Il a sans doute fallu attendre un certain alignement de planètes pour redonner vie à Robert le diable, fracassante création de 1831 dont il n’existait scandaleusement aucun enregistrement de studio. Un chef sincèrement amoureux de l’opéra français, une distribution capable d’affronter des parties conçues pour les monstres sacrés qui ont fait le genre… Leur réussite collective atteste la viabilité de ce répertoire, même sans faire appel à des légendes vivantes. Le polystylisme de Meyerbeer est magistralement assumé par tous les chanteurs, John Osborn en tête, éloquent et virtuose dans un rôle d’une ahurissante difficulté. Amina Edris campe une Alice jeune et fougueuse, Morley est une princesse brillante et frémissante et Nicolas Courjal porte haut les couleurs du chant français. Ainsi servi, Robert le diable devrait retrouver le chemin des théâtres.

John Osborn (Robert), Nicolas Courjal (Bertram), Amina Edris (Alice), Erin Morley (Isabelle), Nico Darmanin (Raimbaut), Joel Allison (Alberti/un prêtre), Paco Garcia (héraut d’armes). Orchestre National Bordeaux Aquitaine. Chœur de l’Opéra national de Bordeaux. Direction : Marc Minkowski.

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Le lecteur familier de l’œuvre devine la frustration d’avoir manqué l’ouverture, la découverte des personnages, la présomption et l’égoïsme des deux péronnelles, la douceur de Cenerentola et son bon cœur envers le mendiant, la balourdise arrogante et ridicule de Don Magnifico et l’aveu de ses malversations, la comédie  que lui jouent le prince et Dandini, ce dernier avec l’emphase qu’il croit nécessaire pour paraître noble, le coup de foudre entre Ramiro et Cenerentola, si clairement et si pudiquement exprimé, et la brutalité cruelle avec laquelle Cenerentola est rabrouée et son existence niée quand elle ose exprimer son désir d’aller au bal du Prince.

Oui, la frustration de n’avoir pas pu savourer le déploiement de l’œuvre dans sa trajectoire complète, mais la satisfaction de découvrir le spectacle, et, sans plus penser aux beautés perdues, se disposer à jouir de celles à venir. La production, qui vient de Florence, est née d’un spectacle participatif, une adaptation conçue en 2017 pour des enfants qui en étaient à la fois les figurants, les choristes et les spectateurs. Reprise en 2024 sur la scène du Maggio Musicale et confiée à des professionnels chevronnés, la mise en scène de Manu Lalli a prouvé qu’elle fonctionne et elle recueille à Turin un succès très vif.

Son ambition est claire : il s’agit de plaire, sans se piquer de philologie ou de sociologie. Si les musicologues ont établi le lien entre le livret de Ferretti et le livret d’ Agatina o la virtù premiata , mis en musique par Stefano Pavesi, le projet de Manu Lalli est de retourner à la source première, le conte de Perrault, parce que la magie omniprésente fascine les enfants. En adulte, on peut regretter le choix de la référence esthétique, la Cinderella de Walt Disney, dont la dernière image du Prince enlaçant Cendrillon est presque une citation, regretter aussi les apparitions de créatures féminines censées être des fées, qui réintroduisent la magie que le librettiste avait éliminée. Ces évolutions, pour gracieuses qu’elles soient, distraient de l’écoute musicale, en particulier dans la scène de l’orage – illuminée par Vladi Spigarolo – où les danseuses qui ploient sous les éléments déchaînés interviennent dans la salle. De même Alidoro est souvent une présence muette mais non moins agissante, flanqué d’une fillette probablement rescapée de l’adaptation initiale, qu’il semble initier par l’exemple à l’usage des pouvoirs magiques dont ses mains semblent pourvues. Mais ces options, si elles nous semblent inutiles car étrangères à l’œuvre conçue par Ferretti et Rossini, ne sont pas profondément nuisibles.

Alors goûtons simplement l’harmonie temporelle de décors – Roberta Lazzeri – et de costumes – Gianna Poli – qui   évoquent une époque révolue, Ancien Régime, où les perruques hautes mises à la mode par Marie-Antoinette qui coiffent les méchantes sœurs sont peut-être l’indice discret qui nous signale que les aristocrates égoïstes et corrompus n’en ont plus pour longtemps. Les éléments d’architecture sont tripartites avec un élément central qui est au gré des situations tantôt la cheminée du château du baron, tantôt le grand escalier du palais, et leur déplacement à vue crée les espaces prévus par le livret. Quand on est chez Don Magnifico, le désordre et l’incurie  visibles sur les côtés, cette dégradation physique de la demeure trahissant la décadence morale du maître de maison.  Au palais un quatuor de valets de pied de blanc vêtus à l’allure de danseurs semble préposé spécialement au service du Prince. S’agit-il encore d’une citation de l’atelier américain ?

Les autres serviteurs sont les choristes du Regio, nombreux et fort en voix, manifestement bien préparés par Piero Monti, et ils jouent leur part quand la mise en scène les fait osciller comme sous l’emprise de la musique dans le final du premier acte. Ni déhanchements ni désordre, mais un mouvement collectif comme on pourrait en voir dans une revue qui s’accorde à la situation, une belle contribution au spectacle.  Artistes du Regio Ensemble, Albina Tonkikh, soprano, et Martina Myskohlid, mezzosoprano, incarnent respectivement Clorinda et Tisbe, les deux pimbêches qui traitent leur sœur en esclave. Privé de la scène d’exposition qui révèle la vanité et la mesquinerie des personnages, on peut néanmoins affirmer que ces deux artistes, dotées de voix qui courent bien dans l’espace et à l’étendue suffisante pour leur rôle, ont un tempérament scénique certain, et l’ovation qu’elles ont reçue aux saluts en témoigne.

Arrivé juste après le morceau de bravoure d’Alidoro, l’air « Là, del ciel nel arcano profondo » que Rossini écrivit en 1820 pour remplacer celui fourni à la création par son collaborateur Luca Agolini, il nous est difficile d’apprécier à sa juste valeur le talent de Maharram Huseynov. La voix sonne bien, sans excès de puissance, mais est-elle la basse noble que nous aimons ? Il a chanté aussi Dandini, et son timbre est à nos oreilles celui d’un baryton basse. En tout cas sa tenue de scène a l’élégance physique qu’on associe à l’élégance morale du personnage. Dandini, c’est Roberto de Candia, sur qui les années glissent alors qu’il a près de trente ans de carrière. On n’a pas eu le plaisir d’entendre « Come un ape » mais on peut savourer les commentaires du serviteur qui, d’acteur dans le plan d’Alidoro, redevient le spectateur malicieux des conséquences de sa révélation . Et le duo avec Don Magnifico a toute la saveur désirable, dans un équilibre délectable entre comicité et élégance, tant vocale que scénique. Il est vrai que son partenaire, Carlo Lepore, n’a rien à lui envier sur le plan du talent et de l’expérience. Si nous avons manqué son premier air, où sans s’en rendre compte le personnage expose sa balourdise satisfaite, celui du deuxième acte comble parce que la diction est parfaite, le chant syllabé est d’une clarté impeccable, la rapidité labiale intacte et la composition scénique toujours aussi impressionnante, d’une expressivité efficace qui évite les surcharges. Leur duo, faut-il le redire, est d’une drôlerie totalement séduisante.

Aux côtés de ces piliers du théâtre lyrique italien, le Ramiro de Nico Darmanin confirme l’excellente impression que ce chanteur nous avait laissée dans Robert le Diable à Bordeaux. Projection, extension, souplesse, il semble ne faire qu’une bouchée des ascensions vocales dévolues au personnage, et respecte scrupuleusement les nuances qui transmettent au spectateur les émotions du prince, qu’il campe avec une prestance distinguée mais sans histrionisme. Angelina, après Rome, Bâle et avant Paris, est Vasilisa Berzhanskaya, dont les lyricomanes connaissent désormais la richesse vocale qui lui permet de mettre à son répertoire aussi bien des rôles de soprano que des rôles de contralto. De Rossini elle a chanté Rosina, Isabella, Melibea, Giovanna d’Arco, Sinaide, parce qu’elle a la souplesse, l’étendue, l’agilité, la vigueur, qui dans le vaste espace du Regio lui ont sûrement permis de faire entendre les épanchements mélancoliques que nous avons perdus et lui donnent les moyens d’y projeter les fusées dont le nombre et les ornements vont augmenter avec l’affirmation de soi du personnage. Cette évolution , l’interprète semble l’avoir parfaitement comprise et sa sûreté technique lui permet de faire flamboyer l’éblouissant final belcantiste que Rossini, parachevant ainsi l’architecture de l’œuvre, a conçu pour le triomphe d’ Angelina.

Cette architecture, Alberto Zedda la voyait comme un des témoignages les plus indiscutables du génie du compositeur qui,  a  25 ans, maîtrise magistralement les tempi, les suspendant  ou les accélérant selon les situations, avec une économie de moyens qui ébahit tant elle produit d’effets sur l’auditeur. Cette leçon, Antonino Fogliani l’a faite sienne. Au seuil de la maturité physique et artistique, c’est en expert de Rossini qu’il retrouve cette œuvre dans laquelle son aîné le découvrit et qu’il a dirigée maintes fois, en particulier à Bad Wildbad. Et il nous semble la redécouvrir ce soir, même amputée du fait des circonstances. Sa direction réalise un miracle d’équilibre entre le dynamisme et le lyrisme, qui nous restitue ce joyau dans la plénitude de son éclat, vigoureuse mais sans impatience, et souple infiniment. L’orchestre chante littéralement, et c’est encore un motif d’admiration que l’osmose sonore entre la fosse et le plateau. On ne saurait passer sous silence l’à-propos des interventions de Paolo Grosa au pianoforte. Le public, dont les rires ont ponctué les pics comiques, ne boude pas son plaisir et fête longuement les artistes. On ne peut que souscrire !

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Ce soir, honneur à Gounod avec la reprise d’une production de Roméo et Juliette d’excellente tenue datant de 2019. Certes, la diction se pare parfois d’un certain exotisme, mais l’esprit de l’œuvre est bien là et la mise en scène de Stephen Barlow tout à fait pertinente.

S’attachant à rendre la pièce de Shakespeare plus française encore, la dramaturgie installe l’action … au Palais de l’Elysée dont la façade coté jardin, les ferronneries du balcon ou encore la chapelle sont rendues avec beaucoup de fidélité. Ceci dit, c’est le Paris d’aujourd’hui qui est représenté.
Dès l’ouverture, Stephano, ici Stephanie, l’excellente Janne Ševtšenko, tague les affiches Capulet du métro – un « oui » en bleu qui restera la couleur de cette famille tout au long de la soirée – d’un « non » rouge, couleur des Montaigu.
Ce manichéisme intemporel permet d’universaliser aisément la tragédie. Chacun de nos oui peut être le non d’un autre, et inversement. Nous retrouverons régulièrement ces deux teintes, dans la salle de bal tendue de kakemonos bleu pour l’anniversaire de Juliette tandis que les Montaigus déguisés en serveur, rasent les rideaux rouges. Puis Juliette – perpétuellement habillée de bleu – enfile des escarpins rouges pour son mariage : elle a trouvé chaussure à son pied. Enfin pour leur nuit d’amour – rendue particulièrement torride par les deux chanteurs – les couleurs des deux camps sont délaissées.

Autre élément fort de la proposition de Yannis Thavoris, l’utilisation brillante de la tournette qui permet de rendre aisément perceptible ce basculement d’un univers à l’autre, d’un point de vue à l’autre sans que la vérité ne se situe ici plutôt que là.

Le procédé se fait vecteur émotionnel lorsque Juliette avec « Amour ranime mon courage » voit défiler devant elle les différents décors, dont celui de la chapelle, hantée par le spectre de son cousin. Kristel Pärtna brille particulièrement dans cet air. Tout au long de la soirée, elle dessine la silhouette juvénile de Juliette avec beaucoup de grâce. Dans « Je veux vivre » – où les vocalises savonnent très légèrement – elle ouvre ses cadeaux en douce et préfère les baskets au collier de perles. La voix est bien couverte, les graves sonores, accrochés haut, les registres unifiés…
La nuit de noces, comme la scène finale, les duos avec son Roméo, Nico Darmanin, sont autant de réussites.

Formé au Royal College of Music de Londres le ténor maltais est le seule membre du cast à ne pas appartenir à la troupe de la Maison. Il s’accroche un peu au chef du regard mais sa proposition n’en demeure pas moins séduisante. La cavatine « Ah, lève-toi, soleil » pose les aigus avec délicatesse, les piani sont tout aussi raffinés dans sa dernière intervention de ce second acte « Va ! repose en paix ! ». Dans le dernier acte, les aigus pianissimo se font déchirants… « Le rêve était trop beau ».

Témoin du drame, Priit Volmer est un Père Laurent impliqué et sensible d’un baryton bien campé. Les graves soyeux et l’aplomb d’Aule Urb font merveille en Gertrude, tandis que le Pâris de Mati Vaikmaa bénéficie d’un timbre riche équilibrant bien graves et aigus.

Heldur Harry Põlda, pour sa part, propose un Tybalt de belle facture au ténor percussif. Il partage avec Rauno Elp – Capulet – un vibrato un peu rapide compensé par un bel engagement scénique.
Il sera fatal au Mercutio de René Soom qui déploie quant à lui une indéniable autorité dès sa « ballade de la reine Mab ».

Arvo Volmer dirige l’orchestre de l’Opera National d’Estonie avec autant de fougue que de suavité. La phalange est excellente, les tempi sont allants, chaque entr’acte, ciselé, est joliment caractérisé entre tendresse et désespoir. Les chœurs sont au diapason profitant d’une direction d’acteur qui individualise leurs interventions avec une notable pertinence.

Un spectacle à découvrir en même temps que la charmante Tallinn.

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Musicalement, l’ouvrage est donné dans sa quasi-totalité. Quelques coupures minimes permettent de resserrer l’intrigue, comme par exemple le chœur des chasseurs qui ouvre le deuxième acte, les reprises sont supprimées à l’exception de la cabalette d’Arnold qui est doublée. Subsistent quelques numéros de ballets qui s’intègrent bien à l’action sans ralentir sa progression.

La distribution est dominée par l’exceptionnel Guillaume Tell de Nicola Alaimo qui, au fil des productions, de Pesaro à Amsterdam, de Monte-Carlo à Orange en passant par Lyon, a peaufiné son personnage jusqu’à atteindre une forme de perfection. Aucun des affects de son héros ne lui échappe désormais : combattant de la liberté, patriote idéaliste et déterminé, mais aussi père aimant et mari fidèle, Alaimo est tout cela, servi par une diction irréprochable et une voix solide, capable d’imposer son autorité mais aussi d’exprimer sa tendresse et son amour paternel. A cet égard son « Sois immobile » nuancé qui témoigne d’un impeccable legato et d’un souffle inépuisable est sans doute l’un des plus poignants que l’on ait entendu. Chapeau ! A ses côtés, John Osborn ne démérite pas, loin s’en faut. Doté d’un medium solide couronné par un contre-ut glorieux, le ténor américain montre une fois de plus qu’il est toujours l’un des meilleurs titulaires du rôle d’Arnold. Prudent en début de soirée, il construit peu à peu un personnage tiraillé entre son amour pour Mathilde et l’amour de son pays. Ses deux duos avec sa bien aimée traduisent ces sentiments contradictoires. « Doux aveux ! Ce tendre langage » chanté avec une voix suave, laisse éclater sa passion amoureuse, tandis que le second duo, « C’est du sang que j’espère »,  le montre éperdu, assoiffé de vengeance. Cependant c’est sa grande scène du IV qui lui vaudra un triomphe largement mérité, il donne d’« Asile héréditaire » une interprétation introvertie d’où émane son désespoir, sans en faire un air démonstratif. C’est dans la cabalette, doublée et ornementée, où sa technique fait merveille, qu’il laisse s’exprimer sa vaillance. Avec Salomé Jicia, on est moins à la fête. Cette jeune soprano qui fut une délicieuse Adalgisa à Marseille en septembre dernier a paru en petite forme : un vibrato par moment envahissant et quelques aigus particulièrement stridents ont émaillé sa prestation. Si elle parvient à sauver les meubles dans un « Sombre forêt » qui tient la route, tout comme dans le duo qui lui fait suite, son second air « Pour notre amour plus d’espérance » avec ses redoutables vocalises la pousse au-delà de ses limites. Dès lors on ne regrettera pas que le superbe « Sur la terre étrangère » ne fasse pas l’objet d’une reprise. La soprano géorgienne tire finalement son épingle du jeu dans le trio final où sa voix se marie particulièrement bien avec celles d’Elena Galitskaya, plus claire, et d’Emanuela Padcu, plus corsée. Dotée d’une voix bien projetée, la première campe un Jemmy téméraire et vaillant tandis que la seconde, issue de l’Académie de l’Opéra national de Paris, dispose d’un timbre séduisant aux sonorités délicatement ambrées. La chanson du pêcheur « Accours dans ma nacelle » capte l’attention grâce au timbre séduisant et au style impeccable de Nico Darmanin.

Inho Jeong campe un Gessler aux moyens importants, il lui manque juste un soupçon d’autorité supplémentaire et un registre grave un peu plus sonore pour être pleinement crédible en méchant. En revanche, Ugo Rabec, également issu de l’Académie de l’Opéra national de Paris, est un impeccable Melchtal, son timbre grave et bien projeté fait regretter que son rôle ne soit pas plus développé. Les interventions convaincantes de Krešimir Špicer, Tomislav Lavoie et Patrick Bolleire, n’appellent que des éloges.

Saluons enfin l’excellente prestation des chœurs, si importants dans cet ouvrage, préparés par Denis Segond,.

Stefano Montanari propose une direction énergique et contrastée, ainsi la première partie de l’ouverture, dirigée avec retenue, sonne comme une musique planante avant le déchaînement tonitruant de l’orage. Tout au long de la soirée, Montanari se plait à opposer les divers aspects de la partition dont il fait ressortir les moindres détails jusqu’à l’apothéose finale pour laquelle nous aurions souhaité une progression moins précipitée.

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Louise-Angélique Bertin, l’auteure, eut la chance de naître – en 1805 – dans un milieu où son goût pour la composition musicale ne fut pas découragé. Son père Louis-François Bertin, co-dirigeait l’influent Journal des débats ; sa mère, Geneviève Boutard, pianiste, fut sans doute son premier professeur. Bien qu’alors pénalisants, son sexe ainsi qu’une infirmité consécutive à la poliomyélite ne l’empêchèrent pas d’étudier la composition, d’écrire un premier ouvrage lyrique, Guy Mannering représenté dans le château familial en 1825, puis un deuxième, Le Loup Garou créé à l’Opéra-Comique en 1827. Son intérêt précoce pour l’œuvre de Goethe guida son écriture en français du livret de Fausto, traduit en italien par Luigi Balocchi de manière à pouvoir affronter la scène parisienne du Théâtre-Italien.

Dans les textes d’accompagnement, Céline Frigau Manning rappelle combien la création d’un opéra dans cette salle représentait un défi, qui plus est pour une femme, à l’époque où Rossini régnait en maître à Paris. Pour autant, la partition n’est pas un décalque des œuvres lyriques de son temps et présente une originalité qui peut encore déconcerter aujourd’hui. Ce n’est pas un hasard si Louise Bertin étudia dans la classe de Reicha aux côtés de Berlioz. Alexandre Dratwicki relève les similitudes dans la manière de composer des deux musiciens, la préférence accordée notamment à l’orchestre au détriment de la mélodie. Que de trésors à fredonner recèle cependant Fausto si on veut l’écouter d’une oreille attentive. Alexandre Dratwicki cite par exemple l’air d’entrée de Fausto, « Il vago sol del mondo » ou encore son cantabile au 4^e acte, « Deh guarda, o Ciel clemente », auxquels on peut ajouter l’aria de Valentino, le bravache « Ah, mi batte il cor nel petto » qui souleva l’enthousiasme du public du Théâtre des Champs-Elysées en juin dernier.

Nico Darmanin, l’interprète de Valentino, n’est pas étranger à cet enthousiasme, lui dont le répertoire s’arrime au primo ottocento. Le rôle du frère de Marguerite se réduit peu ou prou à ce seul air auquel s’enchaine le final du 3^e acte, mais ces quelques numéros suffisent au ténor maltais pour faire valoir une personnalité vocale, un alliage de cuivre et de zinc, une émission franche et une vaillance acquise au contact répété de Rossini.

A l’inverse, Pesaro n’est pas a priori la terre d’élection d’Ante Jerkunica. La basse croate, dont les graves abyssaux ont fait de Sarastro la signature, n’en réussit pas moins dans le duetto du 2e acte une démonstration de chant syllabique qui n’a rien à envier aux champions de l’exercice. Le fusain régulier de la ligne aide à dessiner un Mefistofele sarcastique et inquiétant, entre buffa et seria, conforme à l’image du diable dans le répertoire romantique.

Karina Gauvin peinait, parait-il, à s’imposer sur la scène du Théâtre des Champs-Elysées face un orchestre triomphant. Les micros aidant, la soprano rayonne au contraire dès sa canzonetta liminaire, de cette voix dont la rondeur n’est pas la moindre des qualités, et comme en concert, réussit à exprimer l’évolution de Marguerite, de l’innocence joyeuse du 2^e acte aux accents tragiques de la rédemption finale. Tout juste pourra-ton reprocher à ce timbre pulpeux d’à peine assez se différencier de celui, non moins charnu, de Karine Deshayes.

A la question de la tessiture de Fausto, entre Donzelli, le ténor de la création, et Pisaroni, le contralto initialement envisagé, notre mezzo-soprano nationale reste pourtant une réponse on ne peut plus valable. La technique éminemment belcantiste tient lieu de garantie stylistique bien que le canto fiorito ne soit pas la caractéristique première du rôle. Surtout, la Deshayes (à force d’exploits, n’a-t-elle pas mérité devant son nom l’article qui distingue les plus grandes) s’empare d’une partition qu’elle anime d’une ardeur jamais contenue, dardant des aigus à pleine voix, usant d’intentions et de couleurs pour traduire la complexité des sentiments qui agitent son personnage.

Dépourvu de numéro à part entière, le chœur n’occupe pas une position primordiale mais le Flemish Radio Choir remplit son office sans faillir. Dans la continuité de ses derniers enregistrements, Christophe Rousset s’affirme comme un des meilleurs défricheurs du répertoire romantique français. En privilégiant les pupitres des bois et des cuivres, la partition offre aux Talens lyriques l’occasion d’une démonstration d’éloquence. L’à-propos de la direction, attentive aux enjeux dramatiques de l’opéra, rend indispensable l’écoute de ce Fausto d’une part pour mesurer la richesse musicale des années 1830, d’autre part pour le plaisir, tout simplement.

Justice est ainsi rendue à un ouvrage à la trajectoire interrompue non par sa piètre qualité mais par un accueil mitigé, en raison de son originalité, et une programmation malvenue en fin de saison. Demeure-t-il illusoire d’espérer qu’il soit un jour porté à la scène ?

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Quinze ans avant La Damnation de Faust de Berlioz et vingt-huit ans avant le Faust de Gounod, Fausto est le premier opéra français à s’inspirer de l’œuvre de Goethe, même si le livret écrit par Louise Bertin a été traduit pour l’occasion dans la langue de Dante comme l’exigeait le cahier des charges du Théâtre-Italien où l’ouvrage a été créé. Diverses péripéties ayant retardé cette création, la première a finalement eu lieu le 7 mars 1831 avec un ténor dans le rôle de Faust, initialement conçu pour un contralto. La version proposée par le Palazetto est conforme à la partition originale.

Fausto © Gil Lefauconnier

La partition ne manque pas de qualités et offre de beaux moments, en particulier le quatuor du jardin à la fin du deuxième acte et la totalité des actes trois et quatre, où l’action est menée tambour battant jusqu’à son dénouement. La musique est traversée par diverses influences aussi bien italiennes que germaniques, ainsi le premier accord de l’ouverture fait immédiatement songer au Don Giovanni de Mozart, le grand air de Valentino « Ah mi batte il cor nel petto », évoque les airs héroïques des ténors Rossiniens et au cours des deux derniers actes on peut percevoir quelques réminiscences de Bellini (Le Pirate) voire de Weber. Cela dit, Fausto qui fait la part belle aux vents et aux cuivres, témoigne d’une grande originalité d’inspiration et d’un savoir-faire incontestable. Elle préfigure en outre les opéras composés sur le même sujet, notamment celui de Gounod.

La distribution est dominée par l’exceptionnelle prestation de Karine Deshayes qui s’investit pleinement dans le rôle écrasant de Faust  avec une énergie inébranlable. La cantatrice exprime avec un égal bonheur la résignation de son personnage à l’acte un « Il vago sol del mondo », la naissance du sentiment amoureux dans l’air « Qual turbamento ignoto », son éclosion dans le quatuor qui conclut l’acte deux, et enfin le désespoir final dans « O fier tormento rio » qui met en valeur l’impact dramatique de ses aigus puissants. A ses côté Karina Gauvin a du mal à s’imposer en dépit d’un timbre rond et lumineux dans le haut de la tessiture. Souvent couverte dans la première partie par un orchestre retentissant, elle se montre particulièrement émouvante au début de l’acte III où son personnage est harcelé par ses voisines et durant toute la scène de la prison à l’acte IV à partir de « Pietà, pietà di me » où son tourment lui arrache des accents déchirants. Ante Jerkunika campe un Mefisto convaincant grâce aux couleurs sombres de sa voix ample et à la profondeur de son registre grave. Nico Darmanin soulève l’enthousiasme de la salle dans son air « Ah mi batte il cor nel petto » grâce à l’insolence de ses aigus claironnants. Belle prestation de Marie Gautrot en Catarina qui contribue à la réussite du quatuor du jardin. Notons enfin les interventions irréprochables de Diana Axentii et Thibault de Damas.

Belle prestation du Chœur de la Radio flamande et des Talens lyriques en grande forme, sous la direction stimulante et enfiévrée de Christophe Rousset.

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L’enregistrement, puisé dans un ensemble de représentations données du 20 au 27 septembre 2021, propose pour notre plus grand bonheur une version quasi-intégrale de l’œuvre (3h37 !). La direction de Marc Minkowski restitue avec succès tout le grandiose de cet opus hors norme. Le chef en fait une fresque épique, magistrale, donnant à voir la lutte sempiternelle entre le bien et le mal, entre la raison et la damnation, entre l’abject et le sublime. L’Orchestre national de Bordeaux Aquitaine montre les muscles dès que nécessaire et sait déployer tous les contrastes imprimés par le directeur musical. Ce dernier ne sacrifie en rien à l’émotion : on relèvera sa direction particulièrement intimiste de la cavatine « Robert, toi que j’aime » au tempo singulièrement lent. Qu’il s’agisse de ses Bacchanales, ou encore des « Séduction par le jeu » et « séduction par l’amour », les interprétations du chef nous conduisent tout droit vers le style typique de l’époque. Le Chœur de l’Opéra national de Bordeaux démontre tout son savoir-faire, notamment dans un « Accourez au devant d’elles » parfaitement exécuté.

Le plateau vocal contribue à faire de cet enregistrement une référence pour la suite. John Osborn campe le héros romantique par excellence. Puissante lorsque Robert doit se faire valeureux, la voix sait se montrer lumineuse et pleine de douceur, à grand renfort de pianissimi lors de « Ah ! qu’elle est belle ! ». La part d’ombre du personnage est également perceptible. Erin Morley impressionne par sa maîtrise de la partition. La densité de son soprano, son agilité, notamment dans l’aigu final de « Robert, toi que j’aime » lui permettent d’incarner une Isabelle à la fois bouleversante et résiliente. Le couple Osborn-Morley fonctionne avec brio, dans une alchimie particulièrement palpable lors de leur déchirant duo « Grand Dieu, toi qui vois mes alarmes ».

Amina Edris met toute son élégance au service d’une superbe Alice. Sa voix sait toujours atteindre l’équilibre entre un volume chaleureux, généreux et une finesse subtile, particulièrement dans « Va, dit-elle, mon enfant » qui laisse l’auditeur sidéré par sa maîtrise de la retenue au grand raffinement. À l’opposé de ce spectre angélique, Nicolas Courjal convoque toute la noirceur escomptée pour le diabolique Bertram. Son « Nonnes qui reposez » fait résonner une voix caverneuse où l’intention dramatique se niche derrière chaque syllabe. Tout n’est que montée en puissance : l’auditeur finit par frissonner ! Nico Darmanin est convaincant en Raimbaut et nous gratifie d’une énergie sautillante de troubadour, particulièrement lors de sa ballade « Jadis régnait en Normandie ».

Le Palazetto Bru Zane offre un très bel écrin à ce bel enregistrement. Outre le synopsis et le livret, deux articles de Robert Ignatius Letellier (Meyerbeer et Robert le Diable) et Pierre Sérié (Une œuvre d’art totale ? La part du visuel dans Robert le Diable) permettent d’éclairer le contexte historique de création de l’œuvre, à la fois ses conditions d’élaboration, ses influences et les ambitions de son compositeur, mais aussi le dispositif scénique retenu pour la mise en scène de l’époque – et tout le mystère qui l’entoure. L’article de Letellier revient également sur l’esthétique de cet opéra, les formes et figures littéraires convoquées par le livret, ainsi que sur la réception de l’œuvre, tant jouée jusqu’à la Première Guerre mondiale, et peu à peu tombée dans l’oubli.

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La direction d’acteurs est exemplaire : rien ne superflu, tout fait sens, et comme les chanteurs, particulièrement les deux principaux, sont de parfaits acteurs, cela nous vaut une comédie enlevée, leste, sans vulgarité, menée tambour battant, qui tient le spectateur en haleine, même familier du livret. A signaler les trois domestiques, parfaits dans leur jeu, individuel comme collectif, bien que privés de toute autre expression. Les trouvailles sont nombreuses, et sans doute ne les a-t-on pas toutes remarquées tant l’ouvrage en est riche. Aucune n’est vaine. Pour n’en citer qu’une seule, le magnifique solo de trompette du prélude de l’acte II, qui précède le lamento d’Ernesto, est joué sur scène, dans une relative obscurité, à côté des poubelles, par un musicien qui fait la manche. La plainte ainsi introduite renforce l’émotion du chant.

Il Dottore Malatesta et Don Pasquale, à Dijon © Mirco Magliocca

Les voix sont sûres, familières de ce répertoire, et le plaisir de chacun des chanteurs est manifeste. Laurent Naouri n’a pas à forcer le trait : son Don Pasquale est juste, jamais ridicule, émouvant dans ses prétentions comme dans ses déboires. Sa présence, sans cabotinage, suffit à mettre le public dans sa poche. L’autorité est aussi vocale que dramatique. L’émission, sonore, parfaitement projetée, d’une assurance exemplaire en fait un Don Pasquale d’anthologie.

La voix est large, son chant est charnu, qui marie le raffinement d’une ornementation virtuose, mais toujours discrète, à la séduction lyrique comme aux accents impérieux : Melody Louledjian rayonne dans cet emploi que l’on pourrait croire écrit pour elle. Sa mue, vocale et dramatique, de la pudique Sofronia à une Norina bouillante, relève de la prouesse. Son abattage, de la séduction à la rouerie, assorti à l’héritage rossinien du bel canto, n’est pas moins admirable. Dès sa cavatine d’entrée « Quel gardoi il cavaliere », nous savons quel plaisir elle nous donnera.

Il dottore Malatesta exige du mordant, de la chaleur, de la volubilité. André Morsch y répond avec brio. La ligne est soutenue et le jeu s’accorde fort bien à celui de ses comparses. Son duo « Cheti, cheti, immantinente » avec Don Pasquale est particulièrement réussi. Ernesto, moins caractérisé par le livret, juvénile, naïf, est chanté par Nico Darmanin. La voix de ce Pierrot attendrissant est claire aux aigus aisés. Le « Povero Ernesto » est juste, empreint de sincérité. Sa sérénade du III – « Com’è gentil » nous réjouit, accompagnée par deux guitares et un tambourin.

Tous les ensembles sont réussis, qui s’insèrent avec le plus grand naturel dans la trame narrative. Le trio du deuxième acte, où Sofronia-Norina est présentée à Don Pasquale, est un régal. Le chœur, sollicité seulement aux deux derniers actes, est clair, équilibré, bien projeté, et son jeu scénique réglé comme une chorégraphie. L’orchestre Dijon Bourgogne trouve sous la direction de Debora Waldman la ductilité indispensable comme les couleurs rossiniennes de cette comédie. Si la précision de tel ou de tel fait parfois défaut, la vigueur et les richesses de la partition sont mises en valeur. Tout juste pouvait-on attendre davantage d’humour des traits instrumentaux qui n’ont d’autre justification.

Le public, conquis, ovationne longuement les interprètes après un spectacle captivant, étourdissant, qui distille l’émotion, avec des bulles de champagne.

(*) autre titre, substitué, de « Le Convenienze ed inconveniene teatrali », farsa en deux actes, de 1827, dont le compositeur avait écrit le livret. Liens : Le sourire, le rire, l’émotion, et Tous les Laurent sont magnifiques !

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Le succès de cette prise de rôle n’est certainement pas étranger à la réussite d’une autre première, celle de Chloé Lechat en metteuse en scène, assistée par Raphaëlle Blin. Le fil rouge retenu est passionnant car il propose une réelle vision de l’œuvre : il s’agit en effet de montrer comment la domination patriarcale et l’exploitation capitaliste des femmes agissent dans cette œuvre comme le moteur de l’intrigue, machine infernale et fatalité implacable. Tandis que l’action est transposée dans une cadre temporel moderne pour renforcer l’effet d’identification, l’acte I s’ouvrant dans la villa de l’héroïne à Ibiza, l’acte II est déplacé dans un sanatorium, symbole du contrôle des corps des dominés, sans que cela n’aille contre le livret. Deux personnages, incarnés par des comédiennes font leur apparition : Jacqueline Germont en mère impitoyable qui mène d’une main de fer la famille et Virginia Germont, la sœur d’Alfredo, objet impuissant des tractations du père – même si les apparitions parlées de cette dernière ne sont pas toujours très convaincantes, notamment au début de l’opéra. Déployant toutes les facettes de l’expérience féminine, cette mise en scène montre assurément que Violetta n’est pas née femme, elle l’est devenue.

© Steve Barek

Les décors d’Emmanuelle Favre se font succéder de très beaux tableaux : la villa d’Ibiza est luxueuse et élégante ; le sanatorium, tout en symétrie, est tout ce qu’il faut d’aseptisé et de glauque, tandis que la chambre, qui accueille à la fois une bibliothèque de chaussures à talons et un lit quasiment en forme de pierre tombale, est très maîtrisée. Seul le décor de la fête finale de l’acte II est un peu pauvre et décevant. Le jeu des acteurs et des danseurs pensé par la dramaturge Judith Chaine et le chorégraphe Jean Hostache est également finement mené, tandis que les lumières de Dominique Bruguière créent de splendides atmosphères. Enfin, les costumes d’Arianna Fantin sont eux aussi une franche réussite, du magnifique manteau d’or de Violetta à l’acte I aux uniformes stylés du sanatorium.

Le plateau vocal se distingue par sa belle maîtrise. L’Alfredo de Nico Darmanin est ce qu’il faut de charmeur puis désespéré tandis qu’il pare le rôle de ses beaux aigus, bien tenus par un vibrato efficacement calibré. Son « De’ miei bollenti spiriti » ressort particulièrement émouvant. Sergio Vitale est un Giorgio Germont magistral, de par sa stature, sa présence scénique et la profondeur de sa voix alors qu’il remplace au pied levé Francesco Landolfi, donné souffrant. La Flora de Yete Queiroz est aussi énergique et débordante de joie de vivre qu’est touchante l’Anina de Séraphine Cotrez. Le reste des seconds rôles est bien distribué,  Matthieu Justine incarne un Gaston décadent, tandis que Francesco Salvadori se montre convaincant en baron Douphol. Frédéric Goncalves campe un marquis d’Obigny tout en puissance et Guy Bonfiglio livre un très honorable docteur Grenvil. Jacqueline Cornille a toute l’austérité de Jacqueline Germont, contrepoint idéal de la légèreté, non dénuée de gravité tragique, de Noémie Develay-Ressiguiern en Virginia.

© Steve Barek

Au pupitre, Robert Tuohy propose une version de l’œuvre pleine de contrastes, laissant suffisamment de respiration aux chanteuses et chanteurs pour faire naître le drame, sans jamais perdre en densité et en intensité. L’orchestre de l’Opéra de Limoges se prête avec agilité et sensibilité aux moindres nuances imprimées par le chef. Le chœur de l’opéra de Limoges, dirigé par Edward Ananian-Cooper, s’il est parfois un peu trop fort compte tenu de ce que seuls trente-huit musiciens remplissent la fosse, est aussi enthousiaste que précis, et se prête aisément aux chorégraphies de la mise en scène, non sans une certaine dose d’humour bienvenue et maîtrisée.

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En ces temps de « distanciation sociale », le chœur a été dispersé dans les gradins face au public ; l’orchestre, masqué, en rang serré sur la scène ; les chanteurs à quelques mètres des premiers rangs. L’immersion est totale au point de redouter un instant d’être englouti par le tsunami sonore, mais l’Auditorium est un écrin de luxe à l’acoustique remarquable, et Marc Minkoswki un démiurge qui s’emploie à magnifier une instrumentation conçue pour « frapper le public d’étonnement et de plaisir tout à la fois » – dixit Berlioz qui ajoutait « c’est la première fois, j’en suis convaincu, qu’on a pu entendre un œuvre de théâtre instrumentée de cette manière ». Passée la ballade de Raimbaut où chacun cherche le point d’équilibre, chœur et orchestre adoptent un rythme de croisière proche de l’excellence, tant dans le traitement du détail que l’aplat à large pinceau de couleurs savantes. Certains instrumentistes – Aurélienne Brauner au violoncelle notamment – seront en fin de soirée applaudis à l’égal des solistes.  

De son vrai nom Jakob Liebmann Beer, Giacomo Meyerbeer avait opté pour un prénom italien. Une forme de marketing avant l’heure utilisée pour convaincre qui en douterait d’influences italiennes acquises sur le terrain. Rossini affleure bien sûr à travers les exigences d’une écriture vocale sans concession. Longtemps on avoue avoir pensé la partition inchantable ; les artistes réunis par Julien Benhamou pour l’Opéra national de Bordeaux s’appliquent à démontrer le contraire. Et avec quel aplomb ! A tout seigneur, tout honneur. John Osborn s’empare de Robert jusque dans ses éclats les plus périlleux. L’exact usage de la voix mixte, entre tête et poitrine, ressuscite les mânes conjuguées d’Adolphe Nourrit, le créateur du rôle, et de Giovanni Matteo de Candia dit Mario pour lequel Meyerbeer composa en 1838 un nouvel air au début du 2e acte – le ténor américain s’y montre confondant d’aisance, dans l’élégie comme dans l’héroïsme, avec une égalité admirable et un souffle inépuisable.

 © Pierre Planchenault

Ainsi sont invoqués numéro après numéro les interprètes légendaires de ce blockbuster lyrique. Après Nourrit, voici Julie Dorus-Gras dont la jeune soprano égyptienne, Amina Edris, ressuscite d’une voix longue au timbre enveloppant, l’ingénuité d’Alice, ses écarts de registre et le tracé voluptueux d’une ligne qui s’affine dans l’aigu. Voici dans une cascade de vocalises étourdissantes Laure Cinti-Damoreau à qui fut confiée en 1831 la partie d’Isabelle. Erin Morley se joue avec une facilité déconcertante des roulades vertigineuses, ajoutant des notes extrêmes aux notes extrêmes et des figures acrobatiques aux cadences infernales voulues par Meyerbeer, sans jamais compromettre la précision du trait et la pureté de l’émission. Voici enfin Nicolas-Prosper Levasseur, Bertram originel que Nicolas Courjal habille d’un drap sombre et d’un chant accentué qui après avoir rappelé le Méphistophélès berliozien – un de ses rôles signatures – s’affranchit de son modèle pour une impressionnante invocation aux nonnes, à ne plus fermer l’œil de la nuit. Autour de ce carré d’as, Nico Darmanin réussit, dans un français moins irréprochable, à éperonner le fidèle Raimbaut pour que sa ballade et son duo bouffe avec Bertram participent à l’orgie musicale.

Durée totale de la soirée : 4h25, entractes compris. Évidemment, dans de telles conditions musicales, ce n’est pas assez ; évidemment, on en redemande. Un enregistrement par le Palazzetto Bru Zane, réalisé live à partir des trois représentations prévues (20, 23 et 25 septembre) devrait l’année prochaine exaucer notre souhait.

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