Le Forum Voix Etouffées est au regret de vous informer de la disparition en ce jour de son fondateur et directeur Amaury du Closel, survenue cette nuit à l’âge de 68 ans.
Son courage face aux nombreuses épreuves qu’il a dû surmonter ces dernières années force l’admiration, de même que son abnégation à défendre jusqu’à ces dernières semaines une musique classique exigeante, et par ce biais la parole de ces milliers de musiciens victimes des différents totalitarismes, dans un élan tout à la fois humaniste et porteur d’espérance.
L’héritage qu’il nous transmet, par les partenariats avec des dizaines de structures musicales à travers l’Europe, les saisons de concerts, publications universitaires, projets pédagogiques… continueront à être honorés du mieux possible par ses équipes, en ces temps où la parole des voix étouffées est plus que jamais nécessaire.
Nous pensons à Florence sa chère épouse, à leurs enfants et au reste d’une famille hors du commun.

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Opéra nomade – le bien-nommé (*) – a déjà présenté cette coproduction avec l’Opéra de Clermont-Ferrand Auvergne dans quatre autres villes, avant d’en gagner ensuite au moins trois autres cette année, sans compter les promesses de poursuite en 2023. Directeur d’Opéra Nomade, Amaury du Closel, qui assure la direction musicale, retrouve une fois encore son compagnon en charge de la mise en scène, Pierre Thirion-Vallet, lui-même directeur de Clermont Auvergne Opéra. La lecture singulière et convaincante de leur Cosi fan tutte (2015) et de Don Giovanni (2017) présumait une approche aussi renouvelée et fraîche de cet autre chef-d’œuvre. D’autant que l’équipe réunie pour la circonstance, bien que jeune, s’est forgée au fil des ans pour créer un véritable esprit de troupe, avec les complicités qui en découlent.

Les décors que signe Frank Aracil se réduisent à quelques belles structures dont les combinaisons s’agencent ingénieusement pour renouveler les scènes. Chaque tableau est d’une égale séduction, on pense aux décors de Cassandre-Balthus pour le premier Cosi d’Aix, ce qui n’est pas une mince référence. Les lumières de Véronique Marsy, classiques, participent intelligemment aux climats attendus. Quant aux beaux costumes, signés Véronique Henriot, ils nous plongent dans cette fin du XVIIIe siècle, seyants, caractérisés, colorés à souhait. Le plaisir visuel est constant. La direction d’acteurs, exemplaire, participe pleinement à la réussite de la production, à l’exception de la fin de l’ouverture et de la première scène, un peu brouillonnes pour les figurants.

Modèle d’intelligence et de sensibilité, la mise en scène renvoie à Goldoni, en forçant parfois le trait : nous sommes dans une comédie, commandée par le désir. Les trouvailles amusent, souvent bienvenues, qui concourent à la cohérence des enchaînements, quittes à priver parfois l’imaginaire du spectateur du charme de l’ambigüité. Ainsi, ajoutés entre le III et le IV, les brefs ébats du Comte et de Barberine ne laissent-il aucun doute sur ce qu’elle a perdu.

Non seulement, la distribution – où les prises de rôle sont nombreuses – ne comporte aucune faiblesse, mais elle permet à bien des jeunes d’affirmer leur talent comme leur potentiel : voix saines, franches, qui s’accordent bien dans les ensembles, qui constituent la moitié des numéros de la partition. Tous sont achevés, particulièrement le finale du deuxième acte, du duo au septuor, un des sommets de toute l’histoire de l’opéra, conduit ce soir avec un sens de la progression qui n’appelle que des éloges. La participation du chœur, réduite, est bienvenue, qui ne diffère guère des ensembles que par l’écriture homophone : six chanteurs, et certains seconds rôles, suffisent pour ajouter quelques moments de bonheur.

Figaro, Susanna, Marcellina et Bartolo © Yann Cabello

Alban Legos nous vaut un Comte grand seigneur, jeune, élégant, coureur de jupons. La voix est ronde, ample et libre, et sait se faire joviale comme colérique. Excellent comédien, ses récitatifs, comme les ensembles auxquels il participe sont toujours crédibles, justes. Quant à son air « Vedro, mentre io sospiro », complexe dans son évolution et dans les expressions requises, la réussite est exemplaire. Florian Bisbrouck est un Figaro chaleureux, nuancé, moins impertinent que celui du Barbier, humain, sympathique, qui sait ce qu’est l’amour comme la souffrance. Dès son « Se vuol ballare… » on sait que la soirée sera réussie. Son dernier air, « Aprite un po’ quegli occhi », est un pur régal : la progression des trois strophes lui permet de passer par toutes les expressions et de faire montre de son talent, qui n’est pas mince.  Le groupe des comprimarii ne connaît aucune faiblesse. Les personnages sont parfaitement caractérisés et justes, truculents. Bartolo, imbu de sa personne et drôle, est bien campé par Eugenio di Lieto. Marco Angioloni qui chante tour à tour Basilio et Don Curzio réalise une belle performance, la voix est bien placée, claire, intelligible. En Antonio, toujours entre deux vins, nous retrouvons enfin notre metteur en scène, Pierre Thirion-Vallet, qui s’amuse manifestement de cet emploi

Les rôles féminins sont superbement tenus. Suzanne est Jeanne Mendoche, jeune lauréate de plusieurs concours renommés. C’est elle la vraie primadonna, la plus sollicitée, et celle que Beaumarchais et Mozart placent au cœur de l’action. Palpitante, pétillante, mutine, espiègle, mais clairvoyante, fine, douce et sensible. Son chant, des récitatifs aux ensembles, en passant par ses arias, paraît d’un naturel confondant, captivant, avec une riche palette expressive. « Deh vieni non tardar » est exemplaire. Auparavant, son duo de la lettre, avec la Comtesse, atteint à la perfection. Cette dernière est confiée à Erminie Blondel dont les qualités rares ont été déjà signalées. Ce n’est pas cette figure vertueuse, éthérée, souvent illustrée, mais une ardente Rosine, sensuelle, coquine, rouée, qui a maintenant l’expérience de la vie. Le « Dove sono », plus encore que le « Porgi amor », nous laisse pantois. La nostalgie du début est vite balayée par la résolution, avec une maîtrise vocale, un souffle infini, des aigus radieux pour une émission ronde, charnue. La grande ligne qui consacre les grandes voix. Chérubin est ici un adolescent trop vite poussé en asperge, aussi épris des femmes que le Comte.  Anne-Lise Polchlopek, remarquable mezzo, est irrésistible dans cette composition. Ses deux célèbres airs sont d’une qualité indéniable, assortis de récitatifs d’une vivacité singulière. Egale dans tous les registres, sonore, riche en couleurs, la voix est mûre pour aborder des rôles plus lourds. La Barberine de Laura Baudelet, fraîche, vive, délurée, nous émeut avec sa splendide cavatine « L’ho perduta… », accompagnée par les cordes en sourdines. Enfin, Marcelline, Magali Paliès, après un surprenant parcours, avant d’épouser son Bartolo, nous chante son « Il capro e la capretta » jovial, daté, d’où sa vindicte du début a disparu. La voix, corsée, retrouve à ce propos une certaine noblesse dont l’avaient privée ses interventions précédentes.

L’ouverture, pétillante, souple et vigoureuse, préludait bien à la folle journée. Tous les pupitres des Métamorphoses ont voix au chapitre, les bois et les cors sont clairs, bien timbrés, même si les cordes, agiles et incisives, manquent de rondeur, notamment dans les passages les plus lyriques. Mais ne boudons pas notre plaisir : les formations permanentes n’assurent pas forcément mieux, nous le savons bien. Amaury du Closel connaît son Mozart. Il l’a mûri, gouverne tout et sait ce qu’il veut. Son sens du théâtre est égal à celui de la musique. La direction, toujours soucieuse de la fluidité des enchaînements comme des contrastes, est marquée par son attention constante au chant et aux équilibres. Les voix, comme le clavecin et l’orchestre, nous tiendront en haleine jusqu’à l’ultime accord. Cette production, aboutie, chargée de séductions, tonique, servie par des interprètes pleinement engagés, mérite le déplacement : les incessantes acclamations du public clermontois l’attestent.

(*) « A la manière dont les caravanes portaient jadis des produits rares », Opéra Nomade fait découvrir à des publics souvent éloignés des grandes scènes lyriques des ouvrages lui permettant de vivre l’émotion que, seule, la voix permet de traduire (www.operanomade.org)

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© Yann Cabello

Est-ce pour cela que le ténor Joseph Kauzman a paru un peu en retrait durant le premier acte ? Sa présence physique et vocale s’est en revanche affirmée dans le second, où il se hisse à la hauteur de l’excellent Taddeo de Rémi Ortega, aussi bon acteur que chanteur, d’Eugenio Di Lieto en Mustafa, dont le manque de profondeur vocale parfois est plus que compensé par une réjouissante présence scénique, d’une Elvira que Sophie Boyer parvient à rendre à la fois drôle et touchante, et de l’Isabella magistrale de Maria Ostroukhova. La contralto russe, tornade pulpeuse et magnétique, endosse le rôle avec un entrain jubilatoire ; avec son timbre riche, sa tessiture étendue et la souplesse de sa voix, elle se joue des vocalises les plus acrobatiques et emporte l’adhésion dans les récitatifs et les passages plus méditatifs, tandis que son aplomb et son sens dramatique lui permettent d’accomplir la performance de séduire avec une tête recouverte de bigoudis, ce qui, reconnaissons-le, n’est pas donné à tout le monde. Dans le petit rôle de Zulma, transformée en une délicieuse script-girl, Anne-Lise Polchlopek fait plus que tirer son épingle du jeu, tandis que Florian Bisbrouck livre une prestation irréprochable en Haly, assistant roublard du producteur Mustafa. Tous donnent l’impression de s’amuser sur scène, ce qui ne contribue pas peu au plaisir du public.

Ils sont en cela grandement aidés par l’orchestre Les Métamorphoses, dirigé par Amaury du Closel. Cordes moelleuses, bois et cuivres pleins de charme, les musiciens se laissent porter par la musique de Rossini pour impulser une bonne humeur communicative. Dans un décor où trône une caméra géante, les éclairages habiles de Véronique Marsy savent faire ressortir les détails les plus farfelus ou susciter l’illusion d’un plateau de cinéma, tout en sublimant des costumes pimpants parfaitement adaptés aux rôles et aux chanteurs. Même les discours des édiles à l’entracte pour annoncer le nouveau nom du Centre Lyrique Clermont-Auvergne, dorénavant baptisé Clermont Auvergne Opéra, ne sont pas parvenus à atténuer le plaisir que procure ce spectacle enthousiasmant. Qu’elle soit à Alger, à Hollywood ou à Clermont-Ferrand, cette Italienne triomphe décidément de tout !

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Si l’on s’étonne de la voir apparaître en nuisette, une fois retirés son kimono et son obi pomposa, c’est qu’en fait – et cela ne se comprend qu’à la fin, quand apparaît Kate Pinkerton – l’action est transposée dans les années 1930. Cela ne change finalement pas grand-chose, et permet seulement de justifier rétrospectivement la tenue de Sharpless, qui ressemble plus à un paysan endimanché qu’à un consul des Etats-Unis à Nagasaki. A quelques excentricités près – Pinkerton habillé en mafieux au 3^e acte – les costumes charment l’œil, notamment avec la robe de mariée dorée de Butterfly et le joli camaïeu de gris et rouge de son cortège nuptial. Le décor se contente de quelques éléments stylisés pour évoquer le Japon, et les claustra d’abord bien rangés se désorganisent avant de s’écrouler, sans doute pour refléter l’effondrement du rêve de l’héroïne. Dans l’ensemble, la mise en scène de Pierre Thirion-Vallet est assez respectueuse, avec seulement une incongruité : l’enfant est ici une poupée de chiffons, par laquelle Sharpless a d’abord été dupé, et dont on ne découvre l’imposture que dans les ultimes instants. « Ah ah ah, la bombe éclate, elle aimait un automate » ? Le suicide de Butterfly en paraîtrait presque dérisoire. Mais peut-être cette solution s’est-elle imposée dans la mesure où les représentations clermontoises ne sont que les premières d’une longue tournée proposée  par  la compagnie Opéra Nomade : il aurait été bien difficile de trouver un enfant apte à suivre les différentes étapes, ou de changer d’enfant à chaque ville…

© Ludovic Combe

La tournée justifie aussi un orchestre réduit à une trentaine d’instrumentistes, ce qui est malgré tout assez peu pour Butterfly. D’où un Puccini « dégraissé », clarifié, ce qui n’est pas forcément une mauvaise chose, mais qui peut aussi exposer cruellement certains manques d’ensemble ou de rondeur dans les cordes, malgré le rythme très mesuré auquel Amaury du Closel prend l’ouverture. A d’autres moments de la soirée, on aimerait parfois plus de langueur : la rapidité de certains tempos aide facilite peut-être la tâche aux chanteurs, mais on constate aussi un gros décalage au premier acte, dans le discours de Pinkerton. Sur le plateau, tous ne se situent pas exactement au même niveau que le rôle-titre. Vu dans la résurrection de Claudine de Rodolphe Berger, Antonel Boldan fait preuve de vaillance mais semble un peu éprouvé par la tessiture tendue de Pinkerton ; la voix change de couleur sur les notes les plus aiguës, et l’on sent le ténor poussé à la limite de ses capacités. Si Jean-Marc Salzmann a l’âge et l’autorité de Sharpless, Magali Paliès déroute par la manière dont elle alterne les (nombreux) passages tout à fait réussis et ceux où, comme oubliant le côté maternel et protecteur de Suzuki, elle se met à chanter d’une voix presque trop légère. Joseph Kauzman nous épargne les travers de ces ténors de caractère auxquels Goro est le plus souvent confié, et rarement le nakodo se sera exprimé d’une voix aussi suave. Un mot sur les chœurs : toujours pour des raisons de logistique, sans doute, il se réduit ici à huit voix féminines, qui sont à la fois le cortège des amies de Butterfly et, complétées par deux hommes, toute sa parentèle annoncée par l’entremetteur.

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Mais auparavant, tout commence bien par une levée de rideau… sur Tamino endormi. Le lit, élément clef du décor où le héros revient se ressourcer. Rêve ou réalité ? Klodyan Kacani incarne avec candeur et spontanéité ce prince en pyjama, grand enfant nourri de généreux idéaux. Il affronte ainsi les épreuves qui le font grandir avec un confondant mélange de fraîcheur et de fougue. Beau ténor doué d’une séduisante fermeté d’accents, il n’abuse jamais de ses talents expressifs, préférant déployer une admirable sensibilité de timbre et une attention constante aux nuances. Dans une atmosphère digne de L’enfant et les Sortilèges, il tente de résoudre un mystérieux jeu de piste, perdu au milieu de livres qui le dominent et d’où surgissent ou disparaissent les protagonistes : une inquiétante mise en espace onirique judicieusement soulignée par les lumières de Véronique Marsy.

Erminie Blondel (Pamina) et Piotr Lempa (Sarastro) © Ludovic Combe

Erminie Blondel fait écho à son prétendant somnambule en pimpante Pamina, jupette fleurie tendance Alice au Pays des Merveilles. Applaudie il y a quatre ans sur cette même scène pour son époustouflante Lucy du Téléphone de Menotti et sa magistrale Voix humaine de Poulenc, et deux ans plus tard pour sa vibrante héroïne dans Roméo et Juliette de Georg Benda, on la retrouve avec cette attachante féminité vocale aux intonations délicatement sensuelles. Petite fille sage, corsage flashy impeccable et bottines roses, mais non dénuée de passion, elle impose une parenthèse colorée dans l’univers austère et écrasant du savoir livresque imaginé par Frank Aracil. La théâtralité des deux héros énamourés ne manque pas de tendresse et d’humour. Ils jouent de contraste avec l’imposante figure tutélaire du Sarastro de Piotr Lempa, basse opportunément rugueuse et bien sonnante, et la perfidie du Monostatos rockeur-punkoïde de Maxime Duché. Lempa déploie une ligne vocale au lyrisme crépusculaire et à l’énergie charismatique. Maître Yoda grand format pompeusement sentencieux ou Père Fouras caricaturalement cérémonieux jusqu’à l’étirement de ses vibratos ? Thirion-Vallet ne fait pas économie d’une discrète ironie, fidèle en cela à Mozart qui moquait à mots à peine couverts la franc-maçonnerie pontifiante et misogyne qui l’avait exclu deux ans auparavant pour la prétendue légèreté de ses mœurs. Eléments de décor et costumes prennent en conséquence leurs distances avec la traditionnelle rhétorique symboliste.

Romain Dayez enfonce le clou en s’imposant en Papageno boute-en-train insouciant et jouisseur. Timbre corsé, projection généreuse, ce baryton au panache lumineux en vient presque à surjouer le côté bouffe gentiment nigaud alors qu’on l’attend un peu plus roué face à la malicieuse Papagena de Pauline Feracci, au soprano tonique et plein de verve. Pour régner sans partage sur tout ce petit monde plus ou moins interlope il faut une Reine incontestée. C’est Marlène Assayag. La maturité du rôle lui va comme un gant. Reine elle est, parce qu’elle est mère aimante et exclusive ; parce qu’elle possède la noblesse et la profondeur du personnage ; parce qu’elle contrôle des aigus d’une perfection clinique, avec précision et autorité, et qu’elle assure un médium charnu aux indéniables qualités dramatiques. Elle revendique souverainement cette ambivalence, robe noir semée d’étoiles au diapason de ses trois suivantes. L’extravagante diversité et l’inventivité des costumes intemporels de Véronique Henriot, jamais prise en défaut d’imagination, se conjuguent à la concision du décor.

La Flûte étant aussi affaire de couple, Amaury du Closel peut légitiment partager la couronne. Il conduit sans ciller l’Orchestre Opéra Nomade d’une battue vigoureuse. Sa dynamique narrative enflamme les pupitres des vents et pousse les cordes dans leurs retranchements. L’orchestre prend manifestement plaisir à saisir ainsi traits et accents à bras le corps afin d’exalter les phrasés. Amaury du Closel tourne avec gourmandise et enthousiasme les pages de ce grand livre d’images : Mozart l’enchanteur ne l’entend pas autrement.

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Mais la pudeur de la mise en scène nous épargne tout anachronisme ou trop facile récupération à prétention moderniste. La farce est féroce et c’est là toute sa force. Elle enfile narquoises loufoqueries et fugaces extravagances comme autant de perles rares ; à l’image de cette collection de caleçons et jambons descendus des cintres en lieu et place du glorieux sabre grand-paternel ; ou de la virile harangue d’une Grande-duchesse flanquée d’un souffleur hystérique. Déliquescence d’une société perfidement suggérée par les décors de guingois de Frank Aracil, entre grandiloquence d’un trône à baldaquin couronné de travers, un vacillant placard à généraux et collections de chaises manquant d’assise.

Scènes et tableaux s’enchaînent et se déchaînent à un rythme effréné. Dans la fosse, Amaury du Closel ne laisse aucun répit à ses troupes. L’Orchestre Philharmonique d’Etat de Timisoara ? Le chef dont on connaît la minutie – il a poussé le scrupule jusqu’à retravailler tout le matériel d’orchestre –, en maîtrise plus qu’à l’évidence le potentiel dynamique. Au point de tirer profit des transports d’enthousiasme d’une phalange déjà profuse en couleurs et contrastes. Ce Viennois de cœur n’hésite pas à oser des accents Mitteleuropa, en colorant de subtiles incursions en mode forain la richesse d’une partition qui ne demandait qu’à libérer son potentiel. L’air de la Grande-duchesse « Sonnez donc la trompette et battez les tambours » repris par tous en fait un morceau d’anthologie parodique et bouffe.

Anne Derouard investit le rôle titre avec un culot monstre, une faconde à toute épreuve dont elle sait faire preuve avec malice et une autorité consommées. Elle « aime les militaires » et on la croit ! Le livret revu et corrigé lui fait prendre quelques années ainsi que l’embonpoint qui sied à une reine de la rampe. On la retrouve dans la plénitude d’un soprano encore plus consistant qui l’avait consacré en Berta superbement épanouie du Barbiere di Siviglia en  janvier 2016 sur cette même scène. Une maturité ducale plus en concordance avec son profil vocal et tout autant avec le personnage d’une femme de tête : des aigus d’acier à réveiller les morts et des inflexions dans les graves à figer au garde-à-vous le régiment le plus récalcitrant. Elle joue, minaude, prend la pose avec des caprices de diva et un aplomb de comédienne rompue à tous les artifices et facéties vocales que requiert le rôle.

© Ludovic Combe

Aux antipodes, Judith Fa qui fut une Donna Anna bouleversante d’autorité en janvier dernier à l’Opéra de Clermont, oppose à sa plantureuse rivale de Duchesse, une Wanda au soprano mutin et rebelle. Toute la difficulté de son personnage tient au fait qu’il est indubitablement le moins propice à épanchements loufoques d’une distribution qui n’en manque pas. Les belles demi-teintes de Judith Fa sur une tessiture d’une belle consistance, lui confèrent une sincère éloquence amoureuse. Leonardo Galeazzi, tartarin plus vrai que nature, ganache et va-t-en-guerre revanchard, compose un irrésistible Général Boum. Comment oublier son magnifique Leporello aux côté de Judith Fa en janvier ? Projection glorieuse et sans complexe à la santé claironnante, doublée d’une ampleur et d’une assise confortables, en font la parfaite caricature du traineur de sabre bravache et peau de vache.

Personnalité par contre plus complexe qu’il n’y parait et combien fragile à cerner et à incarner que celle de Fritz. Matthieu Justine est l’homme de la situation à plus d’un titre : faux naïf mais vrai ténor au caractère bien construit, joliment nuancé, il tire son épingle de ce jeu de dupe dans lequel il est le seul à sauver son bonheur et sa raison en sachant tourner le dos aux honneurs. Fataliste mais heureux, il s’en va cultiver son jardin, insensible à l’essaim vibrionnant de courtisans et affidés de cette cour des miracles de la viduité : Nicolas Rether en Baron Puck haut perché doublé d’un fieffé félon de salon ; Geoffrey Degives prince des têtes à claques ; Jean-Baptiste Mouret, ci-devant baron Grog et François Lilamand intriguant Népomuc.

Entrées, sorties, échanges et poursuites s’enchaînent réglés sur le métronome d’un pur plaisir avec un naturel ludique et bon enfant. On raille, brocarde et ridiculise avec une telle spontanéité que la charge n’en est que plus dévastatrice. Le public complice applaudit sans retenue à ce jeu de massacre.

En tournée à Perpignan le 10 décembre 2017 au Théâtre de l’Archipel.

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Dès l’ouverture le doute s’instille avec cette silhouette en prière devant une croix de lumière. Alors que l’on attend le Commandeur, c’est l’impénitent séducteur qui apparaît. Comme si l’inflexible auteur des jours de Donna Anna avait lui aussi vécu une jeunesse aventureuse sinon dissolue tandis que Don Giovanni serait en proie au doute métaphysique au point de rejoindre « l’homme de pierre » dans la mort ? Tous deux seraient donc unis en une commune nature par leurs intransigeances respectives. Doute encore lorsqu’en prétextant son honneur bafoué, la belle Anna cherche plus à venger sa fierté d’amante délaissée. Suprême duplicité, elle n’hésite pas à instrumentaliser le pauvre Ottavio qui n’en peut mais en pitoyable amoureux transi et piètre bras armé. Ouvert sous le signe de la Croix et d’une mort annoncée, le drame se referme sur une croix bien trop ostentatoire pour parvenir à conjurer la résurrection d’un Don Giovanni élevé au rang de symbole par trois femmes qui n’ont cessé de le crucifier de sentiments ambivalents. La Croix se dissout dans l’ombre tandis que le corps glorieux du réprouvé renaît à la lumière par la grâce de ses victimes consentantes.

© Thierry Lindauer

Problématique délicate que ce grand écart entre Esprit des Lumières contestant l’omnipotence de la transcendance et l’essor du Romantisme épris de merveilleux y compris sur fond religieux. La distribution va contribuer à maintenir l’équilibre tout en favorisant une nouvelle hiérarchie des typologies psychologiques et en préservant la cohérence du drame. Till Fechner n’écrase pas son Don Giovanni sous le poids de la révolte. Loin de la morgue intimidante et du cynisme bien souvent cultivés, son personnage privilégie la dimension humaine par la chaleur et les couleurs de son timbre. Judith Fa, vibrante héroïne aux aigus éclatants, se montre moins économe dans le feu et la fureur de sa femme trahie. Elle bénéficie d’un appui vocal, d’une franchise et d’une solidité jamais en difficultés. Saisissant contraste avec l’Ottavio falot de Guillaume François, décidément peut convaincant comte Almaviva dans le Barbier de Rossini, il y a un an sur cette même scène. Leonardo Galeazzi creuse l’écart et tient le haut du pavé avec le bouffe bien compris de son Leporello jubilatoire et extraverti suscitant une touchante empathie. Que Sophie Boyer et Piotr Lempa soient fait pour s’entendre et s’éprendre en Zerlina et Masetto relève de l’évidence. Avec un bonus pour la jeune basse tout aussi émouvante dans sa rusticité naïve qu’elle peut se révéler en terrible Commandeur aux accents glaçants. Enfin Magali Paliès, pimpante et rouée Zerlina il y a quatre ans, change radicalement de registre en Donna Elvira claudicante, brisée par la trahison. Cette belle figure tragédienne traduit avec une noblesse vocale et une rare finesse d’approche dans les nuances, toute la complexité de cette figure centrale du drame, écartelée entre passion, vengeance et pardon. Comme peut l’être la musique de Mozart sous la conduite érudite d’Amaury du Closel. A la tête du Philharmonique d’Etat de Timisoara, il se montre infiniment vigilant à cette spécificité des tempi mozartiens, partagés entre intensité dramatique et sublime retenue. Sans renier l’ironie giocosa de la partition, ni en abstraire les fulgurances poétiques, il en restitue la profonde respiration metafisica.

L’intérêt de cette lecture à entrées multiples tient au fait qu’elle n’est en rien doctrinaire. Tout procède par glissements, sur des registres allusifs. La porte reste ouverte aux hypothèses, à la perplexité, à l’optionnel, aussi fortes que puissent peser les présomptions d’innocence comme de dissimulation chez les protagonistes. Mais tous se retrouvent pris au piège des rais de lumière de Charles Osmond, scarifiant un décor incandescent. Les mâchoires de l’horloge du temps comptent les heures dues, sur des murs jumeaux qui alternativement avalent et régurgitent leurs proies engluées dans leur écarlate destiné. Tous de rouge vêtus, de ce sang de l’innocence et de l’impuissance, tous finissent broyés à leur insu. Sauf un…

Prochaines représentations samedi 14 janvier 2017, 15h à l’Opéra de Clermont-Ferrand ; mardi 31 janvier, 20h au Théâtre des Cordeliers de Romans-sur-Isère ; jeudi 2 février, 20h au Théâtre municipal de Béziers ; mardi 7 février, 20h30 au Théâtre d’Abbeville ; vendredi 10 février, 20h au Théâtre de Thionville.

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Que Korotych s’approprie magistralement Figaro ne fait pas davantage débat. Le baryton ukrainien s’offre le luxe d’un timbre de baryton-basse aux phrasés élégants et surtout la verve et la faconde d’un comédien hors pair. Il rayonne littéralement, aussi bien vocalement que spirituellement dans un « Largo al factotum » qui soulève les ovations. Sa rouerie est d’autant plus jubilatoire qu’il en tire les ficelles bouffes mélodramatiques avec un art consommé de la parodie et de l’ironie douce-amère. Il en fait en filigrane ce double du compositeur, dupe de rien, toujours maître de la situation, et génial manipulateur. Et suprême talent il y parvient certes par des mimiques irrésistibles, des attaques d’une franchise jamais prises en défaut mais surtout par des accents inimitables, un contrôle du souffle et mille nuances qui font le sel de sa voix, y compris dans les passages de haute virtuosité.

La dommageable fadeur du comte Almaviva de Guillaume François n’en accuse par contraste, que davantage les insuffisances. La sérénade « Ecco, ridente in cielo », mais surtout la merveilleuse canzione « Se il mio nome saper voi bramate », vidées ici de toute émotion amoureuse et des fioritures éthérée qui en sont l’âme, ne semblent plus que l’ombre d’elles-mêmes. A défaut d’agilité, de volume et de surface du registre, son ténor ne manque pas de grâce dans le timbre et de ressort comique dans le jeu, comme il en fait montre au second acte, sans parvenir totalement à convaincre.

Leonardo Galeazzi en vieux barbon rassis et sournois doté d’un baryton bien trempé, se tire d’affaire avec beaucoup plus d’à-propos. Son Bartolo, d’une fine sensibilité interprétative, rompt heureusement avec une tradition commedia dell’arte trop appuyée. Le personnage, plus humain, suscite une compassion méritée. Ce qui nous permet d’en découvrir un aspect peu exploité. De même que son compère Basilio, trouve dans la basse à la dynamique exemplaire de Federico Benetti, ce mélange ambigu de vaillance et de rouerie retorse qui lui va comme un gant. Son air de la calomnie est glaçant de cynisme mais avec cette sublime touche équivoque qui nous convaincrait presque qu’il s’agit là d’un mal nécessaire. Benetti  en parfait manipulateur joue du crescendo de ses graves de bronze avec souplesse et virtuosité. Quant au rôle prétendument secondaire de Berta, confiez-le à une Anne Derouard, au soprano superbement articulé et projeté dans l’aigu (« Ma che cosa è questo amore »). Elle en fait une authentique maîtresse femme qui reprend in fine la situation en main ainsi que le suggère fort habilement la mise en scène pleine d’humour et astucieusement décalée de Pierre Thirion-Vallet qui devait composer avec une intrigue où l’absence d’action aurait pu être un lourd handicap. Pourtant l’ironie rossinienne s’y trouve particulièrement mise en valeur et en couleur dans le décor plein de malice et de sous-entendu de Frank Aracil et les costumes de Véronique Henriot. On est bien en Andalousie mais dans une droguerie très fifties, prison électro-ménagère où Rosina, pétillante ingénue en robe vichy et coiffure choucroutée d’époque attend son comte charmant qui viendra la délivrer de la télé XXL où l’enferme son pygmalion de tuteur. Une image de la femme qui n’a pas tant que ça perdu de sa pertinence. Mais ici la caricature est opérante car n’a rien de militant n’en surcharge le propos. La satire reste efficace car légère, parée qu’elle est de la nostalgie kitsch-clinquant d’un décor délicatement suranné. On est avant tout dans la féerie et dans le bonheur rossinien mis avec perspicacité dans une perspective que la farce bouffe bien orchestrée rend intemporelle.

Il fallait toute l’énergie et la précision de la battue d’Amaury du Closel pour conduire les pupitres du Philharmonique de Timisoara vers cette frénésie virtuose et cette rythmique enivrante, seules capables de faire de ce Barbier une ensorcelante pyrotechnie.

Représentations à venir : à Neuilly-sur-Seine les 23 et 24 janvier, à Béziers le 28 janvier, à Albi les 30 et 31 janvier, à Arcachon le 2 février, et à Perpignan les 12 et 13 mars.

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On connaît l’attachement de Pierre Thirion-Vallet à mettre avant tout la mise en scène au service de la musique. Non pas en la situant en retrait ou en l’aliénant mais tout au contraire en en faisant un outil incontournable pour la compréhension de l’œuvre. Tout se joue sur l’extrême précision du dispositif scénique ; à savoir sur une conception épurée du décor valorisant d’autant l’apparition d’infimes détails. L’économie de gestes et déplacements se suffit à elle-même. Notamment les costumes de Véronique Henriot, qui, s’ils situent l’action dans une immédiateté qui pourrait être celle du compositeur, gardent néanmoins suffisamment de distance pour servir le caractère intemporel de ce dramma giocoso. Tout est traité en tonalités pastel en harmonie avec la psychologie des couples. La seule couleur vive illumine l’habit vermillon de Don Alfonso, clin d’œil à l’emblématique petit personnage de dos qui servit de logo à l’édition Philips du bicentenaire Mozart. Le philosophe en prend d’entrée la posture qu’il ne quittera pas : moralité c’est bien ce diable de Mozart qui mène la danse ! On retrouve ensuite le rouge en écho dans les pommes « red love » brandi par le chœur, à la fois symbole du fruit défendu et conscience que l’amour est denrée périssable. Les voies d’Eros sont impénétrables à l’image du rouge labyrinthe où se perdent les protagonistes. Seuls s’y retrouvent Fiordiligi et Ferrando bien au-delà des liens du mariage ainsi que le suggère la scène finale où leurs mains paraissent ne plus pouvoir (ou devoir) se quitter en même temps qu’ils enlacent leur conjoints respectifs. C’est la quadrature du cercle vicieux.

© Pascal Chareyron

Bien qu’équilibrée et non dénuée de qualités certaines notamment dans la compatibilité des timbres, la distribution peut parfois accuser un léger déficit dans les registres graves. Exception faite pour Matthieu Lécroart qui impose sans faiblesse le baryton d’un Don Alfonso madré en diable sans jamais sombrer dans la caricature. La distinction du rôle, entre faconde seigneuriale et cabotinage méphistophélique, ne manque pas d’élégance. En revanche, le Guglielmo pâlichon de Ping Zhang aurait sans doute gagné à s’émanciper du simple exercice technique dans lequel il restreint un réel potentiel expressif de baryton. On se souvient de la « formidable présence » de son Monterone dans Rigoletto sur cette même scène en janvier dernier. Si la mezzo Magali Paliès déploie pour sa Dorabella un fin talent de comédienne, elle reste sur sa réserve quand on l’attend nettement plus rouée et primesautière.

Dans son approche ouvertement caractérisée du rôle de Fiordiligi, Noriko Urata fait montre d’une ardeur et d’un réalisme résolument impliqué. Quitte parfois à se hasarder dans des vocalises périlleuses et à outrepasser ses capacités vocales en tentant sans succès des graves hors sujet qu’elle peine qui plus est à honorer. Mozart n’est pas Verdi et pas davantage Puccini dont la soprano avait incarné une flamboyante Tosca en 2013 à l’Opéra de Clermont-Ferrand. Que Sophie Boyer nous offre une Despina idéalement complice sans être dupe de Don Alfonso, relève de l’euphémisme. Elle réussit le délicat exercice de nous épargner les réductrices approches de la soubrette à la gouaille plébéienne et au timbre aigrelet dans les rôles travestis du médecin et du notaire. Dotée d’aigus radieux qui n’outrepassent à aucun instant son personnage, elle oppose son intelligence et sa vivacité aux profils plus convenus de ses maîtresses. Une heureuse surprise donc, à mettre en parallèle avec la prestation attendue mais pas moins remarquable de Julien Dran après son Edgardo très applaudi en mars dernier dans Lucia. Ténor tout à la fois émouvant de sincérité, sa projection claire et incisive en fait un acteur investi. Toutes qualités qui nous épargnent  le cliché d’un Ferrando victime manipulée et sans grande envergure, pour en faire un vrai héros à la stature pré-romantique.

Quelques réserves certes, mais qui n’obèrent en rien la parfaite homogénéité vocale et orchestrale. La stratégie d’Amaury du Closel de miser sur la dynamique de l’effectif réduit de l’Opéra Nomade s’avère payante. Il ne se limite pas à fédérer une somme d’individualités. Sa perfection du détail instrumental et son sens de l’architecture mozartienne lui permettent d’atteindre à l’essence même de ce drame, subtil alliage d’élégance et de mélancolie qui sait taire son nom.

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