La narration puise aussi sa force dans la direction de Michele Spotti. Pour son baptême wagnérien, le maestro conduit d’une main de fer un orchestre dispersé jusque dans les loges latérales. L’exiguïté de la fosse marseillaise oblige à un tel dispositif avec ce que cela ajoute de difficulté en termes de précision mais aussi, pour le spectateur, d’immersion dans la partition. Chef de vision par la façon dont le Rhin liminaire charrie son flux de musique, du mi bémol initial à l’ascension du Walhalla, et chef de détail par la netteté avec laquelle se détachent les leitmotivs, Michele Spotti sculpte la matière instrumentale d’un geste puissant. La large palette sonore dans laquelle il trempe sa baguette, du murmure au fracas, est un procédé narratif imparable. L’attention portée au dialogue entre chanteurs et instruments – cordes, cuivres, percussion, tous galvanisés –, est gage d’intelligibilité dramatique. Ainsi avance le discours, libre mais contrôlé, sans que jamais la battue ne relâche sa tension.

© Camille Rovera

Ce n’est pas un mince exploit de la part de l’Opéra de Marseille de proposer dans un opéra de Wagner une distribution française pour l’essentiel. Un tel tour de force n’aurait sans doute pas été possible il y a une dizaine d’années – dans une actualité lyrique anxiogène, le moindre signal positif mérite d’être souligné. Tous les chanteurs, ou presque, trempent pour la première fois dans l’eau du Rhin et le naturel avec lequel ils s’ébattent dans le chant wagnérien n’est pas la moindre des satisfactions de la matinée. Tous sans exception possèdent l’endurance, la projection suffisante pour surmonter un orchestre dont Michele Spotti règle le volume à bon escient – on l’a dit. Tous maîtrisent la déclamation et le nerf de l’écriture.

La distribution offre même la surprise de noms que l’on n’aurait pas imaginés dans ce répertoire. Eric Huchet, offenbachien accompli, sangle l’armure de Froh avec une facilité déconcertante. Yoann Dubruque, souvent apparenté à Mozart, lance d’un trait sûr les appels de Donner. Patrick Bolleire (Fasolt) et Louis Morvan (Fafner) se hissent à la hauteur des Géants, sans charbonnage ni caricature, dans une incarnation d’une sobre puissance. Loin de l’image de la marâtre acariâtre, d’une sensualité au contraire provocante, Marion Lebègue prête à Fricka un mezzo-soprano qui nous semble avoir encore gagné en chair et en ampleur. Sous la blonde chevelure de Freia toutes griffes dehors et tous aigus acérés, Elodie Hache laisse transparaître les sommets héroïques qu’elle pourrait un jour conquérir. En Erda, Cornelia Oncioiu suspend le temps par la seule densité de son chant, long et tenu. Marius Brenciu glapit Mime avec beaucoup de conviction et les Filles du Rhin – Amandine Ammirati (Woglinde), Marie Kalinine (Wellgunde), Lucie Roche (Flosshilde) – ondoient à l’unisson tout en préservant leur individualité. Le plus surprenant de tous reste Samy Camps, que l’on pensait ténor lyrique, voire léger, épousant toutes les ambiguïtés de Loge d’une voix incisive et claire, évoluant d’un pas souple, tant scéniquement que vocalement, au sein du drame dont il tire les ficelles avec brio.

Alberich peut-il être séduisant ? Telle est la question soulevée par Zoltán Nagy en mal de bile et de noirceur, trop lumineux de prime abord pour l’âme damnée du Nibelung. Mais le chanteur transylvanien trouve en lui des ressources insoupçonnées pour proférer sans faillir une malédiction de l’anneau, peut-être moins effrayante que d’autres, mais plus insidieuse.

Après un Fliegende Holländer à Rouen salué par notre confrère Clément Taillia, Alexandre Duhamel ajoute un deuxième fleuron wagnérien à son palmarès. Là où le Hollandais repose sur une obsession unique, Wotan concentre des contradictions immenses : puissance, désir, peur, renoncement, culpabilité. C’est ce camaïeu de sentiments que donne à entrevoir le baryton français avec les moyens qui lui sont propres : une présence massive, une matière dense, graniteuse, un medium solide, un aigu dont la relative fragilité trahit la faiblesse du dieu et un legato de violoncelle qui maintient jusque dans les élans les plus sombres une ligne d’une grande humanité.

Il est de coutume de conclure un compte rendu de Das Rheingold sur des perspectives : à la lumière de ce premier jalon, que peut augurer la suite du cycle ? À Marseille, la question se pose en d’autres termes. Die Walküre, deuxième volet de la saga, a déjà vu le jour en 2022 dans les conditions contrariées de la pandémie. La saison prochaine, dévoilée récemment, n’annonce ni une reprise de cette première journée, ni une nouvelle production de la suivante – Siegfried. Qu’en sera-t-il des années à venir ? Dans le contexte actuel, l’effort budgétaire qu’exige la poursuite d’un Ring apparaît plus que jamais suspendu à la volonté des institutions. Mais il serait dommage d’en rester là.

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Venu du théâtre où il a déjà une belle carrière derrière lui, le comédien et metteur en scène David Geselson fait une proposition à la fois évidente et singulière : l’action de l’opéra se situe à Paris, certes, mais on a tendance à en oublier la temporalité exacte, qu’on situe souvent à la fin du siècle alors qu’elle se déroule vers 1830, donc au moment des Trois Glorieuses, au cours de la révolution de Juillet. Le roman de Murger est, quant à lui, contemporain de la révolution de 1848. C’est ce contexte de revendications qui sert de cadre à la mise en scène, dont les protagonistes sont de jeunes crève-la-faim appelés à s’engager politiquement. Les quatre amis sont encore des inconnus, mais baignant dans la culture de leurs congénères les plus talentueux. C’est ainsi que le tulle qui embue la scène (comme nos yeux, régulièrement sollicités par les lacrymales) accueille des projections qui voient s’enchevêtrer les œuvres des grands romantiques tels Delacroix, Hugo, Turner, Goya et Vernet, mais aussi les aquarelles de Hugo. On fait également une incursion dans les périodes suivantes avec les visages des beautés rousses de Jean-Jacques Henner, ainsi que des vers de Baudelaire, comme écrits pour l’occasion, ceux de La Mort des amants, qu’on ne peut se retenir d’avoir envie de citer ici : « Nous aurons des lits pleins d’odeurs légères, / Des divans profonds comme des tombeaux, / Et d’étranges fleurs sur des étagères, / Écloses pour nous sous des cieux plus beaux ». Quasi dépouillé de son humour potache et de ses situations cocasses, l’opéra prend ici une dimension encore plus profonde et tragique que d’ordinaire. Le petit miracle attendu à l’opéra peut ainsi se produire : une œuvre connue par cœur ou presque peut surprendre et se dévoiler autrement… Mimi et Musette, plongées dans ces tourments révolutionnaires, ne s’affirment que davantage : la jeune cousette, dont le vrai nom est Lucia (une sainte fêtée le 13 décembre et dont le nom signifie « lumière », tout un programme…), cette jeune femme sait ce qu’elle veut, choisit l’homme qu’elle aime et affronte son destin avec courage. C’est très clairement elle qui tire les ficelles et incarne l’espoir ; cela apparaît comme une évidence quand elle tend le bras vers la lumière, en double de la Liberté guidant le peuple dont l’image est projetée à côté d’elle. Comme dans les tableaux romantiques, les paysages environnants accentuent les sentiments des protagonistes. La mise en scène en joue subtilement, tout au long de l’œuvre. À la fin du deuxième acte, des tracts sont lancés sur le public, qui contiennent des extraits de la Déclaration des Droits de la Femme d’Olympe de Gouges. Le symbole est fort. On pourrait ainsi décrire par le menu une mise en scène efficace, fluide et très esthétique. Contentons-nous de saluer au passage la beauté et le pittoresque des costumes de Benjamin Moreau, qui rappellent notamment ceux du sublime Enfants du paradis de Marcel Carné. Les décors minimalistes (une rangée de fenêtres et un arbre en forme d’épine nouée que n’auraient reniés ni Gustave Doré, ni Tim Burton), magnifiés par les chaudes lumières de Jérémie Papin, achèvent de conférer à cette Bohème une ambiance fascinante et poétique.

Lucie Peyramaure incarne avec aplomb une Mimi au caractère bien trempé, à la voix pleine, ronde et bien timbrée, d’une santé insolente eu égard au rôle, ce qui ne l’empêche pas d’être mieux que convaincante en mourante au courage infrangible. On pleure à chacune de ses apparitions, ou presque. Angel Romero commence par peiner à exister face à elle. Interprétation en force et sans nuances, gestuelle empruntée, la voix peine par endroits à rivaliser avec l’orchestre. Mais au fil des actes, le ténor se fait plus présent, plus émouvant, plus juste et l’on se laisse prendre à la séduction de son timbre. Lilian Farahani est une Musetta tout en délicatesse, maîtresse femme sûre d’elle à l’amitié indéfectible, pour une interprétation tout en noblesse et élégance. Des quatre amis bohèmes, Marcello se distingue très nettement. Yoann Dubruque possède une bien belle ligne de chant et de véritables qualités de comédien. Le baryton suscite une empathie immédiate et irrésistible. Blaise Malaba excelle en Colline, par la noblesse de son timbre et la distinction de son chant. Louis de Lavignère est formidable en Schaunard, dans un rôle bien trop court. De manière générale, les ensembles sont remarquablement équilibrés et harmonieux. Chœurs et comprimari sont eux aussi impeccables.

Ce bien beau spectacle est encore magnifié par la direction d’orchestre tout en retenue de Marta Gardolińska, à la tête de l’Orchestre de l’Opéra national de Nancy-Lorraine, tout en chatoiements intimistes. Une réussite.

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© Julien Roche - Manon Roux - Ville de Carcassonne

D’emblée c’est la sonorisation qui titille les oreilles ; mais nous nous dirons qu’elle va permettre aux plus hauts gradins de tout percevoir d’une action non sur-titrée et surtout aux voix de s’économiser. Accessoirement aux 28 musiciens d’un orchestre malingre de se faire entendre. C’est dans la sonorisation individuelle des instruments que se situe toutefois la limite de l’exercice, le son perdant tout naturel. L’orchestre Mélodia, fondé en 1968 par Claude Cuguillère et composé, nous dit-on, d’anciens instrumentistes de l’orchestre du Capitole, tient sa place, en tout cas celle que lui donne son chef fondateur, qui a lui aussi côtoyé le Capitole, du temps de Michel Plasson. Mais une direction d’orchestre bien timorée avec des tempi d’une lenteur assoupissante. Dès le prologue la voie de langueur est montrée et, trois heures plus tard (il y a deux entractes), le prélude du IV peine à nous tenir en éveil. Au II, les deux arias de Giorgio sont également pris dans un tempo excessivement lent.
C’est dans la distribution vocale que nous trouverons les vrais motifs de satisfaction. Aucun rôle n’est négligé :  l’Annina de Sonia Menen, la Flora de Mathilde Legrand, le Gastone de Carlos Natale, le Baron de Jivong Song, le Marquis de Guilhem Souyri, le Grenvil d’Olivier Dejean et le Giuseppe de Vincent Alary servent de la plus belle manière le trio vocal majeur. Pour celui-ci, la sonorisation nous a bien sûr empêché d’évaluer la capacité de projeter dans un contexte plus naturel. On sait gré à Yoann Dubruque de remplacer, quasiment au débotté, Laurent Arcaro initialement prévu pour le rôle de Giorgio. Il a dû batailler, on l’a dit, avec des tempi bien peu allants mais sa force d’incarnation a surmonté cette difficulté. Kévin Amiel est un Alfredo à la vaillance décidément intacte. Tout y est vocalement ou presque avec de surcroît des talents d’acteurs qu’il avait déjà démontrés. Enfin des bravi enthousiastes réservés à Erminie Blondel, découverte ce soir en Violetta, qui offre une vision accomplie du personnage, vision servie, malgré quelques flottements dans la justesse ici et là, par tout ce qu’il faut de technique (des aigus filés tombés du ciel étoilé), une incarnation entièrement crédible, et, cerise sur le gâteau, un contre-mi bémol tenté et réussi !

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La distribution, particulièrement homogène, est dominée par la prestation impressionnante de Zuzana Marková qui possède une voix d’une belle homogénéité, un medium consistant, un grave sonore et un registre aigu brillant jusqu’au contre-mi bémol qui conclut le premier acte. De plus, la soprano tchèque vocalise avec aisance et précision, elle émaille son chant de demi-teintes tout à fait exquises. Prudente en début de soirée, elle acquiert, à mesure que le spectacle progresse, une assurance qui fera merveille dans sa scène finale tout à fait saisissante. Très à l’aise sur le plateau, son physique de jeune première, sa classe naturelle et sa compréhension du personnage qu’elle a longuement fréquenté, contribuent à faire d’elle une Violetta de tout premier plan. A ses côtés, Léo Vermot-Desroches ne démérite pas. Lauréat du concours Voix Nouvelles en 2023, ce ténor possède un timbre juvénile qui souligne le côté inexpérimenté d’Alfredo, qui apparaît ici attendrissant et immature. Dès son premier duo avec Violetta « un dì felice, eterea »  l’élégance de sa ligne de chant toute en nuances capte l’attention.  Au dernier acte, il est desservi par la mise en scène qui l’oblige à chanter toute la scène finale en coulisses, en particulier le grand duo « Parigi, o cara » qui s’en trouve déséquilibré, la voix du ténor n’ayant pas la même projection que celle de sa partenaire.  En revanche Jean-François Lapointe dispose d’une voix sonore et imposante qui assoit son autorité dès son entrée en scène.  Il campe avec aplomb un patriarche sûr de ses convictions et manipulateur, qui n’hésite pas à brutaliser Violetta au début de leur rencontre. Il interprète son air « Di Provenza il mar il suol » avec une certaine sensibilité teintée de fermeté. Alienor Feix et Aurelia Legay sont tout à fait convaincantes dans leurs rôles respectifs, Maurel Endong possède le registre grave qui sied au Docteur Genvil tandis que Yoann Dubruque est un Baron Douphol parfaitement idoine. Saluons enfin les interventions irréprochables du Chœur de l’Opéra de Tours dirigé par David Jackson.

Laurent Campellone, à la tête de l’Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire /Tours dont il tire le meilleur, propose une direction extrêmement fouillée. Il adopte des tempi globalement mesurés, qui contrastent avec de soudaines accélérations lors des passages les plus dramatiques. Sa conception éminemment théâtrale de l’ouvrage, lui a valu une ovation méritée en fin de soirée. 

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Exploitant les espaces connus ou moins connus du Château de Versailles (parc, escaliers, souterrains), cette réalisation de La Bohème 2050 a tout d’un exploit technique. Filmée d’une traite, en une seule semaine, acte par acte et par changement de lieux, les artistes chantant en direct sur la bande son de l’orchestre (à l’éloquence toute puccinienne), cette Bohème intelligemment réécrite pour l’adapter à un jour d’été 2050 ( « la pire année » du siècle avec sa canicule à près de cinquante degrés, ses coupures de courant qui rendent inutiles les climatiseurs), est raccourcie d’une heure et recentrée sur le quatuor des premiers rôles : Rodolfo, Marcello, Musetta et Mimi, une intelligence artificielle dans un corps de femme censée apporter des solutions aux humains en temps de crise climatique. Mimi se mourra faute de bonnes conditions pour la survie de son corps humain. Et cela fonctionne. Le dernier acte filmé en une seule prise avec le soleil se couchant en arrière plan est à l’image du spectacle tout entier, dense et émouvant ; un vrai défi pour les chanteurs (tous habillés de costumes créés dans un processus vertueux de recyclage). Les bohémiens sont donc ici des artistes qui vivent cachés à Versailles, seul endroit où on étouffe un peu moins qu’ailleurs en 2050. Deux jeunes diseurs adolescents (Leah Aubert, Valentin Campagne) ouvrent chaque acte en expliquant l’histoire et ses personnages et en résumant les ellipses narratives dans un langage moderne censé rendre accessible l’oeuvre aux plus jeunes comme au public le plus éloigné du genre lyrique. Sébastien Guèze (Rodolfo bouillant) et Yoann Dubruque (un Marcello plaisant), cachés dans les arrière cuisines, ironisent au premier acte car même les privilégiés qui vivent au-dessus de leur tête étouffent comme eux. Il est amusant d’entendre Rodolfo et Marcello évoquer en italien sous-titré en français « la clim trompeuse qui envoie de l’air chaud » et « ces idiots de panneaux solaires » !

Exit la visite du propriétaire Benoît, la scène de Parpignol et l’arrivée du régiment et toutes les scènes non essentielles à la nouvelle intrigue. La rencontre de Rodolfo et de Mimi (superbe Vannina Santoni) se fait dans les souterrains, et l’air fameux « Che gelida manina » se justifie par le mauvais état de cette IA  qu’Alcindoro (Frédéric Longbois, efficace Mr Loyal) va présenter lors d’une fête organisée au château (acte II). Le « Raconto di Rodolfo » puis le duo d’amour sont beaux, même si le ténor est toujours très (trop ?) vaillant. Il forme avec la blonde soprano un beau couple d’opéra. L’arrivée remarquée à l’acte II de la Musetta de Catherine Trottmann nous confirme qu’elle possède un mezzo capiteux, bien fait pour colorer son personnage d’ « oiseau sanguinaire » (« Quando me’n vo soletta per la via »). On ne peut qu’avoir les yeux de Marcello pour elle. Les jeunes narrateurs nous rappellent au début de l’acte III que Mimi a commencé à dépérir alors que Rodolfo l’a enlevée aux privilégiés du Château. Elle est fascinée par les discours des Bohémiens car tous « parlent de leurs rêves de sobriété et de solidarité ». Divers plans de coupe révélant la beauté de Versailles nous amènent à la scène de la Barrière d’Enfer devenue parc. L’image orangée métaphorise depuis le début du film la chaleur écrasante, celle-ci rendant inévitable la séparation de Mimi et Rodolfo (« Addio senza rancore »). Face à une Vannina Santoni à l’expressivité idéale, au chant tout en nuances, on aimerait plus de contrôle de la générosité de l’émission et moins d’emphase dans celui de Sébastien Guèze. Le quatuor des deux couples un peu écourté, l’adieu des deux amants se fait sur les marches du grand escalier dans les jardins. L’acte IV pourrait s’appeler « Impressions, soleil couchant » pour un plan séquence tourné en temps réel, quasiment sans répétition. Devant la colonnade de marbre du Trianon, Rodolfo et Marcello se plaignent de l’absence de leurs amies, bientôt rejoints en un beau chahut par Colline (Jean-Vincent Blot) et Schaunard (Joé Bertili). Par un de ces changements brusques de registres qu’affectionne Puccini, l’irruption de Musetta puis de Mimi interrompt ces jeux folâtres et l’opéra se conclut en un duo bouleversant entre Vannina Santoni à la voix très fluide et aux accents purs ( « Mi chiamamo Mimi » et le Rodolfo alors renversant de Sébastien Guèze avec son appel déchirant dans le soir tombant.

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Si l’on ignore les circonstances exactes de la création de l’unique opéra de Purcell, il reste une trace d’une représentation dans une école de jeunes-filles de Chelsea en 1689. L’ouvrage est un miracle de concision dramatique. En moins d’une heure en effet, Didon dévoile ses tourments amoureux à sa confidente, puis succombe à sa passion pour Enée. Parallèlement, la sorcière expose à ses comparses son plan machiavélique pour séparer les amants avant de le mettre à exécution. Enfin après un ultime duo, Enée s’en va et Didon meurt. Notons que si chez Virgile ce sont les dieux qui intiment à Enée l’ordre de partir, dans ce livret, le Troyen est victime d’une machination de la sorcière ce qui rend plus cruelle la mort de la reine.

La distribution réunie pour la circonstance ne souffre d’aucune faiblesse. A côté des trois personnages principaux, les seconds rôles sont confiés à des membres du chœur dont les interventions se hissent au niveau de celles de leurs collègues solistes. Ainsi Nicole Franco qui incarne la sorcière dispose d’un timbre ambré et d’une voix bien projetée aux graves sonores qui capte l’attention dès sa première intervention « Wayward sisters » au cours de laquelle elle affirme son autorité. Ses deux acolytes, Juliette Gauthier et Jaia Nurit Niborski-Bolatti ne sont pas en reste, elles affichent également des voix solides qui se marient harmonieusement. L’intervention de la deuxième suivante, Luisa Trejos, « Oft she visits this lone mountain » est tout à fait en situation. Le rôle de L’Esprit est dévolu à Lysandre Chalon dont le timbre claironnant fait mouche lorsqu’il apostrophe Enée, avec un « Stay, Prince, and hear great Jove’s command » chanté avec toute la fermeté requise. Les autres intervenants n’appellent aucune remarque particulière, tous témoignent du haut niveau de cet ensemble choral.

Apolline Raï-Westphall campe une Belinda touchante, dotée d’une voix limpide et de notes aiguës lumineuses. Elle se meut sur le plateau avec élégance et parvient à donner vie à ce personnage de confidente discrète et bienveillante. L’Enée de Yoann Dubruque ne manque pas d’attraits, le baryton possède une voix solide et homogène, une belle ligne de chant et un physique de jeune premier qui convient idéalement à son personnage. Il compose un héros quelque peu velléitaire face à la fermeté de Didon. Issue de l’atelier lyrique de l’Opéra national de Paris, Anna Wall tire son épingle du jeu en incarnant une reine de Carthage à la fois fragile et déterminée dont le timbre corsé se gorge d’émotion dès son entrée en scène. Son impeccable legato, les demi-teintes dont elle orne sa ligne de chant font de sa scène finale « When I am laid » un grand moment d’émotion durant lequel la salle subjuguée retient son souffle. Au salut final, c’est une ovation méritée qui accueille la mezzo-soprano britannique. Soulignons également les superbes interventions des chœurs omniprésents en particulier celle qui conclut l’ouvrage « With drooping wings » toute en intériorité qui se prolonge par un silence de quelques secondes avant les applaudissements.

Johannes Pramsohler mène tout son monde avec une grande précision et beaucoup de retenue. On aura admiré au passage les belles sonorités des cordes de son ensemble ainsi que la justesse et la virtuosité du continuo.

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De l’intérêt – disons plus, de la beauté – de la partition, il n’est plus nécessaire de nous convaincre. Et quand bien même on en douterait, la direction musicale rappelle quel maître était Jules Massenet et comme il savait adapter sa musique à chaque nouveau sujet. S’agissant d’Ariane, héroïne mythologique, l’art déclamatoire de Gluck est souvent évoqué. Wagner aussi, évidemment. Dès le prélude, les Sirènes se posent en transfuges des Filles du Rhin ; l’écho cuivré de la chevauchée des Walkyries envahit le retour à Naxos au cinquième acte. Cette somme d’influence engendre cependant une partition personnelle, et ambitieuse car voulue comme une réponse française au wagnérisme triomphant. Dirigées par Laurent Campellone qui connaît son Massenet sur le bout de la baguette, les forces chorales et instrumentales bavaroises en magnifient les reflets changeants. Ni kitch, ni platitude, ni pompes inutiles et vains bavardages … Malgré quelques faiblesses dramaturgiques relevées dès la création, Ariane renaît, rendue à sa splendeur originelle.

Pourquoi l’œuvre, en dépit de son succès lors de sa création au Palais Garnier en 1906 a-t-elle quitté si vite la scène pour n’en retrouver le chemin qu’à de rares occasions (1937 à Paris, avec Georges Thill en Thésée) ? Massenet de son vivant incrimina André Messager. Selon Alexandre Dratwicki dans son avant-propos, la raison aujourd’hui en incombe à la débauche de moyens exigés par un opéra qu’il qualifie de « péplum cinématographique avant l’heure ». Le livret dépeint rien moins qu’une tempête en pleine mer et au quatrième un royaume des Enfers où trône Perséphone « longue, fière et fine, pâle, hiératique, levant un lys noir dans sa main droite » – indiquent, disertes, les didascalies. Le chœur – sirènes, vierges, matelots, vieillards… –, la présence d’un court ballet participent à l’exigence de décorum. Surtout – et cet enregistrement en témoigne – il faut des chanteurs émérites pour surmonter les ambitions d’une écriture post-wagnérienne : un fort ténor, un baryton héroïque, trois prime donne – Phèdre, soprano dramatique n’ayant que peu à envier au rôle-titre, tandis que l’acte des enfers réclame en Perséphone un contralto digne d’Erda.

Le disque a des prétentions que la scène n’impose pas. Le « sans faute » vocal décerné lors du concert munichois semble moins patent sous les fourches caudines des micros. Ce n’est pas tant côté masculin que l’écart se creuse. Jean-Sébastien Bou ne souffre d’aucune faiblesse. Voix solide, apte à tracer son chemin droit dans le brasier orchestral ; déclamation souveraine ; prestance qui n’est pas seulement posture mais aussi noblesse et autorité : Pirithöus s’inscrit dans la grande tradition du baryton français. Le récit du 3^e acte « Victoire des vaincus » est de ceux que l’on s’empresse de ranger dans la playlist « Titres likés » de son site de streaming musical.

Faut-il Thésée, façonné par Massenet dans l’airain du légendaire Lucien Muratore, pour rappeler quel ténor est Jean-François Borras ? Vaillance et douceur sont conciliées d’un timbre à la séduction évidente. Le chant exclut tout rupture et tout passage en force. A la caresse voluptueuse du tendre arioso « Ariane, ô bouche fleurie » répondent les élans conquérants de « Ô vierge guerrière » pour figurer l’entière réplique du héros de l’Attique, amant infidèle et guerrier conquérant.

Ariane n’est jamais aussi convaincante que lorsque Amina Edris nuance son propos et affine les contours d’une voix pulpeuse. La langoureuse supplique « Tu lui parleras », la souplesse de « chère Cypris » que l’on croirait empruntée à Thaïs, ou la désolation finale « C’était si beau » tracée à la pointe fine rachètent une articulation souvent pâteuse, quelques duretés dans l’éclat et une tendance à la placidité.

Le vibrato très prononcé, les teintes violacées de Kate Aldrich ravalent Phèdre au rang de virago quand la sœur et rivale d’Ariane se doit aussi d’être princesse.

Apparition fantomatique dans le seul acte des Enfers, à la manière d’Ulrica dans le Ballo verdien, Julia Robard-Gendre surprend par la profondeur d’un mezzo-soprano qui assume sans effort apparent la tessiture abyssale de Perséphone, et parvient à triompher de l’épreuve du mélodrame – procédé cher à Massenet à une époque où les tragédiennes, à l’exemple Sarah Bernhardt, étiraient l’emphase jusqu’au sublime.

Au second plan, s’affirment les interventions martiales de Yoann Dubruque et de Philippe Estèphe, les harangues de Judith van Wanroij – Cypris émule de Junon plus que de Vénus – et l’aubade d’Eunoé, « Pourquoi pleurez-vous », à laquelle Marianne Croux prête le fruit rouge d’un soprano qui un jour pourrait prétendre à Ariane – ce que l’on souhaite, ne serait-ce que pour voir cet opéra injustement négligé de Massenet revenir au répertoire.  

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Très impressionné par cette co-production d’Aix avec notamment Vienne, Caen et l’Opéra de Dijon dont il était à l’époque le collaborateur du directeur, Matthieu Dussouillez, aujourd’hui à la tête de l’Opéra de Lorraine, a décidé avec son équipe de renouveler l’aventure avec son metteur en scène d’origine, mais en choisissant une nouvelle distribution. Le moins qu’on puisse dire c’est qu’il s’agit d’une belle réussite impressionnante par l’intelligence du propos et la capacité à y inclure l’auditeur. Le spectacle gagne vraiment à être vu sur scène par rapport à la version filmée, tant il fourmille de trouvailles et bénéficie d’une vision d’ensemble, tout en étant un authentique produit de théâtre. La caméra, opérant des cadrages souvent très serrés, était un intermédiaire qui décidait pour le spectateur du filtre à appliquer et de l’attention précise à donner. Face à la scène dépouillée, aux formes épurées mais au fourmillement d’action et d’éléments signifiants, le spectateur dans la salle est laissé libre de choisir ce sur quoi il va fixer son attention, tout en ayant une vue globale, et cela change évidemment tout. Dire qu’un spectacle est avant tout de l’art vivant revient à enfoncer des portes ouvertes, mais justement, le dispositif scénique cherche à supprimer le plus possible de barrières entre le public et les chanteurs/comédiens, à commencer par le rideau de scène, pour aider à s’approprier l’histoire, mieux y croire et littéralement en faire partie. Et cela fonctionne. Dans sa note d’intention, Jean-François Sivadier expliquait chercher à préserver la part de mystère de l’opéra, à ne pas détruire la puissance d’imagination que la musique pouvait éveiller, entre autres questions essentielles pour tout amoureux respectueux de l’opéra comme œuvre d’art totale. Selon lui, c’est avant tout la musique qu’on met en scène et il ajoute que « la musique nous fait voyager au-delà de ce que l’on voit ». En supprimant toute inscription précise dans une époque donnée, en laissant le plateau quasiment nu, en montrant ce qu’est le théâtre sans subterfuges, on permet à la musique de libérer tout le pouvoir d’imagination qui la caractérise. Dans la synthèse visuelle opérée par tous les collaborateurs (décors, costumes, éclairages ou maquillage), l’économie de moyens consiste en fait en une épure qui ouvre sur tous les possibles. Il serait tentant de décrire par le menu les images mentales générées pendant les deux petites heures si denses vécues avec Violetta et son entourage, mais il appartient à chacun de laisser libre court à son propre imaginaire. Mentionnons toutefois à titre d’exemple l’effet puissamment violent produit par une toile figurant un beau jardin fleuri qui tout à coup s’effondre, s’agissant en fait d’un pendrillon toujours suspendu à ses fils, mais qui tombe brutalement sur le plancher, tout comme les nuages peints sur lesquels flottait Alfredo, qui chutent au moment où le jeune amoureux remet les pieds sur terre, confronté au réel de la déchéance de sa maîtresse. Les amateurs de métonymies et de synecdoques sont ici à la fête. On a ainsi très envie que cette production soit reprise un peu partout, tant elle sert l’œuvre. Et c’est une amatrice des fastes du Second Empire ainsi que des fastueuses reconstitutions historiques qui écrit ces lignes…

Il fallait du courage pour reprendre le rôle de Natalie Dessay, tant la comédienne a imprimé sa marque sur cette production mythique. Et pourtant, la jeune et encore peu connue Enkeleda Kamani se tire admirablement de la gageure. Jamais elle n’essaie d’imiter sa prédécesseuse. Son interprétation est bien plus sobre, mais tout aussi efficace. Les débuts sont cependant un peu laborieux, quelques notes manquant à l’appel, et l’on s’inquiète pour la suite. Mais très vite, la soprano albanaise nous touche droit au cœur et déploie des moyens qui font d’elle une authentique Violetta au nuancier aussi ample que ses états d’âme, également convaincante dans sa détermination au sacrifice que dans la pureté de son amour ou le désarroi de son agonie, jusqu’à la révolte désespérée d’un « È tardi, attendo, attendo… » magistralement incarné. À ses côtés, le ténor mexicain Mario Rojas apporte soutien et stabilité : timbre agréable, aisance et capacité à restituer les émotions exacerbées de son personnage (en particulier les débordements de colère dus à la jalousie ou l’accablement face à la mort à l’œuvre). Difficile de succéder au baryton Verdi par excellence, à savoir Ludovic Tézier, Giorgio Germont de luxe à Aix. Néanmoins, Gezim Myshketa nous propose un père charismatique, tourmenté et à la personnalité complexe traduite par des intonations caressantes et un charme certain dans le legato comme dans les vaillances autoritaires, entrecoupées néanmoins de défaillances qui laissent à penser à une indisposition passagère du baryton albanais, tout en le rendant plus attachant encore. Des rôles secondaires, il en est un qui ressort nettement, celui de Flora, à qui l’élégante mezzo Marie Chagnon apporte une profondeur supérieure à la moyenne, dotée de beaucoup de noblesse et de grâce dans les gestes. Si les autres partenaires sont à la hauteur, on note aussi la délicatesse et la force empathique des qualités humaines déployées par la basse Jean-Vincent Blot, remarquable docteur Grenvil qui donne une épaisseur peu habituelle à un rôle d’habitude effacé.

Les chœurs sont impeccables et l’orchestre Opéra national de Lorraine, sous la conduite énergique de Marta Gardolińska, met simplement et sobrement en valeur la partition si riche du génial Verdi. Le public nancéien a fait un triomphe à ce spectacle qui cherche et trouve l’empathie. Et petit détail à noter : l’Opéra de Nancy a organisé cette année des ateliers du dimanche, donnant l’opportunité aux parents de faire garder les enfants de 4 à 10 ans le temps de la représentation, où des médiateurs leur ont proposé des activités ludiques et pédagogiques autour de l’opéra, dans le cadre d’une garderie pour le moins originale et pédagogique. On ne peut que se réjouir de ce genre d’initiative…

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La concision, le sens dramatique, la conduite musicale continue, où aucune césure n’intervient dans chaque acte, mêlant récit et musique mesurée, pour une souplesse rare sont alors l’exception. Pas un mot, pas une note de trop. On se prend à penser que si l’ouvrage avait été signé Haydn – malgré les personnalités musicales bien différentes – on aurait crié au génie, à l’ouvrage prémonitoire des Troyens, voire de l’œuvre de Wagner. Quand appréciera-t-on une œuvre en faisant abstraction de ce que nos prédécesseurs ont pu en penser, et des hiérarchies factices ainsi établies ? Donnée en version de concert à Bruxelles et Paris en 2009, enfin mise en scène l’année suivante par Georges Lavaudant à Montpellier après Schwetzingen, l’Andromaque de Grétry demeure une rareté, quasi inconnue, sinon des rares biographes de Grétry reprenant à l’envi les jugements assassins de La Harpe, Grimm et autres nostalgiques des cultes ramiste comme italianiste, comme les extraits de ses mémoires, qui le desservent.

Concession au mouvement social, avant que le chef gagne la fosse, trois salariées de l’opéra prennent place à l’avant-scène, l’une d’elles faisant valoir « la souffrance » des travailleurs invisibles de l’institution, pour s’opposer à la fixation de l’âge de la retraite à 64 ans. Remercions celles et ceux qui ont permis cette recréation d’autant plus attendue qu’elle avait été différée par la pandémie.

Le cadre, supposé modifié à chaque acte par Pitra (un vaste salon du palais de Pyrrhus ; devant celui-ci, face à la mer et aux vaisseaux grecs ; devant l’urne des cendres d’Hector, dans un site triste et funèbre) se réduit au strict minimum. Epuré, uniformément sombre, y compris le dallage rythmé par deux bancs de marbre blanc, le décor imaginé par Matthieu Cruciani et son scénographe en charge des lumières, Nicolas Marie, se modifiera à la faveur de la descente des cintres d’une grande structure blanche, parallélépipédique, percée d’un large carré. Ainsi au second acte, descendue à mi-hauteur, elle autorisera des éclairages singuliers et bienvenus, tirant parti des reflets du sol immergé (la mer ? les larmes ?) dans lequel pataugent les chanteurs. Enfin, au dernier, posée au sol, elle figurera la tombe d’Hector sur laquelle Andromaque se recueille. Ce parti-pris focalise l’attention sur chacun des protagonistes, dont les déplacements et mouvement, les expressions, pensées par un homme de théâtre, servent au mieux l’ouvrage. Des beaux costumes de Marie La Rocca, intemporels encore qu’empruntés pour l’essentiel au XXe siècle, gris ou noirs, se distinguent les uniformes (d’aviateurs ?) et, surtout les tenues des solistes. Recherchées, renouvelées, somptueuses pour Andromaque, colorées pour Oreste, Pyrrhus et Astyanax, elles satisfont l’œil comme l’intelligence de l’œuvre.

Andromaque, Saint-Etienne © Cyrille Cauvet

Prises de rôle pour tous, sauf Sébastien Guèze, le re-créateur de Pyrrhus, dans la production de 2009-2010, enregistrée. La distribution, dont l’intelligibilité doit être soulignée, valeureuse, engagée, accuse quelques inégalités, sinon faiblesses. Chacun des quatre principaux solistes est également sollicité. Le trio « J’oublie à jamais l’ingrate » comme les duos ponctuels, sont de belle facture, s’inscrivant parfaitement dans l’action dramatique, ce qui tranche avec la pratique la plus fréquente du temps. Hermione, Marion Lebègue, rallie tous les suffrages, de sa première intervention « C’est le seul espoir qui me reste », échevelée, jusqu’à ce qu’elle sombre dans la rage et le désespoir « Quel spectacle cruel ». Elle nous vaut une exceptionnelle incarnation : l’engagement vocal et dramatique sont exemplaires, servis par des moyens superlatifs. Voix ample et longue, nuancée, colorée, une grande pureté d’émission, avec des aigus filés pianissimo. Une authentique tragédienne. Andromaque appartient toujours à Hector, Ambroisine Bré vit son personnage, toujours noble, digne et aimante, se sacrifiant pour sauver son fils. L’émotion est bien là, palpable avec « Triste, captive » accompagnée par les flûtes au I, avec « Laissez-moi baigner de mes larmes », au II, et « Ombre chérie, ombre sacrée » pour finir.

Le Pyrrhus de Sébastien Guèze interroge, dramatiquement et vocalement. Certes, depuis 2009, il a mûri son personnage et tente de lui restituer une certaine noblesse, bien davantage que dans l’enregistrement**, l’intelligibilité est toujours là, un modèle de diction et d’expression française, qui rend le sur-titrage vain. Son aisance est constante, ses aigus fièrement projetés impressionnent, mais l’émission semble toujours forcée, voire histrionique, avec un medium et des graves en retrait. Rôle tout aussi exigeant, l’Oreste de Yoann Dubruque étonne à sa première apparition (« De tous nos rois secondez la colère »). Si on doute alors de ses moyens (l’assise grave), ceux-ci se révèleront de plus en plus solides au fil des scènes. Sa folie, au troisième acte (« Filles d’enfer, vos mains sont-elles prêtes ? ») est crédible et nous émeut. D’autant que, aux mots « Pyrrhus, comment t’es-tu sauvé » la mise en scène traduit son hallucination en faisant apparaître silencieusement Astyanax, revêtu du costume royal.  Les rôles secondaires (les Coryphées, Phoenix…), assurés par des artistes du chœur, se signalent par leur qualité, que rien ne distingue de celle des premiers cités.

Le chœur, sous toutes ses configurations, agit, influence, accompagne et commente, personnage essentiel. Préparé par Laurent Touche, toujours il se montre exemplaire de cohésion, de précision, d’équilibre et d’intelligibilité.

A la direction nerveuse, vitaminée, précipitée d’Hervé Niquet, nous préférons clairement celle de Giulio Prandi, qui, bien que ne disposant pas ici d’instruments anciens, ménage les contrastes, fait respirer la musique, pour rendre aux pages les plus dramatiques la tension attendue. La grandeur, la noblesse et la passion font ici bon ménage. L’attention au chant, des solistes et des chœurs, comme à tous les pupitres est constante, pour un modèle de direction lyrique (familier de la musique baroque et classique, bien qu’ayant une expérience avérée de la direction lyrique, il aura fallu que Saint-Etienne le sollicite pour qu’il dirige son premier opéra en France). Seule – petite – réserve : dès l’ouverture, un déséquilibre en faveur des cordes pénalise quelque peu les bois, et perdurera tout au long de l’ouvrage. Mais la perception en fosse et en salle diffère toujours.

De longues acclamations saluent les interprètes, qui traduisent le plaisir et l’émotion partagés. N’est-il pas regrettable que cette production, exceptionnelle à plus d’un sens, n’ait été réalisée que pour le public de trois représentations ? Outre la reprise sur d’autres scènes, appelons de nos vœux un enregistrement, confié à Giulio Prandi, qui nous offre, enfin, une vision inspirée de ce que nous osons appeler un chef-d’œuvre de l’art lyrique.

* Certainement plus de 12 ouvrages intitulés Andromaca furent composés en italien, de Caldara (1724), sur un livret de Zeno, à Pavesi (1822). Rossini s’ajoute aux illustrateurs de Racine avec son Ermione (1819), précédé par Rodolphe Kreutzer avec un étonnant Astyanax (1801). Quant à Berlioz, il fait apparaître Andromaque et son fils au premier acte des Troyens, pour une pantomime.  Enfin Saint-Saëns lui écrivit une musique de scène (1903).

** Glossa ressort cette réalisation, dirigée par Hervé Niquet, qui vaut surtout comme témoignage de la redécouverte, même si les solistes et l’orchestre ne déméritent pas.

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Quel bonheur de nous immerger dans cet opéra si captivant ! Le livret est d’une qualité notable : et pour cause, il est écrit par le poète parnassien Catulle Mendès, dont les vers sont d’un niveau poétique supérieur à la moyenne des livrets habituels et confèrent une noblesse évidente à l’œuvre. Le sujet est typique de l’esthétique fin-de-siècle, recréant une mythologie fantasmée, mais plus naïve que perverse et relativement sobre, loin d’un orientalisme kitsch : la mythologie dépeinte est plus celle du Grand siècle que celle des décadentistes. L’intrigue est simple et tragique : Ariane aime Thésée, lequel accepte de l’épouser par devoir, puisque c’est grâce à elle qu’il a pu défaire le Minotaure. Mais Thésée aime Phèdre, la sœur de l’héroïne, qui toutefois décède accidentellement. Revenue d’entre les morts grâce à Ariane, Phèdre est choisie par Thésée et dépitée, l’héroïne rejoint les sirènes au fond de la mer…

Catulle Mendès prend plus ou moins de libertés avec le mythe et ajoute notamment cette fascinante descente dans les Enfers d’Ariane, que Massenet explique dans ses Souvenirs avoir voulu supprimer avant que sa petite-fille ne l’en dissuade. On remarquera que la fin tragique est en réalité, aussi, une fin heureuse puisque l’amour, entre Thésée et Phèdre, l’emporte sur le devoir, contrairement à l’intrigue du destin d’un certain jeune allemand dépressif auquel le compositeur a consacré un opéra en 1892 – Werther. Cette ambiguïté apporte une complexité indéniable au livret, dès lors que chaque personnage présente un positionnement psychologique crédible.

Sans surprise, le spécialiste de la musique française de la deuxième moitié du XIXe siècle Laurent Campellone s’empare de l’œuvre avec virtuosité. La musique de Massenet rejoint à notre sens le rang de celles de ses meilleures créations, comme Werther ou Thaïs. Certes, le grandiose est présent, mais sans les excès fanfaronesques d’Hérodiade, et surtout, il sait habilement côtoyer l’intime et le tragique. De superbes airs et duos parsèment l’opéra (« Chère Cypris, Cypris compatissante », « C’était si beau », « Ah, le cruel ! ah, la cruelle »…), essentiellement pour les rôles féminins, et le compositeur imprègne ses portées de motifs très élégants, particulièrement aux actes I et IV.

Le chef se plait à mettre en valeur ces contrastes et à accentuer les reliefs, sans aucune grandiloquence. L’orchestre de la radio de Munich est dans un forme olympique : passé la tonalité somptueuse des actes I et II, il déploie une texture dramatique pour l’acte III avant d’instaurer une atmosphère d’étrangeté dans les Enfers de l’acte IV et un registre plus pathétique à l’acte V. Laurent Campellone multiplie les clins d’œil, notamment aux influences de Massenet, en l’occurrence, pour cet opéra, Wagner, cité parfois assez explicitement. Les références sont aussi internes à son œuvre : à l’acte IV, le leitmotiv des enfers – osons le mot, pour l’un des opéras les plus wagnériens du compositeur, avec Esclarmonde – rappelle immanquablement l’air des lettres de l’acte III de Werther. Le chœur de la radio Bavaroise dispense une performance ciselée, tant au niveau de la puissance, de la sensibilité et de la diction.

Mais ce qui porte la soirée au firmament est le plateau vocal, homogène dans l’excellence. Philippe Estèphe et Yoann Dubruque proposent de très solides Matelots, Chef de nef et Phéréklos. Les sirènes, Eunoé, Chromis et Cypris de Marianne Croux et Judith van Wanroij sont également très convaincantes, se distinguant par leurs voix cristallines et la pureté de la ligne.

Les rôles principaux sont tous un sans faute. Jean-Sébastien Bou campe un Pirithoüs tout en faste et en autorité. Le volume de la voix est stupéfiant, porté par un vibrato équilibré et une rondeur du baryton très flatteuse pour l’oreille. Jean-François Borras tire très bien son épingle du jeu : Thésée n’a pas d’air en tant que tel qui lui soit dédié, et pourtant, le chanteur sait caractériser son personnage transi d’amour pour Phèdre, traversé par la fidélité au devoir, tout en incarnant la vaillance du héros avec une vigueur toute mythologique. En Phèdre, Kate Aldrich trouve le parfait dosage pour rendre la jalousie du personnage à la fois humaine et en même temps dévorante. La voix dispose d’une théâtralité travaillée et de par une approche nuancée, la chanteuse parvient à faire de son rôle celui d’une héroïne tragique, alors que le livret la porterait davantage vers celui de l’antagoniste.

Amina Edris © Capucine de Chocqueuse

Amina Edris est une splendide Ariane : l’ampleur de la voix est généreuse, le vibrato chatoyant et les aigus rutilants. Le timbre est d’une délicatesse renversante et le pianissimo final « Recevez-moi » achève de démontrer les talents multiples de la soprano. Tant « Ah, le cruel ! ah, la cruelle ! » que « C’était si beau ! » bouleversent le spectateur : Amina Edris incarne les larmes d’Ariane que Massenet tenait tant à représenter. Elle choisit pour ce faire une approche tout en retenue, qui rompt avec l’opulence du texte, créant un contraste typique de l’esthétique classique qui promeut le minimum de moyens pour le maximum d’effets.

Mais c’est la Perséphone de Julie Robard-Gendre qui crève la scène ce soir. Le personnage n’apparaît qu’au cours de l’acte IV qui lui est dédié et la mezzo-soprano offre une petite capsule de perfection. Alors que sa Perséphone est d’abord d’une bizarrerie effrayante, elle évolue progressivement vers le dévoilement d’une vulnérabilité émouvante au cours de l’air des roses. Si le livret implique un changement de ton qui peut paraître abrupte lorsque Perséphone accepte soudainement de laisser Phèdre repartir parmi les vivants, Julie Robard-Gendre réussit à mettre ce curieux revirement sur le compte d’une personnalité hors norme, aussi instable que le passage d’une saison à l’autre. La texture sombre de la voix lui permet d’enténébrer sa Perséphone comme il se doit.  

« Ariane ! Ariane ! l’ouvrage qui m’a fait vivre dans des sphères si élevées ! » écrivait Massenet dans Mes souvenirs. Nous pouvons remercier le Palazetto Bru Zane de nous avoir, le temps d’une soirée, transporté quelques heures dans ces sphères élevées où nous avons retrouvé tout ce que nous aimons chez Massenet.

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