Certes, nous avons eu Karajan et Pierre Boulez dans cette optique d’un Wagner « dégraissé », mais tous deux ont buté sur le problème d’une distribution un peu à contre-emploi (Karajan), voire carrément déficiente (Boulez) ; ils ont dû en outre se contenter des prises de son de leur époque. On a pas mal progressé depuis, et Sir Simon peut compter sur les ingénieurs de la radio bavaroise et leurs équipes ultra-familiarisées avec l’orchestre de Wagner, puisque ce sont elles qui assurent les retransmissions de Bayreuth chaque année. Que l’auditeur s’apprête donc à effectuer un fantastique voyage géologique, tant les différentes « couches » de la partition seront mises en valeur. Dans un opéra qui se déroule des profondeurs du Rhin aux sommets du Walhalla, avant de replonger vers le Nibelheim, puis retour, c’est fantastiquement sensé. L’Orchestre symphonique de la radio bavaroise a déjà livré un Ring complet au disque. C’était au début des années 90, en studio, sous la baguette de Bernard Haitink. Depuis, le niveau de la phalange a encore progressé, lui permettant de se mesurer sans aucune crainte aux plus grands ensembles de la planète. Et ces instrumentistes savent leur Wagner sur le bout des doigts. Avec un outil d’une telle qualité entre ses mains, le chef peut se permettre les expériences les plus inouïes. Impossible d’énumérer ici tous les détails que la direction fait ressortir, des harpes qui accompagnent le thème du Walhalla aux pizzicati pour entourer le personnage de Loge, l’orchestre de Wagner étincelle, bondit, gémit, ronronne et se pâme tour à tour. Il explose aussi lorsqu’il le faut, mais Rattle le reprend aussitôt en main dans une sorte de kamasutra musical qui exaspère la jouissance au lieu de l’empêcher. Un tel contrôle du son laisse pantois. Les auditeurs de ces concerts munichois ont eu bien de la chance, et on comprend que le chef ait été nommé directeur musical peu après. Il avait passé son baptême du feu, et de quelle façon !

On l’a dit, Karajan et Boulez péchaient par leurs distributions. Rien de tel ici, où Rattle est allé chercher les meilleurs titulaires du moment (nous sommes en avril 2015), avec un travail de casting qu’on imagine très patient. Son contrôle du volume permet en plus à chacun de déployer sa vocalité naturelle, sans avoir à pousser. Ajoutons que le chef interdit à ses chanteurs tout histrionisme, même dans les rôles comiques. Pas question de sangloter, de réciter, de forcer. Se déploie alors sous nos oreilles émerveillées un bel canto wagnérien, aérien et cursif, qui devrait achever de convaincre les plus rétifs face à la « musique de l’avenir ». Tout commence avec des Filles du Rhin qui sonnent comme de vraies femmes, avec des timbres bien différenciés les uns des autres. L’Alberich de Tomasz Konieczny surprend, tant on est habitué à entendre ce timbre si reconnaissable depuis quelques années en Wotan, notamment dans la dernière Tétralogie de Bayreuth. Amateurs de gnômes glapissants et hirsutes, passez votre chemin. Tout le rôle est ici chanté, et non déclamé, et de quelle façon. Noblesse, mordant, articulation, tout est de premier ordre, et représente idéalement cette « aspiration de la laideur vers la beauté » voulue par Wagner. Les deux malédictions sont à thésauriser. Le Wotan de Michael Volle apparaîtra peut-être légèrement en retrait. A force de contrition et de retenue, Volle passe peut-être un peu à côté du rôle, et son « Vollendet » est vraiment trop murmuré pour convaincre. S’ajoute à ces choix contestables un grave fuyant, qui n’a jamais vraiment été le fort du chanteur. Son épouse ne semble faire qu’une bouchée de lui : Elisabeth Kulman est une vraie perle, avec un timbre dont la beauté semble fasciner le chef. Chacune des phrases de Fricka est prise lentement, de façon à permettre à la chanteuse de filer ses sons. Foin des mégères, la Fricka du Rheingold doit être séduisante, et elle l’est ici au-delà de toutes nos espérances. Loge, Donner et Freia sont de la meilleure eau, et le Loge de Burkhard Ulrich a juste ce qu’il faut de nasalité pour incarner l’insolence et la ruse. Son autorité (le souvenir de Windgassen chez Karl Böhm affleure souvent), la façon dont le timbre se détache de l’ensemble, ses sons haut perchés sont parfaitement en situation.

Fasolt et Fafner sont équilibrés. A Peter Rose le ton attendri et les aigus qui percent le cœur, à Eric Halfvarson les rugissements d’un bloc de haine. Ces sons semblent sortir d’un corps qui est déjà transformé en dragon. Mime pleure sans geindre, et la Erda de Janina Baechle est une vraie contralto, dont les graves semblent pouvoir descendre indéfiniment vers les profondeurs où elle vit. Tout ce beau monde est comme ensorcelé par une baguette magique, qui charme et hypnotise tel le musicien dans le conte de Grimm. Vite, la Walkyrie ! Et si vous avez des amis qui continuent à résister à Wagner, ce coffret est à leur offrir.

L’article Wagner, Das Rheingold – Simon Rattle est apparu en premier sur Forum Opéra.

© J. Suffner / Komische Oper

La direction de Giedre Slekyte tend l’orchestre parfois jusqu’au point de rupture : les tempi sont parfois tellement rapides que les pupitres se désunissent. Quelques pains parsèment l’exécution, même si l’ensemble est de bonne tenue. Dès que l’occasion le permet, les pages orchestrales trouvent de belles couleurs, assises sur des violons et violoncelles soyeux. La jeune cheffe ne lâche pas son plateau du regard et mène tout le monde à bon port.

La distribution réunie est dominée par les hommes : Dikoï autoritaire et sonore de Jens Larsen, Koudriach poétique de Timothy Oliver et Tichon veule et geignard de Stephan Rügamer. Magnus Vigilius s’avère convaincant en Boris, même si le timbre manque de séduction pour incarner l’amoureux. Le phrasé et la diction du ténor permettent de surpasser ces réserves. Chez les femmes Sylvia Rena Ziegler sort Glacha de l’anonymat discret où l’a confiné le livret. Susan Zarrabi, qui fait ses classes à l’Opernstudio du Komische Oper, propose une Varvara espiègle. La voix est encore un peu légère, le timbre frais et fruité. Doris Lamprecht se régale en Kabanika. Son timbre rauque croque d’emblée la belle-mère acariâtre, la projection et l’abattage font le reste.

Enfin, Annette Dasch retrouve Janáček après sa Jenůfa à Amsterdam en 2018. Le premier acte la cueille à froid : quelques menus problèmes de justesse trahissent un inconfort qu’un volume moindre confirme. Le deuxième acte, plus lyrique, lui permet de reprendre pied et d’attaquer la grande scène finale du dernier acte rassérénée. Elle y explose littéralement et retrouve volume, projection, diction et couleurs pour nous faire vivre les affres de son personnage. Scéniquement, le soprano allemand brûle les planches, comme elle en est coutumière, ce qui lui vaut une ovation nourrie aux saluts.

L’article JANACEK, Kát'a Kabanová — Berlin (Komische Oper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Jugez plutôt ce programme très viennois : des extraits de l’album Mein Wien par Jonas Kaufmann, le concert des 150 ans de l’Opéra de Vienne (enregistré en mai dernier avec Roberto Alagna, Nina Stemme, Erwin Schrott ou Benjamin Bernheim entre autres), des airs d’opérette avec le ténor Johan Botha et Simone Young, et le bal viennois donné à la Philharmonie autour d’Annette Dasch et Cyrille Dubois.

A côté du traditionnel concert de Noël enregistré au Konzerthaus – cette année avec Marianne Crebassa, Beate Ritter, Michael Schade et Bo Skovhus –, vous pouvez également retrouver l’Oratorio de Noël de Bach dirigé par Gotthold Schwarz.

De quoi nous occuper jusqu’au Nouvel An !

L’article Arte en fête(s) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pourquoi le spectacle fonctionne-t-il si bien ? Tout simplement parce que la musique de Reimann est en parfaite adéquation avec le langage de Bieito. Bien que se revendiquant affranchi de toute école, le compositeur n’en est pas moins un produit de son temps : les principes aléatoires de l’école polonaise façon Lutosławski et Penderecki ne sont pas bien loin, et cette musique évoluant en clusters, textures acides et percussion fracassantes fait également écho à celle de son compatriote Hans-Werner Henze. Si la première demi-heure du spectacle à de quoi rebuter (on est toujours à la limite du cri pour les chanteurs, et de la saturation pour les instruments), la scène dans la lande nous offre les premiers instants d’une poésie désolée qui s’avèrera toujours très à propos.

De cette masse sonore incandescente, Calixto Bieito fait un spectacle cru, violent, mais jamais gratuit. La cruauté de la mise en scène n’est que l’écho de celle des personnages, et leurs actions sont portées presque avec sobriété et froideur à la scène. La direction d’acteur est tout à la fois précise, efficace, convulsive et attachante. A ce titre, les deux pietà que forment le couple Lear et Cordelia lors de leur retrouvailles et à la toute fin de l’opéra sont d’un effet saisissant. Comme souvent chez le metteur en scène, le décor est unique, mais il ne faut pas plus qu’une douzaine de planches coulissantes à Rebecca Ringst pour évoquer le dédale psychologique dans lequel errent les personnages. Les lumières hantées de Franck Evin et la vidéo poétique mais inquiétante de Sarah Derendinger contribuent de façon significative à la courbe dramaturgique.

Lors de la création du spectacle en 2016, nous saluions déjà ici la grande qualité du plateau vocal, qui, à quelques exceptions près, est identique ce soir. Selon le vieil adage qui veut que les meilleures soupes soient faites dans de vieilles casseroles, et avec tout le respect que nous avons pour la distribution, nous nous permettons de dire que ces vieilles casseroles se défendent toujours aussi bien. Gidon Saks est un Roi de France bref, mais convaincant, tandis que les aigus dardants de Michael Colvin (Prince de Cornouailles) conviennent tout à fait à son personnage. Kor-Jan Dusseljee semble plus fatigué, mais son Comte de Kent également bref ne le met pas outre mesure en danger. Dans la course aux aigus, c’est incontestablement Andreas Conrad, en Edmund, qui termine en haut du podium : on ne compte pas les contre-ut, ut-dièse et ré qui fleurissent tout au long d’un rôle campé avec vaillance, et sans céder aux facilités du cri plus que nécessaire. Plus discret, le Prince d’Albany de Derek Welton n’en est pas moins noble, mais c’est Lauri Vasar qui à le mérite de faire du Comte de Gloster le seul personnage véritablement humain du drame. Son baryton n’est pas le plus velu de la soirée, mais sa grande musicalité met en lumière toute la puissance émotionnelle de la musique et du texte. Andrew Watts, mi-ténor, mi-contre ténor impressionne par la rondeur de son timbre en voix de tête. La chanson de Tom-le-fou, alias Edgar dans la scène de la lande le montre sous son jour le plus musical.

Du trio féminin, c’est avant tout la nouvelle venue Evelyn Herlitzius qui impressionne par son timbre puissant, acéré, mais tout à fait en accord avec son personnage. Son jeu d’actrice oscille toujours entre hystérie et majesté, faisant de Goneril un protagoniste saisissant. Moins électrique, plus fluette (toutes proportions gardées), Erika Sunnegårdh peine d’abord à s’affirmer à côté d’elle, mais un investissement scénique total ne font pas démériter sa Regan. Annette Dasch possède encore juste assez de fraîcheur dans la voix pour défendre sans peine le personnage de Cordelia. Quelques aigus passent péniblement, mais ce n’est que pour mieux ménager les moments de tendresse et de candeur.

Bien sûr, c’est Bo Skovhus qui s’impose comme le roi de la soirée. Non content de ses moyens vocaux phénoménaux, il incarne Lear avec une conviction telle que la scène finale nous emmène au bord du soutenable. Se souvenant du créateur du rôle, il n’oublie pas de ménager quelques poignants instants de douceur et d’innocence.

Tout comme en 2016, Fabio Luisi officie souverainement au pupitre, ayant le mérite de fédérer les nombreux instrumentistes et choristes sous une battue sans équivoque. Les hommes du chœur de l’Opéra, préparés par Alessandro Di Stefano, brillent eux aussi par l’homogénéité de leur prestation. Alors que le public clame un enthousiasme sincère pour l’œuvre et pour la distribution, Luisi nous offre le luxe de venir faire saluer un Aribert Reimann comblé par la représentation.

L’article REIMANN, Lear — Paris (Garnier) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Avant de quitter Salzbourg, Anna Netrebko avait annoncé sur les réseaux sociaux y revenir l’an prochain chanter Tosca, un rôle ajouté à son répertoire à New-York en 2018. Alors présent dans la salle, notre confrère Yannick Boussaert s’enthousiasmait : « La prise de rôle de la soprano russe est tout simplement phénoménale, déjà par l’amplitude d’une voix torrentielle, belle et homogène, prenant racine dans des graves charnus et colorés, puis s’envolant vers des aigus triomphants, notamment les ut du deuxième acte qu’elle assène avec une facilité déconcertante. ». S’il ne s’agit pas d’une première, Tosca sera particulièrement présente dans l’agenda d’Anna Netrebko en 2019-20, à New York dans la reprise de la mise en scène de David McVicar du 26 mars au 11 avril, à Londres aux côtés du Scarpia sauvage de Bryn Terfel début juillet et, auparavant en ouverture de saison à Milan dans une nouvelle production signée Davide Livermore, pour laquelle – suspense insoutenable – le nom de l’interprète de Cavaradossi n’est toujours pas communiqué.

L’article Anna Netrebko, Tosca à Salzbourg mais forfait à Bayreuth est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cette somme d’intentions, Ivo van Hove l’a comprise et la donne à comprendre, jusqu’à travers l’application scrupuleuse du « gestus », mot utilisé par Brecht pour désigner au-delà du geste l’ensemble des comportements scéniques. Ce faisant, le metteur en scène oublie une des règles clés de la représentation lyrique : le décor est aussi doté d’une fonction acoustique. Le choix – certes logique – au premier acte d’un plateau nu nuit à la projection naturelle des voix. Si la situation s’améliore en deuxième partie avec l’introduction des fameux écrans verts, l’équilibre des forces musicales n’en demeure pas moins précaire.

© Pascal Victor / Artcompress

Il était pourtant réjouissant de retrouver sur scène quelques-unes de nos légendes du chant. Sir William White en Dreienigkeitsmoses ou Karita Mattila en Leokadja ont conservé intacte cette présence magnétique qui aimante l’œil, à défaut de l’oreille. Pris au piège acoustique, le premier se réfugie dans un sprechgesang permanent tandis que la partition, écrite à l’intention d’une voix de mezzo-soprano, place souvent la seconde dans une position inconfortable. En Jenny, Annette Dash se heurte au fantôme d’un rôle immortalisé par Lotte Lenya, l’épouse et la muse de Kurt Weill avec sa voix atypique, chevrotante, voire ingrate et pourtant inséparable de cette musique. Pour conjurer un spectre envahissant, la soprano choisit de ne pas altérer la séduction naturelle du timbre et le rayonnement de l’aigu, sans nous convaincre du bien-fondé de la proposition, tout simplement parce que la plupart du temps on ne l’entend pas. Familier des rôles d’heldentenor, Nikolai Schukoff surmonte les tensions du rôle de Jim, sans ne jamais renoncer à la musicalité, ni sombrer dans un expressionnisme contraire à la volonté brechtienne de distanciation, dût son monologue au troisième acte, le paradoxalement tristanien « Wenn der Himmel hell wird » perdre de son pouvoir émotionnel. La faute aussi à Esa-Pekka Salonen – si tant est qu’il s’agisse d’une faute – dont la lecture refuse de sacrifier tant au lyrisme qu’à l’ironie. C’est à la pointe sèche que le chef d’orchestre finlandais dessine sur un papier translucide le fourmillement sonore d’une partition où percussions et saxophones se taillent la part du lion.

Un mot aussi sur les trois complices de Jim – Jack (Sean Panikkar), Bill (Thomas Oliemans) et Joe (Peixin Chen) – tous trois dotés de voix saines et bien conduites, trop presque si l’on tient compte de la volonté affichée par Brecht et Weill de se démarquer de l’opéra traditionnel.

Le chœur Pygmalion, enfin, se trouve propulsé au premier plan par l’importance accordée au collectif – la conversion de Brecht au communisme interviendra peu d’années après la création de Mahagonny. La ferveur quasi-religieuse de chacune des interventions chorales transperce d’un rayon de lumière le nihilisme désespérant d’un opéra décidément piège.

L’article WEILL, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny — Aix-en-Provence est apparu en premier sur Forum Opéra.

Sur scène Katie Mitchell millimètre une mise en scène qui transforme le moulin du XIXe siècle en minoterie moderne. L’action se passe toujours à l’est comme en témoignent les meubles en formica de ce premier acte où le drame familial se noue dans les bureaux, entre écrans plat d’ordinateur et selfie de téléphone portable (avec lesquels on filme le drame : la fête du retour de Števa, la découverte du cadavre gelé). Jenůfa, un rien cruche, alterne entre harcèlement professionnel et passage éclair aux toilettes (qui divisent l’espace en deux), souffrant des nausées de la grossesse. On est donc à la fois chez Marthaler et chez Haneke. Marthaler pour la science du décor et de la dramaturgie qu’il permet, à savoir ici un rendu quasi cinématographique où tout arrive en même temps de manière virtuose. A Haneke, Katie Mitchell emprunte la justesse de la direction d’acteur qui autopsie chaque situation et interaction avec une profondeur psychologique inouïe. Les deux actes suivant se déroulent dans la maison de la Kostelnicka côté pile tout d’abord, où l’on cache le fruit du péché sous le lavabo et côté face enfin où l’on sert le mousseux des noces. Mais c’est bien une femme qui s’intéresse à une histoire de femmes, prisonnières d’une société normée par les hommes. Et si Jenůfa possède une manière de happy end, sur un thème musical crescendo qui ferait office de « rédemption par l’amour », Katie Mitchell n’en a cure : la brute couve dans ce Laca qui arrache la culotte de sa fiancée. Bis repetita.

L’intensité et la réussite de la soirée tiennent aussi dans la direction vive de Tomáš Netopil. Soir de première oblige, il commence par ménager le volume de son orchestre, sûrement pour ne pas déstabiliser Annette Dasch. Il en profite donc pour effectuer un travail de coloriste avec ses pupitres, varier les ruptures de rythme au gré des inspirations populaires qui viennent égayer la partition. Puis le drame avançant, il enfle l’orchestre, dont les cuivres concèdent quelques pains, et finit par pousser le plateau dans ses retranchements sans jamais le submerger. Le deuxième et troisième acte sont des modèles de construction dramatique qui laissent le public pantois mais jubilant.

L’article JANACEK, Jenůfa — Amsterdam est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ce gala autour de l’opérette est centré sur Vienne. La première satisfaction du jour réside dans la qualité de l’orchestre ; la Philharmonie de Baden-Baden excelle dans le répertoire à tel point que l’on se croirait sur les rives de la Donau. Le chef Pavel Baleff n’a aucun mal à tirer le meilleur de la formation visiblement à son aise. Ainsi dirigé, on apprécie mieux les subtilités de ce répertoire faussement léger, avec mention spéciale pour les cuivres, la harpe et le premier violon. Cela dit, curieusement, le programme annonçait un Wiener Blut qui n’a jamais été donné. On s’en console, car pour la partie chantée, la succession des numéros est respectée à la lettre. Les apparitions d’Annette Dasch sont prétextes  à un joli défilé de mode  : cinq robes au total ! La soprano berlinoise a d’ailleurs – honneur aux dames – initié le bal avec Das Land des Lächelns, créé dans sa ville natale en 1929 (amusant clin d’œil, alors que la version initiale du Pays du sourire, donnée à Vienne en 1923, portait le titre moins évocateur de Die gelbe Jacke, la veste jaune). Le sourire est l’un des atouts principaux de la chanteuse. Elle ne s’en départ pas un seul instant. Mais son « Ich danke für die Huldigung » est prononcé très indistinctement et les aigus sont bien durs. La puisance de la projection ne saurait rattraper un je-ne-sais-quoi de solaire et de radieux absent de son interprétation.

© manolopress_Michael Bode

Place ensuite à Piotr Beczala, que l’on avait déjà eu le plaisir d’entendre ici-même dans un récital analogue en hommage à Richard Tauber. D’entrée de jeu, le ténor polonais entonne l’inusable « Freunde, das Leben ist lebenswert » de Giuditta que d’aucuns, dans le public, ne peuvent s’empêcher de murmurer avec lui. Heureusement, les sourdines se taisent car Piotr Beczala, mine de rien, est en train de déployer toute sa science musicale. Avec simplicité et brio, il offre un merveilleux nuancier de sentiments. La prononciation est impeccable et son « das Leben ist schön, so schön » (la vie est belle, si belle) vaut tous les Feel good movies. Non seulement, le moral est au beau fixe, mais le public est mis sur orbite et le restera.

Des acclamations dignes d’un stade accueillent Thomas Hampson, beau comme un dieu et du dernier chic. Le baryton américain prononce l’allemand à s’y méprendre et orne son « Komm, Zigany » d’un accent tsigane gouailleur qui habille avantageusement une voix plus feutrée et fatiguée qu’à l’ordinaire. Mais quel métier et surtout, quelle prestation scénique ! Le chanteur se fait, avec un naturel confondant, acteur, ce qu’on avait déjà pu apprécier lors d’un récital donné ici même avec son gendre. Chacune de ses apparitions le voit changer de style. Annette Dasch lui donne avantageusement la réplique dans « Dieser Anstand, so manierlich » où les époux de Die Fledermaus se livrent à un croustillant jeu de dupes. Piotr Beczala se montre valseur émérite. Les numéros s’égrènent sans qu’on s’ennuie un instant. Le gala s’achève avec un « Lippen schweigen » susurré à trois voix. Un régal…

L’article Operetten-Gala Annette Dasch – Piotr Beczala – Thomas Hampson — Baden-Baden est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cet opéra excessif, Calixto Bieito le met en scène avec beaucoup de justesse et sans provocation inutile. Que pourrait-il dynamiter dans une œuvre déjà si explosive ? C’est donc l’occasion de se concentrer sur tout ce qui fait aussi la richesse de son travail. Une direction d’acteurs très précise et dense d’abord où son inventivité trouve à s’exprimer, notamment dans le portrait des sœurs : Regan lubrique à la limite de l’inceste, Goneril dominatrice hystérique qui fouette son mari avec une cravate, Cordelia étranglée par Regan, la métaphore du pain divisé comme le royaume et que les deux ambitieuses viennent ramasser au sol avec la bouche, telles des chiennes. Le tout sans effets gore : pas une goutte de sang pour l’énucléation de Gloucester ou l’égorgement d’Edmund, tout juste un vieillard décharné et nu ou un caleçon souillé. On admirera aussi les éclairages blafards, puissants et diffus qui concourraient également beaucoup à la beauté lunaire de son Boris Godounov à Munich. Sans oublier un décor très efficace : des lattes de bois qui enferment les personnages lors de la première scène pour venir se disloquer en une forêt de croix dans la tempête puis s’aplatir tel un littoral pour la scène à Douvres, ouverte sur un horizon à la lumière, autant dire la lucidité, mortifère. Nous avouons en revanche ne pas avoir saisi le sens des vidéos projetées lors de la seconde partie.

© Elisa Haberer / Opéra national de Paris

Si Calixto Bieito a fait un très bon travail, il ne s’est pas non plus surpassé, contrairement à beaucoup d’artistes ce soir. La courte intervention du chœur a pu paraitre incertaine, mais c’est sans doute lié à la composition même pour signifier l’ivresse des soldats qui accompagnent Lear. L’assertivité, l’art des contrastes et la précision de l’orchestre appellent  des éloges chaleureux pour les instrumentistes comme pour Fabio Luisi quand on sait toute la marge laissée par la partition. Les nombreux petits rôles sont difficiles à juger dans une œuvre où l’on existe surtout par le cri. Nous ne trouverons donc que peu à dire du racé roi de France de Gidon Saks, du très propre Comte de Kent de Kor-Jan Dusseljee, ou de l’impétueux duc de Cornouailles de Michael Colvin.

Avec sa voix solide, Andreas Scheibner illustre avec finesse le dégoût quasi-permanent du duc d’Albany, tandis que Lauri Vasar est sans doute l’interprête le plus émouvant ce soir passant du père outragé à l’infirme désespéré avec la même autorité dans le jeu. Ses enfants Edgar et Edmund sont aussi parfaitement interprétés par deux chanteurs à la voix puissante et très expressive : Andreas Conrad donne au traitre une profession de foi rageuse et carnassière mais apparait plus en retrait après l’entracte, Andrew Watts, lui, impressionne par la qualité de sa projection et son aisance à alterner entre voix de poitrine et voix de tête avec le même soin apporté à la qualité de l’émission. En Fou, Ernst Alisch offre une présence cynique purement théâtrale assez efficace, même quand il ne s’exprime pas.

En fille vertueuse, Annette Dasch déçoit un peu : si l’investissement et la sensibilité ne sont pas en cause, on pourra lui reprocher des aigus qui manquent de clarté pour un personnage si lumineux. En Regan, Erika Sunnegardh joue avec fébrilité et lance des aigus d’une pureté et d’une puissance sidérantes, jamais stridents ni arrachés. Pour rendre sa Goneril plus expressive, Riccarda Merbeth violente souvent un instrument qui ne répondra à ses intentions qu’à partir de la seconde scène pour s’imposer pleinement dans la dernière demi-heure où toutes ses interventions sont d’une dévorante hystérie.

Enfin, en personnage éponyme, Bo Skovhus jouit d’une santé vocale et physique d’autant plus en contradiction avec le personnage que le metteur-en-scène ne cherche jamais à les grimer. Le roi, sa sauvagerie et sa détresse gagnent en consistance et en impact ce qu’ils perdent en capacité à susciter la pitié. On aurait aimé plus de sensibilité dans le jeu, même au prix d’un moindre contrôle musical. Seule la toute dernière scène, lorsque la performance se fait moins sportive, lui permet d’accéder à l’émotion, amplifiée par sa venue à l’avant-scène et l’immobilisme dans lequel le metteur-en-scène le fige.

L’article REIMANN, Lear — Paris (Garnier) est apparu en premier sur Forum Opéra.

On retrouve avec plaisir Klaus Florian Vogt sur la scène du Festspielhaus, près d’un an après un récital enchanteur donné ici même. Habitué du rôle de Siegmund, le ténor est en grande forme ce soir. Le timbre est juvénile et pur, loin d’être blanc comme on le lui reproche souvent. Bien au contraire, c’est tout un nuancier de couleurs chaudes qui nous évoquent les feuillages flamboyants des forêts badoises, particulièrement chatoyantes cette année. Sa présence devient rapidement magnétique, son interprétation tout en vaillance procurant une empathie quasi fusionnelle qui culmine dans le « Wälse » extatique, le suave « Winterstürme » et les étreintes finales. Les talents d’actrice d’Annette Dasch contribuent amplement à rendre vibrant l’amour puissant qui s’empare des enfants de Wotan. On la perçoit naturelle, innocente et belle ; la ravissante berlinoise sait rendre poignant le récit de son mariage malheureux et crédible son attachement viscéral à Siegmund. Peut-être ne colle-t-elle pas exactement à ce qu’on est habitué à entendre du rôle de Sieglinde, mais on saurait lui reprocher de ne pas l’incarner avec force et conviction. La qualité de la diction tout comme le phrasé sont impeccables chez les deux interprètes, ce qui n’est pas toujours le cas de Liang Li, pourtant impressionnant de force sonore, au timbre de bronze doté de graves caverneux bienvenus. En quelques secondes, il parvient toutefois à restituer la force brutale et épaisse de Hunding.

Portés par tant d’énergie et d’émotion, l’acte ne dure que le temps d’un éclair et c’est avec un pincement au cœur qu’on voit repartir les solistes et notre carrosse se transformer en citrouille. Pas de chevauchée des Walkyrie ce soir, mais une symphonie à la place après la pause. Jonathan Nott sert idéalement Wagner tout comme Bruckner, à la tête de son Bamberger Symphoniker à l’effectif renforcé par celui de la Bayerische Staatsphilharmonie. C’est à une déferlante sonore maîtrisée et experte que l’on a droit pour une soirée bien riche.

L’article WAGNER, Die Walküre — Baden-Baden est apparu en premier sur Forum Opéra.