moments, ce qui est réjouissant. Les deux méchantes sœurs, insupportables à souhait, tirent néanmoins leur épingle du jeu dans un concours d’airs improvisés où elles excellent. Cela aurait pu être l’air des chats, c’est Elvira de Don Giovanni qui est choisie, permettant à Clarisse Dalles tout comme à Romie Estèves de montrer l’étendue et la justesse de leur voix. En père dépressif au passé pas très net, à l’autorité en berne mais au capital de sympathie intact, Olivier Naveau est particulièrement convaincant, voix faussement fatiguée et énergie intacte. Il est concurrencé par les mimiques et déhanchés acrobatiques du chambellan faux prince campé par un Benoît Rameau survitaminé. Le prince, par contraste, est bien plus discret, mais décidément charmant, grâce au rayonnement délicat de Tsanta Ratia. Impayable en cape de super-héroïne et sac fourre-tout où l’on a du mal à retrouver ce que l’on cherche, la pétulante Lila Dufy (elle nous avait épatée en Reine de la Nuit à Nantes) est une formidable fée aussi familière que magicienne, vocalises décontractées à l’appui. Très à son aise également, la délicieuse Apolline Raï-Westphal est une Cendrillon à laquelle on adhère sans réserve, y compris dans ses hésitations d’amoureuse intimidée par l’enjeu et sa prestation détonante en improvisation déjantée lors du bal. Au lieu d’un air périlleux, nous avons droit à un festival d’onomatopées en tous genres, le Stripsody créé par Cathy Berberian, originellement esquissé en bande dessinée. La transposition sur scène déclenche l’hilarité du public, mis de bonne humeur jusqu’à la fin qui sera triomphale.

D’abord cachés derrière les tableaux qui les représentent figés dans une attitude, les trois musiciens dirigés par la pianiste Bianca Chillemi s’agitent et se donnent sans compter tout au long du spectacle, parfaitement fidèles à l’œuvre de Pauline Viardot qu’ils agrémentent d’improvisations échevelées et humoristiques, guidés en cela par le travail d’adaptation de Jérémie Arcache. On pourrait les croire en roue libre, mais on sent une unité et une cohésion qui font plaisir à voir. Décidément, toutes les fées semblent s’être penchées pour contribuer à la réussite de cette œuvre dont le premier mérite est de se mettre à portée de n’importe quel auditeur et, si c’est son premier contact avec l’opéra, de le rendre instantanément fan, on en prend le pari…

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Elle était âgée de quatre-vingt-trois ans lorsqu’elle créa sa version de Cendrillon, subvertissant subtilement le conte sans en perdre les marqueurs essentiels : Olivier Naveau campe un père dépressif au passé trouble placé sous la coupe de ses insupportables belles-filles. Clarisse Dalles et Romie Esteves jubilent du grotesque de leurs personnages tout en assumant crânement une composition qui inclut l’air d’entrée d’Elvire de Don Giovanni chanté en duo avec un superbe aplomb.
Lorsque l’on sait que la compositrice acheta le manuscrit de Mozart à prix d’or, tant et si bien que l’on peut aujourd’hui le consulter à la BNF, ce clin d’œil sonne comme un irrévérencieux hommage à son illustre prédécesseur.
Jérémie Arcache fait merveille en orchestrant l’œuvre initialement écrite pour piano seul en un petit bijou de chambre où la créativité le dispute à l’humour musical. Bianca Chillemi dirige avec énergie depuis le piano et le clavier numérique trois poly-instrumentistes très investis qui rajeunissent la pièce avec brio.

Le salon du baron et son décor de parvenu, tout en dorures clinquantes, intègre deux grands tableaux derrière lesquels se devinent ces musiciens. La scénographie maligne d’Alwyne de Dardel, grâce à un simple lever de pendrillon, convoque la salle de bal et son escalier de music-hall qui met alors les instrumentistes à l’honneur.
Là, la Cendrillon d’Apolline Raï-Westphal brille également là où on ne l’attend pas : « air libre » mentionne les didascalies. Avec l’ébouriffant Stripsody, de Cathy Berberian, collage d’onomatopées issues de l’univers de la bandes dessinée, l’intrusion du burlesque dans le conte nous permet de sortir des lieux communs de l’égérie romanesque et de rappeler avec fantaisie que décidément – n’est ce pas là une caractéristique fondamentale de son personnage ? – Cendrillon n’est pas celle que l’on croit. La soprano y démontre, de son timbre fruité, la formidable étendue de sa palette du touchant jusqu’au loufoque. L’ensemble du plateau vocal partage de belles qualités comme la grande clarté de la diction, la liberté physique ainsi que des timbres légers et lumineux qui irradient de joie l’ensemble de la partition.

David Lescot, dramaturge reconnu à qui l’on doit notamment le livret et la mise en scène des Trois Contes de Gérard Pesson – si réussis – a délicieusement retravaillé les textes de ce qui s’apparente à un opéra-comique de chambre. Ainsi actualisés, les dialogues n’en n’ont que plus de sel et remportent un succès qui se juge à l’aune des éclats de rire des nombreux enfants présents dans la salle. Il faut dire que les rimes les plus savoureuses émaillent la soirée.
Sa direction d’acteur, pimpante, enlevée, est également portée par ce parlé rythmique qui ponctue l’action en l’éloignant du réalisme. Les comédiens-chanteurs s’y amusent visiblement. Offrons une mention spéciale à ce titre pour le déhanché « travoltesque » de Benoît Rameau, habitué de la co[opéra]tive comme de l’Opéra de Rennes. Présent dans Narcisse ou encore le Pélerinage de la Rose, il avait illuminé d’humanité le Monostatos de la Flûte Enchantée. Il est également à l’affiche des Ailes du Désir, autre création de la co[opéra]tive reprise au théâtre de l’Athénée en février prochain.
Il incarne ici le chambellan du palais et, nouveau clin d’oeil à Don Giovanni, échange son rôle avec celui de son maître, campé par le fringant Tsanta Ratia. L’incontournable fée, Lila Dufy, ne manque pas d’abattage, elle non plus. Dans un amusant syncrétisme elle entre par la cheminée – c’est de saison – mais lorgne également du côté de Mary Poppins lorsqu’elle extrait de son cabas toutes les occurrences possibles de baguettes !

La fantaisie des silhouettes est encore soulignée par les costumes. Si un efficace color-block domine, la salle entière attend naturellement la métamorphose de la servante en reine du bal. Et à nouveau prévaut l’espièglerie puisque les spectateurs restent frustrés de ce temps fort. Manière de dire une nouvelle fois que ce ne sont ni le ramage ni le plumage qui font de Cendrillon un être d’exception.
A l’issue de la représentation, cette question de la robe était sur toutes les lèvres. Ma fille me suggéra que le superbe manteau argenté porté par la fée – qui est également la tante de la jeune femme – aurait pu constituer un joli élément de transmission intergénérationnelle marquant la transformation de l’héroïne plutôt que ce (trop) discret changement de tenue en coulisses. L’évocation de l’inénarrable citrouille mobile que l’héroïne – après avoir demandé le prince en mariage – met un point d’honneur à conduire elle-même, met finalement tout le monde d’accord.

Retransmis en direct depuis l’Opéra de Rennes le jeudi 1er janvier à 16h, le spectacle sera à découvrir en 2026 à Angers, Nantes, le Havre, Besançon, le Mans, Dunkerque, Créteil ainsi qu’au théâtre de l’Athénée à Paris.

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Après Compiègne, Grenoble, Sénart, Tourcoing, Châteauroux, Brest, c’est au tour de la maison rennaise d’accueillir le spectacle pour quatre soirées étourdissantes où la fantaisie le dispute à la poésie. Clément Mariage a fort bien relaté l’intrigue légère du quatuor amoureux et infidèle tout comme les enjeux franco-italiens du livret dans son compte-rendu franc-comtois.

Coco Petitpierre et Yvan Clédat sont en charge de tout l’aspect visuel du spectacle et font merveille. Ils donnent corps à l’espace imaginaire du carnaval avec des éléments de bois modulables qui se muent alternativement en arène, en ponts vénitiens ou en labyrinthe comme ceux des villas de Vicence. Se dessine ainsi une carte du Tendre qui dit bien les errements et les intermittences du cœur.

D’abord clin d’œil à la topographie vénitienne, l’espace prend une dimension plus cosmique lorsque des balles de jonglage surdimensionnées envahissent le plateau. Référence au temps du carnaval qui culbute les lois communes, référence aussi aux caprices de Fortune dont la roue fait chavirer les certitudes. Voilà donc la musique des sphères qui évoluent au-dessus des humains dans une orbite délicieusement absurde. De manière toute aussi saugrenue, des glands de passementeries passent par les mêmes fourches caudines du gigantisme pour se faire arbres derrière lesquels se dissimuler. Tout ce fantasque se double d’un travail des matières particulièrement soigné qui réjouit l’œil. Les costumes reprennent tout naturellement ceux de la commedia dell’arte. Les cinq danseurs, grimés en Polichinelle, semblent tout droit sortis de la fresque de Tiepolo au Ca Rezzonico, Arlequins et Colombines envahissent la scène.

La sensualité des velours et des satins dont ils sont revêtus répond à celle de l’Ensemble Il Caravaggio qui joue des couleurs, des timbres, avec une maestria consommée. A sa tête, Camille Delaforge met beaucoup de fraîcheur et de joie dans sa direction enlevée. Avec une remarquable intelligence, une belle sensibilité, elle nuance, texture, les pupitres composant tour à tour un tapis âpre ou soyeux selon le caractère de chaque pièce.
La partition fait la part belle au chœur impeccable d’où émergent régulièrement sept des huit membres du studio d’Il Caravaggio. Cette première promotion a été recrutée pour deux ans afin de se professionnaliser. Parmi ces jeunes artistes talentueux, notons les prestations particulièrement réussies d’Apolline Raï-Westphall, pétillante Minerve, de Clarisse Dalles en Fortune survitaminée ou encore de Jordan Mouaissia tout en délicatesse.

La direction d’acteur de Clédat & Petitpierre pourrait être plus affûtée, la parodie de la gestique baroque enferme certains personnages dans une caricature un peu extérieure, en particulier dans la première partie du spectacle. La jubilation vient surtout lorsque les polichinelles dérèglent la mécanique bien huilée de la comédie sentimentale, échos pertinent aux cabrioles du livret qui concluent l’œuvre par un Orphée aux Enfers en italien assez loufoque.
Déjà parfaitement convaincant en Rodolphe en début de soirée, Guilhem Worms nous régale en Pluton, tout de flammes fumantes vêtu. La basse y brille d’un or sombre et minéral. Les vocalises sont tranchantes, le focus précis.
David Tricou, en tenue d’Eve, campe un Orphée fort drôle et impeccable vocalement.
Anna Rheinold, pour sa part, est plus à l’aise en Léonore qu’en Eurydice, où son medium manque un peu de brillant. La justesse semble également en question.
Elle partage toutefois avec Victoire Bunel – sa rivale dans la première partie du spectacle – un soprano riche et bigarré, de belles qualités d’expressivité, de charme et de vivacité. Le Léandre d’Anas Séguin, le séducteur que se disputent ces dames, porte beau en dépit d’un grain un peu rugueux.

L’ensemble de plateau jouit d’une parfaite maîtrise stylistique y compris un art consommé de la déclamation pour une soirée réjouissante, fidèle tant à l’esprit français qu’à la veine italienne et carnavalesque. Une création à découvrir les 22 et 23 mars à Rennes, le 27 et le 28 mars à Quimper et enfin le 5 et le 6 avril à Angers-Nantes Opera.

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Deuxième entracte : il se fait tard lors qu’une Sequenza techno se met en branle. Elle est, hélas, tellement assourdissante qu’on n’entend guère le marimba de Vassilena totalement noyé dans un fatras électronique agressif qui fait fuir certains spectateurs. Le rythme immuable et impitoyable de la musique techno n’est décidément pas fait pour être écouté dans un théâtre mais bien pour animer les parades de rues et les soirées où l’on danse à s’en étourdir. C’est donc un public plus éclairci qui assiste au foyer, tard dans la nuit, à des extraits d’une œuvre lyrique en répétitions interprétée par la comédienne et plasticienne Julie Héga et l’excellente soprano Raquel Camarinha.

Notons quelques temps forts de la saison : après Les Misérables pour les fêtes de fin d’année (il reste encore quelques places à la vente,) c’est Orlando de Haendel qui sera à l’affiche en janvier avec, en fosse, Les Talents Lyriques de Christophe Rousset, puis Peer Gynt d’Ibsen sur la musique de Grieg. Le 24 mars Patricia Petibon, sera la soprano d’un spectacle écrit par Olivier Py (musiques de Purcell, Haendel et Thierry Escaich). Enfin, une soirée Bizet avec L’Arlésienne et Le Docteur Miracle et une mise en scène de L’histoire du Soldat de Stravinsky clôtureront la saison théâtrale et lyrique. Côté ballet, deux grandes compagnies :  le Ballet Jazz de Montréal et le Ballet du Grand Théâtre de Genève avec un superbe Boléro de Ravel chorégraphié par Sidi Larbi Cherkaoui.

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Désormais fusionnés, festival et académie s’irriguent l’un l’autre comme en cette fin d’été, aux pieds de la Rhune dans le cadre superbe de l’église de Sare.
La soirée prend la forme d’une ode à la jeunesse puisque le pianiste est entouré de musiciennes de l’académie, dont l’excellente Clarisse Dalles que l’on connaît notamment dans le répertoire d’opérette avec les Brigands ou les Frivolités Parisiennes, et qui avait brillé ici dans Véronique en 2018. La formation est complétée par la flûtiste Zofia Neugebauer et la violoncelliste Maria-Andrea Mendoza.

Clarisse Dalles est la voix de Christiaan Willemse, lauréat du prix de composition l’an passé, qui crée ce soir un cycle de trois mélodies à la demande du festival.
Le compositeur vient de diriger une création orchestrale en Autriche, au festival de Grafenegg, mais le répertoire lyrique lui est familier : chef d’un chœur liturgique, il chante en chorale depuis l’enfance.
Bertrand Chamayou lui a suggéré de travailler en écho avec les Chansons madécasses de Ravel, avec le même instrumentarium et une thématique commune. Une suggestion dont le musicien sud-africain de vingt-six ans s’est saisi avec brio, mettant en musique trois poèmes de la journaliste et poétesse Antjie Krog, en afrikaans. Elle avait assisté à la « Commission de la vérité et de la réconciliation » dans les années 1990. De cette expérience est né un recueil de poésies : Kleur kom nooit alleen nie – La couleur ne vient jamais seule.
Le thème de l’apartheid répond ainsi à la mélodie clairement anticolonialiste « Aoua » – « Méfiez vous des blancs, habitants du rivage » – de Ravel.

© Festival Ravel - Mathieu Mengaillou

L’angoisse tombe comme une chape dès les premières notes de « Woordeloos » – « Je suis sans voix ».
Les quatre interprètes imprègnent l’air d’une atmosphère angoissante à l’étrangeté singulièrement prenante qui n’est pas sans évoquer un mythe antique où le Fatum pèserait de tout son poids sur le destin des hommes. Remarquablement expressive, Clarisse Dalles jouit d’une diction limpide qui donne l’impression de parfaitement suivre l’aquarelle de ses émotions – même si le sens du texte nous est inintelligible en l’absence de traduction dans le programme de salle. La projection superbe, les médiums sonores se teintent d’une rythmique entêtante dans « Tussen jou en my » – « Entre toi et moi » où la colère succède à la douleur et s’achève en cri de révolte.
« L’épilogue », constitué en réalité de dernier poème du recueil, est porteur d’espoir et des ferments de la réconciliation. Entre le feulement de la flûte et la déclamation pleine d’autorité de la chanteuse, cette troisième mélodie s’achève en une méditation apaisée.

Les potentialités des instruments sont utilisées avec une grande créativité. Zofia Neugebauer à la flûte et Maria-Andrea Mendoza au violoncelle, sont formidables d’engagement et de précision, faisant fi de l’ambitieux langage microtonal des instruments. Elles susurrent, chuchotent, grincent où se libèrent d’un poids trop lourd en une brusque envolée. Bertrand Chamayou accompagne généreusement cette jeunesse talentueuse, se mettant au service de l’œuvre et des interprètes avec beaucoup de générosité, alternativement debout en percussionniste ou martelant le clavier en forme d’orage.

Les artistes font montre des mêmes qualités dans les trois Chansons madécasses de Maurice Ravel.

Dans « Nahandove » Clarisse Dalles privilégie la tendresse, le naturel, l’émission claire et franche soutenue par le violoncelle sensible de Maria-Andrea Mendoza.
L’appel à la rébellion d’« Aoua » sonne tout en contraste mettant en avant cette fois la flûte rythmique de Zofia Neugebauer, en parfaite harmonie avec les consonnes expressives remâchant une profonde colère. La soprano, très investie dans ce texte pourtant difficile, ne lâche jamais le sentiment : son œil, toujours, raconte. C’est également le cas avec la douce poésie d’« Il est doux » où la force d’invocation rend le paysage nocturne réel ; devant nous, la lune se lève.

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L’œuvre, la dernière d’André Messager, n’est pas la plus connue de son catalogue. Allez savoir pourquoi tant elle s’affirme comme la quintessence du genre. Sur les lyrics souvent hilarants d’Albert Willemetz, un des plus grands paroliers de son temps (et au-delà), le compositeur a déposé une musique élégante et raffinée, d’une irrésistible séduction, où amour et humour s’entrelacent passionnément. La mélancolie va et vient le temps d’un couplet avant qu’un vent de bonne humeur ne balaye le brouillard sentimental, à la manière du coup de roulis qui, sur le cuirassé Montesquieu, pousse dans les bras de l’enseigne de vaisseau Kermao, la jolie Béatrice. La satire des mœurs politiques à laquelle son père, le député Puy Pradal, sert de prétexte n’a pas pris une ride – le rôle, créé par Raimu, est repris ici par Jean-Baptiste Dumora, l’arrière-petit-fils de Messager. Missionné pour inspecter le bateau, le haut-commissaire de la République est rattrapé par le démon de midi en la personne de l’aventurière Sola Myrrhis, sous l’œil effaré de son ancien amant le Commandant Gerville, désormais amoureux de Béatrice.

Cet imbroglio comico-romantique évoque pour Sol Espeche les séries télévisées des années 80. Sa mise en scène prend un plaisir communicatif à les pasticher. Toute ressemblance avec Les feux de l’amour ou La croisière s’amuse ne serait pas purement fortuite. Les trois actes de Coup de Roulis sont présentés comme les trois épisodes d’un soap-opéra imbibé d’eau de rose entre lesquels s’intercalent des séquences filmées qui résument les événements précédents. Dès la projection des premières images du générique, les rires fusent dans la salle. La caricature fait mouche. L’hilarité restera de mise plus de deux heures durant, jusqu’à l’inévitable happy end. Le clin d’œil parodique n’est cependant pas le seul atout d’une approche scénique inventive qui réussit l’exploit, délicat dans ce répertoire, de conduire le récit avec un naturel admirable. Textes parlé et chanté alternent sans que le passage de l’un à l’autre ne semble contrefait.

Coup de Roulis (Athénée Théâtre Louis Jouvet, 2023) © Renaud Delage

Le mérite en revient aussi aux interprètes, sans exception. Des premiers aux seconds rôles, chœur des cinq matelots inclus, tous remplissent les mêmes conditions de diction, de musicalité, de présence scénique, d’évidence vocale. Clarisse Dalles, Béatrice au charme affirmé, ni trop légère, ni trop pointue comme le sont trop souvent les sopranos d’opérette ; Irina de Baghy en vamp redoutable – la fameuse Sola Myrrhis – ; Christophe Gay, Kermao à l’insolente jeunesse – un jeune premier baryton, ce n’est pas si courant ; l’emploi est d’ordinaire réservé aux ténors – ; Jean-Baptiste Dumora, Puy Pradal fort en gueule et haut en couleur ; Philippe Brocard, commandant Gerville aux pieds d’argile comme le suggèrent des couplets de la quarantaine ciselés avec la nostalgie qu’exige cette réflexion douce-amère sur le temps qui passe ; Guillaume Beaudoin, Pinson gouailleur pourvu d’un seul air dont les innombrables jeux de mots font leur petit effet (« Quand on n’a pas le pied marin/Faut pas s’occuper d’la marine/Quand on connaît rien au turbin/Faut pas tripoter les turbines »)… Voilà des voix jeunes et saines capables de rendre justice à une œuvre qui mériterait d’être jouée plus souvent (la dernière représentation parisienne date sauf erreur de notre part d’octobre 1998. Et encore s’agissait-il d’une version de concert).

Dernier argument en faveur d’un spectacle à ne pas manquer d’ici le 19 mars, la direction d’Alexandra Cravero à la tête des musiciens des Frivolités Parisiennes, qui ensemble rappellent quel subtil orchestrateur est André Messager.

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Une pièce de boulevard, emblématique des années-folles, où l’action rebondit sans cesse, que pimentent généreusement le swing et des couleurs exotiques, tout est réuni pour une soirée réussie. Gavard, parvenu roi du vermicelle, impose à son rejeton, tout aussi débauché que son père, d’épouser une riche héritière du Pérou. Avec la complicité de sa maîtresse et de son cocu de mari, le jeune Maxime y échappe en entraînant à Londres, puis au Touquet, sa manucure pour un mariage blanc. Mais les tourtereaux se prennent au jeu et rien ne se passe comme prévu.

Avec ce vaudeville déjanté, on est déjà dans l’esprit de la comédie musicale, en conjuguant l’énergie du swing au parfum de Paris. Honegger aimait « l’invention spontanée et l’allure de cette musique », précisant : « un finale d’Yvain, c’est ficelé comme une finale de Haydn. Ce petit musicien est un maître ». En effet, en dehors de la trame de l’histoire, ce sont les lyrics d’Albert Willemetz et les ensembles de Maurice Yvain qui font le prix de l’opérette. Les chansons sont incroyablement variées, idéalement adaptées aux personnages et aux situations, faussement simples, entendons par là d’une subtilité et d’une richesse harmonique peu communes (*). Le sextuor et les finales, amplement développés, participent à l’action où chacun, avec une verve joyeuse, développe sa ligne ou se joint aux tutti.

On comprend mal la sonorisation avant le spectacle (échos d’un orage assorti de chute de pluie) si ce n’est sa fonction rafraîchissante en ce temps caniculaire. En fond de scène sur des affiches résumant l’époque (Ballets russes au TCE, Mussolini, publicité de compagnie aérienne) sont suspendus des sous-vêtements féminins, colorés, en  relation avec la débauche triste des corps plus ou moins dénudés, épuisés, où Totte, la manucure, et Roger, le coiffeur, vont chercher leur client, Maxime. La mise en scène s’organise autour d’un podium circulaire où trône un piano, cachant un autre instrument, rendu visible au second acte, puisque le praticable se scinde alors en deux, entre lesquels un hamac est suspendu, où Totte et Maxime filent le parfait amour au Touquet, face à la mer. Le dernier acte nous ramène dans un décor comparable à celui du premier. N’étaient la laideur et la vulgarité du premier acte, la réalisation visuelle et dramatique n’appelle que des éloges. Accessoires, costumes, maquillages, direction d’acteurs, chorégraphies (y compris un numéro de claquettes du coiffeur-artiste de music-hall) participent pleinement à la réussite du spectacle. Cependant, on était en droit d’attendre davantage de la « grâce gouailleuse » et leste qui fit le succès de l’ouvrage. Si des gags sont réussis (dès le début, lorsque le pianiste quitte son clavier, et que l’accompagnement se poursuit, joué par son alter ego sur l’autre piano, qui lui fait dos), nombre de jeux de mots tombent à plat, et c’est bien dommage car le texte en fourmille, et la qualité des acteurs, réelle. La légèreté, la poésie et l’émotion sont chichement mesurées.

© DR

Outre l’équipe technique, on retrouve Paul-Marie Barbier, qui dirige ses complices musiciens, et trois des principaux chanteurs d’Un soir de réveillon. Commençons donc par eux. Ce soir, l’excellent ténor Flannan Obé incarne avec brio Roger, le coiffeur-chanteur. Le comédien n’est pas en reste. Gavard père, le roi des pâtes alimentaires, est Eric Boucher, voix solide (« le roi du vermicelle »), comédien talentueux. Enfin, Emmanuelle Goizé se métamorphose en Marquita Negri, fabuleuse comédienne, danseuse, à la voix aussi exotique que sa tenue, à l’incroyable tessiture d’une oubliée Yma Sumac. Dès son apparition au deuxième acte, elle enflammera l’action et les cœurs, d’un tempérament hors normes.

Seul personnage à conserver sa fraîcheur dans ce monde dépravé, Totte, la manucure est confiée à Clarisse Dalles. Elle est servie par une voix réjouissante, remarquablement conduite. Ses trois chansons et deux duos (particulièrement « A Londres », avec Maxime) sont autant de moments de bonheur. Autre excellent chanteur, le baryton Mathieu Dubroca, qui nous vaut César, le valet  de chambre stylé qui se double d’un ardent militant communiste, candidat à la députation dans le XVIe… Une voix (belle « Valse de l’Adieu ») et un jeu exemplaires. Maxime, l’héritier noceur, est Célian d’Aubigny, outre sa tenue le plus souvent dénudée, on se souviendra de son « Ou, ou » du deuxième acte. Des Saint-Aiglefin, Lucette, amante de Maxime , est confiée à Anne-Emmanuelle Davy, dont le mari naïf et complaisant est le beau baryton Gilles Bugeaud. En automobilistes, avec Maxime, le trio « Il faut chercher » est un bijou. On préfère Caroline Binder en Lady Winchester qu’en Clémentine, la bonne en recherche d’emploi, composée vulgaire et repoussante, avant de se faire journaliste, annonciatrice du krach boursier (Arletty avait créé le rôle). Dans tous les cas une capacité singulière à camper des personnalités si différentes.

Rire et sourire sont souvent sollicités. Signalons ainsi l’introduction de Loulou, devenue Lady Winchester poussant le fauteuil roulant de sa momie de mari, moment qui nous vaut une parodie savoureuse du God save the King… Le renouvellement de l’instrumentation, étroitement liée à chaque situation, n’appelle que des éloges. « Ainsi, charmantes choses », que chante Totte, est accompagné par une, puis deux guitares, avec la contrebasse, à laquelle s’ajoute la flûte. Plus singulier et rare, encore, l’emploi du thérémine, inventé peu auparavant (**).

N’étaient les réserves relatives à la vulgarité délibérée du premier acte comme à l’incarnation outrée de Clémentine dans son premier emploi – encore qu’elle en recherche un – le spectacle, rondement mené, est un divertissement de qualité, servi par des comédiens-chanteurs-instrumentistes talentueux, qui ravira bien des publics.

(*) Dame Felicity Lott n’hésite pas à les insérer dans ses récitals
(**) le tout premier instrument de musique électronique, de 1920.

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Les Frivolités s’attaquent aujourd’hui à l’opérette Là-Haut, qui fut un des grands succès populaires des années folles. Pourtant, la critique ne fut pas vraiment tendre concernant l’œuvre, malgré la présence de Maurice Chevalier et surtout de Dranem dans la distribution de la création, si l’on en croit par exemple Le Ménestrel du 13 avril 1923, qui souligne que le canevas des librettistes « n’est certes pas un des meilleurs qu’ils aient rendus », et que la partition « s’envolera en pièces détachées déjà fredonnées partout à travers le monde pour retomber sur les pianos de tous les dancings et bals privés », permettant surtout à leur auteur de gagner beaucoup d’argent. C’est en effet la loi du genre.

© Les Frivolités Parisiennes

Christophe Mirambeau, conseiller musical de la production, souligne les jeux malicieux avec les grandes œuvres lyriques, comme aimait tant le faire Offenbach. Ainsi, dès l’entrée d’Évariste, la parodie des « Anges purs, anges radieux » du Faust de Gounod, devient une espèce de refrain délirant « Y-a-t-il des lavabos, là-haut ? »… Mais cela ne suffit pas à expliquer le succès populaire de l’œuvre, qui s’appuie sur des refrains facilement mémorisables, en même temps que sur une écriture à la fois simple et virtuose, comme au final du deuxième acte, construit comme un finaletto buffo, tel que l’on peut en trouver par exemple dans Le Barbier de Séville de Rossini.

Mais l’œuvre se veut avant tout distrayante, sur une histoire fort simple : Évariste vient d’arriver au Paradis, suivi de son ange gardien Frisotin. Vérifiant le chagrin de sa veuve restée sur terre, il la découvre courtisée par son cousin Martel. Saint Pierre l’autorise à redescendre quelques heures accompagné de Frisotin, pour arranger les choses. Heureusement, il ne s’agissait que d’un rêve ! De fait, chaque production de l’œuvre met en valeur un de ses aspects majeurs : dans ces dernières années, celle de Lyon (Théâtre des Célestins) également présentée à Paris (théâtre des Variétés) en 1997-1998, privilégiait l’aspect music-hall avec notamment des ballets soignés, et un accent mis sur le côté comique et même farfelu. La récente production de la Compagnie Fortunio (voir le compte rendu de Christian Peter) misait essentiellement sur la tradition.

Ce soir, dans sa note d’intention, le metteur en scène Pascal Neyron souligne la contradiction du livret, qui sous un extérieur résolument music-hall, déroule un voyage initiatique à travers une expérience burlesque de mort imminente. Il a de ce fait souhaité « redonner à l’œuvre son caractère universel, en s’appuyant sur la filmographie hollywoodienne des années cinquante ». Que reste-t-il de ce beau programme « novateur » limite prétentieux ? À dire vrai pas grand-chose. Le Paradis se résume à un Saint Pierre en chemise de nuit et à quelques vieux à la Warlikowski – encore que plus sympathiques – traînant malicieusement leur ennui. Et puis un Évariste à la tête de Christ et un Frisotin également emperruqué, alors qu’ils auraient été certainement beaucoup plus drôles au naturel. Bref, est-ce une Première un peu prématurée ? On n’y croit pas vraiment, et tout ce qui se déroule sur scène donne une impression de vaine agitation plutôt que d’une vraie direction d’acteurs. Car il aurait vraiment fallu que les parties chantées puissent s’appuyer sur un vrai jeu théâtral, qui reste ici à tout le moins minimaliste ou signe d’un manque de travail.

Côté musical, l’œuvre est entachée du péché originel, c’est-à-dire qu’il s’agit plus d’une pièce de théâtre interrompue de temps en temps par des morceaux chantés, que d’une véritable œuvre lyrique. Les morceaux sont gais, et l’orchestre dirigé très énergiquement par Nicolas Chesneau possède une vraie vertu entraînante. D’ailleurs, on entendait en sortant plusieurs personnes fredonner des airs, ce qui est le but de l’opération. Et pourtant, la sauce ne paraît pas prendre : sur tout le spectacle, juste un air a été applaudi. Et puis, aucune reprise à la fin du final aux applaudissements. Je me demande si certains spectateurs n’étaient pas venus uniquement pour ce moment très français, mais à entendre les réflexions de dépit, on voit bien qu’ils sont sortis déçus de cette absence. C’est peut-être un détail, mais cela montre un certain décalage entre ce que l’on a vu et les attentes – certainement inconscientes – du public.

Et pourtant l’œuvre est défendue avec pugnacité par toute une brochette d’interprètes de talent. Bien sûr on regrette de ne pas retrouver des chanteurs des productions précédentes – ce qui donnerait vraiment l’effet « troupe » – mais c’est en même temps l’occasion de découvrir d’autres personnalités. Mathieu Dubroca, de sa haute stature, chante un Évariste plus ébahi de ce qui lui arrive que clairement maitre de la situation, d’autant que le Frisotin de Richard Delestre ne lui laisse guère de marge de manœuvre. Le premier a une voix parfaitement adaptée au rôle, bien projetée, le second n’a pas grand-chose à chanter et se contente de faire rire en se situant entre De Funès et Clavier. Jean-Baptiste Dumora a toute l’autorité vocale pour camper un Saint Pierre de haute volée, mais son accoutrement ridicule n’aide guère à l’apprécier. Olivier Podesta est un peu terne en Martel. Restent ces dames, avec les élues, dont on regrette – ce qui est paradoxal – qu’elles aient de grandes voix d’opéra là où l’on attendait des voix plus légères, et Judith Fa en Emma qui pourrait peut-être également alléger un peu la partie vocale. Quant à Clarisse Dalles en Maud, elle est certainement celle qui tire le mieux, à tous points de vue, son épingle du jeu. Mais au total on a l’impression que beaucoup ne paraissent pas adhérer toujours aux partis pris de mise en scène, toutes choses qui pourront s’améliorer au fil de la tournée* ?

*Le 6 mars 2022 à Tourcoing, et du 18 au 31 mars à Paris, Athénée-Louis Jouvet.

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Il est cependant parfois difficile d’adhérer à ses choix pour deux raisons principales : d’une part l’ensemble instrumental baroque (direction musicale : Giovanni Radivo) n’est pas toujours à la hauteur des enjeux, notamment les cuivres, trompettes et surtout cor dont l’intervention soliste dans le Quonium tu solus sanctus est à oublier rapidement. D’autre part, l’acoustique très généreuse de La Chaise-Dieu se prête mal à la réserve souvent demandée au chœur Spirito, par ailleurs remarquable par sa précision et l’homogénéité des pupitres, notamment chez les basses et les altos. Si le deuxième Kyrie séduit, tout en flux et reflux, si le Gloria est éclatant (grâce au chœur et non aux trompettes), si le caractère implacable du Crucifixus saisit par son martellement tant chez les chanteurs qu’à la basse de l’orchestre, l’effectif vocal relativement restreint ne permet pas d’entendre nettement tous les départs ni de nombreux motifs en doubles croches, notamment dans Et expecto. Les voix de femmes sont en outre légèrement en retrait, surtout dans les morceaux demandant deux sopranos. L’amélioration est flagrante à partir du Sanctus, où les choristes sont rejoints par les solistes : les effets de contraste sont alors particulièrement réussis, ainsi que dans des Osanna aussi pétillants à l’orchestre qu’au chœur. Dans un autre lieu, ce choix d’un ensemble restreint, souvent dans la retenue, pourra se révéler judicieux ; dans l’Abbatiale Saint-Robert, il atténue la puissance de l’œuvre et peine à toucher.

Assez lentes, très intérieures, les premières mesures du Kyrie donnent en effet le ton : Nicole Corti privilégie le recueillement à la force, ce que confirme le choix d’enchaîner immédiatement avec le quintette de solistes, qui sera très sollicité tout au long de l’œuvre. Dans le morceau d’ouverture, le résultat n’est pas totalement convaincant : orchestre et chanteurs manquent de mordant et n’arrivent pas à communiquer aux auditeurs la ferveur de la pièce. Cela explique peut-être que l’enchaînement avec le Christe soit un peu difficile. Si la logique de l’alternance entre chœur et solistes n’apparaît pas toujours au premier abord, par exemple dans Et resurrexit, d’autres passages confiés aux solistes sont tout à fait réussis : l’effectif réduit sur le Confiteor, par exemple, permet de faire intervenir les ténors du chœur pour le cantus firmus, mis ainsi en relief avec intensité. Même chose pour le début de Et incarnatus est : le divin se fait homme dans un dépouillement frappant.

En ce qui concerne les solistes justement : dans un répertoire où on ne l’attendait pas forcément, et malgré quelques fins de phrase un peu difficiles, la soprano Clarisse Dalles tire son épingle du jeu. Son joli medium bien timbré lui permet de livrer un Laudamus te frais, aérien et néanmoins ardent alors que le violon solo privilégie la virtuosité à la musicalité (l’ornementation arpégée sur la note finale entre autres laisse perplexe). Toujours une valeur sûre, Lucile Richardot, d’une sobre intensité, implore dans le Qui sedes et bouleverse dans l’Agnus Dei, dont elle habite chaque note sans aucune recherche d’effet, tout entière au service du texte et de la musique. Intonation, conduite de la ligne vocale, tout est parfaitement maîtrisé, servi par un ensemble instrumental en état de grâce. L’alto sait aussi se montrer plus légère dans le Et in unum Deum, duo le plus réussi de la soirée, dans lequel Hélène Walter lui donne la réplique avec beaucoup de charme. La soprano est moins à l’aise dans ses autres interventions ; sans doute cherche-t-elle à retenir sa voix lyrique pour ne pas trop ressortir, mais elle donne l’impression d’être vocalement en retrait, avec une émission un peu instable, parfois détimbrée, qui la fait disparaître par moments. Tout en finesse, Vincent Lièvre-Picard propose un Benedictus intime pour lequel Corti quitte la scène, laissant la flûtiste Élodie Virot dialoguer délicieusement avec le ténor dans l’écrin formé par le continuo. Dans le Quoniam tu solus sanctus, le grave de la basse Florian Hille manque de profondeur ; ses « o » très ouverts (« sôlus dôminus ») sont un peu gênants, mais son engagement et son phrasé impeccable font beaucoup pardonner. Son deuxième air, Et in Spiritum Sanctum Dominum, mieux adapté à sa tessiture, séduit davantage.

C’est donc une lecture de la Messe en si plutôt stimulante à défaut d’être passionnante qu’a proposé Nicole Corti pour l’ouverture officielle du festival. Elle ne restera pas dans les annales mais offre ici et là un éclairage original sur cette œuvre décidément inépuisable.

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L’action peut se résumer à un jeu autour du mot « oui » (« Yes ») qui déclenche une foule de mésaventures. Sous le prétexte de se marier avec la première venue pour échapper à celle que son père veut lui faire épouser, Maxime part pour Londres, suivi de toute une ribambelle de personnages improbables et souvent profiteurs, dont certains flirtent avec le music-hall et un communisme d’opérette, et cela toujours frénétiquement. Le sujet est donc mince et les mésaventures attendues, même si elles sont soutenues par une musique bien dans son époque. L’œuvre avait été présentée en 2015 par la compagnie des Frivolités parisiennes, dans sa version originale pour deux pianos. On la retrouve aujourd’hui arrangée pour deux pianos, contrebasse, vibraphone et percussions.

© Photo Michel Slomka

Les musiciens sont tout à fait excellents, les chanteurs aussi. Tous les ingrédients sont donc réunis pour que l’on passe une excellente soirée. Malheureusement, le résultat n’est pas à la hauteur des attentes. Sans vouloir essayer d’analyser les possibles raisons des sentiments mitigés que l’on ressent à la sortie de cette sympathique production, il est certain qu’il y a à la base un sérieux déficit de mise en scène. Bogdan Hatisi et Vladislav Galard semblent avoir plus fait de la mise en place que de la véritable direction d’acteurs, qui sont souvent là sans y être, car ils n’arrivent pas à exprimer le pourquoi de leur présence. Sans beaucoup de prétextes ni d’idées amusantes pour mettre leur jeu en valeur, ils donnent l’impression d’être laissés à eux-mêmes. Et de plus on a la sensation de morceaux disparates collés bout à bout, au lieu d’une sauce bien liée. Dans ces conditions, seuls bien sûr s’en sortent vraiment les « bêtes de scène » qui imposent les qualités d’un jeu et d’une réflexion personnels bien assurés.

Flannan Obé campe un Roger de haute volée, pas si simple qu’il n’y paraît au premier abord, auquel il imprime toute une gamme de facettes imprévues. Il lui apporte également son art consommé de la scène, sa prestance et un jeu d’une grande variété, allant jusqu’aux claquettes !  Si l’on ajoute sa voix de ténor claire et bien projetée avec une diction parfaite, on comprend que cette belle interprétation est de celles que l’on n’oubliera pas. A ses côtés, Caroline Binder crée une Clémentine absolument désopilante. Le rôle avait été créé par Arletty, dont le disque a conservé l’interprétation de la chanson « Je cherche un emploi ». Loin de vouloir copier son illustre devancière, elle s’approprie le texte en grande diseuse, et crée un personnage original, sorte de Zézette (du Père Noël est une ordure) poussant la chansonnette. C’est vraiment drôle, jamais excessif, bref un grand moment de théâtre.

Alors, peut-être le reste de la distribution, sans jamais démériter, souffre-t-il de la force de ces deux excellentes prestations ? Car on s’ennuie souvent, et tout paraît bien fade, à commencer par le personnage de Maxime (Célian d’Auvigny) qui malgré des efforts méritoires peine à s’imposer. De même, Clarisse Dalles (Totte) n’arrive pas à rendre justice à l’air « Yes » que tout le monde attend (« Je ne me doutais guère, quand je suis partie pour l’Angleterre… »), et dont on a dans l’oreille le phrasé et l’humour de Felicity Lott qui le distille avec un art si consommé fait d’inflexions et de nuances d’une grande subtilité.

Question de style vocal, de balancement orchestral, de respirations ? Toute la représentation manque de chien, manque d’intonations, de contrastes, bref, ça ne swingue pas assez, et les moments forts n’étant pas bien mis en valeur, se trouvent laminés par le tout-venant. Sans doute aussi le théâtre de Puteaux, avec son grand plateau, peut-il avoir déconcerté la troupe ? Mais comme on n’est qu’au tout début de la tournée, sans doute la série de représentations à l’Athénée va pouvoir permettre de redonner du punch à ce spectacle beaucoup trop sage.

A voir à La Rochelle, Dinan, Paris (Athénée-Louis Jouvet pour les fêtes), Vichy, Charleroi, Niort et Haguenau.

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