Dans un décor claustrophobe, composé de panneaux qui se déplacent au gré de l’action pour matérialiser cale, ponts et quartiers du capitaine, la mer s’avère moins présente que ne le suggère la musique. Tout juste aperçoit-on un bout d’océan dans un angle en fond de scène. Importent d’abord le navire et ses hommes que les costumes de Wolfgang Gussmann aident à hiérarchiser – marins ou officiers – avec pour inconvénient majeur leur individualisation. C’est à leur silhouette, et non à leur tenue, que l’on distingue non sans mal les protagonistes. Seuls se détachent sans ambiguïté Billy Budd, en blanc, et John Claggart en noir – incarnation respective du bien et du mal. On ne saurait faire plus explicite.

Le premier bénéficie de la jeunesse de Huw Montague Rendall, atout non négligeable pour rendre crédible un rôle dont l’innocence est clé. Si le baryton parvient à incarner à l’évidence ce personnage d’idiot – au sens dostoïevskien du terme –, la matité du timbre ne l’aide pas dans les scènes de foule à se démarquer des autres hommes d’équipage. C’est dans sa dernière aria que le chanteur se hisse au niveau de sa réputation naissante, lorsque suspendue entre cordes et flûte, la musique lui offre, à la manière d’un lied, l’occasion de faire valoir l’intelligence d’un chant remarquable de ligne, d’égalité et d’intériorité.

A l’inverse, dès ses premières répliques, Brindley Sherratt investit intégralement l’âme damnée du Capitaine d’armes jusqu’en ses recoins les plus inavouables. La scène du 2^e acte, souvent comparée au Credo de Iago dans Otello, glace littéralement le sang. Aucun adjectif mieux que noir ne peut décrire une voix qui compte à son palmarès les rôles les plus sépulcraux du répertoire : Sarastro, Gurnemanz, Hunding… Cette noirceur s’exerce sans effort, naturellement a-t-on envie d’écrire. C’est là, indépendamment de sa force de projection, la raison de l’effet qu’elle produit, effrayante car comme expurgée de tout artifice théâtral. Le mal fait chant, en quelque sorte.

© Wiener Staatsoper / Sofia Vargaiová

Sommet de ce triangle dramatique, Edward Fairfax Vere trouve en Gregory Kunde un interprète d’exception. A plus de 70 ans, à l’automne d’une carrière qui a exploré toutes les facettes de la voix de ténor – du contraltino rossinien au lirico spinto puccinien pour faire simple – le chanteur américain est de toute façon exception. Cette nouvelle prise de rôle le confirme. Il existe des affinités évidentes entre Kunde et le « starry Captain » penché sur le miroir de son passé. Mais celles-ci ne suffisent pas à expliquer sa présence – le pouvoir surnaturel car inexplicable par lequel l’artiste s’impose à une salle entière avant même d’avoir ouvert la bouche –, lorsque surgissant sur le côté de la scène, il traverse le prologue à pas de tortue, appuyé sur une canne, pour dès l’acte suivant, dans la force de l’âge et du pouvoir, se dresser sur ses certitudes face à un équipage magnétisé. Vere selon Kunde n’est pas la victime passive du combat entre le bien et le mal, mais un homme dans sa nuit, avec ses faiblesses et ses lâchetés, qui conformément aux vers de Hugo s’en va vers la lumière. Cette caractérisation magistrale s’accompagne d’une interprétation musicale sans peur et sans reproche, avec ce timbre argenté qui convient si bien aux tempes grises du Capitaine, le sens de la narration, l’autorité rugissante, la vaillance inaltérée dans l’aigu et, héritage du belcanto, l’utilisation du souffle comme vecteur d’expression.

Point n’est ensuite besoin d’entrer dans le détail de l’équipage. Tous, grades et tessitures confondus, remplissent les conditions de leur rôle ; aucun ne dépare la qualité d’ensemble, du novice doucereux de Hiroshi Amako au Dansker bourru de Dan Paul Dumitrescu.

Orchestre et chœur du Staatsoper trouvent dans la partition matière à faire valoir leur excellence, ce dernier surtout auquel échoient les passages les plus spectaculaires, d’une puissance inégalée. Deux éléments sont clés dans l’orchestration de Billy Budd, selon Mark Wigglesworth, le directeur musical de cette reprise : les percussions, notamment les tambours, chargées d’exprimer les conflits, intérieurs et extérieurs ; les couleurs sombres de la partition avec l’usage de bois graves, « comme si tout venait des profondeurs du navire ». Cette compréhension du langage musical de Britten induit une absence de lyrisme au profit de la tension nerveuse et d’une angoisse sourde qui font accueillir les dernières mesures de l’œuvre avec soulagement.

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11nouvelles productions dont Die Meistersinger von Nürnberg qui avait fait la réouverture de la maison en 1951, deux baroques (Orlando et Hercules), une création mondiale (Blühen de Vito Žuraj) et quelques raretés (comme The Prodigal Son de Britten). A noter aussi une nouvelle production de Elektra par Claus Guth.

14 reprises sont également proposées dont Le vin herbé de Frank Martin, Xerxes avec Lawrence Zazzo en Arsamene (on retrouvera Zazzo dans le rôle-titre de Tamerlano), un Don Giovanni mis en scène par Christof Loy, Der ferne Klang de Franz Schreker, Werther dans la mise en scène de Willy Decker, Capriccio mis en scène par Brigitte Fassbaender avec Maria Bengtsson en Madeleine.

A noter qu’il s’agira de l’avant-dernière saison de Sebastian Weigle, le directeur musical, puisque la venue de Thomas Guggeis, actuel Staatskapellmeister du Staatsoper unter den Linden est confirmée pour 2023-24 et une durée de 5 ans.
Le programme en détail sur le site.

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© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Dans une production classique de Willy Decker (créée en 2004) – Paul, rêve, la scène se dédouble, la commedia dell’Arte fait irruption dans un univers réaliste qui se détraque jusqu’au meurtre rêvé et au retour à la vie réelle – Klaus Florian Vogt retrouve un rôle dont il est un grand titulaire actuel. Peut-être n’est-il plus aussi acéré que ce qu’il donnait à entendre à la Maison de la Radio. Toutefois ce Paul n’accuse aucune faiblesse. Le timbre si particulier du ténor se marie à merveille avec toutes les parties tendres du rôles, notamment un final très émouvant. Son entourage n’a pas à rougir. Adrian Eröd endosse le double rôle de Frank et de Fritz comme de coutume où il distille un phrasé et une diction qui conviennent à la morgue de l’ami, comme à la complainte désabusée du Lied de Pierrot. Les comédiens ne déparent en rien dans cette solide distribution : ténor de caractère trempé de Robert Bartneck en Vicorin, baryton à la rondeur faussement nobiliaire de Daniel Jenz, sans oublier les espiègles interventions d’Isabel Signoret (Lucienne) et Anna Nekhames (Juliette). Brigitta trouve en Monika Bohinec une voix chaude toute maternelle. Un rien tendue dans le haut de la tessiture dans la première partie, elle trouve toute la justesse pour son intervention dans la procession religieuse du rêve. Cette soirée était enfin l’occasion d’entendre en salle Vida Mikneviciute, programmée un peu partout outre-Rhin avant la pandémie. La voix est robuste, puissante même si cristalline, vaillante même si affectée d’un vibrato serré dans le haut de la tessiture. Surtout, le souffle gagnerait à être musclé pour soigner le phrasé sans lequel le Lied de Marietta ne peut se parer des nuances et de l’onirisme qui conviennent. Son portrait n’en demeure pas moins de belle factutre.

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Lisons les «  notes d’intention » du metteur en scène. Pour une fois elles sont compréhensibles. Il nous dit que « la tempête qui fait rage dans la musique de Wagner ne peut être montrée sur scène que dans les êtres. » C’est clair : la tempête est dans les têtes plus que dans les faits. Elle est psychologique. C’est tempête sous un crâne ! C’est le vaisseau phantasme !

A fin, Senta se poignarde au lieu de se jeter à la mer comme l’a prévu Wagner. Une question se pose alors : cela aura-t-il un effet rédempteur sur le capitaine maudit qui doit trouver l’amour éternel pour être sauvé ? Cette question nous taraude en quittant le spectacle. On y pense encore en prenant le métro ou le taxi. Peut-être nous empêchera-t-elle de dormir !

Mais, répétons-le, le spectacle est magnifique. Le décor, unique, se transforme en un clin d’œil :  d’abri de marins il devient domicile bourgeois. Dans l’abri de marins, les hommes tirent jusqu’à l’intérieur les… du navire. (N.B. : remplacer les petits points par un mot que, par superstition, on ne peut prononcer dans un opéra : le mot « cordes » !) Le domicile bourgeois est celui où Senta rêve d’un amour éternel avec le capitaine maudit appelé Hollandais volant (Fliegende Holländer dans le texte). 

Scène finale du Vaisseau (Photo Elisa Haberer/ Opéra de Paris)

La distribution est inégale. Elle est largement dominée par la performance du baryton polonais Tomasz Konieczny dans le rôle du Hollandais. Sa voix grave, puissante, nous prend, nous fascine, fige l’assistance dès qu’elle s’exprime. 

Un autre wagnérien de premier ordre incarne Daland : Günther Groissböck. On aime le métal de sa voix, ses graves profonds, sa puissance expressive. 

Ricarda Merbeth incarne Senta. La voix de cette wagnérienne qu’on a admirée naguère commence à être fatiguée. Elle compense ses défaillances vocales par l’intensité tragique de son expression. Cela lui a quand même valu de beaux bravos à la fin. 

Michael Weinius, dans le rôle d’Erik – l’amoureux de Senta – a un beau timbre, articulant son chant de manière méthodique, parfois syllabique. Mais, au soir de la première, il n’a pas tenu la distance. Son dernier air « Senta ! Leugnest du ? » manqua de conviction.

Dans les deux derniers rôles, nous avons été gênés par le vibrato de la mezzo Agnès Zwierko mais apprécié les brèves intervention du ténor Thomas Atkins. 

« Ho ! He ! Ya ! He ! » chante le chœur de l’Opéra! Et toute la salle vibre. Ce chœur est toujours impressionnant, mais à certains moments les hommes perdent leur précision rythmique. 

Pour dominer la tempête wagnérienne, on avait besoin d’un bon capitaine au long cours (Deux heures et demi sans entracte !) Ce fut le chef finlandais Hannu Lintu. Il a mené son orchestre d’une main ferme, solide. Les flots de la musique wagnérienne ont puissamment surgi de la fosse.

Une autre houle assaillit à la fin le chef et les artistes – celle des bravos, elle était méritée !

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La Clémence reste un mal-aimé. Mozart a beau y être au comble de son art, rien n’y fait, la sauce de cette opera seria ne prend pas. Soyons justes : il est difficile de rester pertinent après s’être livré aussi intimement que dans Don Giovanni ou la Flûte enchantée. La distance qu’impose l’opera seria nous paraît d’autant plus froide.

Willy Decker a bien senti que l’œuvre ne s’imposerait pas dans la froideur. Non content des habituelles lectures indifférentes et olympiennes, il souhaite nous montrer l’envers du décor de la Clémence : Titus rayonne d’humanité et de sentiments véritables au travers des lézardes de son empire vacillant. Animé des mêmes passions que les autres personnages, il est condamné à son statut, lequel le condamne à la clémence. Le metteur en scène sait efficacement traduire les sentiments qui traversent les personnages, quitte à ce que le jeu de scène devienne un brin systématique. On est en revanche moins séduit par un décor peu original, qui vient muséifier une œuvre qui a pourtant déjà du marbre à revendre.

Mark Wigglesworth dirige l’œuvre avec souplesse et fluidité, mais sans insuffler de véritables accents dramatiques à la partition. De ce fait, l’Orchestre de l’Opéra de Paris nous paraît un peu terne ce soir. Difficile de juger avec objectivité la prestation du Chœur de l’Opéra, contraint d’apparaître masqué toute la soirée.

Sans que personne ne démérite véritablement, la distribution peine à convaincre dans son entièreté. Malgré la brièveté de son rôle, Christian Van Horn campe un Publio solide et bien en voix. Du duo candide entre Jeanne Ireland (Annio) et Anna El-Khashem (Servilia), nous retenons avant tout le timbre frais et juvénile de cette dernière. Jeanne Ireland dispose certes d’un mezzo riche et fruité,  sa prestation semble encore un peu hésitante vocalement pour emporter l’unanimité. Le Sesto lyrique mais humble et sincère de Michèle Losier est la véritable source de joie de cette soirée. La prestation suscite d’autant plus notre enthousiasme que la chanteuse semble être la seule à s’identifier pleinement avec la lecture de son personnage faite par Decker.

Amanda Majeski était déjà Vitellia en 2017, expérience qui se manifeste par un naturel scénique enviable. La chanteuse possède indéniablement les graves nécessaires pour incarner celle qui calcule froidement dans l’ombre, mais c’est l’aigu qui s’amincit par endroits, et manque de lui faire défaut dans le trio du I. Le même constat mitigé vaut pour le tenant du rôle-titre. Est-ce la pourpre césarienne qui confère à Stanislas de Barbeyrac ce timbre de voix plus sombre qu’à l’ordinaire ? On sent que le ténor s’attache à rendre audibles les tourments de son personnage, tout en asseyant sa supériorité. Dans la tessiture habituelle, et dans les scènes « autoritaires », le parti pris est du meilleur effet. La stratégie s’avère moins efficace dans l’aigu piano que l’on perçoit fabriqué, et semble mettre notre chanteur en danger lors des quelques vocalises du rôle.

Invariablement débonnaire, désespérément clément, Titus est un personnage difficile à aimer et à faire aimer. Sans décevoir complètement, cette production accuse les faiblesses déjà imputables au compositeur lui-même.

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Pourtant la proposition de Willy Decker date de 1999. Sa poésie et son mystère supportent l’œuvre et les personnages dans toutes leurs facettes et renouvellent l’intérêt du spectateur à chaque scène malgré un décor unique, certes couplé à un dispositif scénique ingénieux. Le plateau est délimité en fond de scène par une paroi en demi-cercle, tour à tour nimbée d’un rideau de tulle pour évoquer les forêts et leurs brumes, de parois vitrées striées de sel pour évoquer les fenêtres du château d’Allemonde battues par les embruns. Des éléments minéraux étranges apparaissent çà et là au fil des tableaux et contribuent à l’irréalité du lieu. Au centre de la scène, un puits rond servira de fontaine où Mélisande abandonne sa couronne quand elle rencontre Golaud, où elle laissera choir l’anneau de celui-ci, de gouffre aussi où Pelléas et Golaud descendent dans les souterrains, suspendus à une échelle dans un numéro d’équilibriste périlleux réservé aux deux interprètes. Il est recouvert au besoin d’une dalle de marbre pour reconstituer l’intérieur du château où la base de la Tour, le lit où le père de Pelléas est alité, celui où Mélisande vient expirer. Rien de révolutionnaire, un simple espace pour l’imaginaire qui suit à la lettre les indications du livret. Willy Decker les épouse également dans sa direction d’acteur. Probablement émoussée depuis deux décennies, elle laisse toute liberté aux chanteurs de venir imprimer leur personnalité dans ce lieu aussi malléable qu’étrange.

© Jorn Kipping
 

La distribution, presque entièrement composée de non francophones, possède son lot de surprise. C’est avec un grand plaisir que l’on retrouve Simon Keenlyside. A près de 60 ans et après des années de crise vocale, il revient en scène depuis quelques saisons et campe ici un Golaud aussi luxueux vocalement que son français est appliqué. Le baryton tend l’arc psychologique tout au fil des tableaux jusqu’à la folie violente. Face à lui, Anna Prohaska propose une Mélisande ambiguë, entre deux voix. Bien entendu les passages lyriques, comme l’arioso de la tour, lui conviennent à merveille. Elle y déploie un grain sucré et de belles nuances. Forte d’une diction française elle aussi remarquable, elle peut s’appliquer à colorer toutes les courtes interventions, les aveux murmurés, qui, lorsqu’ils sont dits avec art, font les grandes Mélisande. On lui reprochera de tomber dans l’expressionnisme parfois, mais on lui reconnaîtra une grande probité tout au long de la prestation. Le Pelléas de Rolando Villazón pose autrement question. Le ténor est en mal d’aigu, le timbre s’est assombri au point que l’on croit entendre un baryton martin. Mais c’est surtout sa composition chaplinesque, habituelle chez lui, qui dépasse par trop la description « un peu étrange » qu’en fait Golaud. Le deuxième tableau est une vraie gageure pour la mezzo à qui échoit la lecture de la lettre de Golaud. Sans être mémorable, Renate Spingler (Geneviève) joue la carte de la sobriété, en faisant confiance au texte plutôt qu’à des effets superfétatoires. Tigran Martirossian (Arkel) manque parfois de volume mais articule son texte avec métier. Le petit Yniold, confié à Maximilian Leicher, un des enfants du chœur, propose un chant dont la séduction immédiate est inversement proportionnelle à la maîtrise du français. Excellente intervention de David Minseok Kang en médecin sombre et grave.

Enfin, on a peut-être gardé le meilleur pour la fin. Kent Nagano embrasse l’œuvre de manière magistrale avec tout aussi bien des couleurs – les bois, les cuivres la harpe – toutes françaises, que des transitions qui lient directement Debussy à l’influence wagnérienne dont il cherche à s’extraire. Entre deux ravissements sonores, on pense à l’arrivée chez les Gibichungen (avant la lettre de Geneviève) ou à des légèretés dignes de l’ouverture de Parsifal. Le chef américain, prédécesseur de Kirill Petrenko à Munich, n’a pas de leçon à recevoir en matière de théâtre musical : aussi raffinée et recherchée que soit sa direction, dénuée de toute manie ou effet, elle ne sacrifie rien à la scansion du drame, si particulière chez Debussy.

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Et si ce compte rendu s’ouvre avec Wolfgang Gussmann, c’est parce que cette captation est un régal pour le regard et pour l’esprit. Responsable des décors (et en partie des costumes), Gussmann a su respecter les différents lieux de l’action et même en ajouter quelques autres que le livret ne prévoyait pas. D’un opéra constamment menacé par le statisme ou l’abstraction, Willy Decker a su tirer le meilleur, en s’autorisant le juste degré de liberté pour mieux porter le sens de l’œuvre. Aschenbach a ici un peu la tête qu’il avait dans le film de Visconti, et les costumes situent clairement l’action vers 1910. Venise est présente à travers quelques photographies en noir et blanc, mais pour le reste, l’évocation se fait plus schématique : le lido se réduit à un immense ciel bleu parsemé de nuage, qui se reflète sur un sol-miroir, avec un ponton mobile. Pour visualiser l’obsession qui s’empare peu à peu du héros, nous le voyons visiter un musée où est exposé un gigantesque tableau très inspiré de la toile du Caravage Garçon présentant une corbeille de fruits ; évidemment, le garçon a les traits de Tadzio, dont le visage revient aussi en superposition sur les vagues de la lagune, et sur les panneaux que porte le chœur lors d’une scène de paroxysme (on se rappelle un procédé similaire dans La Ville morte). Et tout comme la présence maléfique, confiée au baryton, se présente sous sept visages différents, un groupe de personnage au maquillage outrancier incarne à la fois la troupe d’acteurs, les marchandes et les mendiants qui harcèlent Aschenbach. Ces détails renforcent la cohérence d’un spectacle qui appelle un chat un chat, en transformant l’apparition d’Apollon en ballet fantasmatique durant lequel un double du héros embrasse Tadzio sur la bouche et danse un tango avec le jeune garçon nu.

Comme l’ont prouvé la réussite éclatante de Billy Budd et le non moins grand succès de Gloriana, le Teatro Real réalise depuis quelques années un sans faute en enchaînant les spectacles britténiens. Par sa distribution, ce Death in Venice s’approche des sommets, si l’on excepte l’Apollon nasal et geignard – aux interventions heureusement fort brèves – d’Anthony Roth Costanzo. Alors qu’il n’était que l’Employé britannique et le Guide en 2008, Leigh Melrose prend du galon et incarne cette fois la Mort à travers ses différents visages : l’acteur est virevoltant, diabolique, inquiétant de perversité, et il est bien agréable d’entendre le rôle confié à une voix encore jeune et sonore. Cette dernière remarque vaut aussi pour l’Aschenbach : ce marathon (le héros est presque constamment en scène) semble être une promenade de santé pour John Daszak, habitué à des personnages autrement plus tendus – il interprète régulièrement Sergueï dans Lady Macbeth de Mzensk, mais c’est en Zinovy qu’on l’entendra prochainement à Paris. Duncan Rock est superbe d’émotion contenue dans la scène où l’Employé britannique évoque le choléra. Cerise sur le gâteau : c’est un jeune acteur polonais qui incarne Tadzio, dont la blondeur tranche inévitablement sur le physique des figurants espagnols dont il est entouré.

Dans la fosse, Alejo Pérez confirme son adéquation avec cette musique du XX^e siècle qu’il est dirige le plus souvent. L’orchestration de Britten est traitée avec tout le soin qu’elle mérite, et l’on regrette une fois de plus que Paris ne se décide toujours pas à présenter cette œuvre qui, sans égaler peut-être les sommets de la production britténienne, n’en constitue pas moins un des titres appelés à s’inscrire durablement au répertoire des maisons d’opéra.

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Gregory Kunde ensuite, qui, année après année, de prise de rôle osée en prise de rôle risquée, continue de tracer un sillon pavé de succès. En voici un de plus, et c’est dans sa langue maternelle cette fois-ci que le ténor américain incarne un Grimes introverti ou violent par maladresse. La jeunesse du timbre, la facilité sur toute la tessiture, les demi-teintes, mais aussi la puissance et la projection insolentes confèrent au personnage toute sa rage, sa douleur et toute son ambiguïté. Balourd plein d’espoir ou brute épaisse, Gregory Kunde se laisse le choix.

La production fête bientôt son quart de siècle mais rien n’y paraît (cf. le compte-rendu d’une reprise à la Monnaie en 2004). Entre Turner, les arrière-plans tourmentés de Bacon et la cruauté d’un rouge primaire ou d’un noir de jais (décors signés John Macfarlane), Willy Decker fait de Peter Grimes un accrochage de toiles aussi saisissantes que minimalistes. Deux immenses panneaux sombres viennent découper l’espace entre lieux intimes et lieux publics. Le choeur, ses individualités et leurs déplacements sont organisés de manière magistrale. Dans une oeuvre où ce dernier est le moteur de l’action, Willy Decker réussit la gageure de le montrer comme une masse menaçante et lâche en même temps que composé d’individus inoffensifs. Surtout, le Palau les Arts dispose avec le Cor de la Generalitat Valenciana d’une des meilleurs formations du pays, de standard international, qui toute la représentation durant fera montre de toutes ses qualités : puissance, nuances, équilibre entre les pupitres, unité, rondeur des timbres.

© Miguel Lorenzo i Mikel Ponce

Les personnages secondaires du drame son traités comme des atomes s’arrachant de la molécule sociale pour entrer en percussion avec Grimes. Ellen s’accrochera et gravitera quelque temps autour de lui. Leah Partridge, timbre clair et fruité, la caractérise avec douceur et peut être moins de certitude et de force que le livret ne semble lui en donner. Robert Bork (Balstrode) est bloc d’airain et de puissance. Le timbre nasale et acidulé aussi bien que le port pernicieux de Rosalind Plowright rendent Mrs. Sedley identifiable et antipathique entre toutes. Dalia Schaechter en revanche peine à imposer son Auntie du fait d’une projection moindre. Les nièces (Girogia Rotolo et Marianna Mappa) sans briller particulièrement apportent toute la jovialité que permet leurs scènes, de même que Charles Rice croque immédiatement ce séducteur de Ned.

Dernier rouage du succès, Christopher Franklin dirige entre légèreté et noirceur sur un tempo assez lent. Cela lui permet d’approfondir le travail sur les couleurs et de mettre en avant de remarquables solistes : des percussions d’une précision mécanique, une harpe gracile, une flute veloutée ou encore des cuivres clairs. 

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Pour habiter ces voûtes marmoréennes, il faut compter sur les interprètes. Ceux de la première distribution répondent présent. À commencer par Dan Ettinger que l’on aura cantonné trop vite au répertoire romantique italien. Son Mozart se veut précis, vif et nuancé. Ancien chanteur, son attention au plateau est sans faille. L’orchestre remarquablement bien préparé donne naissance à de vrais moments de poésie, notamment lors des deux solos qui accompagnent les grandes scènes de Sesto et de Vitellia. Le choeur, effacé au premier acte, finit par trouver une assurance collective au second.

© Sébastien Mathe

C’est à Ramon Vargas, davantage connu à Paris pour ses héros romantiques, qu’échoient la toge impériale et quelques morceaux de bravoure. Le ténor mexicain en vient à bout avec un timbre viril et plaisant, des vocalises rondement menées, une ligne et un legato qui siéent parfaitement au répertoire mozartien. Seul un vibrato plus large qu’il ne faudrait entache quelque peu son chant. Stéphanie d’Oustrac revisite cette production aussi constamment qu’elle fait montre de grandes qualités et d’un art des nuances  pour dépeindre les affres de l’infortuné Sesto. Amanda Majeski possède l’aigu tranchant et le grave puissant nécessaires au portrait de Vitellia, d’autant qu’elle se joue aisément des écarts de registres. Le timbre rond et chaud d’Antoinette Dennefeld (Annio) trouve un beau miroir dans la pulpe de celui de Valentina Nafornita (Servilia). Elles forment un beau couple qui rivalise de pianos disséminés avec science. Marko Mimica (Publio) complète la galerie avec les honneurs. En somme, à défaut de faire pleurer les pierres qui jonchent la scène du Palais Garnier, les interprètes de cette première distribution parviennent déjà à leur donner vie.

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