Gabriel Garrido exhumait Il Sansone il y vingt ans. Il aura fallu attendre cet enregistrement, d’une autre ampleur, pour mesurer l’importance de Bonaventura Aliotti (ca 1640 – ca 1690) dans le développement de l’oratorio. Franciscain, connu aussi sous le nom de Padre Palermino, son œuvre nous est parvenue à travers des manuscrits conservés à Modène et à Naples. Elève de Fasolo et de Rubino, il quitte son île en 1671 se rend à Padoue, Venise, Ferrare et Spoleto pour retrouver Palerme où il est maître de chapelle de la cathédrale, fédérant les compositeurs siciliens. Falvetti, redécouvert par Leonardo García Alarcón, n’étant pas le moindre.

Soixante numéros, d’inégales longueurs, également répartis entre les deux volets, s’enchaînent avec naturel. La souplesse, la liberté du discours lui donnent une vie singulière. L’instrumentation, imposée par le compositeur, l’écriture riche et fouillée (4 et 5 partie réelles), participent à l’épaisseur dramatique de l’ouvrage. Rien ne distingue son langage de celui de l’opéra : le couvent a ouvert ses portes à un véritable spectacle – même privé de décors – propre à édifier les fidèles.

Tous les chanteurs, aguerris au répertoire baroque, partagent cette insatiable curiosité qui les a réunis autour d’Etienne Meyer et de Judith Pacquier. Capucine Keller, souffrante lors du concert dijonnais, avait dû étre remplacée au pied levé. Son Eve emporte l’adhésion, occupant le devant de la scène dès son « Dolce amore » qui introduit son duo avec Adam. Il est difficile de choisir une de ses interventions, tant chacune d’elles nous ravit. De « Sospendi, mio core » dont le bonheur irradie, au lamento désespéré « Discioglietevi », en passant par « Caro legno… dolce pomo » et au réconfortant « Prendi, dolce mio conforto », c’est un constant bonheur : la voix a la fraîcheur, l’agilité et les couleurs requises. On se souvient qu’elle chantait déjà dans le Nabucco de Falvetti (Superbia)… L’Adam que campe Vincent Bouchot sait aussi nous toucher dès son air d’entrée « Qual torbida fantasma », par son amour, sa foi et ses incertitudes. La vérité psychologique est parfaitement traduite par une voix solide, sûre et séduisante. Anne Magouët, excellente Raison, donne toute sa conviction aimante et protectrice pour tenter de soustraire Adam à la passion.  Renaud Delaigue réussit à incarner deux rôles opposés : Dieu et Lucifer. Sa voix profonde confère à l’autorité bienveillante du premier, comme à la mission du second (« Furie terribili »), toute leur caractérisation. Paulin Bündgen (la Mort) et Emmanuel Vistorky (la Passion) complètent harmonieusement une distribution complice, à laquelle il faut ajouter Lise Viricel. En effet, cette dernière se joint au chœur de solistes pour chanter les vertus, les démons et les anges. Les Traversées baroques donnent à ces pages toutes les couleurs, toute l’animation souhaitables, magistralement dirigés par un Etienne Meyer pleinement épanoui.

La prise de son, fine et profonde, restitue avec bonheur les équilibres et les timbres. Une notice remarquablement documentée, trilingue, précède le livret original et sa traduction française. Un nouveau jalon dans notre connaissance de l’évolution de l’oratorio, avec la découverte d’un authentique chef-d’œuvre, dans une réalisation exemplaire.

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On est d’abord plutôt rassuré par le Faust de Paul Groves. Il reste peu de chair et de brillant chez le ténor américain (qui chantait il y a encore quelques jours Tamino au Metropolitan Opera), et la voix, bien projetée, bouge quelque peu au début, mais le rôle semble assumé et la diction française, précise, est bien compréhensible. L’esquif tangue parfois face aux aigus dont Berlioz a parsemé la partition, mais tient bon le cap pendant les deux premières parties, avant de se fracasser douloureusement sur les récifs escarpés du duo avec Marguerite (troisième partie). L’invocation à la Nature verra le chanteur retrouver de son intégrité vocale, mais pas toutes les ressources nécessaires pour rendre justice au lyrisme de ce passage.

On joue également de malchance avec le Méphistophélès d’Ildebrando d’Arcangelo, annoncé souffrant à l’entracte. Si cela s’entend dans certains aigus tendus et une voix en manque de tranchant, le baryton-basse italien maîtrise globalement la tessiture et le timbre est plutôt séduisant. L’indisposition du chanteur ne peut cependant pas totalement expliquer une diction contournée et peu intelligible et des effets histrioniques qui sonnent déplacés. On mettra en revanche sur le compte de l’alcoolisation du personnage, le fort relâchement stylistique de Brander (Renaud Delaigue) dans sa Chanson du rat.

L’arrivée de l’unique protagoniste féminine (et rescapée du trio originel) vient apporter du baume à nos oreilles. La Marguerite de Karine Deshayes est rayonnante, son mezzo long et délicat aux aigus lumineux, jamais forcés, fait naître les quelques frissons de la soirée. La mezzo sacrifie certes parfois l’impact des consonnes à la plénitude du son. Mais face à une tel charme, comment lui en vouloir ?

Les membres du Chœur de l’Orchestre de Paris qui, du fait de leur nombre, débordent de la scène, se juchant jusqu’à l’arrière-scène et sur les côtés, séduisent dès leurs premières interventions avec une belle mise en place, des effets polyphoniques très réussis et une grande douceur dans le songe de Faust. Le chœur masculin seul dans la scène de la taverne fait en revanche ressortir une moindre homogénéité. Le Chœur d’enfants de l’Orchestre de Paris apporte, lui, la pureté angélique nécessaire à la rédemption ultime.

Celui qui finalement fait basculer du bon côté cette soirée vocalement mitigée c’est Tugan Sokhiev. Le directeur musical de l’Orchestre national du Capitole de Toulouse, présent sur le projet depuis le début, révèle une belle alchimie avec les forces de l’Orchestre de Paris. On pourrait rêver ici de davantage de tranchant, là de couleurs plus brillantes. Pourtant, sans excès de puissance sonore, avec des tempi plutôt retenus, le chef parvient à tisser une belle unité entre les scènes parfois disparates, tout en créant une atmosphère propre à chacune : l’accompagnement de « D’amour l’ardente flamme » est ainsi idéalement rêveur avant de céder à l’agitation croissante de Marguerite, et la Course à l’abîme est parfaitement haletante. Il s’appuie pour ce faire sur un Orchestre de Paris aux pupitres virtuoses (notamment les vents très sollicités) et d’une grande homogénéité de son.

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Ce qui frappe ce soir, c’est la continuité du propos et l’efficacité dramatique. Malgré la brièveté de la plupart des pièces, celles-ci, vocales et instrumentales, s’enchaînement avec fluidité pour un récit animé, renouvelé. Le sens théâtral est indéniable, qui nous vaut une illustration caractérisée de chacun des passages. Les da capo y sont courts, les rythmiques changeantes, jamais l’ennui ne guette. La naïveté du livret peut prêter à sourire l’auditeur du XXIe siècle. Le troisième livre de la Genèse y est réduit à l’imagerie populaire, faisant intervenir, outre les quatre principaux protagonistes (Adam, Eve, le serpent-Lucifer et Dieu), les figures allégoriques de la Passion, de la Raison et de la Mort. La tentation se double de la passion amoureuse, déclarée dès les premiers échanges. A ces personnages réels ou allégoriques la musique donne des caractères originaux et une authentique vie : la scène n’est pas loin, Eve en prima donna, tant l’écriture vocale se confond avec celle du théâtre lyrique.

Or, l’œuvre nous était annoncée mise en espace, avec costumes, ce que l’on comprend aisément. Las, l’indisposition de Capucine Keller, Eve, et son remplacement impromptu par Lucia Martin-Cartón ont conduit à y renoncer. Quel qu’ait pu en être l’intérêt, l’ouvrage, seul, suffit à notre bonheur. Rien ne trahit ce remplacement de dernière minute, tant cette extraordinaire soprano s’est approprié le rôle et s’est intégrée à l’équipe. Le public lui réservera des ovations particulièrement chaleureuses, et justifiées. Si chaque interprète a quelques airs, ensembles et récitatifs, elle s’en distingue par l’importance de sa participation et par l’écriture plus lyrique qu’aucune autre. Les deux grands airs de la première partie appelleraient un commentaire si ne succédaient dans la deuxième le « Gia del Pomo vietato », puis l’ample lamento, sur une basse obstinée amorcée par un chromatisme descendant. « Discoglietevi, dileguatevi… », à lui seul, justifie la redécouverte de l’ouvrage. La jeune soprano (1er prix du concours Tebaldi de 2015, issue du Jardin des Voix) possède toutes les qualités attendues pour un rôle aussi exigeant : la fraîcheur et les couleurs de l’émission, l’égalité des registres, la puissance, le soutien et l’agilité, le sens dramatique. Vincent Bouchot impose dès sa première intervention un Adam inquiet, douloureux, puis aimant, enfin contrit. Baryténor éloquent, à la voix longue, toujours juste d’expression, il traduit bien toute l’évolution de son personnage. Anne Magouët nous vaut une Raison remarquable d’autorité, avec une large palette vocale, sans oublier son dessus dans les chœurs. Avant d’être Dieu (Iddio), énergique, souverain comme il se doit, Renaud Delaigue donnera sa voix à la Passion, puis à Lucifer, tous deux séducteurs en diable. Une basse comme on les aime, dont l’aisance est particulièrement impressionnante (« Furie terribili »). Paulin Bündgen est la Mort, fielleuse alliée de Lucifer, bien entendu. Son duo avec la Passion, qui ouvre la deuxième partie, sollicitant les cornets et les violons, est un beau moment. Les chœurs, des vertus, des démons, des anges, comme les deux du finale sont autant de réussites, ayant pris leurs distances d’avec le madrigal pour rejoindre l’opéra.

Ainsi, cinq remarquables solistes, unis pour le chœur, et neuf (poly) instrumentistes suffisent à rendre le discours expressif et coloré. Même si tel puriste aura souligné le déficit d’italianité du chant, même si, ici ou là, on attendait davantage de vigueur, de relief de la basse continue, l’ensemble nous ravit par sa justesse expressive, sa fluidité comme sa précision. Etienne Meyer vit sa partition, attentif à chacun, imposant les tempi et leurs changements, modelant les phrasés. Ses solistes instrumentaux, cornets et violons tout particulièrement, sont exemplaires.

Chacun sait combien la découverte de Falvetti, un autre Sicilien, par Leonardo García Alarcón connut le plus grand retentissement de ces dernières années. C’est tout ce qu’on souhaite à cette production d’égale qualité, défendue avec conviction par Les Traversées baroques. L’enregistrement sera publié d’ici quelques mois sous le label « Accent ».

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« Religieuse au couvent de Sainte-Radegonde, de l’ordre de Saint-Benoît, à Milan, y prit le voile en 1620. C’est à peu près tout ce qu’on sait sur sa personne. Il reste d’elle cinq ouvrages qui prouvent qu’elle fut très habile musicienne » : pour lapidaire que soit son article, le jugement de Fétis nous frappe par sa clairvoyance et aurait d’ailleurs pu piquer la curiosité des chercheurs et musiciens en quête de répertoires inédits bien avant la fin du XXe siècle. Nous en savons à peine davantage aujourd’hui sur la trajectoire de Chiara Margarita Cozzolani. Egalement chanteuse, cette fille cadette d’une riche famille de marchands née en 1602 semble avoir renoncé à l’écriture après être devenue abbesse (1660). A l’instar de Warren Stewart et Detlef Bratschke au début des années 2000,  Mathilde Etienne et Emiliano Gonzalez-Toro ont imaginé des vêpres mariales où, suivant un usage répandu à l’époque, des motets solistes sont glissés entre plusieurs psaumes à huit voix, un rutilant magnificat concluant l’office. Le fondateur d’I Gemelli souligne à raison « la sensualité et la délicatesse » des pièces à voix seule ou en duo et où prévaut, de surcroît, comme dans les psaumes à double chœur, une expression rayonnante de la foi à laquelle personne, croyant ou non, ne devrait rester insensible.

Dès la deuxième plage de l’album, le Dixit Dominus révèle non seulement la maîtrise polyphonique de Cozzolani, mais aussi la vivacité et la versatilité qui caractérisent son langage : les tutti les plus extravertis y alternent avec des passages en concertato quasi intimistes, des enchaînements hardis mais en même temps d’un naturel et d’une fluidité exemplaires dans l’interprétation d’I Gemelli. Emiliano Gonzalez-Toro a réuni une équipe de chanteurs aguerris, à l’émission franche et ductile, au sens du rythme imparable, qui accusent les reliefs et magnifient les ruptures en trouvant constamment le ton adéquat. Le ténor et chef, assisté en l’occurrence par Violaine Cochard, nous confiait avoir pris beaucoup de plaisir à choisir l’instrumentation et l’auditeur en prend lui aussi en écoutant les chœurs richement enluminés (mention particulières aux cornets et sacqueboutes). Mais le travail sur la couleur ne se limite pas à l’accompagnement et s’observe également chez les chanteurs, en particulier dans la complémentarité idéale, parmi les sopranos, où s’illustre aussi Mathilde Etienne, entre la voix brillante et très déliée d’Alicia Amo – révélation, aux côtés de Paul-Antoine Bénos Djian, du San Giovanni Battista de Stradella réinventé par Damien Guillon – et celle, plus sombre et charnelle, de Natalie Perez (plutôt mezzo d’ailleurs). Les superbes moirures et clairs-obscurs dont Emiliano Gonzalez-Toro parait son Orfeo au TCE et sa vibrante présence au texte servent ici la plus fervente des prières (O Maria, tu dulcis). En vérité, tous méritent d’être cités et le lecteur reconnaîtra peut-être certains d’entre eux, du ténor Olivier Coiffet aux basses Victor Sicard et Renaud Delaigue en passant par les alti Mélodie Ruvio et Anthea Pichanik. 

La séduction de l’habillage musical, sa volupté même rivalise avec le lyrisme exubérant des paroles dans la troublante méditation sur le lait de la Vierge et le sang du Christ O quam bonus es (duo pour sopranos) : « Je t’aime, je te chéris, je te désire, je te veux, j’ai soif de toi, je te cherche, je te bois, je me repais de toi. Ô breuvage, ô nourriture, ô rire, ô joie, ô vie heureuse, riante mort. » Subjugués par sa beauté et sa modernité, les interprètes n’ont pu se résoudre à écarter un Duo Seraphim à trois voix (1609) qui annonce celui de Monteverdi (1610) mais qui fut conçu non par Chiara Margarita Cozzolani mais par Caterina Assandra, autre « suora compositrice », bénédictine à Pavie deux générations plus tôt. Devant cette page exceptionnelle, une question risque de surgir chez l’auditeur : combien de trésors sommeillent encore qui ont vu le jour dans la trentaine de monastères réputés pour leurs activités musicales et où, au cours du XVII e siècle, des filles de la haute bourgeoisie et de la noblesse milanaise se retiraient du monde ? I Gemelli et leurs émules nous apporteront peut-être la réponse… 

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Laurent Naouri est un Grand Prêtre autoritaire au chant racé. La partition ne semble lui poser aucun problème jusque dans les petites ornementations qui parsèment son duo avec Dalila au deuxième acte.

On savait, depuis son album intitulé « Ne me refuse pas » consacré à l’opéra français que le rôle de Dalila convenait à la voix de Marie-Nicole Lemieux. Les représentations qu’elle en a données à Montréal en 2015 l’ont montré ; le concert de ce soir le confirme de façon éclatante. Très élégante dans une robe jaune pâle assortie d’un châle en mousseline, la contralto québécoise propose une Dalila à la séduction vocale immédiate dans une incarnation sobre et convaincante. Le timbre est clair ce qui n’empêche pas la cantatrice d’exhiber un registre grave sonore et jamais appuyé. Afin de mettre en valeur la duplicité de son personnage, elle n’hésite pas à durcir son registre aigu pour mieux évoquer sa colère et sa soif de vengeance au cours de son duo avec le Grand Prêtre au début du deuxième acte avant de déployer des trésors de sensualité face à Samson dans l’air « Mon cœur s’ouvre à ta voix » qu’elle orne de délicates nuances.

Pour Roberto Alagna, Samson est-il le rôle de sa vie comme le laissaient supposer les critiques qui ont salué sa prestation à Vienne en avril dernier ? L’ovation triomphale qui l’a accueilli à la fin du concert semble l’attester. Tant de rôles pourtant ont marqué la carrière du chanteur. Disons que Samson intervient au bon moment. Le ténor y déploie un medium solide et parfaitement projeté, aux couleurs délicatement ambrées, couronné par un registre aigu insolent de facilité. Son personnage tiraillé entre sa foi et sa fidélité envers son Dieu d’une part et l’irrésistible attraction qu’exerce sur lui Dalila, est un héros tour à tour robuste et fragile. Son entrée au premier acte « Arrêtez, ô mes frères » chantée à pleine voix avec une détermination inébranlable contraste avec l’air de la meule au début du trois, chargé de tristesse et d’émotion, où le ténor s’autorise quelques nuances bienvenues. Au deuxième acte, c’est avec subtilité qu’il cède par petites étapes au caprice de Dalila.

Saluons également la superbe prestation des chœurs qui caractérisent de façon différenciée les hébreux et les Philistins comme en atteste en particulier tout le début du troisième acte.  

Mikhail Tatarnikov que l’on a entendu la saison passée diriger La Fille de neige à l’Opéra Bastille aborde le premier acte avec des tempi retenus, presqu’en sourdine, conférant au chœur d’entrée une solennité qui tire l’ouvrage vers l’oratorio puis sa battue va crescendo jusqu’au tutti retentissant qui conclut le deuxième acte. Tout au long de l’ouvrage le chef russe se plait à mettre en valeur d’infinis détails, la bacchanale du trois, tout en contrastes échappe à la vulgarité dont on l’accuse parfois. Attentif aux chanteurs, le chef prend soin de ne jamais les couvrir.  

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Avant Sébastien d’Hérin et son ensemble Les Nouveaux Caractères, qui donneront à entendre cet opéra-ballet à Versailles en novembre prochain, Hugo Reyne en proposait une version de chambre en clôture du festival Musiques en la Chabotterie, avant d’en diriger une interprétation plus complète au Konzerthaus de Vienne en janvier 2018 (choeur de dix chanteurs et orchestre passant à dix-neuf instrumentistes). Version de chambre, donc, pour La Chabotterie, car avec seulement dix musiciens et cinq chanteurs, on est forcément loin des fastes sonores de l’Académie royale de musique sous Louis XIV. Seuls quelques chœurs sont conservés, et beaucoup de danses ont été coupées. La méthode, brillamment appliquée à Atys en 2015, ne fonctionne peut-être pas aussi bien pour L’Europe galante : élaguer les divertissements d’une tragédie lyrique revient à supprimer le spectaculaire pour se focaliser sur l’intrigue dramatique, mais c’est une pratique sans doute plus dommageable dans un opéra-ballet, où les coupes ne sauraient introduire une cohésion délibérément absente d’une intrigue qui joue au contraire sur les contrastes. Des quatre entrées, c’est celle des Italiens de Venise qui se maintient le mieux, superbe affrontement entre une belle et son sigisbée jaloux, tout en monologues douloureux et dialogues assassins. Les Turcs se défendent assez bien, avec leur cérémonie finale en sabir, écho du Bourgeois gentilhomme, mais les deux premières entrées semblent un peu pâtir d’être tronquées. Pourtant, Hugo Reyne a pu s’assurer le précieux concours des chorégraphes Ana Yepes et Olivier Colin, qui apportent à cette version de concert le nécessaire contrepoint visuel de leurs interventions dansées, illustrant avec grâce et à-propos l’esprit des différentes nationalités représentées.

R. Champion, D. Saskova, A. Lefèvre, R. Delaigue, A. Ferrière © DR

Parmi les cinq chanteurs, tous ne sont hélas pas également convaincants. Cinq rôles échoient à Dagmar Saskova, et ce n’est que justice, tant la soprano tchèque nous enchante par son timbre fruité et son français impeccable, par son adéquation à ce répertoire qu’elle aborde avec une délicatesse qui ne l’empêche nullement de donner de la voix (initialement prévu dans la cour du Logis de la Chabotterie, et déplacé pour cause de grand vent, le concert est sonorisé, instrumentistes et chanteurs). De Romain Champion, l’Atys d’Hugo Reyne, on connaît les qualités qui font de lui une excellente haute-contre à la française : facilité dans le haut de la tessiture et expressivité constante de la diction prêtent une énergie enviable à ses incarnations, sans rien d’artificiel ou d’affecté, ce qui n’est pas si courant. Renaud Delaigue impressionne toujours autant par son aisance graves, et l’on voudrait seulement que ses notes plus aiguës bénéficient de la même assurance, son rôle de Turc lui convenant peut-être mieux que celui de Don Carlos. La prestation d’Aimery Lefèvre oblige à formuler des réserves déjà exprimées, et il est dommage qu’un chanteur doté de moyens aussi somptueux se soucie aussi peu de jouer la comédie : il n’offre en Silvandre qu’un bel indifférent, et en Zuliman un sultan assez peu concerné. On s’interroge enfin sur Alice Ferrière : est-elle vraiment la mezzo annoncée ? Dans le médium, les couleurs de sa voix donneraient à le croire, en effet, mais le rôle de la Discorde révèle un registre grave vraiment trop peu sonore, sans que l’aigu soit beaucoup plus satisfaisant. Méforme passagère ? Le public viennois en jugera en janvier prochain, la distribution ne connaissant d’ici là qu’une modification, puisque Guilhem Worms, frais émoulu du CNSMDP, se substituera à Renaud Delaigue.

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Yves Lenoir, qui signe ici, seul, sa première grande réalisation, est revenu aux sources du mythe, faisant craquer le cadre conventionnel, oubliant la nature bucolique, les stéréotypes infernaux, pour nous offrir un héros de chair et de sang, livré à ses passions et à ses tourments, avec des dieux aussi vénaux, roublards, débauchés, mais aussi touchants que des humains. Une vaste chambre d’hôtel, haute de plafond et de fenêtres, avec sa salle de bain, sera le cadre unique des cinq actes, à la faveur de quelques ingénieux changements à vue et d’éclairages pertinents. Le chœur n’est plus ici le témoin, le commentateur passif du drame antique, sinon à travers un journaliste et un photographe, c’est l’ensemble des groupies de leur idole, dont la présence et les évolutions vont animer le plateau. On fume, on boit, on se drogue – une piqûre est plus efficace que le chant pour endormir Caron – on se caresse, on s’embrasse et on s’aime. La direction d’acteurs, bien que millimétrée, respire la nonchalance. Une carrière prometteuse s’ouvre pour Yves Lenoir, qui met ses qualités musicales – on ignore généralement qu’il fut luthiste et haute-contre – au service d’une mise en scène proprement inspirée, intelligente et aboutie.

Orfeo © Gilles Abegg Opéra de Dijon

Marc Mauillon, notre pop star, est splendidement entouré par la fine fleur du chant baroque. Dans l’ordre d’apparition en scène : Emmanuelle de Negri (La Musica), dont la voix et l’engagement se situent au plus haut niveau ; les bergers, remarquables, que l’on retrouvera en esprits au 4e acte ; la Nymphe fraîche de Capucine Keller ; l’extraordinaire Messagère de Eva Zaïcik, mezzo à la voix chaude, dont l’irruption puis le récit nous bouleversent ; l’Espérance de Kangmin Justin Kim, dont on regrette la brièveté de l’intervention ; Renaud Delaigue, Caron vénal à souhait ; le couple infernal et concupiscent (Proserpine et Pluton), où Claire Lefillâtre tient la dragée haute à son époux, Frédéric Caton, tous deux vocalement et dramatiquement remarquables ; et enfin l’Apollon lumineux de Tomas Kral, voix superbe et sonore qui illustre à merveille l’affection qui le lie à son fils. Pas la moindre faiblesse dans cette distribution proche de l’idéal. Le chœur de solistes, tous aguerris au chant baroque, est d’une homogénéité remarquable.

Emilie Bregougnon mobilise trois danseurs solistes – tour à tour métèques gominés et porte-flingues – et les membres du chœur : alors que l’exercice paraissait redoutable, le miracle s’accomplit. La musique des danses de la Renaissance est chorégraphiée pour participer à l’esthétique globale du spectacle, avec un naturel confondant.

Etienne Meyer et ses Traversées baroques, après la révélation de La Pellegrina, en 2014, nous offrent une lecture fouillée, délicate et forte, toujours souple et dynamique de la partition. L’orchestre, aux équilibres idéaux, compte à peine plus d’instruments qu’à la création, quelques doublures s’imposant compte-tenu de l’ampleur de la salle de 1600 places. Le soin apporté à l’accompagnement est indéniable, tout comme les couleurs des passages instrumentaux. Parmi les initiatives retenons  la toccata d’ouverture, emblématique, qui place la trompette et les sacqueboutes dans l’équivalent d’une loggia, rappel visuel, et surtout sonore, bienvenu et efficace. Les attentes ponctuellement insatisfaites de davantage d’expressionnisme (régale insuffisamment agressive, hémioles trop souples, dramatisme des actes ultimes) n’ont pas suffi à estomper notre bonheur. Le public, enthousiaste, ne s’y est pas trompé, qui ovationne longuement les artistes : il a assisté à une création qui fera date, promise à un bel avenir.

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Dans la première partie, concoctée par Margaux Blanchard et Sylvain Sartre, co-directeurs de l’ensemble Les Ombres, on n’ira pas chercher une ligne directrice trop stricte : avoir réuni un florilège de pages de Rameau et de Purcell contribue amplement au bonheur de l’auditeur, même si le thème de la tempête est bientôt perdu de vue. Mais comment s’en plaindre lorsque ses deux compositeurs sont servis par des chanteurs au sommet de leur art comme Mathias Vidal et Alain Buet ? Le ténor éblouit une fois de plus par sa maîtrise des nuances, passant sans effort du fortissimo au pianissimo, subitement ou par une gradation subtile, avec un art qu’on admire autant dans sa première intervention, le délicat « L’éclat des roses » des Indes galantes, que dans la dernière, le non moins ineffable « Music for a while » de Purcell. Le baryton n’est pas en reste, avec une expressivité toujours aussi impressionnante, dans la gravité des airs du froid ou de l’hiver comme dans la burlesque du duo Corydon-Mopsa. Les treize instrumentistes des Ombres font merveille dans les pages les plus célèbres des Boréades (une aérienne « Entrée de Polymnie », une énergique Contredanse), et il faudrait pouvoir tous les citer pour saluer l’élégance et l’émotion de leur jeu. Seul le terme de Mise en espace paraît un peu pompeux pour les quelques déplacements des chanteurs, malgré la belle idée de faire entrer, puis sortir les musiciens un par un, sur la pointe des pieds, alors que l’obscurité se fait peu à peu.

Changement assez radical pour la deuxième partie : non plus un collage d’airs d’auteurs variés, mais une œuvre intégrale, et une musique qui n’est plus ni français ni anglaise, mais italienne, et interprétée par un autre ensemble français, Chiome d’Oro, dirigé depuis le clavecin par Pierre-Louis Rétat. Les déplacements ont cette fois plus de sens, et suivent ce qu’on pourrait appeler « l’intrigue » de Giona, même si le fil narratif en est assez ténu. L’oratorio consiste se déroule surtout dans la tête de Jonas, le prophète étant partagé entre les sollicitations de l’Espérance et de l’Obéissance. C’est seulement dans la deuxième partie que le malheureux fuit Ninive en bâteau : lors d’une tempête, le capitaine, curieusement nommé Atrebate (SENS), le désigne comme responsable et le fait jeter à la mer, après quoi vient le fameux épisode de la baleine. Comme souvent à l’époque, le récit principal est confié à un narrateur qui est ici une basse, le monumental Renaud Delaigue, à la voix puissante de l’aigu jusqu’à l’extrême grave, et à la diction particulièrement incisive ; on s’étonne en l’entendant que les ensembles baroques ne fassent pas plus souvent appel à lui. Jonas est un contre-ténor : passé son premier air qui dénonce l’impiété et l’arrogance des puissants, le prophète se révèle un personnage faible, victime des événements, et cette résignation est bien traduite par la douceur du timbre de Maximiliano Baños. Entièrement maîtresse de jeu apparaît l’Espérance de Capucine Keller, tant par les riches couleurs de son timbre fruité et ses qualités d’articulation que par son aisance « scénique », même pour cette version de concert. Alice Kamenezky en Obéissance lui donne fort dignement la réplique, avec une voix un rien plus sombre mais tout aussi agile. Dans le petit rôle du capitaine, le ténor Valerio Contaldo assume la mission d’évoquer le tumulte des eaux dans son air « Si terribile, tant’orribile ». Treize instrumentistes aussi pour Chiome d’Oro, mais répartis différemment : deux fois plus de violons et d’altos, mais ni basson ni percussions, pour une musique qui frappe surtout par la virtuosité qu’elle requiert des chanteurs, Bassani n’évoluant sans doute pas tout à fait sur les mêmes hauteurs orchestrales que Rameau et Purcell.

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À la tête de La Grande Écurie et la Chambre du Roy qui fête actuellement son cinquantième anniversaire, Jean-Claude Malgoire propose une battue métronomique aux tempi retenus au point que le premier tableau prend des allures d’opera seria : aucun humour, aucun second degré, pas le moindre clin d’œil dans la façon dont le chef dirige ses interprètes. Il faudra attendre la strette finale du premier acte pour qu’enfin un vent de folie salutaire souffle sur le plateau. Le second acte est un peu plus enlevé, cependant airs et ensembles s’enchaînent sagement dans un rythme régulier que rien ne vient bousculer, si ce n’est quelques couacs au niveau des cuivres. Les choeurs sont impeccables.

© Danielle Pierre

Côté vocal, les clés de fa dominent la distribution, en particulier le Taddeo truculent de Domenico Balzani dont la voix ample et bien projetée est capable de rendre justice aux ornementations qui parsèment sa partie. C’est sans doute l’un des seuls de la troupe à posséder de bout en bout la vis comica rossinienne. A cet égard sa scène du deux, « Ho un gran peso sulla testa » est un modèle d’humour et de drôlerie. Sergio Gallardo campe un Mustafà tout d’une pièce dont la voix de stentor aux graves abyssaux impressionne dès sa première scène « Delle donne l’arroganza ». Il faudra attendre le finale du second acte (« Dei papataci s’avanza il coro ») pour que son personnage devienne réellement désopilant. Quant à Renaud Delaigue, il capte durablement l’attention dans le seul air qui lui est dévolu au point que l’on regrette de ne pas entendre davantage son beau timbre de basse profonde. Et pourtant, il s’agit d’un de ces airs « de sorbet » durant lesquels la concentration du public de l’époque se relâchait et qui étaient parfois de la main d’un compositeur anonyme.

La soirée commence mal pour Artavazd Sargsyan qui dès son entrée en scène chante « languir per una bella » avec une voix trémulante et des vocalises plus qu’approximatives. Les choses s’arrangent partiellement après l’entracte, le timbre retrouve son assurance mais force est de reconnaître que pour le moment le chant orné ne semble pas être son point fort.

Lidia Vinyes Curtis et Samantha Louis-Jean dont les timbres se marient harmonieusement, tirent habilement leur épingle du jeu dans les rôles épisodiques d’Elvira et de Zulma.

Enfin, Anna Reinhold qui fut il y a peu une Cybèle remarquée dans Atys aborde Isabella avec une voix homogène, des graves sonores et une virtuosité sans faille. Dans sa cavatine du premier acte « Cruda sorte » et plus encore dans son duo avec Taddeo, elle incarne davantage une soubrette mutine qu’une femme de tête rouée, mais après tout on peut concevoir le rôle ainsi. On oubliera un certain manque de volume et d’aplomb dans le rondo « Pensa a la patria » pour garder en mémoire sa science du legato et des nuances dans le délicieux « Per lui che adoro ».

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Jean-Claude Malgoire aime Rossini, et cela ne date pas d’hier : il fut sans doute l’un des premiers, sinon le seul, à monter en France plusieurs de ses opéras sérieux, y compris des titres rarissimes comme Ciro in Babilonia, présenté en 2008 à Tourcoing avec Nora Gubisch et Cyril Auvity, ou infiniment plus illustres comme le Tancredi qu’on a notamment pu entendre au TCE en 2009 ou voir à Versailles en 2012. Dans le répertoire du XIX^e siècle, les musiciens de La Grande Ecurie et la Chambre du Roy n’ont pas toujours pleinement convaincu ; dans cette partition post-mozartienne, et surtout dans un ouvrage comique, les exigences sont tout autres et la formation tourquennoise s’en tire plutôt à son avantage, avec notamment un beau pupitre de vents, et même si les cuivres n’évitent pas toujours les couacs. Jean-Claude Malgoire maîtrise le tempo rossinien ; soucieux de mesure, il nous épargne les accélérations et fortissimos exagérés.

Même souci d’élégance dans la mise en scène de Christian Schiaretti, bien qu’il n’y atteigne pas les sommets de son Pelléas de la saison dernière. Dans un décor constitué de transparents (des arcades mauresques devant une gravure où dômes et minarets évoquent une Algérie de convention), on passe souplement d’un lieu à l’autre, tandis que les costumes raffinés évitent eux aussi toute lourdeur. Rien de caricatural, rien de graveleux, rien de pesant dans ce spectacle, où le comique reste léger. La soirée commence même de manière presque dramatique, les malheurs d’Elvira étant ici pris (trop ?) au sérieux puisque l’épouse du sultan n’est ni une matrone ni une mégère mais une femme jeune et belle. Pour le reste, pas de relecture fumeuse : l’action se déroule manifestement dans les années 1950, avec une Isabella en robe juponnée, qui donne à Mustafà l’envie de danser le twist lors de leur rencontre, seule et bien pardonnable concession à la pratique courante consistant à faire se trémousser tous les personnages dès que la musique de Rossini devient particulièrement entraînante.

© Danielle Pierre

Pas de graisses ajoutées non plus dans la distribution qui viendra bientôt à Paris : aucune star internationale, mais des artistes jeunes, dont plusieurs Français, et un certain nombre de prises de rôle. Renaud Delaigue est un Haly qui chante avec beaucoup de sérieux son air (même s’il n’est pas forcément de Rossini) et qui finit par s’embarquer avec Zulma sur le navire des Italiens ; Lidia Vinyes-Curtis est une suivante au beau timbre de mezzo, qu’on aimerait réentendre bientôt (elle sera notamment Eduige dans Rodelinda monté à Madrid par Claus Guth la saison prochaine). Bien qu’elle n’ait guère l’occasion de briller en soliste, puisque le rôle d’Elvira s’exprime surtout dans les ensembles, Samantha Louis-Jean révèle une voix intéressante. En Taddeo, Domenico Balzani met au service de la partition une italianité des plus authentiques et une expérience des rôles rossiniens – interprète régulier de Figaro ou de Dandini, il était encore Geronio à Metz en novembre dernier. Après avoir entendu le rôle de Mustafà confié à des basses germaniques ou scandinaves, c’est un plaisir que d’y applaudir la voix latine et sonore d’un acteur aussi pertinent que Sergio Gallardo, que le public français a pu voir en Bartolo à Toulouse ou à Tourcoing. Du ténor rossinien Artavazd Sargsyan possède à coup sûr le timbre ; ne lui manque plus qu’à conquérir l’assurance dans l’aigu et l’aplomb total dans les vocalises. Enfin, on avouera qu’on venait surtout écouter l’Isabella d’Anna Reinhold, pour avoir été ébloui par sa Cybèle d’Atys : passer du baroque à Rossini est un grand pas, que la mezzo accomplit sans difficulté apparente. La virtuosité est parfaitement là, la tessiture est maîtrisée du grave à l’aigu, et l’on espère que cette jeune voix ne sera pas engloutie dans l’acoustique parfois ingrate du TCE ; quant au personnage, si ce n’est pas encore tout à fait la « maîtresse de jeu » que d’aucuns voient en l’Italienne, c’est incontestablement une femme libre et séduisante qui sait mener ses soupirants par le bout du nez, comme le prévoit le livret, et par les temps qui courent, c’est déjà beaucoup.

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