C’est le metteur en scène Paul-Georg Dittrich qui est aux commandes dans la description entamée au premier épisode d’un monde capitaliste à bout de souffle, dans une lutte (finale ? ) pour l’appropriation de la nature par quelques puissants (dont Wotan sera ici le parangon). On se souvient que l’or du Rhin (dont il est très peu question dans La Walkyrie mais qui reviendra au premier plan dans Siegfried) était symbolisé par les forces vives de la nature humaine, à savoir l’enfance : ce sont les enfants du monde d’aujourd’hui qui représentent la vraie richesse de l’univers de demain. La thématique est reprise ici mais circonscrite à la – pléthorique –descendance de Wotan. Il se trouve que les enfants dont Wotan est le géniteur (et quelle qu’en soit la mère ! ), ont une caractéristique physique commune ; ils possèdent tous la même chevelure, la même coupe de cheveux courts.

Cela saute aux yeux dès la première scène entre Siegmund et Sieglinde. Et au second tableau du II, Brünnhilde, apparue au premier tableau parée de longs cheveux, se défait au moment où elle aperçoit Siegmund de sa longue chevelure pour apparaître cheveux courts, dans la lignée des enfants de Wotan. S’ensuit ce très beau moment où Brünnhilde présente à Siegmund son bouclier, dans lequel il se mire, voit sans doute son propre visage pour la première fois, prenant alors conscience, par la similitude des chevelures, de sa parenté avec Brünnhilde et Sieglinde. Vertigineux.

© Matthias Jung

Le deuxième acte avait commencé dans un salon cossu alors que Fricka découvre que son test de grossesse est négatif ! Test confirmé par une échographie réalisée à la va-vite et qui nous permet de mieux appréhender ce qui se joue dans l’antre de Wotan. Celui-ci est en fait à la tête d’une gigantesque organisation (une clinique ?), en charge de créer des clones génétiquement modifiés, reconnaissables justement à leur coiffure.

Nous découvrirons l’ampleur de l’organisation au troisième acte avec un premier tableau proprement surréaliste. Les Walkyries ne sont ici rien d’autres que des génitrices à la chaîne, leur célèbre « chant de la chevauchée » devenant un « cri des parturientes » ! D’où cette scène gore d’accouchements en série, certaines allongées, d’autres même debout (!), tandis que non loin sont endormis une demi-douzaine de garçonnets, tous absolument semblables, en réalité des marionnettes ou des robots, en tous cas totalement dépourvus d’initiative personnelle, commandés par l’ordinateur d’un Wotan possédant sur eux droit de vie et de mort. S’ils se lèvent ensemble, c’est pour monter d’un même mouvement sur des chevaux de bois identiques, avant de se « brancher » à des tubes de perfusion pour « faire le plein » et d’être victimes d’un accès de colère de Wotan, qui, d’un seul clic sur son ordinateur, les efface tout bonnement, tout comme il met fin à la vie des nouveau-nés de ses filles. Et, pour parachever le délire eugéniste de Wotan, ajoutons qu’il finira par enfermer Brünnhilde, non pas dans un cercle de feu, mais dans une cabine (cryogénique ?) qui la préservera une vingtaine d’années avant d’en être délivrée par son demi-neveu. Bigre !

© Matthias Jung

La conduite d’acteurs dessinée par Paul-Georg Dittrich est pertinente et soignée, tout en laissant « respirer » les personnages. Il y a des moments d’une ineffable beauté dans cette production. Le duo d’amour Sieglinde-Sigmund respire une sensualité enivrante, la gestuelle est esthétiquement réussie, la langueur amoureuse s’installe. Par ailleurs, la confrontation Fricka-Wotan est percutante, quant aux adieux de Wotan à sa fille préférée, ils rendent justice à ce qui demeure une des plus belles inspirations musicales de la Tétralogie.
Si ces adieux bouleversent autant, c’est aussi et surtout au Wotan de Jordan Shanahan qu’on le doit. Déjà apprécié dans Rheingold, il épure ici son personnage dans deux moments cruciaux : ces adieux donc, où transparaît l’humanité de celui dont tout nous dit qu’il en est dépourvu et, au II, le long monologue qu’il rend vivant par des effets dynamiques toujours bien choisis. La basse n’est nullement sombre, bien au contraire, ce qui éloigne Wotan de l’image d’un démiurge inaccessible. La clarté de la voix, dotée d’une projection plus que correcte, fait de lui plutôt un savant fou d’autant plus redoutable qu’il nous semble accessible.
Siegmund est un Daniel Johansson des grands soirs. Parsifal remarqué, il confère au frère de Sieglinde une bouleversante humanité, vivifiée par un ténor souple et puissant. Son jeu d’acteur nous rend son personnage d’autant plus attachant. Le Hunding de Tijl Faveyts apparaît moins comme un butor sanguinaire que comme un mari résigné au désamour de son épouse, celle-ci ira même jusqu’à le poursuivre dans sa maison pour le rouer de coups ! Loser invétéré, il répondra au double « Geh ! » de Wotan après la mort de Sigmund en se tranchant la gorge. Voix sombre à souhait.

La distribution féminine est moins convaincante ; on s’inquièterait presque pour le soprano d’Astrid Kessler, qui ne nous semble pas correspondre au rôle de Sieglinde ; ce que nous avons entendu relève davantage du soprano léger que lyrique et encore loin dramatique. Une voix frêle qui correspond certes au personnage gracile qu’elle veut endosser. Mais les exigences vocales du rôle sont terribles, son duo avec Sigmund la pousse dans ses ultimes retranchements. Saluons toutefois son implication.
La Fricka de Bettina Ranch développe une force de persuasion qui lui permet de tordre le bras de son époux. Elle le fait avec une voix assurée, tranchante, du plus bel effet.
La Brünnhilde de Trine Møller brille aussi par son engagement. Le timbre est agréable, elle campe une sorte d’anti-héroïne, dont les fragilités se font jour. Fragilités qui transparaissent aussi dans la ligne musicale où les médiums sont parfois effacés par l’orchestre. Qu’en sera-t-il de la Brünnhilde du troisième acte de Siegfried ? Et de la partie plus redoutable encore dans Götterdämmerung (prévue pour 2027-28, la distribution n’est pas encore annoncée) ? L’avenir nous le dira.
Nos huit Walkyries forment un groupe homogène qui décline joliment toutes les couleurs expressives de la fougue, de la douleur et de l’effroi.

Enfin Marc Albrecht dirige sa centaine de musiciens du Gürzenich-Orchester Köln avec une minutie de chaque instant. Les conditions acoustiques, nous n’y reviendrons pas, ne sont pas favorables. Il n’y a pas de fosse, il doit répartir ses pupitres dans le sens de la largeur (harpes, bois et cors à gauche, reste des cuivres et percussion à l’extrême droite) ce qui crée parfois des déséquilibres inévitables. Les tempi sont lents mais ils donnent tellement de sens au foisonnement de la partition. Nous avons hâte d’entendre ce bel orchestre dans des conditions normales.
Il sera justement intéressant de connaître la suite du feuilleton : comment Dittrich va-t-il se réapproprier la thématique de l’or du Rhin ? Quel sera le visage de Siegfried ? Quelle relation aura-t-il avec son grand-père ? Comment va-t-il s’y prendre pour délivrer Brünnhilde de sa capsule cryogénique ?
Autant de questions auxquelles nous aurons une réponse en avril 2027 avec Siegfried.

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La remise du prix a eu lieu en présence des souverains de Suède, le roi Carl XVI Gustaf et la reine Silvia, lors d’une soirée de gala où se sont succédé discours et musique. Un hommage émouvant a été rendu à Pierre Audi, directeur historique du Festival d’Aix-en-Provence, qui avait appris la distinction quelques semaines avant sa disparition. Sur scène, Susanna Mälkki dirigeait le Royal Stockholm Philharmonic et le Royal Swedish Opera Chorus dans quelques pages emblématiques du répertoire. Parmi les temps forts : la sérénade de Don Giovanni et la Romance à l’étoile de Tannhäuser, hissées à la hauteur de l’événement par le baryton suédois Peter Mattei. Les lauréats de la bourse Birgit Nilsson étaient aussi à l’honneur : la soprano Matilda Sterby (2024) a interprété un extrait d’Innocence, l’opéra de Kaija Saariaho créé avec le succès que l’on sait au Festival d’Aix-en-Provence en 2021, tandis que le ténor Daniel Johansson (2009) a bravement affronté le finale du dernier acte de Tannhäuser. La cérémonie était diffusée en direct et peut être visionnée dans le monde entier sur Konserthuset Play pendant trente jours.

Récompenser un festival représente une évolution notable du Prix Birgit Nilsson. Elargir son horizon aux institutions capables de créer, commander et diffuser l’opéra envoie un signal fort : la vitalité de l’art lyrique ne tient plus seulement aux artistes mais aussi aux structures et à la création.

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Michael Thalheimer a bien sûr une conscience aiguë de ces questions qu’il reformule dans sa note d’intention : « qui sommes-nous ? qu’est-ce qu’une vie pleine de sens ? notre existence a-t-elle une finalité ? […] quelles possibilités s’offrent à nous dans la vie ? pourquoi existe-t-il tant de contraintes et d’obstacles ? quand est-ce que j’agis de mon plein gré et dans quelle mesure mes actes sont-ils dictés par mon environnement ? ». Pourtant, la mise en scène qu’il propose n’aborde pas – ou, du moins, pas frontalement – ces question essentielles. On retiendra un marquage toujours clair des oppositions dans l’intrigue, oppositions qui sont souvent opportunément ramenées à la dualité entre « notre » monde et celui du Venusberg – monde de l’abandon aux plaisirs ou à la tyrannie qu’ils exercent, peut-être monde intérieur ou de la folie, monde où l’homme perd le contrôle qu’il exerce sur lui-même et où le monde perd le contrôle qu’il tend à exercer sur chacun. Le Venusberg est un cercle – figurant l’infini et l’éternel retour chers à Nietzsche et Wagner, mais peut-être aussi un monde psychique clos ou l’éternité d’une inéluctable damnation. La mise en scène suggère mais n’offre pas de lecture explicite et c’est ce qui fait sa beauté. Outre ce cercle qui, passé l’ouverture et le tout début de l’œuvre, est largement remisé à l’arrière du plateau, la scénographie est d’une sobriété extrême : ni décors, ni costumes élaborés. Les oppositions entre un monde et l’autre sont suggérées par des éléments récurrents (singulièrement, le sang qui relève davantage ici du sacrifice sexuel que du sacrifice humain) dont la puissance évocatrice suffit à porter l’œuvre. Quelques éléments kitschs (vierge, séquences lumineuses ou pureté retrouvée… grâce à des serpillères) apportent la légèreté qui manque a priori à l’œuvre. Initialement confiée à Tatjana Gürbaca qui a dû se retirer de la production pour des raisons de santé et ensuite confiée à Michael Thalheimer alors que les décors et costumes étaient déjà prêts,  la mise en scène touche ici efficacement le cœur de l’œuvre sans s’attarder  en particulier sur l’une ou l’autre question, sans effusions et, au fond, sans excès de prétention. Elle est touchante parce qu’elle touche le cœur de toute vie humaine et parce que, comme à l’issue de toute vie humaine, elle ne lève aucune incertitude.

C’est une autre constante dans le drame wagnérien : le propos dramatique est indissociable du propos musical, l’un nourrissant l’autre et réciproquement. Sortie de son contexte dramaturgique, l’ouverture de Tannhäuser a bien sûr des qualités musicales propres qui en font une pièce de premier choix en concert  mais, ramené au propos global de l’œuvre, ce moment – durée éprouvée – prend une épaisseur supplémentaire. À la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, Mark Elder parvient à rendre cette puissance dramatique : de notes crépusculaires, légères mais déjà pleines d’un inquiétant foisonnement, à l’explosion jubilatoire (le chef parle d’ailleurs d’énergie sexuelle libérée à cet égard), l’orchestre assure un crescendo très lent qui permet à la tension de s’installer dans la durée et d’éprouver les insoutenables tourments vécus entre ces pôles opposés – n’est-ce pas le sujet essentiel de cet opéra ? Le son est toujours remarquable de rondeur et de cohérence. Les cordes et les bois sont veloutés, voire voluptueux et, si l’on peut regretter l’un ou l’autre accroc au niveau de la justesse et quelques passages comme en retrait, la lecture est fluide et globalement excellente.

En Tannhäuser, Daniel Johansson est d’une efficacité redoutable. La clarté et la luminosité du timbre, de même que la richesse des harmoniques, lui permettent d’affronter une partition où se côtoient l’exaltation débridée et la pure intériorité. Le phrasé est magnifique et ne trouve de limites que dans certains traits de vocalises où la rupture de la phrase se double d’une intonation plus approximative quand la vocalise se déploie sur une même syllabe (quand le même motif musical revient mais sur un texte où chaque note est amenée par une consonne, le problème ne se pose plus et l’on retrouve avec bonheur un phrasé irréprochable).

La voix de Victoria Karkacheva, qui réalise ici une prise de rôle remarquable, est à l’image de la Vénus qu’elle incarne : charnue, chaude, sensuelle mais pas lascive. Les passages de registres s’effectuent dans la cohérence d’un phrasé où les séquences sont poussées à un degré d’intensité extrême sans aucune rupture. En Elisabeth, Jennifer Davis, qui signe aussi une prise de rôle parfaitement maîtrisée, offre une voix et une interprétation en adéquation parfaite avec le rôle. Légère et presque menue d’abord, la voix semble pouvoir s’ouvrir à l’infini. Elle révèle un timbre léger mais puissant, riche et très coloré.

Stéphane Degout offre à Wolfram von Eschenbach le timbre incisif qu’on lui connaît. Le phrasé est remarquablement canalisé vers le haut du masque sans jamais tomber dans la nasalité. Il est capable de toutes les nuances, offrant dans l’air de l’étoile du berger l’un des moments les plus intimes et touchants de l’œuvre. Franz-Josef Selig est un Hermann, Landgraf von Thüringen, efficace en tous points. La voix est profonde et bien installée, très légèrement rocailleuses, ce qui ne pose aucun problème ici. La projection est idéale et la direction bien sentie. Le rôle de Biterolf est servi par la voix ample de Mark Kurmanbayev (prise de rôle). Également sonore dans tous les registres, profonde mais pas sombre, lumineuse mais pas légère, la jeune basse a toutes les qualités d’un wagnérien de premier plan. À suivre. La distribution masculine est avantageusement complétée par le Walther von der Vogelweide de Julien Henric, le Heinrich der Schreiber de Jason Bridges et le Reinmar von Zweter de Raphaël Hardmeyer.

Le jeune berger de Charlotte Hirt (prise de rôle) ne réduit pas la candeur à la légèreté et parvient à concilier puissance et naïveté grâce à une voix dont les harmoniques se déploient naturellement et habillent l’espace sonore sans effort perceptible. 

Dans Tannhäuser, les chœurs ont une place prépondérante – il suffit de penser au chœur des pèlerins, tube wagnérien par excellence. Voix féminines et masculines ne se mélangent jamais avant l’apothéose rédemptionnelle finale qui marque peut-être une forme de réconciliation des opposés. Le Chœur du Grand Théâtre de Genève, préparé par Mark Biggins, est exceptionnel à cet effet. Au-delà de l’homogénéité, de la rondeur du son, de l’intégration scénique maîtrisée de cette masse de chanteurs, il faut souligner le sens de la retenue et l’absolue maîtrise de l’énergie musicale. C’est un seul souffle qui, doucement, naît, s’ouvre et se déploie, vibre et vit, explose aussi. En dernière instance, le chœur porte toutes les questions soulevées par le drame wagnérien, peut-être parce que le médium choral permet l’expression des opposés, leur cohabitation, l’expression de leurs tensions et leur possible réconciliation.

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Une famille dysfonctionnelle

Il aura suffi d’un rideau s’écartant pour transformer en théâtre (théâtre mental, théâtre du souvenir) le vaste salon où se déroule ce « festival sacré » devenu ici drame bourgeois. La metteuse en scène néerlandaise Jetske Mijnssen, après son récent Agrippina de Haendel à Zurich, que nous avons beaucoup aimé, semble se poser en spécialiste des familles dysfonctionnelles. De Parsifal, elle propose une lecture intime, familiale, parfois énigmatique, mais surtout très troublante. Si l’aspect mystique de l’œuvre de Wagner est estompé, – et de plus en plus à mesure qu’on avance vers le troisième acte, en revanche cette conception que nous dirons humaniste laisse dans l’esprit une trace profonde, d’autant qu’elle est en parfaite cohérence avec la fluidité de la direction orchestrale limpide, allégée, quasi chambriste, de Robin Ticciati.

Quel soulagement, après quelques Parsifal d’esthétique allemande de voir celui-ci, tellement anglais dans sa retenue, ses non-dits, ses suggestions, sa cruauté secrète. Jetske Mijnssen se réclame de Tchekhov, c’est plutôt à Ibsen qu’on pense constamment, un Ibsen noir, dont toute lumière serait absente.

La maison Titurel

Le décor unique suggère un manoir victorien ou bavarois. Colonnettes de faux marbre, lambris à hauteur d’appui, parquet ciré, à gauche une double porte bleu-nuit par où se feront toutes les entrées, à droite une vaste fenêtre close par des volets intérieurs : dans cette maison où Amfortas n’en finit plus de mourir, on redoute la lumière, celle du jour, comme celle de la vérité. Quelques appliques murales diffusent de chiches lueurs jaunâtres. Ici règnent la pénombre et le silence. L’action pourrait se passer en 1882, l’année de la création de l’opéra.
Ici vit une manière de communauté religieuse (Gurnemanz porte une soutane), qui tient de la société secrète et de la vieille aristocratie d’affaires. La maison Titurel, en somme.

Si Titurel a transmis ses pouvoirs à son fils Amfortas, il reste là, et sa présence silencieuse (formidable John Tomlinson) est celle, écrasante, d’un patriarche chenu mais implacable. Cette seule idée, qu’il soit toujours sur scène, le plus souvent avachi dans sa bergère Louis XV, rend palpable la vraie hiérarchie du pouvoir dans cette maison où s’agite, en guise de chevaliers du Graal, un bataillon d’élégants majordomes en fracs à boutons dorés, comme sortis de Downtown Abbey, incarnant l’ordre (parfois brutal : on les verra tabasser sauvagement Kundry).

Les frères ennemis

Autre présence surprenante, celle de Klingsor, qu’on verra apparaître pendant la cérémonie du Graal au premier acte. Klingsor, c’est Caïn. Une phrase de la Genèse projetée sur le rideau pendant l’ouverture justifie cette analogie : « L’Eternel dit à Caïn : où est ton frère Abel ? Il répondit : Je ne sais pas ; suis-je le gardien de mon frère ? » Klingsor, c’est le fils perdu. Le fait qu’il ait cherché à s’approprier la lance est gommé, il est l’insoumis, celui dont, dans la lecture de Jetske Mijnssen, on cherchera la rédemption. Et cette rédemption, celle qu’attend Amfortas, mais qu’obtiendra Klingsor, ce sera en somme le thème, le fil, le récit de cette production.

Kundry semble sortie d’un roman préraphaélite ou d’un récit de Jane Austen : une robe de laine noire boutonnée jusqu’au cou et un chignon serré lui donnent l’allure d’une de ces gouvernantes suisses qu’on faisait venir dans les vieilles familles anglaises ou bostoniennes. On la verra apporter à Klingsor son café sur un plateau d’argent, telle une servante silencieuse et docile.

Un Wanderer sans mémoire

C’est dans ce monde opaque qu’apparaîtra, tel un voyageur amnésique, un grand jeune homme en longue redingote de voyage. Que dans cette tenue lui donnant l’allure d’un Liszt en tournée, il ait abattu d’une flèche de son arc un cygne sacré semblera évidemment une de ces incongruités dont la mise en scène doive tant bien que mal s’accommoder… Ce Wanderer sans passé, qui à l’évidence ne comprend goutte à l’étrange société figée vers laquelle son destin l’a conduit est accueilli par cette Kundry qui, après lui avoir caressé le visage l’embrasse par surprise. Stupéfait, il ébauche le geste de l’étrangler, mais s’arrête heureusement à temps, puisque c’est d’elle qu’au deuxième acte il apprendra, sur un lit devenu le divan de Freud, le secret de ses origines, qu’il entendra pour la première fois son propre nom, et qu’il rencontrera sa mère Herzeleide, avant que, de cette mère, Kundry ne devienne le substitut. Après un autre baiser, qui vaudra révélation pour lui des mystères de la chair.

Imagerie sulpicienne

Auparavant il aura assisté en témoin stupéfait à une cérémonie du Graal devenue, sous un Christ en croix peint par Zurbaran, une communion sans joie, célébrée par un Amfortas extrait de son fauteuil d’invalide, entouré de Gurnemanz et Titurel. Les majordomes-chevaliers, vêtus d’aubes blanches, viendront sagement communier en rangs, mais quand Parsifal aura refusé le pain et le vin que Titurel lui aura proposés, il sera brutalement passé à tabac par les aubes blanches, révélant leur statut d’inexorables gardiens de l’orthodoxie.

C’est là qu’on aura enfin entendu la voix formidable d’un Tomlinson, quasi octogénaire, clamant son « Enthüllet den Gral ! – Découvrez le Graal ! » auquel répondra la plainte déchirante (« O Strafe, Strafe ») d’Amfortas, auquel Audun Iversen prête une puissante voix de baryton à laquelle il sait donner des couleurs blessées, et faire monter jusqu’au pathétique déchirant de ses « Erbarmen, Erbarmen – Pitié, pitié » – et le chœur de garçons au lointain lui répondra que « la pitié instruit », tandis que son père Titurel semblera faire le geste de le bénir.

Une inoubliable direction musicale

Tout cela dans une lumière orchestrale d’une admirable transparence, les lignes se superposant dans une lisibilité totale. Robin Ticciati dose la dynamique de manière à ne dépasser le mezzo forte qu’à bon escient, joue du silence, étire les lignes mais sait animer le discours (ainsi le « Nehmet vom Brot, nehmet vom Wein » des chevaliers), sans alourdir jamais. Le chef britannique joue d’un London Philharmonic en état de grâce, osant les longs pianissimis immatériels de l’ouverture, et n’écrase jamais le son, même pas durant la solennelle entrée des majordomes-chevaliers.

Il faut dire qu’il dispose d’une distribution extraordinairement équilibrée, avec des voix aux couleurs justes de chaque rôle, dont un formidable Gurnemanz, John Relyea, timbre de bronze, noblesse des phrasés, stature majestueuse, tout cela rendant encore plus saisissants les sanglots qui soudain l’étouffent à la fin du premier acte, après qu’il a chassé ce Parsifal, dont il espérait qu’il sauverait le royaume du Graal, et qui semble dépassé par la tâche.

Non moins superbe, la voix très noire (une voix pour Alberich), celle de Klingsor, Ryan Speedo Green. Autre personnage blessé, quelque diabolique apparaisse-t-il, ayant fait son deuil de l’amour, et régnant sur une armée de quelque trente filles-fleurs, les plus étranges qui se puissent concevoir : mi-dames patronnesses mi-suffragettes, clonées sur Kundry, et décidées à ne faire qu’une bouchée du chaste fol qui se dirige vers elles et qui leur résistera impavidement… Pour mieux tomber sous la coupe de Kundry.

La révélation

Menue, presque frêle, Kristina Stanek est une extraordinaire Kundry, déployant une étonnante puissance, des aigus limpides, des graves solides et surtout un médium sensuel et riche. Elle phrase de façon ensorcelante son monologue, « Ich sah das Kind an seiner Mutter Brust », sur les ondulations de cordes que Robin Ticciardi tisse derrière elle. Abasourdi par la révélation du nom et de la mort de sa mère, Parsifal plonge dans un désespoir que Daniel Johansson rend universel, celui de tous les fils ayant perdu leur mère.

Déjà d’une sincérité bouleversante, il montera à des sommets d’émotion à partir de son « Amfortas ! Die Wunde ! » : la voix est très longue, ample, charnue, et confère à ce Parsifal une densité, une humanité, un poids de douleur, en adéquation avec la conception en somme très réaliste de Jetske Mijnssen.

Sous les arbres décharnés qui dominent le lit-confessionnal, ce duo formidable, cœur de l’opéra, montera encore un cran avec le récit de Kundry et un si naturel dardé comme un cri sur « lachte » (« Je l’ai vu, Lui, et j’ai ri ! »). Scène formidable à laquelle l’intimité de la mise en scène donne encore plus de puissance et qui montera à son apogée avant que ne survienne Klingsor avec la lance (en l’occurrence toujours le petit canif de leur jeunesse)… À l’issue d’une brève lutte, Parsifal se rendra maître de l’arme et de son adversaire.

Une image déconcertante

Et là, alors que l’orchestre se hissera à un des rares sommets épiques de la partition pour illustrer l’effondrement du domaine de Klingsor, c’est à l’effondrement moral du personnage qu’on assistera, et à la composition d’une image déconcertante, inattendue, surprenante, mais d’une justesse humaine troublante : Klingsor tombera aux genoux de Parsifal, qui l’enserrera de ses grands bras et lui caressera le crâne avec douceur, compassion, fraternité. Une image annonçant l’esprit du troisième acte.

L’attente

Les années ont passé, le manoir menace ruine. Si la porte et la fenêtre sont toujours là, le mur du fond sans ses lambris n’est plus qu’un mur de briques, contre lequel un tableau est posé à l’envers (est-ce le Christ de Zurbaran ?)
Au centre de la scène, le lit d’Amfortas, plus que jamais à l’article de la mort. Sur des petites chaises, tuant le temps comme dans un hospice, un vieux Klingsor et un vieillard aux longs cheveux blanc en pyjama, qui n’est pas Titurel, puisque Titurel est mort.

Sous la baguette de Robin Ticciati, le temps s’étire, accompagnant le noble Gurnemanz, à la diction toujours aussi impressionnante, dans son interminable attente. Que l’arrivée de Parsifal, viendra distraire. En guise de l’armure que porte alors en principe Parsifal, l’inévitable petit canif, symbolisant la lance. À son long récit évoquant ses tribulations, Gurnemanz répliquera avec bonté que tout est fini, maintenant : « Ce qui t’a éloigné du droit chemin n’existe plus, tu es arrivé sur les terres du Graal ».

Une manière de spiritualité laïque

Ce qui surprend, évidemment, c’est que Parsifal arrive dans cette chambre d’agonisant flanqué de son désormais inséparable Klingsor, et que c’est, écouté par lui et par un vieux Klingsor, qu’il peut battre sa coulpe : « Je suis celui qui a causé ce malheur ».
Pour l’apaiser, Kundry le fera asseoir, le déchaussera et lui lavera les pieds, avant qu’à son tour il ne lave les pieds de Kundry, double baptême qui semble un ultime souvenir de religiosité dans ce troisième acte, tiré de plus en plus vers une manière de spiritualité laïque. Et de l’Enchantement du Vendredi-Saint, Robin Ticciati donnera une lecture d’une poésie printanière, aux textures lumineuses, sinon désacralisée, mais d’un sacré autre.

Winter is coming

Curieusement, après cet avril lumineux, l’hiver viendra très vite, puisque qu’apparaitront, sous des flocons du meilleur effet, le cortège funèbre de Titurel et son cercueil escorté des majordomes-chevaliers, vêtus de manteaux à pèlerines et coiffés de hauts-de-forme. Le chœur de Glyndebourne y sera vocalement magnifique d’ampleur et de majesté dans son mouvement circulaire autour du lit d’agonie d’Amfortas, qui fera le geste désespéré de suivre son père et de vouloir mourir. Il n’aura pas longtemps à attendre.

Fraternité et rédemption

C’est le moment où Parsifal d’un coup de lance magique devrait le rendre à la vie. Son « Nur eine Waffe taugt », grand air de la résurrection, devrait être éclatant. Pour les besoins de la cause (et de la mise en scène), il n’y aura pas de guérison. Au contraire, dans le climat apaisé des dernières mesures de la partition, on recouvrira d’un drap le corps d’Amfortas, tandis qu’au premier plan côté cour, on verra se former un triangle : Parsifal au centre embrassant à la fois Kundry et Klingsor.

Ultime image humaniste, célébrant la fraternité, une fraternité conquise, et le retour de Klingsor dans le cercle des hommes. Sa rédemption.

En contradiction sans doute avec la lettre de l’œuvre, mais en adhésion, peut-on penser, avec l’esprit de Wagner.

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Nous l’avons vécue différemment. Certes, il s’agit d’une proposition radicale, par un réalisateur dont la scène n’est pas le premier terrain de jeu. Pourtant ce qui se « joue » sur l’écran nous a semblé de grande valeur et parfaitement approprié aux enjeux wagnériens, spécialement dans Tristan und Isolde. A l’heure où l’on reproche aux metteurs en scène d’accaparer les œuvres pour faire passer leurs discours personnels, Philippe Grandrieux entre dans celle-ci avec ce qui nous a semblé une grande modestie. La musique dit tout et il n’y aurait qu’à illustrer. Dès lors, le réalisateur procède uniquement par synesthésie. Sentiments, affects et situations vont s’incarner dans des vidéos mouvantes tantôt figuratives et tantôt abstraites, tantôt littérales et tantôt évocatrices. Ces synesthésies s’enrichissent de références picturales qui nous auront sauté aux yeux : Francis Bacon au premier acte à travers cette femme hurlante, dédoublée, triplée et devenu floue ; la Nature de certaines peintures baroques dans les jardins du deuxième et pour finir une animation virtuose autour du corps d’Isolde dans le troisième et l’agonie de Tristan. C’est l’autre axe et l’autre force de cette réalisation. Les modulations de l’image épousent la musique, ses flux et ses reflux. Bien évidemment, refuser la projection du sur-titrage pour inviter encore davantage à l’immersion ne peut que provoquer des réticences. On déconseillera dès lors le pèlerinage à Bayreuth mais du moment que l’on accepte ces expériences quasi exclusivement sensorielles, le travail de Philippe Grandrieux et de son équipe prend sens et vigueur en ce qu’il repose quasi exclusivement sur l’imaginaire de chacun de ses spectateurs. Pour nous c’est un tour de force, à l’exact opposé d’une proposition pédante comme celle d’un Tiago Rodrigues.

Ce succès nous semble d’autant plus éclatant que toutes les forces musicales réunies délivrent un Wagner de grande qualité. L’orchestre jouit d’une préparation irréprochable, où l’on sent à peine la fatigue s’installer au fil des actes. Les cordes, en premier lieu, se trouvent bien mises en avant ce qui renforce le romantisme de l’œuvre sans pour autant tomber dans le sirupeux et les rubati multipliés. C’est même tout l’inverse, Ben Glassberg dirige l’œuvre toute bride abattue et cela n’obère en rien la tension, présente à chaque instant, ou les enluminures qui viennent surpiquer les scènes. En somme, la lecture musicale s’avère aussi radicale – et réussie – que l’est la réalisation scénique.

Quand en plus le plateau tutoie des cimes, l’Opéra de Rouen fait carton plein. Oliver Johnston (le jeune Marin et le Berger) donne le ton d’entrée d’une voix claire et bien projetée, Ronan Airault (le Timonier) marche dans ses pas. Lancelot Lamotte (Melot) croque un personnage falot. Cody Quattelbaum propose lui un Kurwenal un rien histrion, très à l’aise sur toute la tessiture. En roi Marke, Nicolai Elsberg dispose de toute les ressources nécessaires : une voix profonde au timbre d’ébène et une science du mot qui tourne son monologue vers une douleur rentrée tout à propos. Sasha Cooke confirme qu’elle est une des plus grandes Brangäne actuelles : il suffit d’entendre la messa di voce qu’elle dépose dès le « einsam » de ses appels au deuxième acte – appels qu’elle élonge jusqu’au dernier souffle d’air que lui permet son excellente technique – pour s’en convaincre. Carla Filipcic Holm a très certainement progressé dans sa maitrise et son interprétation du rôle depuis Anvers. Le premier acte est chanté avec brio, des uts péremptoires à une narration qui se colore et s’incarne. Le duo trouve une suavité de circonstance et le troisième acte est dominé par un Liebestod très musical. S’il reste encore à parfaire les autres zones du rôle – l’ironie, la badinerie, le dédain et le désespoir absolu de la première déploration – le soprano se pose en une Isolde très convaincante. La palme revient à Daniel Johansson ! Nous n’avons pas entendu de Tristan équivalent depuis le regretté Stephen Gould. Le ténor suédois dispose d’un timbre mordoré et chaud où l’on ne dénote quasi aucune nasalité, péché mignon pourtant des wagnériens. L’endurance est à toute épreuve et il ne retient aucune de ses notes, de la première à la dernière intervention. Fort de ses qualités, le duo d’amour emporte sa partenaire et le public dans un moment suspendu. Les cinq monologues du troisième acte sont avalés sans mal d’un point de vue technique et délivré avec la justesse théâtrale nécessaire. Le grand frisson !

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Il s’agit d’un Parsifal pour aujourd’hui. « Wagner ou la douleur du monde », tel est le titre de l’article signé par le metteur en scène Michael Thalheimer dans le programme de salle. C’est un Parsifal pour temps de désespérance, de guerre, de villes bombardées, de pandémie, d’extinction des espèces, de montée des eaux. « Que puis-je faire, en tant qu’individu, à part me retirer du monde ? demande-t-il, je me sens complètement dépassé, incapable de comprendre le monde actuel. »

Gurnemanz (Tareq Nazmi) © GTG-Carole Parodi

Le royaume du Graal comme métaphore de notre monde actuel ? On s’en persuade dès l’apparition de Gurnemanz, un pauvre infirme, chancelant sur des béquilles, les jambes mortes ou presque, le peu de force qui lui reste se concentrant dans son regard. Image pathétique. On souffre physiquement avec lui, et avec Tareq Nazmi, qui soumet son grand corps à ce rude exercice d’expression corporelle, mais combien saisissant et douloureux. Et ce sera pire au troisième acte quand il sera encore plus vieux et décati. A ce moment-là, Kundry calligraphiera sur la paroi (en lettres de sang, évidemment) les mots « Durch Mitleid wissend », connaître par la compassion. Ce sera à peu près l’état d’esprit du spectateur. « Pour moi, le spectateur doit aussi travailler », dit encore Thalheimer. Et le chef d’orchestre, Jonathan Nott, est en accord avec lui quand il affirme que le spectateur qui vient à Parsifal est plutôt un « expérienceur », à qui cette œuvre révèle tout ce qu’il lui faut savoir au moment de sa vie où il en fait l’épreuve.

Un sacré (très) transposé

Tout sauf un spectacle léger ou rassurant donc. Et assez loin du « festival lyrique sacré » voulu par Wagner. Parfois, on se prend à s’interroger sur ce qu’il penserait d’une telle lecture, où précisément le sacré est sinon gommé, du moins (très) transposé. Mais on se souvient qu’il côtoya Bakounine sur les barricades de Dresde en 1848. Cette vision d’apocalypse, très peu sulpicienne, qui passe comme chat sur braise sur certains éléments non négligeables de son poème (le Graal, le double baptême de Parsifal et Kundry, et en général tout l’aspect chrétien de l’affaire), mais qui suggère un sacré autre, un sacré pour temps tragiques, aurait peut-être convenu au jeune Wagner, sinon au Wagner testamentaire de 1882.

Kundry, Gurnemanz, chevaliers et écuyers © GTG-Carole Parodi

Après ce préambule, essayons d’entrer dans le vif du sujet.
Un plateau nu, la pénombre, le noir. Le prélude commence, sur un tempo très très étiré, analytique, pour ne pas dire décharné, mettant à nu tous les pupitres d’un excellent Orchestre de la Suisse Romande. Ce sera un festival (là, oui) de timbres, de mariages de cuivres, de couleurs aux bois, de phrasés des cordes, dans un excellent rapport fosse-scène, ce qui dans l’acoustique insaisissable du Grand Théâtre de Genève ne va pas forcément de soi. Ici on entendra toute la minutie orchestrale de Wagner, qui n’est jamais tonitruant s’il est bien dirigé (« Notre devoir, c’est de ne pas couvrir les chanteurs », nous avait dit un jour Armin Jordan, familier de cette salle).

Clarté sur la fosse

L’impression première de lenteur s’estompera au fil d’un premier acte qui durera 1h40 environ, ce qui est au total relativement court (c’est à peu près sa durée par Boulez, à comparer aux 1h55 de Knappertsbusch et aux 2h05 de Toscanini – paradoxalement le plus lent de tous).
La lecture de Jonathan Nott privilégiera la fluidité, la transparence, la clarté. Lecture dépouillée, sans gras, presque pointilliste. Donnant ici à admirer l’éclat mordoré des trombones, le velours d’un basson, l’éclat astringent des trompettes. Clarté paradoxale si l’on songe que Wagner conçut sa partition sur mesure pour le fondu de la fosse enfouie de Bayreuth.

La naissance de l’innocent

Pendant le déroulé de ce prélude, on verra se faufiler entre les deux panneaux lisses du fond de scène la silhouette d’un homme en maillot « athlétique » et caleçon long (pas trop flatteurs). C’est Parsifal, bien sûr, dont il s’agit ici d’évoquer la naissance, homme sans passé, orphelin, innocent venu de nulle part pour sauver ce Montsalvat en déshérence, aux allures de cour des miracles.

Quand apparaîtra l’éclopé sanguinolent décrit plus haut, on le prendra un instant pour Amfortas, dont on sait qu’il est à l’agonie, sa blessure au flanc, signe de son péché, ne voulant pas se refermer. Mais non, c’est bien Gurnemanz, et l’incarnation vocale qu’en fera Tareq Nazmi sera constamment belle de timbre, de phrasé, de diction. Prise de rôle pour lui, et quel rôle, avec ses longs récits, conduits ici avec une fermeté qui contraste avec sa silhouette chancelante.

Kundry (Tanja Ariane Baumgartner) et Gurnemanz à l’acte I © GTG-Carole Parodi

En revanche, on sera moins convaincu par Kundry dès ses premières interventions, vocalement assez transparentes, en tailleur-pantalon noir (total look rouge à l’acte II et trench-coat mastic au III, comme si la costumière, Michaela Barthe, était à court d’imagination pour elle). Et d’ailleurs le metteur en scène aussi qui la pose là, une cigarette au bec, sans lui dessiner un quelconque personnage. Elle n’a évidemment rien de la sauvageonne hirsute décrite par Wagner, mais alors quoi ? Est-ce qu’il n’y aurait pas de place pour une femme dans cet univers d’hommes douloureux ?

Les moments qui déchirent

La première apparition d’Amfortas donnera prétexte à un motif annonçant le futur Enchantement du Vendredi Saint, puis s’éleveront sa plainte, sur un bel entrelacs de cors, et la première évocation de l’idée de compassion, « Durch Mitleid wissend », la compassion étant avec la rédemption le thème obsédant de cet opéra. Au passage, on sera d’abord un peu décontenancé par le vibrato de la voix de Christopher Maltman (Amfortas), mais il s’estompera au fil de la représentation.

Jonathan Nott note avec humour que ce premier acte est fait « d’interminables moments d’ennui jusqu’à ce qu’arrive un moment qui vous déchire en morceaux ». Le premier, ce sera (changement de tempo et de dynamique qui fait sursauter) la mort du cygne, assassiné par Parsifal, geste impie dans ce domaine du Graal où la vie est sacrée. Première apparition de ce jeune homme (assez mûr d’ailleurs) incarné par Daniel Johansson. A peine aura-t-il commencé à raconter deux ou trois choses de sa vie (mais Kundry en sait beaucoup plus que lui), à peine se sera-t-on un peu étonné du choix pour ce rôle d’un baryton (certes très clair) que commencera une stupéfiante séquence.

Au centre Amfortas (Christopher Maltman) à l’acte 1 © GTG-Carole Parodi

La Confrérie du Saint-Sang

Un immense crescendo, non seulement orchestral, mais dramatique, commencera avec la musique de  transformation. « Zum Raum wird hier die Zeit – Ici, le temps devient espace », commente Gurnemanz, comme s’il pressentait l’astrophysique actuelle. Peu auparavant, Parsifal aura posé, non moins énigmatiquement, une énigme sans réponse « Wer ist die Graal – Qui est le Graal ? »

Le spectateur n’aura pas eu le temps d’y réfléchir qu’entreront sur un rythme de marche, revêtus de leurs blouses de bouchers, les Chevaliers du Graal, qu’on aurait plutôt envie d’appeler la Confrérie du Saint-Sang, à l’image de celle de Bruges.
La boîte du fond de scène se sera ouverte pour devenir une manière de chapelle dont les murs clairs, d’abord propres, seront promptement recouverts d’hémoglobine par ces pénitents (le Chœur du Grand Théâtre, toujours magnifique, se surpassera ici, en plénitude, en noblesse, en grandeur – en abnégation aussi). Après avoir bariolé les murs, ils y traceront des croix, toujours de sang, avant que ne s’entrouvre la paroi du fond, où apparaitra sur une plate-forme, tel un stylite, Amfortas.

Un sacré autre

Paradoxe de cette scène finale. La voix de Titurel (William Meinert), venue d’ailleurs, a interrogé « Amfortas, mon fils, es-tu prête à officier ? » à quoi Amfortas a répondu par un cri d’angoisse qui glace le sang (justement) : « Wehe ! Wehe mir der Qual ! – Hélas, pour moi, que de tourments ! »

Et l’on va voir ce final du premier acte, où Amfortas déroulera sa plainte et qui culminera avec son « Erbarmen ! Erbarmen ! – Pitié, pitié ! », scène qui est en somme une communion, une Cène, devenir un étrange et fascinant cérémonial : le sang ruissellera des parois, sur des pénitents réduits à l’état de foule grouillant dans la pénombre, jusqu’à ce que la lumière blanche d’un projecteur tombe des cintres (le Saint-Esprit ?) sur ces silhouettes gisant à terre.
Image qui fait penser aux fantasmes solitaires de Goya, à la fois sordide et puissante, tandis que des voix angéliques tombent du ciel psalmodiant « Prenez mon sang, prenez mon corps en mémoire de moi ».

Au centre Amfortas (Christopher Maltman) à l’acte 1 © GTG-Carole Parodi

C’est le moment où Amfortas devrait élever le Graal et bénir le pain et le vin, dans une imagerie catholique assumée par Wagner. Rien de tout cela dans la conception de Thalheimer. Mais qui tout de même frôle à sa manière le sacré. Et d’abord par la puissance de cette musique, où les chœurs s’entremêlent avec les solistes dans une architecture sonore à laquelle il est impossible de ne pas se laisser prendre.

Célébration donc, fascinante certes, mais de quoi ? On ne sait.

On admire ici la force de l’Amfortas de Christopher Maltman, intense et pathétique dans ses « Wehe ! » et dans sa lancinante déclamation. « Je verse le sang brûlant des péchés, qui se renouvelle éternellement à la source d’un désir », chante-t-il. Donnant ainsi la clé de ce tableau, qui restera sans doute comme emblématique de ce Parsifal dans la mémoire de ceux qui l’auront vu.

Le domaine obscur du péché

Le deuxième acte sera moins convaincant. Le château de Klingsor, double obscur de Montsalvat, sera figuré par des parois noires (ou anthracite) des plus austères pour un lieu de délices. Martin Gafner, le maître des lieux, aura l’aspect d’un biker, manteau de cuir et longs cheveux. Baryton à la voix claire, il fera admirer une diction d’une netteté un peu coupante, parfois dure et parfois insinuante, caractérisant le personnage tout autant que sa dégaine. On verra bientôt une partie des murailles se soulever (bel effet de machinerie) pour laisser apparaître des galeries où onduleront deux chœurs de créatures en robes fleuries, tandis que les filles-fleurs, dans des costumes blancs extravagants aux formes variées, moitié Mae West moitié Minnie, commenceront à pousser Parsifal dans la voie du péché.

Le jardin de Klingsor © GTG-Carole Parodi

Des filles-fleurs acidulées

Musicalement, pour ce tableau des filles-fleurs, Jonathan Nott composera une palette de couleurs sonores très singulière. Un peu acidulée, insinuante, piquante. Contrastant en tous points avec l’opulence des chœurs virils ou séraphiques entendus au premier acte. On verra ces filles-fleurs s’agglutiner autour du pauvre Parsifal, qui n’en pourra mais. Et c’est là qu’on pourra être surpris par le choix de Daniel Johansson, présenté comme baryton, pour le rôle de ténor écrit par Wagner. On a le souvenir de voix claires de ténors lyriques pour ce rôle, tels un James King, un René Kollo ou le Jonas Kaufmann d’il y a dix ans. Disons que Daniel Johansson est une sorte de baritenor. Toutes les notes y sont, mais manque un certain éclat, et comme de surcroît Tanja Ariane Baumgartner ne nous semblera pas en grande forme vocale ce soir-là, projetant peu et donnant l’impression de chercher à rassembler plusieurs voix, leur grande scène de l’acte II, nous laissera sur notre faim.

Un baiser de collégiens

D’autant que le metteur en scène y semble aussi encombré qu’eux, les faisant voyager d’un mur à l’autre, ou s’y accrocher désespérément. A tel point que le baiser que Kundry impose, inflige, au pauvre garçon, moment capital puisqu’il symbolise le péché où il se croit sombrer, ce moment où elle le coince contre un mur, nous fera penser au baiser furtif de deux collégiens maladroits. Parsifal en sortira la chemise tachée par une décharge d’hémoglobine, illustration au premier degré de la compréhension de la souffrance d’Amfortas, à laquelle il accède enfin.

Parsifal et Kundry à l’acte II (Daniel Johansson et Tanja Ariane Baumgartner) © GTG-Carole Parodi

Mais c’est au plus éclatant de sa voix que Daniel Johansson fera appel pour le magnifique cri de la révélation : « Amfortas ! Die Wunde ! Die Wunde – la blessure, la blessure ! » La suite du duo nous laissera une impression de décousu, de manque de sensualité et de fusion entre les deux voix et les deux chanteurs.
Autre passage capital, le long monologue, où Kundry révèle enfin la raison de la pénitence sans fin à laquelle elle est condamnée : sur le passage du Christ elle a ri. « Je l’ai vu et j’ai ri I » Tanja Ariane Baumgartner en fait un moment de chant expressionniste, curieusement un peu en difficulté dans le grave, mais brillant dans le haut de la voix.

Procédure d’évitement

La fin de l’acte nous laissera perplexe. C’est l’une de ces fins foudroyantes qu’aime Wagner, qui se délecte à faire languir le spectateur puis à le foudroyer d’un trait rapide. Ici, après que Kundry s’est refusée à mener Parsifal à Amfortas, survient Klingsor, la lance en main. Il la projette vers Parsifal, qui s’en saisit et fait avec elle le signe de croix, et alors, écrit Wagner, « comme à la suite d’un tremblement de terre, le château s’effondre et le jardin devient rapidement un désert aride…»
Dans la conception de Thalheimer, Klingsor en effet surgira, mais ne projettera aucune lance. Quant à Parsifal, plaqué au mur, il mettra ses bras en croix. Image furtive. Klingsor tombera alors au sol où il se recroquevillera en boule. Rideau.
Entre le premier degré et l’évitement pur et simple, il devrait être possible de trouver une solution moins déconcertante. On a une pensée pour l’hypothétique spectateur qui ne saurait rien de Parsifal…

Parsifal et Kundry à l’acte III © GTG-Carole Parodi

Le troisième acte, on le sait, se passe longtemps après. Le domaine du Graal va encore plus mal, à l’image de Gurnemanz, dont on craint qu’il ne s’effondre à chaque pas. Kundry est là, gisant à terre. Après avoir exhalé les deux seuls mots que Wagner a prévus pour elle (« Dienen, dienen ! – Servir, servir… »), on la verra s’approcher du mur du fond, encore sanguinolent du premier acte, et y tracer avec l’hémoglobine tirée d’un seau diverses inscriptions, dont « Durch Mitleid wissend » qu’elle barbouillera soigneusement avant d’y tracer « Der Redentor » et enfin « Parsifal ». Tout cela l’occupera gentiment jusqu’à la fin.

Der Redentor

Après un prélude d’abord suave puis franchement désolé, Gurnemanz commencera un énième monologue, dont Tareq Razmi fera une nouvelle démonstration de beau chant, de phrasé et de projection, et l’on verra paraître, sur un roulement de timbales et de soyeuses couleurs de cuivres jouant le thème de Parsifal, ledit Parsifal, vêtu d’un manteau noir de chez le fripier du coin, le visage peinturluré d’un sourire de clown, comme Joaquin Phoenix dans Joker. Allusion à Fal Parsi (le « chaste fol »), son ancien nom, peut-être ?
Le bâton dont il se fait une béquille n’est autre que la lance. L’accueil de Gurnemanz sera un modèle de solennité et d’humanité à la fois, notamment quand en somme il se placera sous la protection (« Ô Gnade ! Höchtes Heil ! – Ô  grâce, suprême salut ! ») de cette figure christique qu’il croit reconnaître en ce visiteur dont, quasi à la sauvette, Kundry viendra laver les pieds, comme pour lui prêter allégeance elle aussi.

Le refus de l’image pieuse

Le royaume du Graal est devenu le royaume de la mort. Titurel est mort et Parsifal s’en accuse. « Mon péché en est la cause. » Pour être lavé de ce péché, Parsifal demande à Gurnemanz de verser sur sa tête l’eau du baptême, puis c’est Parsifal qui à son tour va baptiser Kundry. Est-ce vraiment un baptême chrétien ? Est-ce que le couple Parsifal-Kundry est le miroir du couple Jésus-Marie-Madeleine ? A chacun sa lecture.
En tout cas, de ce moment essentiel on ne verra rien. Parsifal chante immobile au premier plan et Kundry continue à barbouiller de sang la paroi du fond.
Le refus de l’image (pieuse) est ici poussé à son comble par le metteur en scène. Seuls le livret et les surtitres continuent (avec la musique) à raconter cette histoire.
Et la musique en l’occurrence, c’est l’Enchantement du Vendredi Saint, dont Jonathan Nott et l’OSR font entendre une lecture merveilleusement diaphane.
Quant au cortège funèbre, il se réduira à l’entrée d’Amfortas soutenu par deux chevaliers. Qui précédera, annoncée par leur thème obsessionnel, celle des Chevaliers. Un peu de lumière dorée illuminera la scène, seule évocation du renouveau printanier voulu par Wagner.

La dernière image de Parsifal à la fin de l’acte III © GTG-Carole Parodi

La nuit de l’incertitude

Les ultimes plaintes d’Amfortas, ses « Weh’ über mich ! – Malheur à moi » seront saisissants, comme la noblesse de sa prière à son père Titurel. « Sterben ! Einzige Gnade ! – Mourir, unique grâce ! », psalmodiera Christopher Maltman sur un tapis de cordes douces.
« Dévoilez le Graal », chanteront les Chevaliers (on ne le verra évidemment pas) tandis que la lumière d’un projecteur blanc tombera des cintres, figurant sans doute la colombe rêvée par Wagner.
Et Daniel Johansson lancera avec une belle gravité son « Nur ein Waffe taugt » : seule la lance pourra guérir la blessure d’Amfortas et effacer le péché.

Et tandis qu’on aura entendu le sublime chœur « dans la coupole » chanter l’énigmatique « Rédemption au Rédempteur », on verra Parsifal se frotter vigoureusement le visage pour effacer son maquillage de clown (d’imposteur ?).
La dernière image le montrera tâtonnant dans le vide de ses mains impuissantes, un peu à la manière d’un aveugle dans le noir.

Image d’un héros démuni, traversant nos temps tragiques.
Comme pour mimer la phrase de Thalheimer : « Je me sens complètement dépassé, incapable de comprendre le monde actuel. »

Gurnemanz (Tareq Kazmi) © GTG-Carole Parodi

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Le fait qu’il n’y ait pas d’entracte offre bien sûr un resserrement de l’action plutôt favorable, encore accentué par la direction super rapide de Paolo Carignani, qui gomme des effets musicaux un peu éculés au profit d’une dynamique presque exagérée. Le spectateur est ainsi pris dans un tourbillon qui ne lui laisse pas le temps d’applaudir : encore un peu de temps de gagné ! Et quand en plus, comme ce soir, une forte pluie d’orage s’abat pendant plus d’une heure, on ne sait qui l’on doit admirer le plus, des acteurs qui se débattent sur scène dans la tourmente, ou des spectateurs qui restent tous stoïquement trempés sans bouger de leur place.

© Bregenzer Festpiele/Karl Foster

La distribution – très prometteuse – est globalement bien équilibrée, et la prononciation du français plutôt très bonne, y compris pour les chanteurs dont ce n’est pas la langue. La représentation est dominée par Gaëlle Arquez, qui s’est parfaitement adaptée aux contraintes du lieu. Après sa récente prise de rôle à Francfort, nous la découvrons donc dans ce personnage emblématique. On le savait déjà, sa voix de mezzo est magnifique, sans passage, ronde, charnue, sexy, bref propre à faire tourner toutes les têtes. Le physique ne l’est pas moins, et la caractérisation du personnage, aguichante sans vulgarité, compose une vraie jeune femme libre d’aujourd’hui. On note simplement quelques attaques où la voix hésite entre le parlé et le chanté (peut-être une maîtrise encore insuffisante du micro). Son Don José, Daniel Johansson, est un fort ténor (exceptionnel Hoffmann ici même il y a deux ans) dont la haute stature donne au personnage un caractère plutôt dominateur. De ce fait, il est meilleur dans les moments de révolte (fin du 3^e acte) que dans ceux plus élégiaques. La Micaëla d’Elena Tsallagova n’a rien d’une frêle paysanne, son large et fort soprano donne au personnage une carrure plus inhabituelle, fort intéressante. Scott Hendricks (Escamillo) n’a jamais fait dans la dentelle, il le montre encore ce soir, et si le personnage est bien campé, il est moins convainquant vocalement parlant, du fait d’une voix qui perd en souplesse. On remarque bien sûr Marion Lebègue, belle Mercédès à la voix chaude, et Sébastien Soulès, Zuniga plein d’autorité jouant de sa belle voix de baryton-basse.

Que dire enfin de la production scénique ? L’ensemble est dominé par l’énorme décor d’Es Devlin représentant les deux mains de Carmen, cigarette (à bout filtre !) allumée entre deux doigts, en train de battre des cartes. Certaines, tombées à terre, constituent des plateaux pour les chanteurs. Elles reçoivent des images (vidéos de Luke Halls), qui changent tout au long du spectacle, permettant de varier les figures et couleurs de cartes à jouer, montrant de vieilles images de Séville, ou des gros plans en direct des chanteurs. Le procédé, sans être spectaculaire, est plutôt bien réussi, si ce n’est qu’il réduit la vision globale de l’œuvre au simple hasard des cartes, ce qui est quand même considérablement réducteur. Des couleurs suggestives (le rouge pour la mort…) baignent le décor selon le moment, et un feu d’artifice anime la corrida à Séville. Les costumes d’Anja Vang Kragh sont plutôt bien en situation, et les éclairages de Bruno Poet de qualité.

Reste la transposition « sur le lac » : il fallait faire se rejoindre l’histoire de Carmen en Andalousie et l’omniprésence de l’eau. C’est le point le plus faible de la démonstration. Au premier acte, les cigarières emplissent des seaux et les vident aussitôt, sans que l’on comprenne pourquoi. En revanche, Carmen qui s’échappe en plongeant dans le lac et se sauve d’un crawl viril (doublure musclée) est un joli moment. Les contrebandiers circulent en barques, et Escamillo les rejoint par le même moyen. Et à la fin, Don José noie Carmen au lieu de la poignarder. Bridée par ces contingences et par la multiplicité des plateaux faits de carte à jouer, la mise en scène de Kasper Holten n’est au total guère novatrice. Et pourquoi donc faire tuer Zuniga à la fin du 3^e acte ? Il reprend par ailleurs des tics de Bregenz, notamment les équilibristes-alpinistes juchés tout en haut des cartes, dont on ne comprend absolument pas ce qu’ils ont à y faire : un bien inutile artifice qui détourne l’attention de l’essentiel.

Les représentations sont données à guichet fermé pour tout l’été, reprise l’an prochain.

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Pour ce qui est de la version (voir l’intéressant dossier de Christian Peter, Un opéra à géométrie variable, et Les véritables Contes d’Hoffmann), ce soir, c’est la version « dite Keck » (cf. l’interview de Jean-Christophe Keck), qui en fait n’en est pas une, puisqu’elle regroupe tout le matériel disponible, avec quelques nouvelles orchestrations pas toujours convaincantes, laissant au metteur en scène et au chef le libre choix de faire leur propre cuisine. On a ainsi droit au septuor de la version Choudens, au « Petit coq » et à « Scintille diamant », deux airs qui souvent ont disparu des versions récentes. L’acte de Venise est ici le plus disparate et diversement efficace du point de vue théâtral, le rôle de Pitichinaccio a disparu, le duel n’a pas lieu, et au milieu se trouve une reprise du Chœur des étudiants de la taverne. Les variantes de musique et de texte sont légion, du plus simple (« non c’est ma méthode, chante Frantz), aux plus complexes (trois Giuletta entourent Hoffmann, chantées par Olympia, Antonia et Nicklaus). Le sublime air révélé par Fritz Oeser, « On est grand par l’amour et plus grand par les pleurs » est chanté par Hoffmann et non par Nicklaus. Plus sujet à caution est le passage de « la banqueroute du juif Elias » en « la faillite du juif Offenbach » ; amusant si l’on veut en ce que cela rappelle les nombreuses faillites de l’auteur comme directeur de théâtre, mais qui peut tout aussi bien être compris comme antisémite.

Quant à l’ordre des actes, ce soir c’est Olympia, Antonia et Giulietta, ordre que l’on peut également discuter à l’infini. Pour l’atmosphère générale, le décor de Christof Hetzer est une énorme et complexe machinerie qui tourne en permanence, faite d’escaliers et de voûtes, permettant soit de regrouper les escaliers en un seul occupant tout l’espace, soit de les diviser, tout en ménageant dessous des caves de briques, des espaces voutés qui deviennent tavernes, caves de boîtes louches ou canaux où circulent des gondoles. Superbe et angoissant, surtout quand le système tombe en panne comme ce soir au milieu de l’air de Kleinzach, imposant dix minutes  d’interruption rideau fermé. Des vidéos suggestives (dont le tableau L’origine du monde de Gustave Courbet revu façon poupée de celluloïd) surplombent certaines scènes.

Pour les beaux costumes d’Esther Bialas, le jeu est plus complexe encore, puisqu’il s’agit d’entretenir la confusion des genres. Hommes-femmes, au bout d’un moment, on ne sait plus où l’on en est, d’autant que la plus grande liberté sexuelle est souvent explicitement affichée (les étudiants sodomisant maître Luther, qui semble y prendre quelque plaisir, Olympia sodomisant Hoffmann pour qui cela a l’air un peu plus douloureux, etc.). Les étudiants de la taverne ont tous le même costume et la même tête qu’Hoffmann, représentant ainsi son délire mégalo de conquêtes sexuelles (car Don Giovanni n’est jamais loin dans Les Contes). Les guêpières, les robes et costumes masculins s’échangent à tire larigot, Hoffmann apparaît un moment en guêpière, le Dr Miracle est en robe lamée – et c’est saisissant –, bref le fantastique passe aussi par ces changements de genre. Les mannequins et marionnettes jouent également un rôle ; pas de mannequin pour Olympia mais un pour Hoffmann que Coppélius brise, et sur lequel Antonia va rêver, car les actes s’enchaînent d’une manière totalement fluide ; marionnette d’Hoffmann, aux yeux brillants, qui apparaît de temps en temps au bon vouloir des éléments maléfiques. Enfin, les habituels valets sont remplacés par un petit Offenbach sautillant et armé d’une  plume tachée d’encre (extraordinaire Christophe Mortagne), qui traîne avec lui un coffre de violoncelle contenant divers accessoires utiles à l’action.

© Bregenzer Festspiele/ Karl Forster

Que dire de la distribution, sinon que l’on a rarement disposé d’un plateau d’une telle unité, dominé par des personnalités de haut vol. L’Hoffmann de Daniel Johansson est tout simplement idéal, jeune et fort, à la voix cinglante capable de douceur, le timbre parfait du rôle, et un jeu scénique passant par toutes les phases des sentiments. Rarement Hoffmann a été aussi vraisemblablement torturé par tout ce qui lui arrive. Son bourreau, incarnation du mal, est joué par Michael Volle, et il est indéniable que depuis Gabriel Bacquier, on n’a jamais entendu un français aussi parfait (ce qui est presque valable pour tous les interprètes), ni surtout des intonations aussi justes. La voix, idéalement projetée, donne le frisson, et le jeu scénique, varié à l’infini, pose le personnage d’une manière particulièrement forte.

Du côté des dames, c’est tout aussi époustouflant. L’Antonia de Mandy Fredrich est éblouissante, autant de voix que de jeu, et chante toujours parfaitement juste. Surtout, elle confirme que ce rôle particulièrement difficile ne doit pas être attribué à des divas si talentueuses soient-elle, qui en font une affaire personnelle. Ici, toute l’interprétation fluide et simple, paraît une évidence. L’Olympia de Kerstin Avemo est tout aussi convaincante, mêlant humour et parfaites notes piquées. Rachel Frenkel est enfin un Nicklausse (et la voix de la mère d’Antonia) de grande qualité, meneur de jeu dépassé par les événements. Tous les autres intervenants sont également parfaits. L’orchestre et les chœurs, tout à fait dans le style d’Offenbach et en phase avec la mis en scène, sont fort bien dirigés par Johannes Debus.

Accueilli bien évidemment par les huées de certains, ce spectacle né de la rencontre entre Elisabeth Sobotka et Stefan Herheim est déjà hors du temps, donnant un sérieux coup de vieux à la version mythique de Patrice Chéreau et la renvoyant à l’histoire du théâtre. Le talentueux metteur en scène norvégien attendait pour monter cette œuvre dont il rêvait, de se voir proposer des conditions de travail qu’il a trouvées à Bregenz. Cette fois, et contrairement au tout récent Turandot, c’est pari gagné pour la nouvelle directrice du festival.

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