Avec le double avantage de l’intimité et de la couleur : pas besoin de rivaliser avec un grand orchestre, mais tout de même une richesse de suggestions sonores (tous ces chants d’oiseaux…) que le piano que le piano n’offre pas.

Les Lieder eines fahrendes Gesellen par Stéphane Degout sont splendides de mélancolie, de désespoir, de passion, d’apaisement enfin. Mahler convient à sa voix, mais surtout à sa manière d’être. À ce mélange de pudeur, de retenue, à cette austérité profonde, qu’il laisse paraître quand il chante le lied et la mélodie. Mais aussi à ce timbre et à cette attention au texte, aux couleurs de chaque mot, qui est la marque des plus grands liedersänger qui comme lui sont des diseurs.

Un autre Wanderer marchant vers la mort

Ce cycle composé en 1884-85 s’appuie sur des textes écrits par Mahler, sauf le premier, issu du Knaben Wunderhorn, « Wenn mein Schatz », qui chanté par lui est d’une angoisse, d’une douleur térébrantes. Une plongée dans la solitude, dans le chagrin (c’est le dernier mot : Leide), et une douleur lancinante qui ne supporte même plus les oiseaux qui gazouillent dans l’orchestre. On entend dans la voix une lassitude sans remède. Le printemps est fini, chante-t-elle, le printemps de la vie ?

Le deuxième lied, « Ging heut’ morgen », semble porté par un vouloir vivre, et un désir d’aimer le « schöne Welt » malgré tout, mais la voix semble peiner dans les aiguës pour dire ces mots auxquels elle ne croit pas vraiment. Est-ce le charme ravissant de l’orchestre, elle décide de laisser tomber le volontarisme pour simplement aimer ce qui est : passage en voix mixte sur Sonnenschein, allègement sur Guten tag et Schöne Welt, espoir désespéré sur Nun fängt. Mais non, la lutte est vaine, « ce que je pense n’arrivera jamais », et elle semble se briser.

Le troisième, « Ich hab’ ein glühend Messer », est d’une puissance tragique saisissante. Degout en fait une chose immense et désespérée. Plus d’intimité, ici, ni de confidence, c’est un cri éperdu, c’est la défaite humaine qui hurle ou qui s’effondre accablée dans les « O Weh ! », tous différents. La troisième strophe, après ces sommets de pathétique, cette insurrection surhumaine, n’a plus d’autre choix qu’un désir de mort : « Ich wollt’, ich läg auf der schwarzen Bahr’ – Je voudrais être allongé sur le catafalque noir… » On pourrait s’attarder sur les grands moyens vocaux qui se donnent à entendre là, mais il s’agit de toute autre chose que de technique, ou de dons naturels : d’un artiste (d’un homme) allant au bout de lui-même et de ce qu’il a à dire.

Le cycle s’achève avec un lied qui semble préfigurer la Première symphonie : douceur des premières notes, fragilité presque tremblante de la voix mixte, couleurs sinistres de la clarinette, c’est une marche funèbre (sur un tempo très lent qui se ralentit encore jusqu’à l’immobilité). Ce Wanderer chemine dans la nuit sur les pizzicati de la contrebasse. La voix est sur ses confins supérieurs, là où elle donne l’impression d’être fragile. Elle s’arrête sous un tilleul, un Lindenbaum… Elle se fait diaphane, songeuse, impalpable, comme si le chanteur se dissolvait dans la brume ou dans la mort. Schönberg suggère aussi que la musique est absorbée par le silence.
Une très longue attente, comme pétrifiée, après les derniers souffles de la flûte, précèdera les premiers applaudissements.

Car ces deux cycles ont été enregistrés en public, c’est un principe chez b.records. C’était au festival de Deauville en 2024 et 2025.

« Mes œuvres sont des évènements anticipés » 

La manière d’Aude Extrémo est différente. Plus lyrique, elle semble d’abord plus distante. La voix est immense, opulente, tellurique. De bronze et de velours, dans « Nun will die Sonn’ so hell aufgehn », c’est un instrument somptueux s’insérant dans l’instrumentarium lui aussi très riche en graves voulu par Eberhard Kloke : flûte, hautbois et cor anglais, clarinette, clarinette basse, cor, basson, contrebasson, et côté cordes seulement deux violons, contrebasse et harpe. Quelque dramatiques soient les mots, elle semble d’abord vouloir rester en retrait, à l’image de ce soleil indifférent au malheur survenu durant la nuit, et se réfugier « dans la lumière éternelle ».

La même effusion vocale baigne « Nun seh’ ich wohl » en dialogue avec (notamment) le cor, dans de grands vagues quasi tristanesques. Le tempo, très souple, se ralentit et s’anime tour à tour à l’instar de la voix – aux graves renversants. L’expression est puissante, ardente, les accents marqués, avec quelque chose d’opératique et de fort.

Impression qui s’accentue avec « Wenn dein Mütterlein », porté par une manière de violence, de révolte contre le destin. La voix a la même force, le même mordant que les vents très présents, très entrelacés à elle, cor anglais, clarinette, flûte et cor (l’arrangement est splendide). Le tempo avance constamment, de plus en plus fiévreux, soulevé par une puissance venant des profondeurs du corps, aussi intense que le refus du malheur, dans un lied qui évoque, rappelons-le, les hallucinations d’une mère croyant revoir le visage ou les mouvements de sa fille morte.

Le quatrième lied, « Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen », a l’allure d’un rêve fou. Non, les enfants ne sont pas morts, ils sont sortis, ils vont rentrer bientôt. Tout, l’exaltation des vents, la vivacité du tempo, les parfums de valse, l’envol de la voix, somptueuse, cramoisie, un sourire qu’on entend, suggère que, durant quelques instants, la mort n’existe plus, que le bonheur n’a jamais pris fin. Ce mélange de prestesse, de richesse sonore, de lyrisme enflammé, est irrésistible.

Mais le rêve s’effondre vite. Les secousses orageuses des vents, les accents rageurs des cordes, semblent annoncer la Sixième symphonie, la nature se déchaine, comme cet orchestre contre laquelle la voix se bat solitaire : « In diesem Wetter, in diesem Braus – Avec ce temps, dans ce vacarme, Je n’aurais jamais laissé les enfants sortir ». Tous, chanteuse et musiciens, sont soulevés par la même fièvre, la même rage, le même tumulte. La même insurrection.
Aude Extrémo met tous ses (très) grands moyens dans ce combat partagé avec Pierre Dumoussaud (magnifique implication de tous, soulignant la verdeur ou l’amertume de certaines sonorités). Et puis tout s’apaise dans ce lied en deux parties. Flûte séraphique et arpèges de harpe : « Mais non, les enfants reposent dans la maison de leur mère, protégés par la main de Dieu ». Le postlude orchestral sera aussi apaisé, velouté (cor, contre-basson), que le prélude avait été zébré d’éclairs.

Cycle grandiose, aussi prenant et fort que celui chanté par Stéphane Degout. Deux interprétations marquantes.

Entre l’un et l’autre, Pierre Dumoussaud et l’Atelier de musique jouent la Suite romantique de Max Reger dans une réduction de Schönberg (assisté de Rudolf Kolisch). Choix étonnant mais judicieux, qui offre un apaisement entre les deux Mahler, tellement tragiques.
Musique épurée, mais qui ne perd rien de ses couleurs. Le Notturno initial évoque au début Debussy, puis trouve une opulence très lyrique. On songe à la Nuit transfigurée dans sa version de chambre. Le Scherzo, impertinent et aérien, drolatique et faunesque, gambade et Dumoussaud en détaille les bigarrures avec autant de précision que de fantaisie. Le Finale, aux climats changeants, tour à tour d’une transparence d’élégie, puis enfiévré et dramatique, agité et capricieux, enfin lyrique, – et la parenté d’esprit avec Die verklärte Nacht y devient franchement surprenante, si l’on songe à la dissemblance entre Schönberg et Reger. Ce sera pour beaucoup une manière de révélation que cette Suite.

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Aux côtés d’une saison chorégraphique qui mettra à l’honneur George Balanchine et Peter Martins, Hans van Manen et Edward Clug et proposera également une création de Benjamin Pech (Les Trois Mousquetaires) et un spectacle jeune public autour de la figure du Petit chaperon rouge (musique Benoît Menu, chorégraphie Andreas Heise), la saison des récitals, proposée à un tarif défiant toute concurrence (20 euros la place, et ça descend même à 5 euros pour les Midis du Capitole, qui permettront tout de même d’entendre Sandrine Piau et David Kadouch, Jean-François Lapointe ou Rose Naggar-Tremblay) confirme les ambitions de la maison en la matière : au programme, rien moins que  Rachel Willis-Sorensen, Joseph Calleja ou encore Asmik Grigorian, qui se souvient être venue enfant à Toulouse, quand son père, le ténor Gegam Grigorian, y chantait. Encore une histoire de retrouvailles !

La réservation pour les abonnements ouvrira dès le 31 mars sur le site de l’Opéra National Capitole de Toulouse

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Le ton est donné pour l’ensemble d’un enregistrement qui vous saisit par la profondeur de sa simplicité et par sa ferveur très juste, jamais forcée. On a beaucoup écrit sur ce requiem qui n’en est pas un au sens de la liturgie, qui se veut un requiem humain, tissé à partir de textes bibliques de différentes natures que Brahms a assemblés à la manière d’un patchwork ou d’un centon littéraire. On voit la proximité entre ce matériau composite et de récents projets qui ont occupé Pygmalion : le Requiem de Mozart augmenté de diverses pièces ou le Samson de Rameau recréé avec Claus Guth. Si on ajoute à cela que Brahms lorgne sans conteste du côté d’une musique (celle d’un J.-S. Bach) qui a été le cœur de répertoire de l’ensemble, on comprend aisément les affinités qui ont conduit Pygmalion au Requiem allemand. Pichon y trouve de toute évidence les ressources d’une spiritualité émouvante, d’un sacré aux proportions de l’homme et de son doux drame terrestre. Sa lecture très conduite s’impose avec force, avec drame mais surtout avec recueillement.

Le duo mystique des timbales de Koen Plaetinck et de la harpe de Marion Sicouly font merveille dans le deuxième mouvement, qui voit aussi le chœur se saisir avec une joie non dissimulée de la première fugue d’une œuvre qui témoigne d’un art redoutable du contrepoint et plus largement de la polyphonie. La cauda triomphante de cette section prend des accents de célébration haendélienne qui témoigne de la plasticité du chœur.

Stéphane Degout propose des interventions très déclamatoires et malgré tout émouvantes dans la façon qu’il a de jouer de menues inflexions (comme cette reprise piano de son imprécation « Herr, lehre doch mich » dans le troisième mouvement). La noblesse de son émission, le tranchant de son timbre tirent son baryton du côté du récitant d’oratorio, notamment dans la sixième section où il incarne un Paul prophétique s’adressant aux gentils pour formuler la promesse de la résurrection. Cette section est sans doute le morceau de bravoure de l’enregistrement, tant elle exige de couleurs, de ressources dramatiques, de sincérité du soliste, de symbiose du chœur, de ferveur mystique puis de joie pour l’allegro final en do majeur.

Sabine Devieilhe dialogue magnifiquement avec les hautbois, flûtes et clarinettes, dans un quatuor angélique au début du cinquième mouvement « Ihr habt nun Traurigkeit ». Son soprano est très incarné malgré le splendide timbre translucide qu’on lui connaît et, par son engagement, elle rend à son intervention sa dimension d’adresse. On entend une saynète emplie du poids d’une promesse maternelle, presqu’une berceuse consolatrice et non une simple voce dal cielo. Le murmure très aéré qui achève la pièce (« ich will euch wieder sehen ») est empli d’une ferveur qu’on trouve teintée d’une nuance de fragilité absolument bouleversante.

Jusqu’à son finale (« Selig sind die Toten, die in dem Herrn sterben ») plein d’espoir et de pardon, porté par un chœur en état de grâce et par le retour émouvant de la harpe pour une ultime élévation consolante, cette version du Requiem allemand de Brahms entremêle ombre et lumière dans un vacillement perpétuel qui trouve le chemin d’un recueillement sobre mais puissant. Il va de soi qu’on gardera précieusement cet enregistrement qui s’installe aux sommets d’une discographie pourtant fournie.

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Michael Thalheimer a bien sûr une conscience aiguë de ces questions qu’il reformule dans sa note d’intention : « qui sommes-nous ? qu’est-ce qu’une vie pleine de sens ? notre existence a-t-elle une finalité ? […] quelles possibilités s’offrent à nous dans la vie ? pourquoi existe-t-il tant de contraintes et d’obstacles ? quand est-ce que j’agis de mon plein gré et dans quelle mesure mes actes sont-ils dictés par mon environnement ? ». Pourtant, la mise en scène qu’il propose n’aborde pas – ou, du moins, pas frontalement – ces question essentielles. On retiendra un marquage toujours clair des oppositions dans l’intrigue, oppositions qui sont souvent opportunément ramenées à la dualité entre « notre » monde et celui du Venusberg – monde de l’abandon aux plaisirs ou à la tyrannie qu’ils exercent, peut-être monde intérieur ou de la folie, monde où l’homme perd le contrôle qu’il exerce sur lui-même et où le monde perd le contrôle qu’il tend à exercer sur chacun. Le Venusberg est un cercle – figurant l’infini et l’éternel retour chers à Nietzsche et Wagner, mais peut-être aussi un monde psychique clos ou l’éternité d’une inéluctable damnation. La mise en scène suggère mais n’offre pas de lecture explicite et c’est ce qui fait sa beauté. Outre ce cercle qui, passé l’ouverture et le tout début de l’œuvre, est largement remisé à l’arrière du plateau, la scénographie est d’une sobriété extrême : ni décors, ni costumes élaborés. Les oppositions entre un monde et l’autre sont suggérées par des éléments récurrents (singulièrement, le sang qui relève davantage ici du sacrifice sexuel que du sacrifice humain) dont la puissance évocatrice suffit à porter l’œuvre. Quelques éléments kitschs (vierge, séquences lumineuses ou pureté retrouvée… grâce à des serpillères) apportent la légèreté qui manque a priori à l’œuvre. Initialement confiée à Tatjana Gürbaca qui a dû se retirer de la production pour des raisons de santé et ensuite confiée à Michael Thalheimer alors que les décors et costumes étaient déjà prêts,  la mise en scène touche ici efficacement le cœur de l’œuvre sans s’attarder  en particulier sur l’une ou l’autre question, sans effusions et, au fond, sans excès de prétention. Elle est touchante parce qu’elle touche le cœur de toute vie humaine et parce que, comme à l’issue de toute vie humaine, elle ne lève aucune incertitude.

C’est une autre constante dans le drame wagnérien : le propos dramatique est indissociable du propos musical, l’un nourrissant l’autre et réciproquement. Sortie de son contexte dramaturgique, l’ouverture de Tannhäuser a bien sûr des qualités musicales propres qui en font une pièce de premier choix en concert  mais, ramené au propos global de l’œuvre, ce moment – durée éprouvée – prend une épaisseur supplémentaire. À la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, Mark Elder parvient à rendre cette puissance dramatique : de notes crépusculaires, légères mais déjà pleines d’un inquiétant foisonnement, à l’explosion jubilatoire (le chef parle d’ailleurs d’énergie sexuelle libérée à cet égard), l’orchestre assure un crescendo très lent qui permet à la tension de s’installer dans la durée et d’éprouver les insoutenables tourments vécus entre ces pôles opposés – n’est-ce pas le sujet essentiel de cet opéra ? Le son est toujours remarquable de rondeur et de cohérence. Les cordes et les bois sont veloutés, voire voluptueux et, si l’on peut regretter l’un ou l’autre accroc au niveau de la justesse et quelques passages comme en retrait, la lecture est fluide et globalement excellente.

En Tannhäuser, Daniel Johansson est d’une efficacité redoutable. La clarté et la luminosité du timbre, de même que la richesse des harmoniques, lui permettent d’affronter une partition où se côtoient l’exaltation débridée et la pure intériorité. Le phrasé est magnifique et ne trouve de limites que dans certains traits de vocalises où la rupture de la phrase se double d’une intonation plus approximative quand la vocalise se déploie sur une même syllabe (quand le même motif musical revient mais sur un texte où chaque note est amenée par une consonne, le problème ne se pose plus et l’on retrouve avec bonheur un phrasé irréprochable).

La voix de Victoria Karkacheva, qui réalise ici une prise de rôle remarquable, est à l’image de la Vénus qu’elle incarne : charnue, chaude, sensuelle mais pas lascive. Les passages de registres s’effectuent dans la cohérence d’un phrasé où les séquences sont poussées à un degré d’intensité extrême sans aucune rupture. En Elisabeth, Jennifer Davis, qui signe aussi une prise de rôle parfaitement maîtrisée, offre une voix et une interprétation en adéquation parfaite avec le rôle. Légère et presque menue d’abord, la voix semble pouvoir s’ouvrir à l’infini. Elle révèle un timbre léger mais puissant, riche et très coloré.

Stéphane Degout offre à Wolfram von Eschenbach le timbre incisif qu’on lui connaît. Le phrasé est remarquablement canalisé vers le haut du masque sans jamais tomber dans la nasalité. Il est capable de toutes les nuances, offrant dans l’air de l’étoile du berger l’un des moments les plus intimes et touchants de l’œuvre. Franz-Josef Selig est un Hermann, Landgraf von Thüringen, efficace en tous points. La voix est profonde et bien installée, très légèrement rocailleuses, ce qui ne pose aucun problème ici. La projection est idéale et la direction bien sentie. Le rôle de Biterolf est servi par la voix ample de Mark Kurmanbayev (prise de rôle). Également sonore dans tous les registres, profonde mais pas sombre, lumineuse mais pas légère, la jeune basse a toutes les qualités d’un wagnérien de premier plan. À suivre. La distribution masculine est avantageusement complétée par le Walther von der Vogelweide de Julien Henric, le Heinrich der Schreiber de Jason Bridges et le Reinmar von Zweter de Raphaël Hardmeyer.

Le jeune berger de Charlotte Hirt (prise de rôle) ne réduit pas la candeur à la légèreté et parvient à concilier puissance et naïveté grâce à une voix dont les harmoniques se déploient naturellement et habillent l’espace sonore sans effort perceptible. 

Dans Tannhäuser, les chœurs ont une place prépondérante – il suffit de penser au chœur des pèlerins, tube wagnérien par excellence. Voix féminines et masculines ne se mélangent jamais avant l’apothéose rédemptionnelle finale qui marque peut-être une forme de réconciliation des opposés. Le Chœur du Grand Théâtre de Genève, préparé par Mark Biggins, est exceptionnel à cet effet. Au-delà de l’homogénéité, de la rondeur du son, de l’intégration scénique maîtrisée de cette masse de chanteurs, il faut souligner le sens de la retenue et l’absolue maîtrise de l’énergie musicale. C’est un seul souffle qui, doucement, naît, s’ouvre et se déploie, vibre et vit, explose aussi. En dernière instance, le chœur porte toutes les questions soulevées par le drame wagnérien, peut-être parce que le médium choral permet l’expression des opposés, leur cohabitation, l’expression de leurs tensions et leur possible réconciliation.

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S’ensuivent donc presque deux heures de musique, sans entracte, sans aucun applaudissement, dans une tension continue, soutenue par des coups de cloches lugubres, scandant le drame à intervalles réguliers. À la tête de l’ensemble Pygmalion, orchestre et chœur, Pichon est l’alchimiste de la soirée, dirigeant les trois compositeurs avec la même audace combinée à un recueillement quasi religieux. Avec les sonorités sobres, presque assourdies de son orchestre, il rapproche la « Méditation religieuse » de Berlioz d’un monologue de tragédie lyrique, servi en cela par un chœur à la diction impeccable et d’un seul homme, au son pur et droit. Les extraits d’Hamlet de Thomas, enchaînés d’une traite après ce premier morceau, semblent d’abord comme infusés par la musique de Berlioz, puis s’en affranchissent peu à peu, notamment dans les airs d’Ophélie, dont Pichon assume totalement les aspects les plus belcantistes et « Grand opéra ». Il alterne un lyrisme débordant, généreux, notamment dans les rappels du thème du duo d’amour dans « Sa main depuis hier », et un rappel perpétuel du drame, à travers les accents secs des cordes qui scandent « Être ou ne pas être » ou les stridences trillées des violons dans la scène de folie d’Ophélie. Dans ce contexte, le chœur « Voici la riante saison », qui introduit cette même scène, paraît une dissonance inconfortable, dont le tempo accéléré et le brillant un peu tapageur ne sont plus le fait des exigences formelles du « Grand opéra » mais bien une ironie assumée. Enchaînée sans transition à la mort d’Ophélie, merveilleusement soutenue par le déchirant chœur en bouche fermée, la « Marche funèbre pour la dernière scène d’Hamlet » de Berlioz, dont Pichon et son orchestre soulignent la solennité lugubre, évitant toute grandiloquence, vient parfaitement clore ce premier volet du concert. Le Requiem de Fauré qui s’ensuit est épuré, charnel, une vraie lutte entre horreur et acceptation de la mort. On ne sait qu’admirer de plus du solo de violon si délicat qu’il touche à la transparence du « Sanctus », du « Pie Jesu » éthéré à la ligne céleste d’une Sabine Devieilhe en état de grâce ou du « Libera me » frémissant entonné par un Stéphane Degout bouleversant d’humanité et repris par un chœur bouleversant.

Au service de la vision du chef, deux solistes exceptionnels donc, Sabine Devieilhe et Stéphane Degout, qui partagent le même art du mot, la même probité artistique respectueuse et attentive au moindre détail de chaque partition. Degout retrouve en Hamlet un personnage qu’il a incarné à de nombreuses reprises et auquel il confère une riche vie intérieure, dont on aperçoit les multiples facettes dans la palette de nuances expressives d’un « Être ou ne pas être » introspectif. Son air « Comme une pâle fleur », passage peut-être un peu faible et convenu de l’œuvre de Thomas, prend une dimension toute autre précédé par la « Méditation religieuse » de Berlioz, dont Degout emprunte la solennité songeuse avant de laisser libre cours à des éclats de voix plus romantiques, rappelant fortement son interprétation des Nuits d’été. L’invocation du Spectre qui est, dans l’opéra complet, l’une des meilleurs scènes de Degout, transformée ici en invocation au fantôme d’Ophélie et non de son père, n’est pas en reste. Gommant l’effroi respectueux de ses interprétations précédentes de cette scène, il lui confère des accents plus tendres qui vont droit à l’âme de l’auditeur. Face à lui, que dire encore de l’Ophélie de Sabine Devieilhe ? Tous les superlatifs ont déjà été utilisés pour décrire la délicatesse bouleversante de son héroïne éthérée. Bien sûr, la technique est renversante, le suraigu économisé avec bon goût, les aigus cristallins, le médium de plus en plus charnu, le registre grave un peu faible mais touchant de réel et de corps. Mais quelle grâce, quelle intelligence ! Les piani du bout des lèvres dont elle distille « Adieu, dit-il », l’articulation délicate et déchirante de chaque mot, sont un contraste magnifique avec la vocalise extravertie et le lyrisme éclatant de « Les serments ont des ailes ». Et dans la scène de la folie, quel art du contraste… Le parlé-chanté brusque et déchirant dans le récitatif, sur « Et vous, pourquoi vous parlez bas ? », le legato halluciné et transparent de « Pâle et blonde », les accents droits et étranges de sa danse triste, le débordement éclatant de l’envolée « Ah, mon cher époux » et enfin la délicatesse cristalline de la ligne dans la reprise de « Doute de la lumière », quel miracle ! Et l’on se prend, nécessairement, à rêver de la Lucie de Lammermoor, version française, qu’elle va être à l’Opéra-Comique dans un an…

Concert impeccable, plongée bouleversante dans la psyché du héros shakespearien, cette soirée se finit sur une standing ovation amplement méritée. Une soirée mémorable.

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Le duo s’est rencontré à Strasbourg il y a un an, lors d’une production du rare Guercœur d’Albéric Magnard : à l’époque déjà, Forum Opéra évoquait le jeune chanteur comme un talent « très prometteur », « à suivre, assurément ». Avec élégance et bienveillance, Stéphane Degout promeut ainsi un jeune artiste avec qui il partage, dit-il, l’amour de la mélodie et du Lied.

Un premier moment du récital est constitué de Lieder de Fanny et Felix Mendelssohn. Dans les duos, la symbiose technique et artistique entre les deux chanteurs, en plus d’être admirable, est touchante. Stéphane Degout rappelle dans un délicieux Nachtlied pourquoi il peut être vu, à bon droit, comme un des meilleurs interprètes contemporains de ce répertoire : tout est dans l’impression de simplicité et d’évidence qui fait éclore un texte, avec une diction irréprochable, un legato hypnotisant et une maîtrise parfaite du souffle qui autorise des aigus très doux, tout juste allégés mais jamais détimbrés. On remarque dans Schwanenlied le piano parfaitement romantique d’Anna Tilbrook, qui aide sans doute Glen Cunningham à détendre peu à peu son émission et à installer son interprétation.

Le jeune Écossais défend ensuite des chansons traditionnelles de sa patrie sur des textes du poète national qu’est Robert Burns. Son enthousiasme contagieux dans My Heart’s in the Highlands, son dialogue délicat avec Anna Tilbrook dans la ritournelle amoureuse d’Ae Fond Kiss donnent tout son sens à cette section du récital, en guise de présentation au public parisien. Ténor léger au son clair et à la diction précise, il n’est pas sans rappeler par son timbre et son adéquation avec le répertoire défendu le jeune Ian Bostridge. On remarque avec plaisir le soin qu’il met à chanter les diphtongues si particulières de l’anglais écossais.  Après la « Chanson écossaise » de Ravel, qui marque une judicieuse transition vers la partie française du programme, il cède la place à son baryton de mentor et au pianiste Simon Lepper, complice de longue date de Stéphane Degout.

S’il manque un rien de malice pour les épigrammes pas si sérieuses de Clément Marot, Stéphane Degout livre une version admirable des trois chansons de Don Quichotte à Dulcinée. Sa voix retrouve son tranchant et son ampleur opératiques le temps d’une splendide chanson épique et d’une jubilatoire chanson à boire. Le jeu de Simon Lepper mérite d’être salué dans un répertoire redoutable, dont il tire une interprétation habitée et volontaire.

Pour le dernier moment du récital, les deux chanteurs se retrouvent à nouveau sur scène en dialogue musical, d’abord autour des Fêtes galantes de Debussy, le premier cahier étant interprété par Glen Cunningham et le second par Stéphane Degout, pour souligner, disent-ils, la continuité entre ces deux petits cycles composés à une douzaine d’années d’intervalle. On ne sait plus quoi écrire sur la précision sacerdotale du français de Stéphane Degout et sur son art stupéfiant de faire chanter les sonorités des mots, qualité inestimable chez Verlaine. Il campe des atmosphères bien dessinées pour chacune des vignettes des Fêtes galantes, sculptant sans maniérisme le dialogue acerbe et doux du « Colloque sentimental », un sommet de la soirée – avec l’immortel « Après un rêve » de Fauré. Glen Cunningham, quoique fatalement moins expert en la matière, offre de beaux moments, entre autres dans le célèbre « Clair de lune » et, plus à son aise, il propose une version tous aigus dehors des « Chemins de l’amour » de Poulenc. Le duo « Puisqu’ici-bas toute âme », qu’on a l’impression de redécouvrir dans cette très rare configuration pour ténor et baryton, conclut une soirée réussie, pleine de promesses de maturité et d’éclosion.

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On ne présente plus Laurent Pelly, dont tant de productions sont devenues des références. Quant au regard de François Roussillon, le cinéaste lyricophile, il nous comble, par son acuité, par son intelligence à saisir tel geste, tel mouvement, telle expression qui explicite et enrichit le propos dramatique et musical (1). La beauté visuelle du décor de Massimo Troncanetti (2) est toujours au rendez-vous, le dépouillement constant : lumineux, tournant dans un univers obscur d’où apparaissent les paysans, puis les jeunes filles, un large parquet, carré, dont la forme et le mouvement se renouvellent, constitue le dispositif commun aux sept tableaux. Ainsi, s’articule-t-il pour faire apparaître un fond de scène, pour confiner Tatiana dans sa chambre, enfin ménager le salon des Larine ou le palais de Grémine. Cette incroyable ascèse fonctionne et l’on oublie le décor bucolique de la confection des confitures comme les fastes de Saint-Pétersbourg.

Viril, sûr de lui et désabusé, l’immense Stéphane Degout s’empare d’Eugène Onéguine (qu’il a repris depuis à Toulouse). La complexité du personnage, son évolution sont traduits avec une rare vérité. La voix est magistrale, qu’il s’agisse du timbre, de la souplesse, de l’égalité des registres, de la projection. Sa dernière intervention, déchirante, nous bouleverse malgré ce que le personnage peut avoir d’antipathique.  Non moins admirable le Lenski que nous offre Bogdan Volkov. Le poète idéaliste est vrai, profondément épris d’Olga, si dissemblable, et son caractère ombrageux, jaloux, jamais morbide, est rendu avec finesse. L’arioso est un modèle. Le style en est exemplaire, raffiné, et l’émotion éperdue de son air précédant le duel est poignante. Le duo résigné des deux anciens amis n’est pas moins juste.

La Tatiana de Sally Matthews a grande allure, dès la scène de la lettre, au legato admirable, mais on la préfère mûrie et passionnée au dernier acte, car la fraîcheur juvénile de l’émission reste en-deçà des attentes. La voix est ravissante, onctueuse, et empreinte de passion comme de noblesse. L’insouciante Olga est Lilly Jorstad. Le mezzo est léger, joli, et s’accorde bien au personnage, épanoui, animé par la joie de vivre. Madame Larina, confiée à Bernadetta Grabias, n’appelle que des éloges.  Cristina Melis chante Filipievna, l’attachante nourrice. La voix est sûre, malléable et traduit bien sa dignité humble. Nicolas Courjal nous vaut un beau et surprenant Grémine, pas de ces vieillards que l’on nous présente trop souvent. Son air, noble et empreint d’émotion vraie, est un bonheur. Aucun des seconds rôles – le Triquet de Christophe Mortagne, Zaretski de Kamil Ben Hsaïn Lachiri, Petrovich de Kris Belligh – ne dessert cette distribution de grand prix, particulièrement harmonieuse.

Le chœur, parfaitement réglé dans son chant comme dans ses évolutions, y compris chorégraphiques, n’appelle que des éloges. Animé,  jamais surjoué, c’est remarquable. Sous la baguette élégante d’Alain Altinoglu, retenue jusqu’au dernier acte, précise et inspirée, aux tempi justes, l’Orchestre Symphonique de la Monnaie nous vaut un bonheur constant : lisible, coloré, souvent chambriste. Toute la sensibilité de Tatiana est déjà dans la première phrase de l’introduction du premier acte. Jamais l’équilibre entre la fosse et le plateau ne sera compromis. Le soin du détail, la progression inexorable, un souci constant des voix participent à notre bonheur. « Le bonheur était possible » échangent Tatiana et Onéguine avant que celle-ci, douloureusement inflexible, le congédie à jamais. Si l’échec de leur amour est la trame du poème de Pouchkine, il n’est certainement pas un auditeur-spectateur qui n’ait été profondément ému, bouleversé par cette singulière production (3), qui nous ferait oublier celle de Robert Carsen (avec Renée Fleming et Dmitri Hvorostovsky).

(1) A signaler cependant que les gros plans sur les visages démentent ponctuellement la jeunesse adolescente de Tatiana. Mieux valait garder l’illusion que l’éloignement ménageait au spectateur en salle. 
(2) qui avait déjà signé A Midsummer Night’s Dream, de Britten, avec Laurent Pelly. 
(3) Petit regret : seuls les anglophones ont droit à la lecture de la notice, pourtant succincte, qui comporte la note d’intentions de Laurent Pelly et le propos d’Alain Altinoglu.

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La voix est somptueusement belle, mieux timbrée que jamais, en particulier dans le grave et le medium, avec une homogénéité idéale, des couleurs d’or et de bronze, mais aussi des allègements lumineux, tout cela parfaitement maitrisé et utilisé à bon escient en fonction des inflexions du texte et de la partition. La diction est elle aussi parfaite, dans les deux langues.

Mais en s’exposant après quatre jours d’intense session de master classes à la Chapelle musicale Reine Elisabeth, Stéphane Degout n’a pas voulu prendre de risque. Il décide donc de chanter l’ensemble du récital avec partitions, ce qui, disons-le tout net, change considérablement le rapport qu’un chanteur entretient avec la salle. Si musicalement, la différence n’est pas bien grande, la façon de dire le texte, de le communiquer au public et de le charger en émotions, la communion entre l’artiste et ceux qui l’écoutent s’en trouvent altérées. Le spectateur perçoit une certaine insécurité chez l’artiste et c’est tout son confort d’écoute qui est remis en cause. Le programme, pourtant, comprend bien des œuvres qui sont familières au chanteur, qu’il chante magnifiquement et depuis longtemps, en particulier toute la partie française de la soirée. Parallèlement à cela, le travail avec Alain Planès semble lui aussi inabouti. Bien sûr, rompu à la discipline et familier du répertoire depuis des lustres, ce pianiste habile ne se laisse pas vraiment prendre en défaut. Mais l’élaboration d’une interprétation commune, la précision des détails propre à toute interprétation de musique de chambre semble avoir été faite trop rapidement, semble insuffisamment muri pour s’imposer au public.

Le récital commence par quelques mélodies de jeunesse de Fauré, dont on célèbre le centenaire de la mort. Le ton sombre et intense de la soirée est donné dès l’entame. Suivent les neuf Lieder de l’opus 24 de Schumann, son premier recueil, composé dans sa période la plus féconde autour de l’année 1840, d’une magnifique spontanéité d’inspiration, et pourtant bien complexe à mettre en place. Pris dans un tempo plus lent qu’à l’habitude, abordé avec circonspection, mais surtout chantés le nez dans la partition, ces pages somptueuses recèlent bien des pièges. A plusieurs reprises, pianiste et chanteur peinent à se rejoindre, en particulier dans Mit Myrthen und Rosen où la partie de piano, à contretemps de la mélodie, nécessite un long travail de mise en place.

Placé en fin de première partie, l’Horizon Chimérique de Fauré, est un des cycles préférés de Degout qui met si bien en avant les poèmes de Jean de la Ville de Mirmont. Ce jeune poète, décédé bien trop tôt à la guerre de 14, inspire à Gabriel Fauré déjà fort âgé une musique très élaborée, particulièrement soignée, délicat et émouvant hommage de la sagesse du grand âge à la fougue impétueuse de la jeunesse. Magnifiquement dominé par le chanteur, le cycle ne reçoit pas de la part du pianiste le soin et l’attention qu’il mériterait, de sorte que le sentiment d’intimité, si précieux dans cette musique-là, fait un peu défaut.

Après la pause, cinq mélodies d’Henri Duparc, pas nécessairement les plus souvent données, sont elles aussi parfaitement maîtrisées par le chanteur, culminant avec la magnifique Chanson triste, mais plusieurs petits accidents dans la partie de piano, il est vrai très fournie, viennent à nouveau perturber un peu la sérénité de l’auditeur. Gardant le plus sombre pour la fin, les deux musiciens termineront leur programme dans une ambiance de cathédrale avec les Vier ernste Gesänge de Brahms, où domine le sentiment religieux teinté d’intériorité.

Trois bis de Claude Debussy viendront clore la soirée, toujours dans la même veine sombre.

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Pour le spectacle d’ouverture de la saison 2024-2025, le directeur de l’opéra de Lyon, Richard Brunel, propose sa propre mise en scène de ce chef-d’œuvre créé il y a un siècle à Berlin, dans un geste audacieux. Cet opéra, réputé difficile en raison de son écriture qui suspend la tonalité tout en maintenant des passages résolument tonaux, surprend aujourd’hui encore l’oreille de l’auditeur non prévenu. C’est que l’opéra d’Alban Berg a été conçu lors de la découverte par le compositeur, au début du XXe siècle, de l’œuvre posthume de Georg Büchner, cet immense auteur allemand mort très jeune, dont le réalisme social, d’une puissance sans précédent, a semblé à Berg contemporain alors qu’il datait déjà de près d’un siècle. C’est dire la capacité de l’œuvre à traverser le temps, à se réactualiser sans cesse, à être perçue au gré des visions du monde qui se succèdent.

C’est dire aussi la persistance des inégalités, des injustices, du déterminisme social, qui font que l’on peut adhérer aujourd’hui à la transposition opérée dans cette proposition scénique : ici, contrairement à ce que nous dit le livret, Wozzeck n’est pas un soldat que l’on découvre au début de l’opéra en train de raser son capitaine, dans un décor plus ou moins daté. C’est un pauvre diable d’aujourd’hui, sans le sou, qui fait tout pour décrocher une place dans une sorte de casting de volontaires prêts à se soumettre contre rémunération à des expériences médicales, un homme qui devient cobaye pour nourrir celle qu’il aime et leur enfant. La violence des conditions de sa survie, l’ébranlement de sa raison et le contraste entre les idéaux et la misère sont ici moins représentés par le monde militaire (pas de chambrée des gardes, pas de soldats endormis pour le chant à bouche fermée de l’acte II) que par la toute-puissance tyrannique de la science médicale, dégradant l’individu et le soumettant à une constante surveillance.

® Jean-Louis Fernandez

Si l’on est parfois surpris (notamment par les modifications concernant les lieux – par exemple : le meurtre de Marie n’est pas commis au bord d’un étang, la fin délivre visuellement un message différent des indications du livret), tout paraît d’une parfaite cohérence. L’attention portée au texte, en dépit de l’abandon de nombre d’indications scéniques, est l’une des réussites de ces choix : on ne ressent jamais de rupture ou de contradiction entre ce qui est dit, chanté et ce qui est représenté. Le programme de salle présente d’ailleurs l’argument selon la vision renouvelée du metteur en scène, évacuant ainsi, pour qui l’aura lu avant le début de la représentation, les sempiternelles interrogations sur l’absence de « fidélité » au livret lorsque le résumé de l’œuvre ne prend pas en compte les intentions de mise en scène.

Le spectacle est d’une richesse qui rend justice à la densité du texte comme de la composition musicale. On en retiendra d’abord la fluidité et le rythme effréné, traduisant la précipitation et l’angoisse, l’accélération qui ébranle la raison, tant dans les mouvements des chanteurs et acteurs que dans l’exécution musicale sous la baguette de Daniele Rustioni. Le chef lyonnais adopte des tempi qui donnent le tournis, un vertige semblable à celui qu’exprime le Wozzeck débonnaire et tragique incarné par le baryton Stéphane Degout, tour à tour rêveur et agité, tendre et violent, dont on admire une fois de plus le sens des nuances, notamment lorsqu’il prononce l’une des phrases clés : « L’être humain est un abîme, on est pris de vertige lorsqu’on regarde à l’intérieur ». L’amplitude de la voix est ici au service de ce contraste entre les mots qui se bousculent (dès le début) et la douceur lyrique des passages réflexifs ou hallucinés (qui parfois se recoupent) – douceur incongrue au sein d’une humanité bruyante et grossière parfaitement suggérée par le Tambour-major de Robert Watson, tandis que l’Orchestre de l’Opéra de Lyon donne aux thèmes récurrents toute la clarté voulue, avec une présence palpable des vents, et une force expressive particulière dans les cuivres et les cordes basses, qui font proprement frissonner.

Le choix de présenter ces scènes comme autant de fragments qui se succèdent est davantage un retour à la pièce de Büchner telle qu’elle a été retrouvée, que la stricte illustration de la forme close conçue par Alban Berg (trois actes comptant chacun cinq scènes). Au sein de l’immense espace gris de la scène comme lieu d’expérimentation, dans lequel un immense robot suspendu aux cintres personnifie la lampe médicale, comme dotée d’une existence propre et d’un regard auquel nul ne peut se soustraire, se succèdent des compartiments mobiles, sortes de wagons dans le grand train de la vie – ou le manège de l’absurde –, comme des mobilhomes, des maisons de fortune où il est difficile de s’isoler des regards extérieurs. Dans un remarquable équilibre entre la musique et la scénographie d’Étienne Pluss, on perçoit la beauté (trop ?) fugace de certains passages comme la prière de Marie ou l’Interlude en ré mineur de l’acte III. On peut être plus réservé sur le tempo choisi pour la scène du cabaret, qui laisse peu de place au lyrisme et à la musicalité, même caricaturés.

® Jean-Louis Fernandez

Stéphane Degout rayonne vocalement, avec un art consommé de la diction allemande, tout en jouant avec talent la maladresse physique, faisant de ce Wozzeck un personnage attachant et profondément émouvant, avant d’en suggérer – plutôt que d’en révéler – la noirceur criminelle. À ses côtés, Ambur Braid donne à Marie une présence vocale impressionnante, jouant sur l’opposition entre le caractère extraverti du personnage et la dimension introvertie de Wozzeck, se jouant des difficultés de la partition. On regrettera simplement que le lyrisme du début de l’acte III soit un peu gommé au profit de la projection vocale, dans un passage qui devrait précisément, nous semble-il, exprimer tendresse et humanité.

Le ténor autrichien Thomas Ebenstein est un Capitaine d’une précision métronomique, comme il sied à son rôle, doté d’une rare clarté d’élocution, et dont les aigus témoignent d’une aisance parfaite. C’est lui qui domine l’ensemble des rôles « négatifs ». La basse anglaise Thomas Faulkner, incarnant le Docteur, maître d’œuvre du système à la « Truman show » qui est présenté ici, a semblé le soir de la première moins à l’aise et peu sonore, comme bousculé parfois par le tempo adopté. Le ténor Robert Lewis incarne un Andrès de très bonne facture, doté d’une voix claire et d’une excellente projection, tandis que la mezzo-soprano Jenny Anne Flory s’acquitte honorablement de son rôle en Margret. Le Fou de Philip Varik donne lieu une interprétation haute en couleurs et vocalement très réussie. Les chœurs, comme toujours, sont excellents dans leur incarnation vocale d’un collectif angoissant.

Hugo Santos et Alexander de Jong, incarnant respectivement le Premier et le Second artisan à l’acte II de manière très convaincante – voix de basse un peu sourde pour le premier, qui « fonctionne » bien ici, et baryton plus sonore et compréhensible pour le second – sont présents tout au long de la pièce, sous les traits de deux personnages ajoutés ici, un prêtre et un ministre, qui assistent aux différents étapes du recrutement des volontaires et des expérimentations. Faire des deux ivrognes un prêtre et un ministre est un choix discutable : on perd l’idée d’une philosophie de cabaret liée au portrait de deux anonymes au profit d’une imagerie un peu convenue, quoique tristement d’actualité (les turpitudes des prétendus garants de la morale et de l’autorité de l’Église et de l’État). Mais répétons-le : l’ensemble de cette production fait preuve d’une cohérence parfaite, en écho à celle de la construction musicale, dans un mouvement qui emporte tout et suscite émotion et questionnements, comme le souhaitait Berg autant que Büchner.

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