Julia Kleiter est une bien belle Maréchale, tout en raffinements et subtilités. Élégante, digne et noble, la chanteuse confère à son rôle une humanité rayonnante. Il manque sans doute un je-ne-sais-quoi de désespéré et de nostalgique dans son approche, mais la diction est excellente, la psychologie de la femme qui s’affronte à son inéluctable vieillissement très bien évoquée et la voix en accord avec les facettes d’un personnage dont la soprano sait mettre en valeur tous les aspects, dotée qui plus est d’un timbre séduisant. Le physique androgyne d’Emily D’Angelo fait merveille dans le rôle d’Octavian. Longiligne et infiniment gracieuse dans ses maladresses feintes, la mezzo dispose d’un instrument tout en retenue et modestie, mais d’une délicate beauté dans les moires de sa ligne de chant d’une grande pureté, sublimée par un merveilleux legato. Dans ses débordements affectueux tout comme ses saines colères, le caractère juvénile et enflammé du jeune amoureux sont ici merveilleusement servis. Pour compléter un trio féminin d’une grande cohésion, Katharina Konradi compose une Sophie au caractère bien trempé. Radieuse et irrésistible, il faut la voir tomber amoureuse de son Chevalier à la rose, tenir tête et ne pas s’en laisser conter par un promis qu’elle refuse d’emblée et s’affirmer sans faillir. La voix est claire, voire cristalline, puissamment émouvante ; toute l’autorité dont est capable la jeune soprano n’en est que plus surprenante et vivifiante. Le trio final est magnifique.

Pourtant, celui qui emporte tous nos suffrages est, curieusement, le baron Ochs. Souvenons-nous que le titre provisoire de l’opéra était « Ochs von Lerchenau », Ochs signifiant bœuf, à l’aune du caractère peu raffiné du personnage. Pourtant, la basse Wilhelm Schwinghammer ne parvient jamais à approcher le ridicule habituel du mâle mal dégrossi auquel nous sommes habitués. La voix est d’une distinction qui semble naturelle et d’une élégance telle que l’on n’arrive jamais à trouver le cousin de la Maréchale graveleux et certainement pas antipathique. Cela en deviendrait presque gênant, n’était la capacité du chanteur à se fondre dans son rôle, impeccable comédien. On retiendra les notes caverneuses et résonnantes d’une basse profonde qu’on a envie de voir plus souvent. Après Jonas Kaufmann en 2009 et Lawrence Brownlee en 2015, c’est Jonathan Tetelman qui reprend le rôle du chanteur italien (de luxe) : c’est peu dire que ses aigus percutants immédiatement reconnaissables galvanisent un public qui frémit d’aise lors de sa brève mais remarquable performance, cabotine à souhait. Les rôles de complément se montrent tous à la hauteur, en particulier le Faninal éclatant et autoritaire de Roman Trekel.

Si les voix composent un ensemble cohérent qui passe la rampe sans peine, on restera davantage circonspect sur la disposition de l’orchestre, ni véritablement dans la fosse, ni sur la scène, mais dans un entre-deux où l’effectif se retrouve bien à l’étroit, une partie des cordes en surplomb à jardin, les percussions en vis-à-vis à cour. Le résultat sonore est un rien curieux, les dissonances voulues par Strauss se retrouvant encore plus accentuées. La comparaison est sans doute très exagérée, mais c’est un peu comme si l’on avait placé les couleurs côte à côte, mais trop éloignées : comme si, pour un tableau, au lieu de prendre une teinte verte à une certaine distance, les bleus et les jaunes restaient juxtaposés. Pourtant, le SWR Symphonieorchester est une formation à l’aise dans ce répertoire et son chef François-Xavier Roth adepte des partitions à l’architecture spectaculaire. Malgré ces réserves, il serait difficile de bouder la qualité générale ainsi que le plaisir pris à un spectacle de bien belle tenue…  

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Et pourtant, Pablo Heras Casado s’emploie à gorger la partition d’une vie que son texte lui refuse. Il transforme sa fosse d’orchestre en un volcan en fusion. Loin du Mozart ronronnant qu’on affectionne souvent à Vienne, les Wiener Philharmoniker se laissent bousculer avec un plaisir évident. Ils répondent avec allégresse à la battue contrastée du maestro espagnol, et le dialogue entre les pupitres fourmille de vie. Précision, vigueur, cohérence, dramatisme : toutes les cases sont cochées, et les deux solistes distingués par Mozart (clarinette et cor de basset) se couvrent de gloire dans des phrases qui combinent virtuosité et cantabile le plus exquis.

Beaucoup de nectar à butiner aussi du côté des chanteurs : le Tito de Katleho Mokhoabane est d’une délicatesse et d’une précision qui raviront les gourmets les plus exigeants. On est loin des ténors héroïques, mais que de probité, de finesse et de soie dans ce chant, ce timbre d’une douceur infinie, ces vocalises ourlées avec un art consommé. Tout au plus regrettera-t-on un léger manque de puissance dans le final, mais le Sud-Africain vient d’avoir 30 ans, il aura largement le temps de développer sa projection. Le Sesto d’Emily D’Angelo a lui aussi le timbre parfait pour le rôle : tendre et androgyne, avec une moirure dans les graves qui rappelle un peu Jennifer Larmore. On aurait une titualire idéale s’il n’y avait comme une gêne dans la façon d’habiter le rôle. Est-ce la faute d’une mise en scène à laquelle D’Angelo n’adhère pas ? Toujours est-il qu’elle semble gênée aux entournures dans sa façon d’arpenter la vaste scène du Staatsoper. Et son corps ne semble connaître qu’une seule position : face au public, avec la tête inclinée vers la gauche, ce qui est non seulement lassant a force d’uniformité mais empêche aussi la voix de se déployer comme elle le devrait. Dommage.

Il n’y a que des éloges à décerner au reste de l’équipe : la Vitellia d’Hanna-Elisabeth Müller privilégie l’humanité dans son rôle, loin du venin habituel, jusqu’à un « Non piu di fiori » qui est un condensé de pénitence et d’oblation, où le dialogue avec le cor de basset nous emmène sur les cimes de la poésie mozartienne. Le couple Annio (Cecilia Molinari) – Servilia (Florina Illie) est touchant de grâce et de juvénilité, avec des voix saines et bien appariées. Formant un contraste appréciable avec toute cette dentelle musicale, le Publius mâle et tonnant du Brésilien Matheus Franca laisse déjà percevoir le Sarastro qu’il donne sur d’autres scènes. Sa raucité rappelle un Matti Salminen, qui savait lui aussi se maintenir constamment sur la ligne de crête qui sépare l’expressionisme du classicisme.

On terminera par un très léger regret, celui de ne pas avoir entendu le chœur du Staatsoper au mieux de sa forme. La faute à une mise en scène qui le fait bouger un peu trop ? Un programme des jours précédents ou suivants trop chargé ? Une méforme d’un soir ? Dommage que l’orchestre en fusion de Heras-Casado n’ait pas eu dans la masse chorale un interlocuteur à sa hauteur.

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Dans ce contexte, quelle drôle d’idée, après un Ariodante des plus ternes l’an passé, de confier à nouveau la baguette à Harry Bicket. Le chef anglais déroule tranquillement sa partition numéro après numéro, avec des tempi uniformément allants, des récitatifs accompagnés inhabités (« Che sento » de Cleopatra) et des transitions qui tombent à l’eau (laborieuse sinfonia du troisième acte). Plus mystérieux encore : alors que d’innombrables ensembles baroques jouent merveilleusement la musique de Haendel, ce sont les instruments modernes de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris qui sont dans la fosse, une première depuis 1997 dans ce répertoire. Les valeureux musiciens réussissent à alléger le son et à s’approprier en partie le phrasé baroque comme en témoigne une Ouverture prometteuse. Mais même si l’orchestre est épaulé de quelques instruments baroques – théorbe en fosse, viole de gambe sur scène pendant le « V’adoro pupille » de Cleopatra -, on regrette beaucoup le timbre incomparable de ces derniers, à commencer par le traverso de « Piangero » et le cor naturel de « Va tacito ». Au final, l’expérience, intéressante sur le papier, ne méritait sans doute pas d’aller jusqu’à la scène : quel contraste avec le brillant Concert d’Astrée, dans la fosse dans cette même production en 2011 et 2013.

Le temps de quelques fulgurances, la distribution sauve la soirée, mais sans qu’aucun des chanteurs ne soit parfaitement dans son rôle. En Cesare, Gaëlle Arquez, de par sa familiarité avec ce répertoire et une grâce musicale innée, livre une belle prestation vocale, à l’instar d’un « Aure, deh, per pietà » qui restera comme l’un des rares moments saisissants de la soirée. Mais le rôle de Cesare, créé par le castrat alto Senesino, est trop grave pour la mezzo française, qui bute dès son entrée sur un « Presti omai » manquant d’assise ainsi que sur les vocalises peu audibles du « Empio, dirò, tu sei ». Avec un tonitruant récitatif d’entrée (« Regni Cleopatra »), Lisette Oropesa impose ses moyens phénoménaux : projection royale, justesse imparable, trille précis. Mais mal à l’aise dans l’écriture haendélienne qui sollicite un legato et un bas médium qui lui échappent et interprétant des da capi de façon trop impersonnelle, la soprano américaine ne convainc pas toujours. Elle réussit davantage à habiter les airs les plus rapides, même si son « Da tempeste » final reste trop prudent et sans le feu d’artifice vocal attendu. Plus grave, son incarnation manque de nuances – c’est entre le mezzo forte et le forte qu’elle traversera l’opéra -, et surtout, peu aidée il est vrai par la scénographie, d’émotion : rarement aura-t-on entendu « Se pieta » si peu poignant. 

C’est Emily D’Angelo qui, en Sesto après avoir sagement renoncé à chanter le rôle-titre, incarne ce soir son personnage de la façon la plus satisfaisante. Scéniquement, l’androgyne cantatrice canadienne est extrêmement crédible dans ce rôle d’adolescent qu’elle habite d’une voix d’une insolente santé et d’une belle agilité. L’incarnation reste toutefois un rien impersonnelle et univoque, et la cantatrice éblouissait davantage en Ariodante sur cette même scène il y a un an. Pour ses débuts à l’Opéra de Paris, le Tolomeo bien chantant de Iestyn Davies ne manque pas de charme, mais sans le mordant vocal et scénique de Christophe Dumaux dans ce même rôle. La Cornelia de Wiebke Lehmkuhl séduit quant à elle par un timbre crémeux. En Achilla, Luca Pisaroni impose une belle personnalité, mais semble un rien dépassé par l’écriture exigeante (les aigus notamment) de ses deux arias. Enfin, le jeune Rémy Bres incarne avec humour le rôle de Nireno et habite joliment son aria « Chi perde un momento ».

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Ajoutons que le moindre recoin du livret est investi, jusqu’à l’appât utilisé par Junon pour convaincre Somnus / Cadmus (la nymphe Pasithea) qui devient ici l’organisatrice du mariage désirée par le père de la mariée dans un superbe numéro de tissu aérien. Sans oublier la direction d’acteur dont la minutie confine au délire pendant ces 3h30 de spectacles : les mouvements des chanteurs, des chœurs et des moindres figurants sont chorégraphies à chaque instant, et ce qui pourrait n’être qu’un flot ininterrompu de gesticulations est en fait un répertoire de signes qui semble inépuisable pour lire et interpréter l’action. C’est enfin une réussite esthétique mariant de nobles influences : les grands murs blancs des Herrman, les danses de McVicar, les ambiances sombres de Kosky et même la nuisette de Carsen. Bref un spectacle total qui mérite d’être repris sur les plus grandes scènes avec un distribution plus à la hauteur. Il le sera en tout cas à New York car le MET en est coproducteur.

Quel dommage de n’avoir pas disposé d’une héroïne et de sa divine rivale à la hauteur des exigences de la partition. La Junon d’Emily d’Angelo jouit d’un timbre sombre et doux très troublant, mais quel manque de vocabulaire belcantiste, quelle platitude dans les vocalises, quelle absence de jeu avec le texte ! Certes elle incarne avec une grande classe cette sculpturale Louise Brooks sortie des années 20, son porte cigare, son économie de gestes et son dos nu. Mais à force de retenue aristocratique, son interprétation monolithique ennuie, et son dernier air où elle célèbre sa vengeance est d’ailleurs l’une des rares coupures de la soirée.

Brenda Rae est une actrice autrement plus convaincante et solide, son investissement dramatique, intense et juste, est même ce qui transfigure son interprétation à l’acte II et pendant « Myself I shall adore ». Car l’acte I surligne son medium terne et ses vocalises rêches. Il faut dire qu’elle a été annoncée malade, mais on retrouve les limites de sa virtuosité que l’on a déjà pu entendre à Paris en Ophélie. « No no I’ll take no less » la voit par contre complètement dépassée, au point de ne chanter très difficilement qu’une strophe de la partie A et d’enchainer sans partie B sur la reprise da capo avec des vocalises qui sont en fait une simplification, donc l’inverse des coloratures attendues pour cet acmé du rôle. 

Pour son malheureux promis, Jakub Józef Orliński fait encore mouche: très à l’aise dans ces rôles à la tessiture centrale sollicitant modérément sa virtuosite et flattant la ductilité et la puissance peu commune de sa voix, il compose un personnage vivant et notable alors même que le livret le gate peu. Excellente idée en conséquence d’avoir gardé son dernier air du troisième acte et de lui avoir confié le deuxième air de l’amour. Et bien sur, le certes habituel mais très réussi et bien amené numéro de break dance fait toujours son effet.

Autre grande réussite, le Jupiter de Michael Spyres. A la fois ébourrifant, drôle (ce numéro de claquette puis de french cancan dans « I must with speed amuse her » !), capable d’accents impérieux sur une immense tessiture et d’alléger sa voix pour un da capo de « Where’er you walk » d’une délicatesse et d’une tendresse infinies. 

Ino, souvent releguée en second plan, fait ce soir partie intégrante du drame grace à la direction d’acteurs et à la voix profonde et impeccable stylistiquement de Nadezhda Karyazina qui fait merveille dans les ensembles et récitatifs. Son opposé comique, Jessica Niles est impayable en Iris surexcitée à qui elle offre une présence bondissante et une vocalité qui n’est pas du tout celle d’un comprimario: agile sur un bel ambitus, avec la pointe d’acidité qui colore ses aigus et l’assise dans le medium qui donne toute sa mesure à sa description des dragons protégeant le palais. Qu’elle aborde bientôt le role-titre ne nous étonnerait guère. Excellent Philippe Sly également dans le double role de Cadmus et Somnus, réussissant à tendre presqu’à l’excès son air amolli du dieu du sommeil sans jamais rompre la ligne de chant, ni perdre en focalisation de l’émission. Le grand prêtre de Milan Siljanov est rayonnant à souhait, tout comme l’Apollon de Jonas Hacker dont la voix cascade sur les gradins depuis le fonds du parterre du Prinzregententheater. 

L’orchestre (sur instruments modernes ?) de l’opéra sonne de façon précise et efficace sous la baguette alerte et experte de Gianluca Capuano, mais manque tout de même du brillant et des textures qui en feraient un protagoniste et non un simple accompagnateur. On s’étonne également de l’usage trop prononcé des timbales. Enfin s’il n’est pas mentionné ni dans la salle, ni sur le site de l’opéra (!), un dernier mot pour le fabuleux choeur Lauschwerk, dont l’excellence technique n’a d’égale que l’alacrité scénique, au point de ne pouvoir distinguer les chanteurs des virevoltants danseurs ou figurants. 

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Pratiquement aucune référence au roi perse dans sa lutte contre les Grecs sinon l’édification du pont sur l’Hellespont, c’est l’opéra des anti-héros, où la passion se mêle au frivole dans un livret écrit à l’origine pour Cavalli, avant que Haendel s’en empare. Une action alambiquée, complexe, invraisemblable, des personnages singuliers (1) où frères et sœurs sont rivaux en amour, avec chassé-croisé sentimental, sept solistes, dont cinq de voix sinon féminines du moins élevées (castrat, soprano, alto) et deux basses (2), voilà qui déroge à nos habitudes. Humain, tragique et désespéré, mais aussi frivole, dans le droit fil de l’opéra vénitien, de Cavalli déjà. Encore que Winton Dean, le grand haendelien, écrivait, non sans raison, que Serse était le plus mozartien des opéras du Saxon.

Ce must de la production haendelienne nous revient à la faveur d’un nouvel enregistrement de Harry Bicket, à la tête de son English Concert. C’est le septième ouvrage lyrique intégral de Haendel que nous livre le chef britannique.

La mesure semble guider ses choix interprétatifs : c’est parfaitement en place, les voix sont magnifiées, mais il y manque toujours ce je ne sais quoi de fièvre, de folie, d’outrance, de contrastes, propres à donner une vie dramatique et une épaisseur à ses personnages et à l’action. Extrayez un air, il sera certainement admirable, mais, enchaîné à des récitatifs tièdes sinon plats, il perdra de son caractère. L’italianité est convenue. Alors que, fréquemment la musique nuance, voire contredit le texte chanté, cette malice semble échapper à notre chef. L’ouverture, enlevée, aux lignes claires, comme la gigue qui s’y enchaîne, est de belle facture. Toutes les pages orchestrales et les accompagnements traduisent la familiarité de l’ensemble au chant haendelien. C’est fluide, rond, leste au besoin. Est-ce suffisant pour emporter l’adhésion ? (3)

Les contre-ténors de la Rodelinda du chef anglais avaient déçu. Est-ce la raison du choix d’une mezzo pour le rôle de Serse ?  A l’égal des plus grandes depuis Maureen Forrester, Emily d’Angelo reprend le rôle créé par Caffarelli, célèbre castrat de son temps. La voix est impressionnante de maîtrise, agile et riche, aux couleurs chaudes. Tout fait sens tant elle est habitée par son personnage et tant ses moyens lui permettent de traduire les sentiments qui l’animent : de la superficialité à la sincérité, de la tendresse à l’ardeur. L’agilité des traits et de l’ornementation, les aigus rayonnants, chargés de sensualité, la longueur de voix, l’ample et éprouvant « Più che penso » sont admirables. Fidèle, mélancolique encore que parfois coquette, Romilda est un rôle redoutable écrit pour la Francesina. Lucy Crowe lui prête sa voix, et la séduction est au rendez-vous. Sa sœur, l’inconstante et espiègle, désinvolte voire intrigante Atalanta, est la soprano Mary Bevan. Fraîche, ayant parfaitement compris l’ambiguïté de son premier air « Si, si, mio ben », elle joue de tous les registres, du pathétique à la légèreté. Les deux figures tragiques sont Arsamene, le frère sacrifié, et la noble et volontaire Amastre, respectivement Paula Murrihy et Daniela Mack. La mezzo irlandaise, voix de velours, donne un caractère romantique avant l’heure à ce jeune homme en proie aux tourments. Son air de bravoure « Si la voglio e l’otterro », virtuose à souhait, impressionne. La parenté d’émission, de timbre et de couleur, avec celles de Serse peut entraîner une confusion de l’auditeur distrait, ou non averti. Leur duo « Gan pena è gelosia » est poignant. Quant à Daniela Mack, aussi rossinienne qu’haendelienne, son chant, expressif, est servi par une voix chaleureuse, profonde. Un mezzo tragédienne, dont le « Cagion son io del mio dolore » sonne juste. Neal Davies est Ariodate, général de Serse, et père de Romilda et d’Atalanta. Bien que ses airs soient brefs, leur difficulté est extraordinaire, et notre basse n’en fait qu’une bouchée. Peut-être aurait-on préféré un portrait plus caricatural de ce barbon suffisant, mais c’est certainement la conception imposée par la direction, très british. Elviro, le valet bouffe, impertinent, ancêtre vraisemblable de Leporello, est confié à William Dazeley. Ses airs très courts, carrés et vifs, très caractérisés, sont autant de moments de sourire. Qu’il imite une marchande de fleurs ou sous l’effet de la boisson (« Del mio caro Bacco amabile »), il joue son personnage et apporte la note légère de la partition.

Huit chanteurs suffisent aux brefs chœurs, un par acte – soldats, marins, prêtres – avec la trompette et les deux cors. L’enregistrement a le grand mérite d’être cohérent, musicalement exemplaire, n’était la théâtralité. Jamais on ne s’ennuie. Cependant, des nombreuses intégrales recensées, plus ou moins complètes, difficile de surpasser l’enregistrement d’Emelyanychev, d’une extraordinaire vitalité, du vrai théâtre, servi par une distribution de luxe (Fagioli, Genaux, Aspromonte), à laquelle nous restons fidèle.

(1) ainsi Arsamene, le doux poète, chassé de la cour par son frère, adresse une lettre à Romilda, mais Elviro la confie à Atalanta. Celle-ci fait croire à Serse que la lettre lui était adressée… A signaler que quatre personnages ont dû naître la même année, celle des A : Arsamene, Atalanta, Amastre et Ariodate… à moins que ce soit la prémonition du choix des prénoms des personnages de 43 romans de Pierre Benoît !
(2) dans le présent enregistrement, pas de contre-ténor, mais 3 mezzo-sopranos, deux sopranos et deux barytons-basses.
(3) l’andante d’Arsamene « Meglio in voi col mio » nous vaut ainsi un orchestre incisif, aux couleurs séduisantes, mais peu expressif.

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Cette mise en scène transpose l’action de l’Écosse médiévale au Royaume-Uni contemporain, situant le drame au sein de la famille Windsor dans leur résidence de Balmoral. Il faut remarquer que le livret porte peu de marque de son époque – si ce n’est le principe des duels, ce qui laisse toute sa place à un tout autre contexte historique. La transposition fonctionne à merveille. Le décor de Luis F. Carvalho est celui d’un immense château royal vert du sol au plafond et paré d’un élégant motif tartan. La scène alterne entre la chambre de Ginevra, son antichambre, le bureau du Roi, la cour du château et sa salle de réception et ce, de manière particulièrement fluide. Les costumes, modernes, font tout de même la part belle aux kilts à la fois somptueux et réalistes.

Le metteur en scène multiplie les clins d’œil à la famille royale contemporaine. Ce que les personnages apprennent en principe par lettre, ils l’apprennent ici via la presse à scandale. Les paparazzi harcèlent le Roi et Ginevra, créant parfois d’effroyables tableaux rappelant indéniablement le harcèlement dont Lady Di était victime. Partant de cette idée, le thème de la chasse devient une métaphore structurante : alors que Balmoral est le lieu de chasse privilégié de la famille royale, Ariodante et Ginevra se verront pris en chasse à leur tour, tantôt par Polinesso, tantôt par les paparazzi, comme le soulignent les divers cerfs parsemant la mise en scène, d’abord en liberté puis empaillés dans le hall du château. On retrouve cette thématique durant l’une des scènes dansées, chorégraphiée par Nicolas Paul, lorsque le cauchemar de Ginevra en fait la proie d’une myriade de Polinesso.

Le plateau vocal est d’excellente facture. Emily D’Angelo crève la scène en Ariodante. La facilité avec laquelle les vocalises s’enchaînent en toute fluidité est déconcertante. La pureté de l’émission et la précision du phrasé n’entachent nullement la puissance. Mais c’est surtout sa présence scénique qui est proprement sidérante : la mezzo-soprano canadienne est solaire de générosité et de bonheur dans son premier acte, avant de servir un deuxième acte tout en obscurité. « Scherza Infida » est le sommet de la soirée : en pleine pénombre, la cantatrice multiplie les angles d’attaque – déploration, colère, lamentation, désespoir. Aucune reprise du motif n’est jamais vraiment la même et dix minutes plus tard, le spectateur n’en sort qu’exsangue.

La Ginevra d’Olga Kulchynska est également une franche réussite. Le timbre est profond et son approche scénique tout en subtilité, préférant, à l’annonce de la mort d’Ariodante, l’implosion plutôt que l’explosion. De même, sa progression vers la démence est habilement manœuvrée, sans jamais verser dans la caricature. Christophe Dumaux campe un Polinesso tout en perversité et nous gratifie d’aigus aussi précis que puissants. En Dalinda, Tamara Banjesevic offre une performance très convaincante, incarnant le tiraillement entre son amour pour Polinesso et la fidélité à Ginevra. Matthew Brook fait des débuts réussis sur la scène de Garnier, déployant la noblesse escomptée pour le Roi d’Ecosse. Le Lurcanio d’Eric Ferring dispose du bon équilibre entre vaillance et vulnérabilité amoureuse. Enfin, en Odoardo, Enrico Casari complète avec efficacité cette impeccable distribution. Il faut, en dernier lieu, relever que les personnages sont sans cesse en mouvement et que Carsen parvient à éviter l’écueil de l’aria statique face au public, ce qui contribue à la réussite de l’enchantement.

Harry Bicket propose, certes, une vision pour le moins minimaliste de la partition orchestrale. Si le premier acte fait montre d’une platitude certaine, il faut relever que certains contrastes sont par la suite mis en valeur, notamment lors des passages dansés. The English Concert à lui seul ne décolle jamais vraiment, mais il constitue un parfait écrin pour le talent ébouriffant du plateau vocal. Le chœur de l’Opéra national de Paris, dirigé par Alessandro Di Stefan, relève le défi tant vocalement que scéniquement.

Au total, cette production de Carsen, non dénuée d’humour, fonctionne au plan narratif comme au niveau symbolique, tout en étant somptueusement esthétique et servie par un plateau vocal de grande qualité : un quarté gagnant à nos yeux !

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Que diable Alexander Neef a-t-il choisi Harry Bicket et son English Concert, interprètes de lénifiantes intégrales haendéliennes au disque, comme en témoignent les récentes Rodelinda ou Resurrezione ? Très soignée, mais bien trop uniforme en termes de nuances, de puissance et de rythme, la battue du chef anglais semble ce soir incapable de donner vie à ces trois heures d’opera seria. Malgré une ouverture de belle tenue et une fin de 2^e acte plus habitée, la sauce ne semble jamais réellement prendre, comme en témoignent d’interminables musiques de ballet ou des récitatifs accompagnés sans vie.

Emily D’Angelo, androgyne à souhait et portant le travesti à merveille, plonge dans le rôle-titre avec des moyens impressionnants : timbre rayonnant, projection et agilité spectaculaires. Plus encore, le souffle semble infini, lui permet de longues phrases legato (quel « Scherza infida » !) et des cadences ébouriffantes. Un peu réservée à son arrivée sur scène (« Tu, preparati a morire » pourrait être plus percutant), elle emporte définitivement la partie par la suite, avec notamment un « Dopo notte » final déconcertant de facilité. Emily D’Angelo pourra sans doute encore approfondir le personnage dans un environnement musical plus stimulant, mais que de promesses pour une prise de rôle !

Le reste de la distribution, sans démériter, est un cran en dessous. En Ginevra, la soprano ukrainienne Olga Kulchynska peine à trouver ses marques dans l’agilité du personnage au 1^er acte. On la retrouve en revanche à son meilleur en 2^e partie, très émouvante dans la longue plainte, chantée pianissimo, « Il mio crudel martoro ». La Dalinda de Tamara Banjesevic manque un peu de légèreté et de brillance dans les coloratures, se révélant toutefois plus touchante dans la plainte et dans son duo final avec Lucarnio. Comme à son habitude, Christophe Dumaux habite le rôle de Polinesso avec un bel abattage, dans le plus parfait style haendélien que l’on puisse rêver. Le contre-ténor est malheureusement un peu gêné par le tempo bien trop lent de ces arias. Malgré un timbre enchanteur, Eric Ferring ne vient pas totalement à bout des terrifiantes vocalises du rôle de Lurcanio. Matthew Brook incarne enfin un Roi d’Ecosse d’une belle noblesse, aux graves puissamment projetés.

Au cours des prochaines représentations, la mise en scène de Robert Carsen arrivera-t-elle à insuffler l’énergie et le dramatisme qui manquaient ce soir à cet Ariodante ?

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Le programme semble assez déroutant à première vue. Très engagé, il se concentre sur les compositrices femmes, des plus connues – comme Clara Schumann – aux plus contemporaines et parcourt plus de huit siècles de musique puisqu’il débute avec Hildegarde von Bingen. La majorité des partitions sont tirées du première disque de l’artiste, Enargeia.

Ici l’orchestre est remplacé par le piano incandescent de Sophia Muñoz, impeccable techniquement mais surtout sensible et passionnée, extraordinaire accompagnatrice de ce formidable duo.

Pourtant, l’introduction de musique médiévale laisse quelque peu dubitatif : l’air sonne étrangement accompagné d’un instrument si manifestement anachronique et la chanteuse débute la mâchoire crispée avec un soutien lacunaire sur certaines finales. Mais dès la seconde intervention – Erwartung puis Schenk mir de Schönberg – la magie opère. Emily d’Angelo, sans afféterie aucune, vêtue d’ailleurs d’une chemise blanche, d’un pantalon noir et de gros godillots, irradie de délicatesse amoureuse. Les piani sont délicieusement fragiles, les aigus pleins et brillants, habités.

 © Miquel González

Down By the Sally Gardens de Rebecca Clarke met en valeur l’excellence de la diction anglaise, une grande tendresse dans le travail des couleurs et de beaux graves sonores qui s’épanouissent plus encore dans les deux morceaux de Sarah Kirkland-Snider qui suivent. Le passage a cappella de Dead Friend est particulièrement fort, rythmé par la pulsation silencieuse d’un cœur aimant où la voix pure et nue refuse toute coquetterie au point de terminer l’air en fredonnant. La même simplicité dans la manière de raconter fait merveille dans le formidable Nausicaa dont l’accompagnement merveilleusement perlé n’est pas sans évoquer l’impressionnisme français. La princesse phéacienne nous faisait pénétrer dans l’univers d’Ulysse et c’est avec le très beau Pénélope de Cecilia Livingston que se poursuit le voyage. La compositrice canadienne, spécialisée en musique vocale est artiste en résidence à l’Opéra de Glyndebourne. Elle exige beaucoup des deux interprètes qui se rient des difficultés, jouant de contrastes forte/pianisssimo et d’un legato discontinu pour structurer le texte avec beaucoup d’intelligence.

Clin d’oeil à Pénélope, le personnage suivant est une femme amoureuse qui pose sa broderie lorsqu’arrive enfin l’aimé, le Seal Man, qui nous ramène dans le giron de Rebecca Clarke avec cette mélodie à deux protagonistes où Emily d’Angelo déploie tout l’éventail des émotions possibles sans jamais forcer ni l’intention, ni la voix. Parfaite unité des registres, parfaite élégance du phrasé comme de l’intention, nous sommes transportés jusqu’à la fin de l’air où l’amoureuse se noie, créant une parfaite transition vers la Loreley de Clara Schumann. La logique narrative prévaut donc sur la chronologie, exigeant de l’auditeur un peu de souplesse mais achevant superbement cette première partie.

Le meilleur reste pourtant à venir. Revenant sur scène vêtue d’une robe tunique dont la ceinture n’est pas sans évoquer l’univers médiéval, l’artiste place désormais son travail sous le patronage de Teresa Berganza, disparue récemment. Cette seconde partie du programme se révèle beaucoup plus lyrique et l’artiste délaisse une certaine réserve pour s’enflammer toute entière dans un fabuleux Giovanna d’Arco de Rossini. L’unité des registres est formidable, le messa di voce de l’« Addio » tout simplement bouleversant tout comme la reprise pianissimo. La partition exige beaucoup de ses graves somptueux, comme de ses aigus voluptueux ou des vocalises naturelles et faciles. Le timbre fastueux se fait glorieux dans les passages héroïques comme « Viva il Rei ». La précision des contrastes entre des moments d’intériorité et l’explosion du pathos place cette maîtrise technique au service de l’expressivité de l’émotion pour un très grand moment de musique.

Tout au long de la soirée, la pianiste accompagne également la chanteuse de sourires ou de froncements de sourcils qui sont l’écho de son implication totale dans le processus musical. Avec Cuando el Amor Se Apodera de Chapì, elle se révèle aussi mutine que la mezzo qui joue des mains et de charme pour la première fois de la soirée avant de conclure d’un ébouriffant « Una voce poco fa », où ne se décèle aucune fatigue comme le prouvent encore les deux bis, un extrait des Gipsy songs de Dvořák, « song my mother taught me » ainsi qu’une zarzuela sensuelle où, une nouvelle fois, le piano fait autant merveille que la voix.

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© Monika Ritterhaus / Opéra national de Paris

Musicalement, les réserves sont heureusement moindres, le plateau etant servi par une distribution remarquable et très homogène. Après deux actes un peu en retrait, tant du point de vue de l’interprétation, de l’implication scénique que de l’aspect purement vocal (sons trop bas à la limite de la justesse, aigus verts et peu colorés, medium très impacté par le vibrato, diction catastrophique défigurant l’air), les différents protagonistes se sont littéralement métamorphosés à partir de l’acte 3, déployant des trésors de musicalité et de couleurs.

Le Faust, complexe, torturé et profondément humain, de Benjamin Bernheim est tout simplement somptueux. Elegance de la ligne de chant, legato, notes tenues dont le contre-ut de la cavatine en voix mixte et diction limpide font du ténor français l’un des meilleurs interprètes du rôle aujourd’hui. Chacune des ses apparitions devient superlative par rapport à la précédente. Face à lui la rayonnante et radieuse Angel Blue campe une magnifique Marguerite, rôle où on espère la retrouver régulièrement. Irréprochable techniquement, bouleversante dans la scène de l’église ou dans celle de la prison, elle réussit la prouesse de faire évoluer les couleurs de sa voix avec le personnage tout au long de la représentation : très claire et céleste dans les deux premiers actes, son timbre s’étoffe progressivement de couleurs plus sombres et plus cuivrées (qui ne sont pas sans rappeler parfois une certaine Mirella Freni) jusque dans ses aigus spectaculaires ( « Mon Seigneur Mon Maître  » à la fin de « Il ne revient pas » ou encore Anges purs, anges radieux, portez mon âme au sein des cieux »

Véritable prince des ténèbres, Christian Van Horne campe un Méphisto hauts en couleurs, facétieux, qui se délecte de chaque situation. Très engagé dans la Ronde du Veau d’Or au rendu vocal exotique, tour à tour charmeur face à la délicieuse Dame Marthe de Sylvie Brunet – qui parvient à rendre le rôle intéressant et attachant tant elle le domine – puis terrifiant dans la scène de l’église, la basse américaine déploie des trésors de graves soyeux et profonds Mêmes commentaires pour le Valentin de Florian Sempey. Peut-être un peu trop démonstratif dans l’air de la médaille qu’on a entendu plus intériorisé, le baryton français épouse en revanche chaque intention du personnage submergé par la colère et le dégoût, jouant sur une palette de nuances époustouflantes.

L’autre belle surprise de la soirée vient du magnifique Siebel de la mezzo canadienne Emily d’Angelo, dont l’air « Faites lui mes aveux » fut exécuté à la perfection (magnifique projection, phrasé somptueux)

A noter aussi la belle prestation des choeurs et de l’orchestre sous la direction de Thomas Hengelbrock.

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1^er prix

• Emily D’Angelo, mezzo-soprano, Canada/Italie, 23 ans
• Pavel Petrov, ténor, Biélorussie, 27 ans

2^e prix

• Samantha Hankey, mezzo-soprano, USA, 26 ans
• Migran Agadzhanyan, ténor, Russie, 26 ans

3^e Prix

• Rihab Chaieb, mezzo-soprano, Canada, 31 ans
• Arseny Yakovlev, ténor, Russie, 26 ans

Prix Birgit Nilsson

• Emily D’Angelo, mezzo-soprano, Canada/Italie, 23 ans
• Samantha Hankey, mezzo-soprano, USA, 26 ans

Prix Pepita Embil de Zarzuela

• Emily D’Angelo, mezzo-soprano, Canada/Italie, 23 ans

Prix Don Plácido Domingo Ferrer de Zarzuela

• Pavel Petrov, ténor, Biélorussie, 27 ans
• Luis Gomes, ténor, Portugal, 31 ans

Prix du public

• Emily D’Angelo, mezzo-soprano, Canada/Italie, 23 ans
• Luis Gomes, ténor, Portugal, 31 ans

Prix CulturArte

• Josy Santos, mezzo-soprano, Brésil, 29 ans

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