On n’a pas tous les jours 50 ans, alors pour sa cinquantième édition, le Festival d’Innsbruck a décidé de marquer les esprits en recréant en version scénique une des œuvres mythiques du répertoire baroque, réputée immontable par sa durée (près de 6h30 de musique !), son livret (quarante-sept rôles !) mais aussi son état de conservation (les actes III et V ne subsistent qu’à l’état de fragments). Il pomo d’oro de Cesti est une œuvre culte, commentée et étudiée, mais qui n’avait pas été reprise dans son intégralité sur une scène depuis sa création en 1668. Et il s’agit là d’une vraie proposition de festival, puisque l’opéra est, comme à sa création, donné en deux soirées : à la fin du premier soir, les artistes ne viennent pas saluer et les spectateurs doivent revenir le lendemain pour connaître le fin mot de l’histoire.

Il est difficile d’imaginer un ouvrage plus disproportionné, en dehors du Ring que Wagner composera deux siècles plus tard et du Licht de Stockhausen. Commandé au début de 1666 pour les noces de l’empereur Léopold Iᵉʳ et de Marguerite-Thérèse d’Espagne, Il pomo d’oro constituait la réponse habsbourgeoise à l’Ercole amante de Cavalli, commandé en 1660 pour le mariage de Louis XIV, et devait le dépasser en ampleur comme en beauté. L’ouvrage est finalement donné en juillet 1668, pour l’anniversaire de l’impératrice, sur deux journées, vraisemblablement les 13 et 14 juillet (d’autres sources indiquent le 12 et le 13, d’autres encore le 12 et le 14).

Il faut se représenter ce qu’a pu être ce spectacle démesuré. Car il s’agit bien avant tout d’un spectacle total, une festa teatrale, comme son sous-titre l’indique, et non seulement un drame musical : Francesco Sbarra, poète de cour venu d’Innsbruck, est chargé d’écrire le poème ; Antonio Cesti, qui a servi lui aussi autrefois à la cour d’Innsbruck, est choisi pour en composer la musique ; Ludovico Ottavio Burnacini conçoit vingt-trois décors et trente-neuf machines pour un théâtre de bois, construit ex nihilo pour l’occasion et capable d’accueillir quelque cinq mille spectateurs ; Venturi règle les danses, Santini les combats, Schmelzer la musique des ballets, le comte de Waldstein l’intendance. Léopold Iᵉʳ, grand connaisseur en musique, compose lui-même quelques numéros. En tout, quarante-sept rôles et plus d’une centaine de participants se succèdent sur le plateau, accompagnés par un orchestre hors norme : plusieurs groupes de cordes, deux cornets, trois trombones, un basson, deux flûtes à bec et un continuo très fourni, sans commune mesure avec ce qu’on peut trouver dans d’autres fosses européennes de l’époque. Cette débauche de moyens – l’unique représentation coûtera près de 100 000 thalers, soit plusieurs dizaines de millions d’euros actuels – n’était possible que parce qu’il s’agissait d’une commande princière ; un théâtre privé vénitien n’aurait jamais pu se permettre de tels excès.

© Birgit Gufler

La réputation d’ouvrage impossible qu’Il pomo d’oro traîne après lui n’est donc pas usurpée : il s’agit incontestablement de l’une des œuvres les plus longues et fastueuses jamais écrites pour la scène lyrique. Quelques recréations ont déjà été tentées – en août 1980, ici même, le festival d’Innsbruck faisait entendre quelques numéros dans un programme Cesti chanté notamment par René Jacobs ; la première exécution intégrale en concert eut lieu en 1981 à Aidenbach, puis une seconde en juillet 1989 à Vienne. La partition nous est parvenue dans un état parcellaire : seuls le prologue et les actes I, II et IV ont été conservés dans leur intégralité. De nombreux numéros vocaux des actes III et V furent retrouvés à la Biblioteca Estense de Modène, mais beaucoup de choses demeurent inconnues, notamment les parties orchestrales. Ottavio Dantone a donc entrepris de reconstituer cette musique perdue, en puisant dans le catalogue des opéras de Cesti (notamment dans Il Tito ou La Dori) les pages qui convenaient le mieux au texte des scènes manquantes. Le résultat, disons-le d’emblée, est parfaitement réussi, puisqu’on n’entend absolument pas les sutures entre fragments conservés et éléments reconstitués.

Le pomo d’oro du titre italien n’est pas une tomate, mais bien la pomme d’or lancée sur l’Olympe par la déesse Discorde, gravée d’un « à la plus belle » qui sème la zizanie chez les déesses. L’histoire est bien connue : Pâris accorde finalement la pomme à Vénus, qui lui promet en échange la plus belle femme du monde. Mais Pallas-Athéna et Junon ne se laissent pas faire, et devant les troubles qu’entraînent ces rivalités jusque chez les humains, Jupiter décide de confisquer la pomme et de l’offrir à une mortelle qui réunit à la fois la beauté de Vénus, la puissance de Junon et la sagesse de Pallas, afin que toutes trois soient satisfaites : ce sera l’impératrice Marguerite-Thérèse elle-même. Cette intrigue est prétexte à l’apparition de toute la crème de l’Olympe, de Mercure à Ganymède, jusqu’aux trois Grâces, aux trois Furies, aux Vents, dans des tableaux extrêmement variés, et permet l’entremêlement d’intrigues parallèles, la principale étant l’abandon par Pâris de son amante Ennone, elle-même désirée par le jeune Aurindo, que tente de raisonner Filaura, la nourrice de la nymphe. Étonnamment, cette surcharge de personnages et de fils narratifs ne crée pas nécessairement de confusion et l’histoire se suit plutôt bien, sans réel temps mort.

La musique que Cesti compose sur ce livret est très séduisante : majoritairement récitative, elle suit le texte de près mais ménage aussi aux personnages de petits airs où ils expriment isolément leurs sentiments. De là une alternance de lamenti, de duos sensuels, de scènes chorales, de pages virtuoses ou mordantes. Les épisodes pastoraux combleront les amateurs du genre : le duo Pâris/Ennone est du plus haut goût vénitien, tout comme les plaintes répétées de la nymphe, dont on ne se lasse pas. Le déchaînement des éléments que déclenche Junon au dernier acte prend des accents pré-vivaldiens – encore s’agit-il là d’une page empruntée à un autre ouvrage de Cesti, et l’on ne sait plus très bien qui, du compositeur ou de son reconstructeur, on admire. La scène qui clôt le deuxième acte, où Pallas confisque leurs instruments aux Arts et à la Science pour préparer la guerre, marque durablement, davantage par ce qu’elle dit – combien la guerre ruine les arts et les sciences – que par sa musique, pourtant de la plus belle eau, comme le reste de l’ouvrage.

Giacomo Nanni (Eolo), Mauro Borgioni (Euro), Jiayu Jin (Zeffiro), Danilo Pastore (Volturno), Žiga Čopi (Austro), Sophie Rennert (Giunone) © Birgit Gufler

© Birgit Gufler

Shira Patchornik (Pallade) © Birgit Gufler

L’article CESTI, Il pomo d’oro – Innsbruck est apparu en premier sur Forum Opéra.

Il s’agit d’un compositeur du XVIIIe siècle qui a acquis une notoriété considérable. Originaire de Plaisance, il a exercé son activité professionnelle au sein des théâtres italiens les plus réputés. Il s’agit d’un compositeur qui a rencontré un succès considérable et dont l’influence sur l’évolution des goûts a été significative. Il a su démontrer une capacité d’adaptation remarquable, lui permettant de répondre aux attentes et aux préférences variées du public. L’enregistrement et la présentation de cette œuvre à Innsbruck ont été motivés par un désir de longue date de se réapproprier l’œuvre d’un auteur majeur. L’objectif de ce projet est de dévoiler le monde réel du XVIIIe siècle. Dans le contexte de l’époque baroque, si les noms de Haendel et Vivaldi sont aujourd’hui largement reconnus, il convient de mentionner que d’autres compositeurs, tels que Giacomelli, jouissaient d’une popularité considérable à cette époque. Cette hypothèse est étayée par le fait que Giacomelli entretenait également des relations avec la cour de Vienne, où il a dirigé son César. Suite à la première représentation à Milan, puis à Venise, il a dirigé une autre représentation à Graz, puis à Vienne. La ville d’Innsbruck a été évoquée comme un exemple pertinent, car elle est connue pour son festival qui offre aux spectateurs l’opportunité de découvrir des raretés. Ainsi, j’ai proposé ce qui est communément considéré comme son chef-d’œuvre, mais aussi parce que l’année précédente, j’avais dirigé Tamerlano de Vivaldi. Dans cet opéra, on trouve également des airs de Giacomelli. Cesare in Egitto se distingue par des compositions remarquables, qui se caractérisent par un talent indéniable, une expression raffinée et une mélodie envoûtante.

Il n’est pas le premier compositeur à se retrouver, de manière inopinée, au cœur de l’œuvre d’un collègue.

Le pasticcio, que l’on qualifie aujourd’hui de forme mineure, était en réalité très apprécié du public. Ce genre permettait l’écoute de nombreux styles musicaux différents. En outre, les compositeurs sélectionnaient fréquemment les sections les plus captivantes, souvent parmi celles qui étaient déjà connues du public. Le pasticcio, forme théâtrale hybride, était souvent une représentation à succès. C’est ainsi que des musiciens tels que Giacomelli sont découverts, notamment à travers des pasticcios. À titre d’illustration, l’année prochaine, nous enregistrerons une autre œuvre de Vivaldi, un pasticcio (mélange de styles) incluant des pages de Haendel, un air et Pergolesi. Cette étude s’avère particulièrement pertinente pour quiconque s’intéresse à la musique et aux préférences musicales en Italie durant cette période.

Mozart lui-même s’est pastiché dans Don Giovanni.

Il est fréquent de mentionner des compositions qui marquent durablement l’imaginaire collectif. Il est à noter que l’air d’opéra pouvait être substitué par un autre si le chanteur jugeait cette adaptation pertinente pour sa voix et si l’auditoire était en mesure d’apprécier cette substitution. À titre d’illustration, Caffarelli refusait de signer le contrat s’il ne pouvait pas interpréter son air préféré en ouverture de l’opéra. Cependant, il convient de noter que les termes du contrat en question se révélaient particulièrement rigoureux. Cette illustration met en exergue les méthodes de construction d’un opéra à l’époque. Il convient de noter que la composition pouvait être modifiée en fonction des préférences du public ou des aspirations d’un artiste.

Quand on pense aux premiers baroqueux qui sacralisaient la partition au point de lui appliquer parfois une patine protectrice.

Une rigueur méthodologique s’imposait, notamment dans l’étude des traités, pour approfondir la compréhension du langage. Initialement, la musique baroque était donc exécutée et interprétée de manière très orthodoxe, notamment en ce qui concerne l’utilisation des instruments. Il s’agissait de créer un choc immédiat avec la connaissance antérieure de la musique ancienne, qui était conditionnée par le goût. À titre d’illustration, au XIXe siècle, l’interprétation de la musique ancienne s’inscrivait dans une esthétique propre à cette époque. Cette tendance s’est d’ailleurs particulièrement accentuée au début du 20e siècle. Cette dynamique explique en grande partie la rareté de la visibilité des auteurs de cette époque. Il convient de mentionner que des compositeurs tels que Bach, Vivaldi et Haendel ont réussi à s’imposer, même lorsque leurs œuvres n’étaient pas interprétées avec la plus grande exactitude. Au cours des trente dernières années, l’étude des traités sur le langage et des conventions théâtrales ou de concert a révélé une pratique plus libre. À l’époque, on ne boudait pas forcément une approche disruptive. Il ressort de cette analyse que la véritable philologie est aujourd’hui principalement associée à la connaissance esthétique du langage et à la relation entre la musique et la parole, c’est-à-dire à la rhétorique. Cette démarche s’inscrit dans la continuité d’une compréhension approfondie des enjeux précédents. Ces mélodies, que l’auditoire reconnaît et identifie, sont des composantes familières du répertoire musical. La méthodologie employée pour leur interprétation vocale est largement maîtrisée et ne nécessite pas de directives explicites. Ainsi, nous avons développé une compréhension approfondie de la structure des œuvres et des composants musicaux. Il a été constaté que la liberté d’expression était considérable. Lors de l’enregistrement et de l’interprétation du Couronnement de Dario de Vivaldi, il a été observé que la partition originale et le manuscrit présentaient de nombreuses coupures. Ces dernières ont été nécessaires pour rendre la musique compréhensible, car la partition originale présentait une difficulté de lecture. Ainsi, il apparaît que, dans le contexte contemporain, toute forme d’indignation face aux coupures semble inopportune. Il s’ensuit que la reproduction fidèle de ce qui est figuré sur la partition ne constitue qu’une part de la performance musicale. En effet, la partition ne reflète pas intégralement la richesse et la complexité de l’interprétation musicale. Il est à noter que de nombreuses informations, en particulier les plus significatives, ne sont pas consignées par écrit, bien qu’elles soient présentes. Ces dernières sont sous-entendues par le biais de codes et de conventions musicales et gestuelles.

Harnoncourt préconisait notamment aux chanteurs manifestant une tendance excessive à la précision métronomique de se référer à l’œuvre d’Ella Fitzgerald.

Cette observation s’avère particulièrement pertinente, car elle suggère que ce n’est pas le jazz qui influence la musique ancienne, mais plutôt le jazz qui trouve son inspiration dans la musique ancienne. Cette affirmation repose sur une analyse approfondie de la liberté d’expression musicale telle qu’elle a évolué au fil de l’histoire. Ainsi, l’étude de la musique ancienne révèle qu’elle était soumise à des conventions sociales plus rigides que celles que nous connaissons aujourd’hui. Cette approche, que l’on pourrait qualifier de liberté artistique, a été évoquée par Harnoncourt, qui suggérait l’écoute d’Ella Fitzgerald. Cette liberté, que Caccini qualifiait de sprezzatura au XVIIe siècle, est un concept qui mérite une étude approfondie pour comprendre les influences et les implications culturelles de cette période. La sprezzatura, concept clé de l’art vocal, implique une liberté d’expression qui s’exprime dans l’espace temporel. Cette dernière se caractérisait par une organisation systématique et cohérente, formant un ensemble structuré. Cette approche méthodique vise à se rapprocher de la nature intrinsèque de la parole. Cette approche s’inscrit en effet dans le cadre des principes de l’interprétation de la musique ancienne. En effet, cette forme de liberté encadrée favorise l’émergence d’un style vocal singulier, empreint de fascination et de communicativité accrue. En outre, elle éclaire avec plus de perspicacité la signification de la musique, notamment dans ses aspects vocaux. À l’époque, les instruments se voyaient confier la tâche d’imiter, dans la mesure du possible, la voix et le rythme de la parole. Cette approche permet de saisir la portée de l’affirmation. Il s’avère donc essentiel de reconnaître que l’inverse, à savoir l’adaptation de la musique baroque au jazz, ne saurait être considéré comme une démarche pertinente. En effet, il semble que ce soit davantage le jazz qui ait puisé son inspiration dans la musique baroque, plutôt que de considérer une adaptation réciproque. Il convient de souligner que l’étude de la musique baroque requiert une compréhension préalable du jazz, en raison de la proximité stylistique entre ces deux genres musicaux. Il convient de noter que, dans certaines situations, il serait hasardeux de conclure que cela constitue une règle générale. Cependant, l’assertion d’Harnoncourt n’était en aucune manière erronée.

L’article 5 questions à Ottavio Dantone : « l’étude de la musique baroque requiert une compréhension préalable du jazz » est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est dans ce théâtre justement, le plus fastueux de la Sérénissime, que cette deuxième mouture de Cesare in Egitto est donnée en 1735, là encore avec un cast de haut vol. Giacomelli est en vogue depuis ses débuts à l’opéra, une dizaine d’années auparavant. Sa musique attire les illustres oreilles de Haendel, qui reprend Lucio Papirio dittatore à Londres, et de Vivaldi, dont certaines productions sont pimentées d’emprunts à Giacomelli (Tamerlano, Dorilla in Tempe et sans doute une bonne partie de L’oracolo in Messenia).

Natif de Parme, formé par le maestro Capelli et employé entre sa ville natale et Plaisance, Giacomelli n’appartient ni à la tradition vénitienne, ni à l’école napolitaine qui prend alors le dessus. Il est cependant pleinement de son époque : la lisibilité harmonique, l’agrément des mélodies et la virtuosité vocale le rattachent au nouveau style dit « galant ». Un adjectif qui ne traduit guère l’énergie d’un musique très animée, notamment sur le plan rythmique. C’est particulièrement évident dans Cesare in Egitto, sous-tendu par une vive scansion exaltée par l’Accademia bizantina et Ottavio Dantone, captés au festival d’Innsbruck en 2024. L’agencement des plans de cordes et l’impeccable précision sont mis en valeur par la prise de son, qui met l’orchestre en avant au détriment des solistes.

Ces derniers ne déméritent pas dans des parties taillées pour des vocalistes entrés dans l’histoire du chant. L’enjeu est surtout vocal, car cet épisode historique déjà bien connu sous la plume de Haendel souffre d’un certain déséquilibre. Le livret de l’estimé Domenico Lalli, remanié pour Venise avec l’aide du tout jeune Goldoni, souffre de redondances auxquelles la musique ne supplée guère. César et Cléopâtre y apparaissent en retrait : pas d’entrée glorieuse de l’empereur, qui tergiverse longuement ; pas de scène de séduction ni de duo entre les amants. La bataille qui clôt le II devait faire bel effet, mais César passe encore au second plan, laissant Ptolémée clore l’acte. L’Égyptien se taille une place au premier plan avec cinq airs, au même rang que la veuve de Pompée, Cornélie. Tous les autres personnages sont à égalité, de César et Cléopâtre aux seconds couteaux Lepido et Achilla : ce défaut de hiérarchie explique pourquoi le portrait du couple principal apparaît beaucoup moins élaboré que chez Haendel, qui n’a pas omis de semer sa version d’épanchements et d’airs lents qui font défaut ici.

César était le castrat soprano Salimbeni, élève de Porpora, certes aujourd’hui moins resté dans les mémoires que Farinelli ou Caffarelli, mais révéré sur les plus grandes scènes italiennes, passé au service de l’empereur d’Autriche puis du roi de Prusse. Arianna Vendittelli lui succède avec une jolie voix, suffisamment agile et longue. Son charisme discret ne transcende pas ce héros en retrait.

Cléopâtre donne fort à faire à Emőke Baráth : sa créatrice Margherita Giacomazzi était amatrice de montagnes russes, comme l’attestent les rôles que lui confia Vivaldi juste avant, dont le célébrissime « Agitata da due venti ». Giacomelli cultive donc l’autorité de la reine, plus altière qu’éplorée ou piquante. À elle comme à César manque un vrai moment pathétique pour enrichir la palette, l’amer « Spose tradite » n’ayant pas la force tragique que Giacomelli a pu insuffler à d’autres pages. Avec un certain aplomb, le timbre pulpeux, Baráth est cependant plus à son avantage dans des lignes moins chahutées qui n’entravent pas son élan lyrique.

La vraie primadonna, c’était Vittoria Tesi. Au fil d’une carrière étalée sur près de 40 ans, son contralto profond, sa musicalité et sa présence l’érigèrent en légende vivante. Margherita Maria Sala a indéniablement de la présence et de l’autorité, mais ni les nuances, ni les talents de diseuse, ni les notes graves de sa devancière, dessinant une Cornélie un peu uniforme.

Ptolémée s’arroge cinq airs qui en dressent un portrait plus fouillé que chez Haendel, assez classique du ténor antagoniste de l’opera seria nouvelle manière. Amorevoli en fut le premier interprète, ce qui explique partiellement la place accrue du personnage. Dommage que Valerio Contaldo soit un peu relégué derrière l’orchestre, car il possède le juste centre de gravité pour ce type de rôle, assis dans le médium avec des envolées dans l’aigu, et déclame avec finesse et autorité. Il surprend par une virtuosité aiguisée dans le terrible « Scende rapido spumante » et se fait doux dans « A quelle luci ».

Son complice Achilla jouit d’une partie étendue à quatre airs. La contralto Della Parte, la créatrice, avait été primadonna pour Vivaldi la saison précédente. On apprécie toujours la musicalité et l’engagement de Filippo Mineccia, dont le live expose une voix qui peut paraître ingrate. Lepido fut aussi créé par un artiste repéré par Vivaldi, le castrat Saletti, pour qui il écrivit des écarts délirants dans Griselda. Giacomelli se montre bien plus raisonnable… Amoureux transi de Cornélie, le prince professe son amour et sa combattivité au fil de quatre airs qui servent surtout à étaler sa virtuosité. Le falsettiste Federico Fiorio a une voix claire, fine et aisée qui se raidit quand il s’enhardit, ce qui arrive assez peu.

On voudrait bien croire, comme l’explique la notice, que Cesare in Egitto est le chef-d’œuvre de son auteur, mais il manque quelque chose à cet enchaînement de beaux airs pour nourrir les pleins et déliés d’un drame efficace. Plus inégal musicalement, La Merope nous semble plus réussie sur ce plan. Est-ce pour cela que quelques coupes sont à déplorer (deux airs réduits à la partie A, da capo réduits) ? On est tenté de faire comme Vivaldi, et d’y piocher des airs çà et là : les vigoureuses interventions de Cornélie, le charmant « Bella, tel dica amore », l’impétueux « Scende rapido »…

L’article GIACOMELLI, Cesare in Egitto est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ce Triomphe de la Renommée, sérénade créée en 1723 à Prague, alors que l’empereur Charles VI était couronné roi de Bohême, témoigne à l’envi de sa versatilité, et ce dès l’ouverture, dont le début « climatique » anticipe sur Rameau, avant que ne pétaradent les trompettes et que ne se déploie une inventive fugue, tandis que le chœur glorieux qui s’y enchaine joue des effets antiphoniques. Les cinq allégories chantent ensuite les louanges du souverain mélomane au fil d’une dizaine d’airs, qui ne sont pas seulement virtuoses mais d’une réelle densité orchestrale – le plus impressionnant, à ce titre, étant le second de la Gloire, « Spira il ciel », riche en pauses théâtrales, effets dynamiques et incises de violon solo. Ce même violon, associé au hautbois, transforme en quatuor le duo unissant la Gloire au Génie, tandis que la grande aria du Courage « L’Asia crolla » mobilise deux bassons concertants.

Fort inspiré par cette musique ludique, Ottavio Dantone fait rutiler son Accademia bizantina, aux cordes particulièrement incisives (« Ogn’astro che splende »). La distribution vocale s’avère elle aussi de haut niveau : dans un rôle de tendre castrat, Nicolò Balducci déborde de sensualité ; la mezzo Sophie Rennert brille de mille feux dans les vocalises de la Gloire, Benedetta Mazzucato nimbe de nostalgie les airs composés pour la contralto Anne d’Ambreville (chérie de Vivaldi), tandis que le soyeux ténor Martin Vanberg, à l’émission très mixte, ensoleille les siens. La partie la plus éprouvante a été taillée sur mesures pour la légendaire basse Christoph Praun, l’un des chanteurs les mieux payés de la Hofkapelle de Vienne, dont la voix, qui résonna pendant un demi-siècle, couvrait deux octaves et demie – une partie un peu large pour Riccardo Novaro, qui peine dans les intervalles crucifiants de « Io che regno », ce que font oublier son engagement et son timbre fauve.

Ajoutons que les récitatifs sonnent avec naturel (dommage que le théorbe, instrument privilégié de Conti, s’y montre si discret) et que le chœur emporte avec fougue les deux pages qui lui sont confiées, avant de remercier pour cette exhumation la firme CPO, décidément très active dans le domaine de la musique dite « ancienne ».

L’article CONTI, Il Trionfo della Fama est apparu en premier sur Forum Opéra.

La proposition du festival permet au public de découvrir deux spectacles conçus par la même équipe, car la mise en scène de Dido and Æneas est également signée Pier Luigi Pizzi. Celui-ci transforme l’opéra de Purcell en mise en abîme. L’histoire de Didon, Reine de Carthage, et Énée, prince de Troie, dont la liaison est contrariée par les machinations d’une magicienne, provoquant l’indignation et la mort de Didon, est associée à l’ode Hail ! Bright Cecilia, que Purcell composa à la gloire de sainte Cécile – sainte patronne des musiciens –, qui sert de récit-cadre. Un groupe d’étudiants se réunit pour chanter l’ode à la sainte, avant d’improviser l’opéra principal qui les émut au point de finalement reprendre leur chant initial. À la différence d’Il ritorno, où ce sont les dieux qui tirent les ficelles, Dido and Æneas devient ainsi une œuvre d’hommes, célébrant la victoire de l’art sur la mort. Cette idée de mise en scène est autrement plus originale et forte que celle réalisée dans Il ritorno.

La scène est simple. Un orgue en arrière-plan et, devant, une table jonchée d’instruments sont les éléments principaux des décors. Délimité par un rideau, cet espace deviendra tour à tour la chambre de Didon ou l’antre de la Magicienne. Les musiciens de l’orchestre arrivent par les coulisses. Selon un vieux principe, l’action scénique a déjà commencé lorsqu’ils s’accordent ; la différence entre récit-cadre et intrigue centrale s’estompe.

Le public retrouve les interprètes de l’œuvre de Monteverdi. La réunion des étudiants, qui ressemble à une répétition au cours de laquelle Pizzi crée des histoires secondaires entre les convives, voit entre autres le retour de Žiga Čopi dont la prestation est plus lyrique et incarnée que celle de la veille, lorsqu’il chantait Eurymaque. Son air, qu’il chante en se promenant entre le chef d’orchestre et le chœur, est un des points forts du prologue. On revoit aussi Federico Sacchi qui, en imitant des gestes de rappeur qui se répandent dans le chœur, confère une sonorité plus douce à sa basse profonde.

Dans la partie principale, Didon (Arianna Venditelli) possède une voix puissante, par moments agréablement voilée. Elle est presque complaisante dans son chagrin, qui semble lui convenir. L’issue de l’intrigue est déjà toute tracée. 

Le chœur du prologue, aux déplacements précis et à l’interaction sans faille, revient et conserve son rôle important. Soixante-dix ans après Purcell, cet élément de la dramaturgie lyrique sera au centre de la « réforme » de Christoph Willibald Gluck.

Belinda (Charlotte Bowden), confidente de Didon, colore son chant de quelques notes espiègles et coquettes, presque fébriles, à l’image de Mélantho que la chanteuse interpréta la veille. Mauro Borgioni dans le rôle d’Énée déploie la même vigueur que dans le rôle d’Ulysse, avec davantage de passion et en donnant plus de relief à ses lignes vocales. Tout l’ensemble réagit à l’écriture de Purcell, moins abstraite – pour ainsi dire – que celle de Monteverdi. Parfois, ces particularités vocales sont mises en valeur d’une manière très soutenue.

Cela vaut aussi pour la mise en scène. Si, dans Il ritorno, Pizzi agit avec plus de circonspection, se fiant en grande partie à la force de l’œuvre, il souligne à présent des effets présents dans la musique. Ainsi, la Magicienne, annoncée par des glissandi exagérés à l’orchestre, est entourée de servantes aux ailes noires et baignée dans une lumière rouge, ressemblant à une maîtresse de cérémonie sadomasochiste. Delphine Galou se montre à la hauteur de cette partie démoniaque et implacable.

L’Accademia Bizantina, toujours sous la baguette d’Ottavio Dantone, est renforcée de timbales et de trompettes. L’orchestre ne s’en tient pas moins à l’équilibre et à l’homogénéité sonores, et cela malgré quelques manifestations de force et d’élan chorégraphique.

Pizzi reste également fidèle à sa technique de rehausser certains personnages en fonction de leur état d’âme. Lorsque Didon et Énée réapparaissent, ils portent des costumes rouge et jaune.

Si Il ritorno se termine par une lieto fine (fin heureuse), la catastrophe à l’issue de Dido and Æneas est inévitable, nécessaire et en même temps davantage cathartique. Elle permet à la musique, au moment de la reprise des derniers numéros de Hail ! Bright Cecilia, de l’emporter sur la mort. Le public est tout aussi acquis à la cause que la veille, accueillant avec enthousiasme la réussite de ces deux productions jumelles de la Trilogie d’automne de Ravenne.

L’article PURCELL, Dido and Æneas – Ravenne est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cette année, le festival propose des nouvelles productions de deux opéras qui représentent des moments cruciaux de l’histoire du genre : Il ritorno d’Ulisse in patria (Le Retour d’Ulysse dans sa patrie) de Claudio Montverdi ainsi que Dido and Æneas de Henry Purcell. Il ritorno fut créé en 1640 à Venise alors que le genre de l’opéra avait à peine quarante-cinq ans. À l’époque, plusieurs théâtres se disputaient la primauté dans la Cité des Doges. Leurs spectacles, s’adressant à l’ensemble de la population y compris les basses couches sociales, attiraient la foule et virent l’avènement d’un type d’interprète, que l’on qualifierait aujourd’hui de « vedette », auquel le public vouait un véritable culte.

L’histoire d’Il ritorno est bien connue : dix ans après la fin de la guerre de Troie, le Roi Ulysse rentre dans son pays. Hormis son épouse Pénélope, plus personne ne s’attend à son retour, et cette dernière est désormais harcelée par trois Prétendants. La déesse Minerve conseille à Ulysse de s’introduire dans son palais déguisé en mendiant. Lors d’un concours de tir, il tue les Prétendants et révèle son identité avant reprendre possession du royaume.

La mise en scène de Pier Luigi Pizzi, qui signe aussi les costumes, se fie en grande partie à la musique. Les décors sobres et abstraits d’une teinte bleu-blanc-gris contrastent avec les couleurs en aplat plus vives de l’arrière-plan. De temps à autre, un personnage se distingue par des attributs plus individuels. Ainsi, lors du prologue, la Fragilité humaine apparaît sous les traits d’un jeune homme pâle, nu et tremblant ; le Temps tient une faucille à la main ; l’Amour, les yeux bandés, est aveugle. Ce jeu de symboles délibérément direct continue ensuite dans la première scène de Pénélope, assise à un métier à tisser duquel sort un long tissu noir représentant les dix années d’attente. Certaines images semblent évoquer l’imagerie préraphaélite.

Le potentiel politique de l’argument – les retombées sociétales et psychologiques de la guerre – est laissé de côté au profit d’une interprétation davantage onirique et esthétique. Le spectateur se demande par moments si toute l’intrigue n’est pas le produit de l’esprit tourmenté d’Ulysse lorsqu’il se réveille sur la plage d’Ithaque.

L’orchestration originale étant inconnue, la production de Ravenne propose un effectif inspiré de celui d’Orfeo, chef-d’œuvre de Monteverdi souvent vu comme le premier opéra de l’histoire : orchestre à cordes avec viole de gambe, flûtes et cornets ainsi qu’une large section de continuo (clavecin, luth, théorbe, guitare, harpe, orgue). Sous la direction d’Ottavio Dantone, l’Accademia Bizantina adopte une sonorité très lisse et homogène, particulièrement adaptée aux pages évocatrices de la partition, tel que le mystérieux passage instrumental précédant le réveil d’Ulysse à la plage. Ce dernier échoue sur un lit de sable que l’on voyait auparavant dans la chambre de Pénélope, reprenant ainsi un autre symbole unificateur entre plusieurs scènes.

Ulysse se ranime peu à peu, aussi bien musicalement que physiquement, passant par plusieurs états d’âme, et le baryton véloce de Mauro Borgioni transmet d’une manière virtuose le moindre aspect de ses sentiments parfois contradictoires. Cela s’observe aussi dans le rôle de Pénélope. La contralto Delphine Galou campe une Reine tiraillée entre le désespoir et la révolte, conférant une couleur riche et profonde aux sons les plus graves de sa tessiture. Ces différents caractères font partie de la dramaturgie lyrique de l’œuvre et transpirent dans la direction d’acteur.

Malgré les tourments sentimentaux omiprésents, une des scènes les plus fortes et sensuelles est sans aucun doute le duo entre Ulysse et son fils Télémaque (Valerio Contaldo). Celui-ci, brillant ténor héroïque avant la lettre dont l’enthousiasme un peu naïf anime aussi sa vocalité, est le premier à comprendre que son père est de retour, et Pizzi souligne l’aspect résolument corporel de leurs retrouvailles.

Le couple Eurymaque et Mélantho, dont la présence annonce d’emblée l’ultime victoire de l’amour, est un autre exemple de cette physicalité. Le ténor doux et suave d’Eurymaque (Žiga Čopi) reflète sa personnalité et contraste avec celle de Mélantho (Charlotte Bowden), plus entreprenante et plus tard vêtue de rouge, qui laisse éclore quelques notes ludiques et espiègles. 

Hormis Ulysse, ce sont les dieux qui apportent un autre type de voix à la distribution. Que ce soit les basses profondes et puissantes de Neptune (Federico Domenico Eraldo Sacchi) et Jupiter (Gianluca Margheri) ou la Minerve d’Arianna Venditteli – dont le jeu fanfaron et faussement viril accompagne des lignes vocales très dessinées –, tous ces personnages projettent leur voix plutôt que d’opter pour un chant introspectif. Le duo de Minerve et Junon (Candida Guida) – lorsque les dieux décident de mettre fin aux épreuves d’Ulysse – est une sorte de combat vocal truffé de mélismes. Malgré l’aspect déclamatoire du chant, qui prévaut d’une manière générale, ces moments trahissent la nécessité de passages virtuoses pour les « vedettes » de l’opéra vénitien.

En ce qui concerne les Prétendants de Pénélope, c’est l’intérêt des doubles rôles qui entre en linge de compte. Derrière le rôle de Pisandre, on reconnaît aisément le contre-ténor svelte et pâle au timbre aérien de la Fragilité humaine (Danilo Astore) ; Neptune revient sous forme d’Antinoüs. On voit ainsi – chose étonnante – un dieu et une allégorie tomber sous les flèches d’Ulysse. Aussi, les Prétendants – complétés par Amphinome (Jorge Navarro Colorado) – sont-ils des éléments perturbateurs, avec leurs fraises noires, leurs chemises colorées à manches bouffées et leur trio très dynamique exigeant une grande réactivité musicale.

Un des personnages qui se démarque davantage des autres et Irus, serviteur des Prétendants. Glouton, opportuniste et vulgaire à souhait, ce type de personnage sera à l’origine de l’opera buffa qui s’établit au XVIII^e siècle. Robert Burt tire le meilleur d’une conception caricaturale d’Irus qui finit pourtant par se suicider.

Ce n’est qu’à la fin du spectacle que la mise en scène semble s’effacer complètement devant l’œuvre, concentrant l’attention sur les interprètes et oubliant l’espace scénique. Le public accueille d’une manière très enthousiaste cette première représentation dans le cadre de la Trilogie d’automne.

L’article MONTEVERDI, Il ritorno d’Ulisse in patria – Ravenne est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est bien à tort que Racine raillait Jacques Pradon, son contemporain et rival tombé dans l’oubli, dont la tragédie Tamerlan, ou la Mort de Bajazet, 1676, allait inspirer de nombreux compositeurs (1), particulièrement à travers le livret d’Agostino Piovene. Le conquérant tartare Tamerlan a défait le sultan ottoman Bajazet, dont il s’éprend de la fille, Asteria. Mais celle-ci et Andronico, prince grec allié et déchu, s’aiment, ce qu’ignore Tamerlan…. Ajoutez Irène, princesse de Trébizonde, promise au vainqueur, enfin Idaspe, suivant d’Andronico, et vous aurez toute la distribution.

A la différence de la quasi-totalité des opéras de Vivaldi (2), l’ouvrage est un pasticcio, où le prêtre roux recycle nombre de ses airs favoris et comme de plusieurs de ses contemporains (3). Cela pourrait n’apparaître que comme un assemblage factice, de collages. Or il n’en est rien, car tous les récitatifs, y compris ceux qu’accompagne l’orchestre, d’une intelligence dramatique exemplaire, sont de sa plume, et son art d’associer tel ou tel air à telle situation paraît dépourvu d’artifice. Toutes les arias de Bajazet, Asteria et Idaspe sont de sa main, comme l’ouverture, le quatuor qui conclut le deuxième acte (emprunté à Farnace), et le chœur final.

En juillet 2015, Thibault Noally l’avait donné, avec les Musiciens du Louvre, ici même, dans une version sensiblement différente (4). Auparavant, en 2005, Fabio Biondi l’avait gravé pour Erato (sous l’autre des deux titres originaux : Bajazet) et beaucoup joué, puis Ottavio Dantone, pour Naïve, à Ravenne, en 2020 (5). De sa distribution d’alors, seuls deux rôles ont été renouvelés (Irene et Idaspe). C’est dire si l’ouvrage a été mûri par les interprètes, d’une aisance physique et vocale enviable.

Rarement a-t-on entendu un ensemble baroque plus soudé, précis, coloré, frémissant, vif argent que l’ Accademia Bizantina (40 ans cette année) : Ottavio Dantone, qui dirige depuis le clavecin, lui imprime une dynamique exemplaire, des nuances incroyables, et c’est un constant régal. On entend tout, y compris le jeu du luthiste. La virtuosité est manifeste, toujours au service de l’expression dramatique. Les figuralismes prennent un relief bienvenu, et la rhétorique vivaldienne en est riche. Quant à l’écriture vocale, destinée aux virtuoses du temps, elle ne ménage pas les effets pyrotechniques, développés à l’occasion des scènes de colère, de fureur, de jalousie, et chacun des chanteurs y répond, fort d’une technique éprouvée. Aucun ne démérite. Filippo Mineccia est Tamerlano : le barbare est aussi policé que passionné, impérieux, viril, et le chant virtuose comme le jeu sont confondants de justesse. La palette est large, avec de solides graves sans poitriner. Le héros est authentique, la séduction au rendez-vous, l’engagement absolu. Son trouble est bien traduit par « Cruda sorte, avverso fato », suprêmement maîtrisé (c’est là, au milieu du deuxième acte, que l’unique entracte a été opportunément placé). Le « Barbaro traditor » (écrit pour Farinelli par R. Broschi) ne peut laisser indifférent.

L’empereur déchu, Bajazet, est remarquablement incarné par Bruno Taddia. La noblesse et la fureur (« Dov’è la figlia ») sont traduits avec un art consommé. Cette aria, d’une vie prodigieuse, comme le récitatif accompagné de la scène suivante sont des sommets. La voix est ample, flexible, ardente. Le bref « Vero crudel spietato ») est d’une force peu commune, même si on peine parfois à y croire. Delphine Galou, que l’on apprécie toujours, nous vaut une authentique Asteria, bien qu’il soit malaisé d’oublier ce qu’en traduisait Anthea Pichanik (en 2015, avec Thibault Noally) avec des graves opulents. Les moyens sont toujours impressionnants, et les qualités dramatiques bien présentes. Si ses cinq arias et son récitatif accompagné sont exemplaires, ses qualités de tragédienne, son engagement font d’ Asteria une figure, sinon la figure centrale.

Shakèd Bar s’impose comme une admirable Irène dès son entrée : l’attendu et virtuose « Qual guerriero in campo armato » (écrit par Ricccardo Broschi pour son frère, Farinelli) est un modèle. Ses deux autres airs, d’expression si différente, nous rendent sympathique cette princesse altière et trahie, sensible. « Sposa son disprezzata » est un des plus beaux moments de la soirée, comme « Son tortorella » avec les flûtes à bec. Un nom à retenir, dont la carrière promet beaucoup. L’ Andronico de Marina de Liso, familière du rôle depuis la réalisation de Fabio Biondi, est techniquement très sûr. Même si le timbre est sans relief, la musicalité est indéniable, comme la noblesse. Son aria finale « La sorte mia spetata », désespérée, nous émeut. Le personnage, davantage ballotté par les événements que résolu, paraît ce soir un peu en retrait, jeune, hésitant ou équivoque, ce qu’autorise, voire appelle le livret. La voix de Benedetta Mazzuccato, Idaspe, séduit dès son premier air : le médium est bien timbré, fruité, l’agilité, l’articulation servent une ligne de chant exemplaire, dont les ornements ne sont jamais démonstratifs. L’air de tempête du II – « Anch’ il mar par che sommerga » – est un bonheur. Le quatuor qui ferme le deuxième acte préfigure les grands finales qu’imposera Mozart, comme le chœur conclusif, pour une lieto fine, autant de moments de joie partagée.

La surprenante fraîcheur de la nuit n’a pas fait obstacle aux chaleureux applaudissements d’un public ravi par Il Tamerlano et ses interprètes.

(1) Gasparini (Venise-1711 ; puis une autre version pour Trévise 1721), Chelleri (Trévise-1720), Leo (Naples-1722), Haendel (Londres-1724), Giai G.-A. (Milan- 1727), Gini (Turin-1728), Porpora (Turin-1730), Vivaldi (Vérone-1735), Scolari (Milan-1763), Guglielmi P.-A. (Venise-1765), Sacchini (Londres-1773), Winter (Paris-1802), Mayr J.-S. (Milan, 1813), Tadolini (Bologne-1818), Sapienza (Naples-1824)... liste non exhaustive. 
(2) Seuls autres pasticcios de la production vivaldienne : le premier Tito Manlio (Rome-1720), et Rosmira (Venise-1738). 
(3) Trois airs sont empruntés à Giacomelli, autant à Hasse, deux au frère de Farinelli, Riccardo Broschi, et un à Porpora. Vivaldi emprunte à L’Olimpiade, Farnace, L’Atenaide, Semiramide, Il Giustino, Montezuma, Rosmira fedele. 
(4) Avec David DQ Lee, Florian Sempey, Anthea Pichanik, Lea Desandre, Blandine Staskiewicz et Anna Kassyan.
(5) Bernard Schreuders en avait rendu compte (à signaler que les da capo sont ce soir systématiques et ornés avec intelligence et goût) : passionnant, mais frustrant, 
puis Guillaume Saintagne l'avait vu dans sa version scénique présentée à Ravenne : les dures exigences d'un pasticcio

L’article VIVALDI, Tamerlano – Beaune est apparu en premier sur Forum Opéra.

A son habitude, Ottavio Dantone dirige de son clavecin. Ses musiciens et lui ne font qu’un, et même si le violon solo tient une place évidente, le jeu de chacun et de tous nous comble. C’est nerveux, subtil et nuancé, plein, énergique comme tendre, selon les mouvements du concerto qui ouvre le programme. Le bref andante central, où les cordes jouent pianissimo, permet de valoriser le clavecin et le luth : un régal. Pour la première partie, Delphine Galou a choisi un décolleté noir très seyant qu’elle troquera ensuite pour une élégante parure rouge, en accord avec l’incandescence des pièces suivantes.

Du seul oratorio de Vivaldi qui nous soit parvenu, Juditha triumphans, l’air « Agitata, infido flatu », demeure quelque peu en-deçà des attentes, la voix semblant en retrait de l’orchestre. Parti pris interprétatif, découverte de l’acoustique particulière avec la présence du public, échauffement ? Peu importe. La vigueur, l’impétuosité qu’appellent le texte et la musique s’épanouissent ensuite. De La Betulia liberata de Jommelli – dont Mozart reprit le livret, de Métastase – nous écoutons l’aria « Prigionier che fa ritorno ». L’orchestre, dans son dialogue avec la voix, s’y montre d’une rare séduction. Toujours la musique respire, avec la plus large palette expressive. La voix se déploie dans tous les registres, sans que jamais les graves paraissent poitrinés. L’aisance, l’agilité, la dynamique et les couleurs sont au service du texte (2), dont la diction est exemplaire. La personnalité vocale et dramatique de Delphine Galou, à nulle autre pareille, nous éblouit. Est-il besoin de le préciser ? Tous les da capo de la soirée seront délicatement ornés, virtuoses sans le paraître. Le concerto pour viole d’amour en ré mineur (RV 394) est un régal. L’ample et superbe cadence de l’allegro final suspend le temps, magistrale, et le bonheur des musiciens est partagé.  De Porpora, nous retrouvons le rare et ample motet « In procella sine stella vado errando», véritable scène dramatique, dont seul le texte porte l’empreinte religieuse. Sa partie récitative (« Jam cerno in meo timore ») n’est pas moins admirable que celle qui précède et celle qui suit (« In tenebris horroris ») dont le balancement des cordes, modéré, soutient l’expression de la voix. Il s’achève sur un flamboyant alleluia, véritable feu d’artifice, jubilatoire à souhait. Du concerto suivant (RV 138), on retiendra les singulières audaces harmoniques du bref adagio, particulièrement expressives.

De Il Tamerlano, « Qual furore e quale affanno », que chante Asteria est une nouvelle occasion pour notre soliste de faire montre de toutes ses qualités. La légèreté comme l’énergie, la longueur de voix comme une émission magistrale pour cet air connu forcent l’admiration. De l’acte II d’ Il Giustino « Su l’altar di questo nume » marque le retour au combat du vaillant héros. C’est l’éblouissement vocal. Un concerto pour cordes, en la mineur, pour lequel le théorbiste est passé à la guitare, va permettre la transition avec l’une des plus belles cantates pour contralto de tout le baroque, « Cessate omai cessate », souvent illustrée, y compris par les contre-ténors. L’a-t-on déjà écoutée avec une telle émotion, servie par des interprètes d’exception ? Il est permis d’en douter. Le désamour, sinon la trahison de Dorilla, que rapporte le texte (3), va se traduire par toute une gamme d’affects, servie par des changements de tempo et de métrique, par un passage récitatif, qui renouvellent le propos en épousant les mouvements de l’âme.  Frissonnante, douloureuse, plaintive, révoltée, toutes les expressions se succèdent, merveilleusement partagées par une contralto chaleureuse, aux moyens et à la technique superlatifs, tragédienne en diable, et par un ensemble en communion, pleinement investis.

Le public ne ménage pas ses acclamations et deux beaux bis, le dernier en apothéose vocale, lui seront offerts en guise de remerciement.

(1) En mars 2021, à Budapest, un récital « Agitata » comportait une demi-douzaine de pièces communes (sur YouTube). Mais rien ne vaut le live, d’autant que l’aisance et l’engagement ont encore gagné depuis.

(2) Malheureusement, les textes chantés ne sont ni projetés, ni imprimés. Leur méconnaissance interdit aux auditeurs, même aguerris, d’en percevoir l’adéquation à la musique et la capacité des interprètes à en traduire fidèlement le sens. Certes les enregistrements les comportent ; comme les partitions, que l’on peut trouver sur le net, mais qui en a le loisir ?

(3) Les mêmes interprètes donnaient l’opéra dans son intégralité à Ravenne, berceau de l’ensemble, en janvier dernier, visible sur YouTube, avec sous-titrages en italien.

L’article Delphine GALOU et Ottavio DANTONE – Dijon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Rendre justice à ce tour d’horizon exige de disposer d’une troupe à la hauteur des créateurs de chacun des airs repris (dont un écrit pour rien moins que Farinelli !), tout en assurant la lisibilité d’un livret relativement simple et bien construit. Sur le second plan c’est un échec : Stefano Monti cherche l’inspiration et ce faisant, meuble avec des effets peu convaincants. A commencer par les vidéos de Cristina Ducci, certes esthétiques, mais difficilement associable à l’action (une nuée d’oiseaux, un cheval en vannerie, une cascade de crânes, une rose au centre de laquelle trône un œil, à moins que ce ne soit un téton…), c’est le fait d’une intelligence bien artificielle. Une simple illustration des comparaisons évoquées dans beaucoup d’arias aurait été plus heureuse. Les danseurs ensuite sont gênants à deux titres : ils doublent en permanence l’action de façon plus ou moins rigoureuse et créent ainsi une distraction d’autant plus dommageable que les chorégraphies de Marisa Ragazzo et Omid Ighani en forme de break-dance permanent se calent aussi mal sur les airs mélodiques que sur ceux aux rythmes saccadés… à une fréquence très différente. Et ce n’est pas la petite farandole façon Pina Bausch ou les jeux de balançoires qui changent la donne. On est donc dérangés par ces pantins désarticulés, lesquels semblent de plus dispenser le metteur en scène de direction d’acteur pendant les airs : les chanteurs font le plus souvent les cent pas de cour à jardin (en passant parfois par la coursive contournant l’orchestre) ou restent statiques à mouliner des bras. L’action en devient difficile à suivre, un comble. Restent un décor très minéral et peu éclairé, habité par un monolithe vertical qui devient un second plateau en lévitation pendant le drame avant de se relever pour le lieto fine, et d’élégants costumes et masques permettant de bien distinguer les personnages (à défaut de leur camp) et de les associer à leur double dansé.

©Zani-Casadio

Sur le plateau, la fortune est bien meilleure, mais tout de même insuffisante pour rendre justice aux airs les plus virtuoses. Double distribution pour Bajazet : Bruno Taddia le samedi qui fait souvent passer l’expression avant le bel canto, ce qui lui vaut des récitatifs très animés, ainsi que des graves vilainement écrasés et une vocalisation hasardeuse dans les airs ; GianLuca Margheri le dimanche qui fait preuve de moins de hargne sur un chant plus racé et digne et non moins puissant, notre préférence va clairement au second, dommage que le rôle ait perdu un air pour cette production. Drôle d’idée d’avoir confié Andronico et ses airs assez graves à un contre-ténor soprano, pour ne pas dire sopraniste : Federico Fiorio charme néanmoins par le naturel de son émission et l’agilité de ses vocalises (très belles variations dans « Speso tra vaghe rose ») à seulement 25 ans, seuls les suraigus restent acides. Tamerlano jouit par contre des graves bien appuyés de Filippo Mineccia (assez vertigineux dans « In si torbida procella »), de sa virtuosité et de son énergie scénique, dommage que ses aigus forte soient à ce point enflés (on préférerait moins de décibels et plus d’élégance sur les points d’orgue) et que la projection du medium soit souvent négligée. Giuseppina Bridelli campe un Idaspe solide techniquement et suave (très belle semi messa di voce sur l’entrée de « Nasce l’aura ») auquel il manque toutefois des aigus paniques et plus de folie pour rendre justice à l’échevelé « Anch’il mar », dont les variations au da capo cherchent plus à allonger les durées des notes qu’à les « colorier » davantage. Marie Lys assume témérairement le terrible « Qual guerriero », toutes les notes y sont mais l’émission souvent en retrait manque de brillant pour faire parader ces vocalises, la prise de risque est insuffisante et la reprise sera seulement dal segno. Heureusement, la chaleur de son medium et la qualité de sa prononciation assurent de remarquables « Sposa, son disprezzata » et surtout un « Son tortorella » à la fois gracile et affirmé. En Asteria enfin, Delphine Galou nous régale comme toujours de son timbre nébuleux et mat. Elle est formidable dans ses premiers airs, notamment le très touchant « La cervetta timidetta » ou dans les airs syllabiques, signatures de la Girò , comme « Stringe le mie catene », même si l’on aurait aimé un « Svena, uccidi » plus kamikaze et fanatique, et un « Qual furore » plus ample.

©Zani-Casadio

Soucieux de ne pas bousculer des chanteurs déjà mis au défi par la partition, Ottavio Dantone fouette son Accademia Bizantina dans les ritournelles mais ralentit parfois trop le rythme des airs virtuoses napolitains lorsque le chanteur ou la chanteuse interviennent, et en tout cas réduit fortement l’ambition des reprises da capo. Nous aurions par ailleurs aimé un instrument plus idoine qu’un clavecin français au son métallique pour doubler la basse continue. Néanmoins il faut reconnaître à l’Accademia Bizantina une habileté hors du commun pour allier finesse rythmique et couleurs harmoniques, et c’est le signe d’un grand chef de théâtre que de savoir adapter sa direction aux moyens de ses chanteurs.

Un mot enfin pour parler du Teatro Aligheri de Ravenne, dont nous chroniquons rarement les spectacles sur ce site. Construite au milieu du XIX^e siècle, la salle à l’italienne est particulièrement élégante avec ses cinq rangées de loges aux rideaux bleus et or. Son acoustique un peu sèche est néanmoins bien adaptée au baroque car assez précise, c’est ici qu’Ottavio Dantone signait des résurrections comme le Giulio Sabino de Sarti dès 1999. Si le théâtre a connu son acmé après la seconde guerre mondiale (accueillant Callas, del Monaco, Tebaldi, Gobbi, Corelli, diStefano, ou Bastianini…), il retrouve de sa superbe à la fin du XX^e siècle, notamment grâce à son festival d’été, sa place au sein de l’ATER qui réunit les théâtres d’Emilie-Romagne et des collaborations régulières avec Riccardo Muti. La diffusion en live stream sur internet de la représentation de ce dimanche par les équipes d’opera-streaming (replay gratuit pendant 6 mois) devrait contribuer un peu plus à faire connaître cette destination pour autre chose que son tombeau de Dante et ses (certes superbes) mosaïques byzantines.

L’article VIVALDI, Tamerlano — Ravenne est apparu en premier sur Forum Opéra.

D’aucuns hésiteront à parler d’une prise de rôle, s’agissant d’un concert et non de débuts scéniques. Par ailleurs, une version de concert n’est pas l’autre. Si la Partenope (Haendel) défendue le 15 juillet par les jeunes pousses du Jardin des Voix marquait le point d’orgue d’une vaste tournée, en revanche, l’unique représentation de Giulio Cesare ce 29 juillet n’a pu être rodée ni d’ailleurs longuement préparée. La performance de Paul-Antoine Bénos-Djian n’en est que plus remarquable. A la vérité, le terme « performance », chargé de connotations sportives, paraît inadéquat car rien, absolument rien ne trahit l’effort dans une prestation, au contraire, époustouflante de naturel : le naturel de l’émission comme celui de l’expression, au service du plus humain, du plus sensible des César. 

Paul-Antoine Bénos-Djian en explore toutes les dimensions, depuis la noble gravité de l’homme d’État profondément affecté par l’odieux assassinat de Pompée (« Alma del gran Pompeo ») jusqu’à la vulnérabilité du mâle désarmé par les appâts de Cléopâtre (« Non è si vago e bello »). La superbe du conquérant (« Presti omai ») le cueille à froid et pourrait revêtir un autre éclat, mais elle révèle aussi, d’emblée, la fluidité des vocalises alors que l’appel au combat convoquera de magnifiques ressources en matière de bravoure (« Al lampo dell’armi »). En outre, la virtuosité donne l’impression de couler de source et s’ancre dans le texte (« Empio, dirò tu sei »), avec une attention aux mots et une intelligence rhétorique dont César n’a pas souvent bénéficié. Un phrasé royal consacre la supériorité du Romain (« Va tacito e nascosto »), dont la grâce véritable, dénuée de toute afféterie (« Se in fiorito »), procède d’abord de la plénitude du timbre. L’émotion semble naître dans la chair même de cette voix : une image que nous n’aurions jamais pensé utiliser un jour à propos d’un contre-ténor, le falsetto possédant rarement un tel moelleux, or c’est bien la qualité charnelle qui, au risque de nous répéter, frappe chez cet alto incroyablement chaleureux.  « Aure deh per pietà » finit de hisser ce César au niveau des plus grands. Miracle d’un rôle décidément exceptionnel, ouvert aux interprétations les plus diverses, nous pouvons aussi bien goûter la sophistication poétique de Bejun Mehta que la simplicité de Paul-Antoine Bénos-Djian et nous laisser étreindre par les inflexions d’un interprète totalement habité. 

Une semaine plus tôt, le jeune chanteur français incarnait Othon sur la scène du théâtre du Jeu de Paume – pour le coup, une indiscutable prise de rôle – où il avait pour partenaire Jacquelyn Stucker. Suspendu aux lèvres de cette Poppée voluptueuse de ramage comme de plumage, nous nous prenions à rêver de la découvrir en Cléopâtre face au César de Paul-Antoine Bénos-Djian, d’autant qu’elle a déjà campé l’Égyptienne à Boston. En effet, si les échappées dans la stratosphère, les cadences vertigineuses peuvent souligner la coquetterie du personnage, elles ne font pas une Cléopâtre, n’en déplaise aux producteurs qui la distribuent volontiers à un soprano léger. C’est la sensualité, du chant mais aussi de l’étoffe vocale, et la justesse de ses effusions qui font une Cléopâtre. Pamina in loco en 2021 sous la conduite de Jérémie Rhorer, Mari Eriskmoen a surtout à son actif un beau parcours de mozartienne (Blondchen, Zerlina, Elvira, Fiordiligi, Servilia, Donna Anna) et du premier bel canto, elle n’a guère abordé que Agilea (Teseo de Haendel) et Vitellia (Tito Manlio de Vivaldi). Son soprano n’a pas la pulpe espérée et si sa flexibilité lui permet d’assurer proprement les coloratures, celles-ci ne sont pas assez incisives et brillantes (« Tu la mia stella sei »). Le manque d’expérience dans ce répertoire l’empêche probablement aussi de prendre des risques et de développer ces ornements originaux qui font tout le sel des Da Capo. Par contre, si elle peine à nourrir la ligne et à renouveler le discours dans « Se pietà », « Piangerò » revêt des accents plus personnels et l’artiste réussit également à traduire l’angoisse de la future reine qui croit devoir dire adieu à ses servantes ( accompagnato « Voi, che mie fide ancelle »). Du reste, cette Cléopâtre a de l’esprit à revendre (« Non disperar, chi sa ? ») et en même temps, quelque chose de candide et de rafraichissant (« V’adoro pupille »).

Le Festival de Beaune s’enorgueillit, à raison, d’avoir accueilli, en 1991, la première exécution moderne de la partition intégrale de Giulio Cesare, alors confiée aux bons soins de René Jacobs. Trente ans plus tard, Ottavio Dantone en propose une mouture resserrée : les chœurs qui encadrent l’ouvrage passent à la trappe, quand ils auraient pu, comme c’est d’ordinaire l’usage, être confiés aux solistes ; chaque protagoniste doit renoncer à un air, sauf Cléopâtre, qui en perd deux. La suppression, pure et simple, des parties de Curio et de Nireno achève de reléguer l’action au second plan, l’une ou l’autre réplique étant, par commodité, redistribuée. Exit la vérité dramatique, mais quid de la vérité des affetti ? Le chef donne parfois l’impression de traverser l’opéra d’un pas pressé, au détriment de la caractérisation de certains tableaux. Enlevée prestement, l’introduction de l’accompagnato « Alma del gran Pompeo » n’a pas le temps d’instaurer le climat de recueillement solennel dans lequel doit prendre place l’intervention de César. De même, dans le Largo « Cara speme », un tempo trop allant entrave les ailes d’Arianna Vendittelli, confinée dans la joliesse alors qu’elle a manifestement des choses à dire et le vocabulaire requis pour les exprimer, mais elle peut seulement les esquisser. C’est d’autant plus regrettable que, hormis le duo final du I, Sextus ne lui offre pas d’autre occasion de laisser libre cours à sa sensibilité. Éblouissant Serse ici même en 2019, Arianna Venditelli ne pouvait que nous en mettre plein la vue et les oreilles. Vélocité et netteté des traits, mordant irrésistible, contrastes dynamiques et juste ce qu’il faut d’audace dans les variations : on en redemande ! Elle exhale à merveille la fureur de l’adolescent, son inextinguible soif de vengeance. Avec une autre Cornélie, « Son nata a lagrimar » aurait sans nul doute tenu les promesses entrevues dans « Cara speme » … 

L’élégance stylée, l’intelligence dramatique de Delphine Galou ont souvent été mises en avant dans ces colonnes, mais également les faiblesses de l’instrument (projection, connexion et assises). Elles se sont aggravées et la plus belle musicalité du monde ne pourra jamais s’épanouir au travers d’un organe atone et sourd. Abonné aux rôles de scélérat, du rare Silla de Haendel au Cain de Scarlatti (Il primo Omicidio) qu’il chantait récemment sous la direction de Philippe Jaroussky, Filippo Mineccia prête depuis longtemps la noirceur de son alto et son magnétisme singulier à Ptolémée. Gestuelle emphatique, décrochages brutaux en registre de poitrine, aigus en force : en ferait-il trop ? En tout cas, le théâtre se réinvite au concert et cette approche fonctionne, le contre-ténor assumant crânement l’hystérie de Ptolémée et accusant les reliefs d’une écriture déjà très anguleuse. Libéré des bandelettes de momie qu’il devait porter à Göttingen, Riccardo Novaro retrouve avec un égal bonheur Achillas, claironnant et plastronnant comme il se doit (« Tu sei il cor di questo core »). Le format réduit de l’Accademia Bizantina limite les nombreuses « variations de masse et de matière » (Ivan A. Alexandre) qui caractérisent l’orchestre de Giulio Cesare, mais la phalange connaît sa grammaire haendélienne et ne démérite pas. Les approximations du cor en live sont proverbiales et le soliste du jour ne déroge pas à la règle; en vérité, elles nous invitent à imaginer combien de prises la réalité augmentée et artificielle du disque peut escamoter.  

L’article HAENDEL, Giulio Cesare in Egitto — Beaune est apparu en premier sur Forum Opéra.