C’est précisément cette dimension qu’Emiliano González Toro et Mathilde Étienne entendent pleinement révéler, en opposition à l’interprétation de référence de Christophe Rousset, parue chez Naïve en 2005, où Roland apparaît comme une œuvre plus grave et solennelle. La mise en espace, vraisemblablement signée par Mathilde Étienne (même si le programme crédite les deux artistes à la « direction », indiquant par là que le travail scénique et musical ne font qu’un), se concentre ainsi sur le travestissement burlesque de la source épique. Les personnages sont tous un peu ridicules, par leur comportement extrême ou maladroit, rejoignant par là l’apparence bizarre que pouvait revêtir pour la cour de France les personnages de ces romans de chevalerie, éloignés du canon français de l’époque. Mais la caractérisation et la gestuelle adoptées par les interprètes versent trop souvent dans le cartoonesque, forçant un trait que le texte ménage avec soin. Là où Quinault instille l’ironie par touche, la scène tend parfois à l’asséner, proposant une lecture au forceps de l’œuvre. Ce déséquilibre entre l’intention dramaturgique et son exécution demeure le principal bémol de la soirée, même si on peut saluer cette approche singulière de Lully et Quinault, qui ne demanderait qu’à être affinée.

Dans la fosse, ou plutôt face aux chanteurs, selon une disposition historiquement informée qui favorise le dialogue entre le continuo et les voix, les instrumentistes d’I Gemelli font merveille, sous la direction souple et attentive de González Toro. Chaque scène est justement caractérisée et on retrouve dans l’accompagnement la subtilité qui manque parfois sur le plateau. Le continuo miroitant constitue l’un des attraits majeurs de la soirée : violes et clavecin tissent sous les voix un réseau de couleurs changeantes, sensibles à la moindre inflexion du texte. On retiendra surtout la manière dont le duo d’Angélique et Médor au troisième acte, avant même que n’advienne la vaste chaconne, en emprunte déjà la forme : le continuo y établit une pulsation obstinée, presque monteverdienne, sur laquelle les deux voix s’enlacent avec une grâce confondante. González Toro et ses instrumentistes savent mettre à profit leur connaissance du répertoire italien pour révéler ce qui reste d’influence italienne dans la musique de Lully.

Pour incarner le rôle-titre, Jérôme Boutillier n’était peut-être pas un choix idéal. On sait l’interprète admirable dans le répertoire du XIXe siècle et son Cadmus était honorable à la Philharmonie en janvier, mais la couleur vocale est ici trop uniforme pour épouser les contours de la déclamation exigés par le genre. Le parti pris d’un Roland exclusivement bouffe (une sorte d’enfant outragé dont le jeu et la gestuelle appuient chaque effet jusqu’à l’épuisement) est par ailleurs d’une lisibilité si univoque qu’il prive le personnage de toute profondeur. Reste que l’interprète a un charme et un charisme naturels qui font assurément leur effet. Karine Deshayes possède elle aussi une voix a priori plus bâtie pour le répertoire du XIXe siècle. Elle incarne Angélique avec une voix très ronde et ample, qu’elle allège cependant avec soin pour épouser les exigences du style. Les éclats sont ménagés, réservés à des moments choisis, comme cette montée soudaine sur le mot « gloire » à l’acte III, qui saisit par sa densité inattendue. Elle trouve dans cet emploi une noblesse et une forme d’expressivité qui font aisément oublier ce que l’instrument peut avoir de surdimensionné dans ce répertoire. En Médor, Juan Sancho confirme qu’il est l’une des voix de haute-contre les plus accomplies de sa génération. Aussi éloquent dans la plainte que dans l’éclat, aussi engagé dramatiquement que ciselé dans le phrasé, il donne au personnage une présence lumineuse et constante qui emporte tout sur son passage.

Alix Le Saux, un peu en retrait dans le prologue, gagne en mordant et en autorité au cinquième acte : c’est avec un charisme puissant que sa fée Logistille convie Roland à suivre son destin glorieux. De son côté, Lila Dufy offre à Témire une voix ductile et joliment colorée, même si l’articulation, parfois un peu pâteuse, nuit à la saveur du texte. Victor Sicard prête à Démogorgon une belle voix homogène, portée par un soin réel de la déclamation et une longueur de souffle qui impressionne. Morgan Mastrangelo révèle dans les rôles de Coridon et Astolfe une voix de haute-contre d’une grande finesse et souplesse, mais dont la projection semble légèrement sous-dimensionnée pour l’Opéra Royal. Nicolas Brooymans est un Ziliante expressif et bien caractérisé. Quant à Pierre-Emmanuel Roubet, il éblouit en Tersandre par l’éloquence et la précision de son expression, surtout dans son récit frémissant du quatrième acte, grand moment de théâtre.

Les Pages et les Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles, placés sous la direction de Fabien Armengaud, s’imposent comme l’un des points forts de la soirée. La franchise des timbres de tous les pupitres fait merveille, y compris la verdeur savoureuse des voix des pages, ainsi que la précision de la prononciation. Les quelques chanteuses extraites du chœur se montrent remarquables, en particulier une soprano dont le moelleux du timbre et la finesse déclamatoire rappellent, avec une troublante évidence, Agnès Mellon dans ses plus grandes heures. On se prend à rêver à l’allure différente qu’aurait pu prendre la soirée si les rôles principaux avaient été tenus par ce type de voix. Il faudra attendre la parution de l’enregistrement audio pour juger si la prise de son aura su capter ce que la soirée avait de meilleur – et espérer que González Toro et Étienne auront l’occasion d’affiner, dans de futures productions, leur approche singulière, qui ne demande qu’à trouver son plein équilibre.

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On ne peut que se réjouir que La Co[opéra]tive se soit emparée de cette fantaisie légère pour en faire un coquet spectacle pour tous publics, de ceux qui sont de nature à enthousiasmer tout un chacun, à commencer par les néophytes. Jugeant le texte de la Viardot trop désuet pour notre époque, le metteur en scène David Lescot a totalement réécrit le livret, le rendant particulièrement dynamique, drôle et percutant, avec une Cendrillon volontaire et féministe. Bons mots, déclamations en rafale très inspirées du rap ou des dictions actuelles, saillies drolatiques…, on s’amuse énormément à écouter ce bagou exubérant. Quant à l’accompagnement au piano, il a été enrichi par Jérémie Arcache avec l’ajout de percussions, d’un violoncelle et d’une clarinette, produisant des sonorités en extensions contemporaines, pimentées notamment de jazz et autres improvisations. La scénographie d’Alwyne de Dardel fonctionne dans le même esprit, entre intérieur nouveau riche clinquant et intemporel et escalier de music-hall à l’américaine, dispositif très efficace qui culmine avec l’arrivée de la citrouille mobile désopilante, que n’aurait pas reniée Batman un soir de Halloween… Pour les costumes, Mariane Delayre a concocté des vêtements m’as-tu vu très chics et des robes pour les sœurs tout droit inspirées de Disney. Cendrillon porte une robe de bal proche de celle portée par Marilyn sur les bouches de métro new-yorkaises, aux paillettes dorées qui se contentent de mettre la jeune femme en valeur juste ce qu’il faut.

Les chanteurs sont manifestement très à l’aise dans cet univers où ils ont tout le loisir de s’en donner à cœur joie et se délecter des éclats de rires des enfants et de ceux des adultes, pas forcément aux mêmes moments, ce qui est réjouissant. Les deux méchantes sœurs, insupportables à souhait, tirent néanmoins leur épingle du jeu dans un concours d’airs improvisés où elles excellent. Cela aurait pu être l’air des chats, c’est Elvira de Don Giovanni qui est choisie, permettant à Clarisse Dalles tout comme à Romie Estèves de montrer l’étendue et la justesse de leur voix. En père dépressif au passé pas très net, à l’autorité en berne mais au capital de sympathie intact, Olivier Naveau est particulièrement convaincant, voix faussement fatiguée et énergie intacte. Il est concurrencé par les mimiques et déhanchés acrobatiques du chambellan faux prince campé par un Benoît Rameau survitaminé. Le prince, par contraste, est bien plus discret, mais décidément charmant, grâce au rayonnement délicat de Tsanta Ratia. Impayable en cape de super-héroïne et sac fourre-tout où l’on a du mal à retrouver ce que l’on cherche, la pétulante Lila Dufy (elle nous avait épatée en Reine de la Nuit à Nantes) est une formidable fée aussi familière que magicienne, vocalises décontractées à l’appui. Très à son aise également, la délicieuse Apolline Raï-Westphal est une Cendrillon à laquelle on adhère sans réserve, y compris dans ses hésitations d’amoureuse intimidée par l’enjeu et sa prestation détonante en improvisation déjantée lors du bal. Au lieu d’un air périlleux, nous avons droit à un festival d’onomatopées en tous genres, le Stripsody créé par Cathy Berberian, originellement esquissé en bande dessinée. La transposition sur scène déclenche l’hilarité du public, mis de bonne humeur jusqu’à la fin qui sera triomphale.

D’abord cachés derrière les tableaux qui les représentent figés dans une attitude, les trois musiciens dirigés par la pianiste Bianca Chillemi s’agitent et se donnent sans compter tout au long du spectacle, parfaitement fidèles à l’œuvre de Pauline Viardot qu’ils agrémentent d’improvisations échevelées et humoristiques, guidés en cela par le travail d’adaptation de Jérémie Arcache. On pourrait les croire en roue libre, mais on sent une unité et une cohésion qui font plaisir à voir. Décidément, toutes les fées semblent s’être penchées pour contribuer à la réussite de cette œuvre dont le premier mérite est de se mettre à portée de n’importe quel auditeur et, si c’est son premier contact avec l’opéra, de le rendre instantanément fan, on en prend le pari…

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Elle était âgée de quatre-vingt-trois ans lorsqu’elle créa sa version de Cendrillon, subvertissant subtilement le conte sans en perdre les marqueurs essentiels : Olivier Naveau campe un père dépressif au passé trouble placé sous la coupe de ses insupportables belles-filles. Clarisse Dalles et Romie Esteves jubilent du grotesque de leurs personnages tout en assumant crânement une composition qui inclut l’air d’entrée d’Elvire de Don Giovanni chanté en duo avec un superbe aplomb.
Lorsque l’on sait que la compositrice acheta le manuscrit de Mozart à prix d’or, tant et si bien que l’on peut aujourd’hui le consulter à la BNF, ce clin d’œil sonne comme un irrévérencieux hommage à son illustre prédécesseur.
Jérémie Arcache fait merveille en orchestrant l’œuvre initialement écrite pour piano seul en un petit bijou de chambre où la créativité le dispute à l’humour musical. Bianca Chillemi dirige avec énergie depuis le piano et le clavier numérique trois poly-instrumentistes très investis qui rajeunissent la pièce avec brio.

Le salon du baron et son décor de parvenu, tout en dorures clinquantes, intègre deux grands tableaux derrière lesquels se devinent ces musiciens. La scénographie maligne d’Alwyne de Dardel, grâce à un simple lever de pendrillon, convoque la salle de bal et son escalier de music-hall qui met alors les instrumentistes à l’honneur.
Là, la Cendrillon d’Apolline Raï-Westphal brille également là où on ne l’attend pas : « air libre » mentionne les didascalies. Avec l’ébouriffant Stripsody, de Cathy Berberian, collage d’onomatopées issues de l’univers de la bandes dessinée, l’intrusion du burlesque dans le conte nous permet de sortir des lieux communs de l’égérie romanesque et de rappeler avec fantaisie que décidément – n’est ce pas là une caractéristique fondamentale de son personnage ? – Cendrillon n’est pas celle que l’on croit. La soprano y démontre, de son timbre fruité, la formidable étendue de sa palette du touchant jusqu’au loufoque. L’ensemble du plateau vocal partage de belles qualités comme la grande clarté de la diction, la liberté physique ainsi que des timbres légers et lumineux qui irradient de joie l’ensemble de la partition.

David Lescot, dramaturge reconnu à qui l’on doit notamment le livret et la mise en scène des Trois Contes de Gérard Pesson – si réussis – a délicieusement retravaillé les textes de ce qui s’apparente à un opéra-comique de chambre. Ainsi actualisés, les dialogues n’en n’ont que plus de sel et remportent un succès qui se juge à l’aune des éclats de rire des nombreux enfants présents dans la salle. Il faut dire que les rimes les plus savoureuses émaillent la soirée.
Sa direction d’acteur, pimpante, enlevée, est également portée par ce parlé rythmique qui ponctue l’action en l’éloignant du réalisme. Les comédiens-chanteurs s’y amusent visiblement. Offrons une mention spéciale à ce titre pour le déhanché « travoltesque » de Benoît Rameau, habitué de la co[opéra]tive comme de l’Opéra de Rennes. Présent dans Narcisse ou encore le Pélerinage de la Rose, il avait illuminé d’humanité le Monostatos de la Flûte Enchantée. Il est également à l’affiche des Ailes du Désir, autre création de la co[opéra]tive reprise au théâtre de l’Athénée en février prochain.
Il incarne ici le chambellan du palais et, nouveau clin d’oeil à Don Giovanni, échange son rôle avec celui de son maître, campé par le fringant Tsanta Ratia. L’incontournable fée, Lila Dufy, ne manque pas d’abattage, elle non plus. Dans un amusant syncrétisme elle entre par la cheminée – c’est de saison – mais lorgne également du côté de Mary Poppins lorsqu’elle extrait de son cabas toutes les occurrences possibles de baguettes !

La fantaisie des silhouettes est encore soulignée par les costumes. Si un efficace color-block domine, la salle entière attend naturellement la métamorphose de la servante en reine du bal. Et à nouveau prévaut l’espièglerie puisque les spectateurs restent frustrés de ce temps fort. Manière de dire une nouvelle fois que ce ne sont ni le ramage ni le plumage qui font de Cendrillon un être d’exception.
A l’issue de la représentation, cette question de la robe était sur toutes les lèvres. Ma fille me suggéra que le superbe manteau argenté porté par la fée – qui est également la tante de la jeune femme – aurait pu constituer un joli élément de transmission intergénérationnelle marquant la transformation de l’héroïne plutôt que ce (trop) discret changement de tenue en coulisses. L’évocation de l’inénarrable citrouille mobile que l’héroïne – après avoir demandé le prince en mariage – met un point d’honneur à conduire elle-même, met finalement tout le monde d’accord.

Retransmis en direct depuis l’Opéra de Rennes le jeudi 1er janvier à 16h, le spectacle sera à découvrir en 2026 à Angers, Nantes, le Havre, Besançon, le Mans, Dunkerque, Créteil ainsi qu’au théâtre de l’Athénée à Paris.

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Voilà huit ans maintenant qu’Alain Surrans a quitté l’opéra de Rennes pour Angers Nantes Opéra, tout en conservant des liens forts avec la maison bretonne qu’il avait dirigé pendant quatorze ans, impulsant de nombreuses et fructueuses collaborations. Il achèvera son mandat en Pays de Loire le 1er janvier prochain, cédant la place à Alexandra Lacroix de manière sereine et concertée.

L’ultime saison qu’il programme conserve son ambition en dépit du contexte brutal qui est celui des coupes budgétaires drastiques imposées par la Région Pays de Loire ainsi que par le département de Loire Atlantique. Les deux métropoles ainsi que le ministère de la Culture ont partiellement amorti le choc par effort financier complémentaire. Si les levers de rideaux passent de 72 à 60, sacrifiant en particulier les programmations baroques, de danse et de certains projets du chœur, en revanche, il semble hors de propos de transiger avec la qualité des propositions.

Les coproductions les plus prestigieuses promettent le meilleur comme La Calisto de Francesco Cavalli avec le Festival d’Aix-en-Provence en novembre ou encore, début juin, Robinson Crusoé de Jacques Offenbach avec le Théâtre des Champs-Elysées sous la houlette de Laurent Pelly et des décors, costumes, réalisés par les ateliers d’Angers-Nantes Opéra.

En mars, une large coproduction rassemblera les opéras de Rennes et Massy, le Théâtre Impérial de Compiègne – Opéra de Compiègne et le Théâtre de Lorient – CDN pour Lucia di Lammermoor.

Alain Surrans ne renonce pas à l’innovation avec Solaris, un vidéo-opéra contemporain écrit par Othman Louati dont l’opéra – les Ailes du Désir, toujours avec Miroirs Etendus – avait déjà été applaudi dans le cadre de la Co[opéra]tive.

Cette dernière, incontournable, sera à nouveau présente en mars 2026 avec Cendrillon de Pauline Viardot.

Enfin Patricia Petibon illuminera dès novembre la version de concert de l’Amour sorcier et La Vie brève de Manuel de Falla,

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C’est donc sous le signe de la fête foraine que Mathieu Bauer a décidé de placer sa production. Le metteur en scène, déjà récompensé par un prix de la critique pour son coup d’essai sur le Rake’s progress il y a trois ans, place le décor de l’opéra sur un carrousel composé des éléments attendus de la fête foraine, quoique épurés : kiosque à boissons et confiseries, train fantôme dont l’entrée est un crâne, roue de loterie, balançoires, pommes d’amour et ballons gonflables. Le dispositif est simple, mais riche de sous-entendus ; il sert magnifiquement l’intrigue et la musique de Mozart. S’adressant aux néophytes comme à ceux qui connaissent leur Flûte et ses innombrables adaptations sur le bout des doigts, le spectacle est tous publics (par exemple, les enfants ne s’offusqueront pas de voir Papageno confectionner des formes proches des appareils génitaux masculins avec les ballons de baudruche qui sont dans sa cage à oiseaux, jouant sur le double sens d’« oiseau », aussi bien en allemand qu’en français, l’oiseleur se contentant de faire des nœuds pour toute âme innocente…). Résumé avant même la première note de musique par un bonimenteur/Monsieur Loyal formidable qui n’est autre que Sarastro, le spectacle subjugue le public qui se fait rapidement complice, n’hésitant pas, par exemple, à chanter spontanément avec les hommes d’armes ensorcelés sous la direction de Papageno, entre autres moments enchantés. L’univers de Mathieu Bauer joue de la porosité : entre théâtre, musique et cinéma entre autres, les références pullulent. Les costumes très réussis de Chantal de La Coste-Messelière font songer à Jacques Demy (cela tombe bien à Nantes), notamment les bérets et robes de couleurs vives des Demoiselles ou des Parapluies. Placé sous le signe du soleil, Sarastro et ses forains semblent tout droits sortis de Star Trek ou de Flash Gordon, quand la Reine de la nuit, sorte de Calamity Jane, arme à feu au flanc, est en fait inspirée par la Joan Crawford de Johnny Guitare comme l’explique le metteur en scène. On pense également à certains classiques du cinéma allemand, comme Le Tambour ou M le Maudit, notamment pour le couteau et les grappes de ballons très sexuées dans le film, mis à part le fait que notre parcours initiatique se termine ici évidemment bien. Nous sommes dans un univers qui rappelle celui de La Ronde de Max Ophuls, mais la syphilis ne se répand pas de couple en couple. Autrement dit, si le manège est ici lié au monde de l’enfance et à une forme d’innocence, cela n’empêche pas d’y voir des allusions à un monde bien réel et nettement moins charmant si l’on y regarde d’un peu plus près. Au spectateur de décider et il semble bien que le public ait fait le choix de la bonne humeur, suivant le schéma de la fin heureuse où l’on voit des couples se former sur le plateau, y compris du même sexe, aussi bien féminin que masculin, encadrés par Sarastro et la Reine de la Nuit dont on parierait qu’ils sont sur le point de se réconcilier. De nombreuses trouvailles plutôt malines permettent de mettre à peu près tout le monde d’accord : Monostatos devient par exemple un homme de basses besognes qui, de fait, est couvert de cambouis. Inutile de le barbouiller de cirage, donc, et de prêter le flanc à d’éventuelles polémiques. La mise en scène ne fait que peu ou pas de parallèles avec la franc-maçonnerie ou la mythologie égyptienne, mais pour autant, nous offre largement de quoi nous mettre sous la dent. Par ailleurs, entre une première partie inondée de lumière et saturée de couleurs en contraste avec la suite où l’obscurité et les éclairs et autres effets lumineux se succèdent, il faut saluer le travail de William Lambert à la lumière et celui de Florent Fouquet à la vidéo.

Le plateau vocal est de très haute tenue. Pour son premier spectacle en France, le natif de Regensburg (Ratisbonne) Maximilian Mayer semble s’être parfaitement intégré dans une équipe largement francophone. C’est un bonheur d’entendre le ténor Bavarois à la diction parfaite déclamer le texte avec délectation et chanter d’une voix étincelante et radieuse qui prend de l’assurance au fur et à mesure que son personnage s’arme de courage et de confiance. Le chanteur est doté d’un physique de jeune premier très Fifties et le timbre de sa voix séduisante et ensoleillée ne sont pas sans rappeler celle de Fritz Wunderlich. Pour sa prise de rôle en Pamina, Elsa Benoit confirme son talent et nous comble. Beauté du timbre, noblesse de caractère et solidité de la technique font d’elle une interprète mozartienne de rêve. Du rôle de la Reine de la Nuit particulièrement périlleux, Lila Dufy ne fait qu’une bouchée, parfaitement à l’aise. « Der Hölle Rache » semble si facile, à entendre la colorature, ses vocalises étant solidement ciselées et projetées avec aisance et un naturel absolument confondants. Alors qu’il nous a immédiatement conquis dans son rôle parlé de bonimenteur, Nathanaël Tavernier n’a aucun mal à asseoir son aura en Sarastro qui tire les ficelles et fait tourner le manège. Voix de velours, graves convaincants et délicats, le médium est parfois inégalement assuré, mais le personnage existe puissamment, soutenu par la personnalité rayonnante d’une basse de très haut niveau. Benoît Rameau réussit à rendre son Monostatos infiniment sympathique et humain, secondé efficacement par les rôles masculins de comprimari. Les Trois Dames forment un trio bien accordé et il faut saluer la performance des Trois Enfants, quand bien même ils ont eu un moment de flottement lors de la Première nantaise, qu’ils ont très bien rattrapé. Le Chœur de chambre Mélisme(s) est impeccable. Mais celui qui parvient à faire chavirer tout un chacun est indéniablement Damien Pass, irrésistible Papageno, qui se met immédiatement tout le public dans la poche. Excellent comédien et chanteur idoine, le baryton forme un couple tout ce qu’il y a de plus charmant avec Amandine Ammirati, délicieuse Papagena. Dans la fosse, Nicolas Ellis conduit l’Orchestre national de Bretagne avec fougue et dynamisme. Une formidable réussite dont on ressort le cœur léger et joyeux.

Comme tous les ans, l’opéra sera proposé gratuitement dans le cadre de l’Opération « Opéra sur écrans ». Filmée en direct le soir de la dernière au Grand-Théâtre d’Angers, le mercredi 18 juin, l’opéra sera projeté sur écran géant devant les théâtres de Nantes et Angers. En même temps, il sera retransmis dans une quarantaine de salles et de cinémas en région Bretagne ou dans les Pays de la Loire, mais aussi, plus curieusement, au cinéma municipal de Sarrebruck, en Allemagne. Les lieux de projection gratuite de l’opéra sont précisés sur la page dédiée du site d’Angers Nantes Opéra. On pourra également voir cette Flûte enchantée en direct sur huit télévisions locales, sur les sites internet de France 3 Bretagne et Pays de la Loire et en streaming sur France.tv.

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Entre Gluck et Spontini ou Berlioz, Mozart et Beethoven, cette Médée, ouvrage « plus dangereux que tous les labyrinthes de Crète », fut admirée par ce dernier (3), Schumann, Brahms et Wagner et bien d’autres. Pourquoi est-elle si rare ? Ce fut un demi-échec à sa création, et n’étaient les scènes germaniques (Berlin, Vienne, puis Francfort et Munich), elle aurait pu disparaître. Si la Scala la reprit en italien, en 1909, un peu plus défigurée encore, c’est à Maria Callas que l’on doit son retour. La version originale reparut tout d’abord à Buxton (1984), puis à Paris l’année suivante. Depuis, elle a retrouvé ses lettres de noblesse, particulièrement à la faveur de la dernière édition de la partition (2006). La production, réalisée avec l’Opéra-comique (ex Théâtre Feydeau) où elle fut créée, a fait l’objet d’un excellent compte-rendu d’Antoine Brunetto, auquel nous renvoyons le lecteur. (Nous ne l’avons délibérément relu qu’après la représentation).

© Marc Ginot / OONM

La distribution, en dehors des servantes, issues du chœur, est inchangée. L’Orchestre national Montpellier Occitanie et le chœur associé prennent la relève d’Accentus. C’est Jean-Marie Zeitouni qui succède à Laurence Equilbey. Le décor est unique (c’est-à-dire pas de décor : une cage noire) modelé par les éclairages. Un système de rideaux coulissants du fond de scène, bienvenu, autorise les vidéos (regard des enfants, de Médée, live, et des éléments de leur vie, balançoires, bols… ainsi que le cadre naturel, une mer houleuse). Signés Yashi, les costumes, intemporels sont bien dessinés. Avant que retentissent les premiers accords de l’ouverture, la chute régulière des gouttes d’eau de la cellule où croupit l’infanticide nous introduit dans le drame. Le procédé sera repris avant le troisième acte. Le parti pris de la metteuse en scène la conduit à confier à une comédienne le double de Médée, dès la cellule d’isolement du centre pénitentiaire où elle est détenue. Ses réflexions, son témoignage – ajoutés – vont accompagner le déroulé de l’action. Le rappel de l’histoire précédant le lever du rideau est effectué durant cette ouverture. Le ton est donné : l’accouplement de Jason et de Médée, puis de Jason et de Dircé, sous le regard des deux enfants jouant aux toreros résument le parti pris de transposition. Les vidéos sont efficaces, sinon envahissantes (caméra mobile qui scrute les visages des enfants), essentielles pour traduire le propos de la réalisation, mais apportent-elles une plus-value à la tragédie ? Il en va de même des bruitages ajoutés en temps réel. L’insertion de courts passages, triviaux, sans rapport aucun avec le drame (le chat de la Mèr’ Michel etc.), ni avec la musique, fait plus que surprendre : il relève de la provocation.

Alors que les enfants du livret original sont muets, Marie-Eve Signeyrole impose leur regard constant, leur donne même la parole (voix off) pour dénoncer la violence de leur père, pourtant visuellement manifeste. S’ils constituent un des ressorts du drame, ils prennent ce soir la première place, évacuant toutes les autres composantes (les enjeux de pouvoir, les dieux et les sortilèges etc.). Ajoutez un pope et ses servants pour célébrer l’union de Jason à Dircé, conduite par son royal père, Créon, puisque ce sera dans une église qui accueille les réfugiées, brutalisées, violentées par les sbires à la scène précédente… Rien ne nous est épargné, la violence et le sexe semblent les seuls moteurs de cette pitoyable aventure. Ce n’est même plus un manifeste féministe, c’est un incroyable brûlot, parfois confus, surchargé, où l’on cherche péniblement les restes de la Médée originale. Tout est noir, la lumière et la couleur étant distribuées avec parcimonie. La violence des hommes prédateurs fait oublier celle du drame original. Plus de poignard pour le sacrifice des enfants, le poison ; à l’embrasement et au tonnerre final, se substitue un suicide silencieux dans l’eau… pourquoi s’être privé de cette dimension essentielle ? On espère que la perpétuité de cette Médée sera incompressible, et qu’elle ne sortira jamais du cachot où l’a confinée la mise en scène.

La distribution, avec prise de rôle de chacune et chacun, fait une large place aux artistes « canucks » (canadiens) et c’est tant mieux, car aucun ne démérite ce soir.  Non seulement la direction, mais trois des principaux protagonistes leurs sont confiés (Médée, Créon, Dircé). Médée, noble et monstrueuse, blessée, désespérée et vengeresse, est avant tout une femme amoureuse, au point de quitter son pays, trahir son père, tuer son propre frère, pour aimer sans limite. Le rôle, écrasant, est confié à Joyce El-Khoury, voix sonore et assurée, généreuse, au solide médium, d’un legato exemplaire. Elle porte l’ouvrage, belle et déchirante, farouche et humaine. Son combat intérieur est traduit avec justesse. Dès son air d’entrée, elle s’impose comme le personnage le plus attachant. Une grande tragédienne dont on admire tout autant la déclamation naturelle des textes parlés. Le dernier acte, à lui seul, suffit à justifier l’ouvrage et l’interprète. Le Jason de Julien Behr est ce soir une sorte d’Ottavio lubrique et violent, alcoolique. La mise en scène lui refuse le statut de guerrier héroïque, dévoré par l’ambition du pouvoir, soit, mais on regrette que l’émission souple, la ligne élégante de la voix soient sacrifiés au postulat que les hommes sont tous des brutes obsédées par le sexe. Edwin Crossley-Mercer est Créon. Aussi détestable que son futur gendre, le colérique souverain n’a pas la noblesse, l’autorité ni la rouerie attendues, faute au parti pris de la production. C’est bien dommage car les moyens sont incontestables, comme le jeu. L’émission est sonore, bien timbrée, et le dévoiement du personnage nous prive du vrai Créon. On attendait une Dircé (Lila Dufy) plus lumineuse sinon éblouissante. La conduite de la ligne, déliée, d’une voix quelque peu serrée à plusieurs reprises, en dehors de « Hymen, viens dissiper une vaine frayeur ». Les récitatifs sont vivants et la diction irréprochable.  La noblesse du chant de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur (Néris) lui vaudra des applaudissements nourris après son « ah ! nos peines seront communes », avec un beau basson concertant. Le timbre, l’expression de la mezzo suscitent une admiration pleinement justifiée. Les servantes font leur travail, sans plus (Jennifer Michel et Natalia Ruda). Les ensembles (les duos et les finales de chaque acte, tout particulièrement) sont également réussis, et on oublie le cadre et la transposition pour en apprécier les réelles qualités.

Le chœur se montre le plus souvent puissant et précis, dès la Marche célébrant le belle Dircé. L’orchestre conduit par Jean-Marc Zeitouni gagnera en puissance comme en engagement tout au long de la soirée, pour un troisième acte bouleversant. Si l’ouverture paraissait convenue, le chef et ses musiciens s’approprieront vite une partition frémissante, flamboyante, pour nous bouleverser au dénouement, malgré une mise en scène qui en réduit singulièrement le format. A signaler, la flûte, puis le basson solos qui avaient remarquablement tissé leur ligne pour se conjuguer à la voix.

Une soirée où la déception le dispute au bonheur de retrouver un tel chef-d’œuvre servi par de belles voix. Que n’a-t-on fait appel à un juge des affaires matrimoniales ? Cela aurait invalidé le détournement de l’ouvrage, et sauvé deux innocents !

(1) Pour avoir eu le privilège de voir plusieurs productions de la version originale de Médée, point n’est besoin de tordre le cou aux didascalies pour rendre son humanité attachante à l’héroïne. La partition et le livret de 1797 se trouvent sur le net. Relisez Corneille, puis le livret de Hoffman ! Cessons de prendre le public pour inculte, et de penser le répertoire ancien de l’opéra à la lumière de séries télévisées, trop souvent racoleuses et sordides. 
(2) Pourquoi persister à classer Médée comme opéra comique ? Le livret original de la création la signale comme « tragédie ». Quant à la partition, de peu postérieure, elle l’intitule « opéra en trois actes ». De fait c’est une tragédie lyrique. Seuls les dialogues parlés, et le lieu de création, peuvent formellement appeler l’usage d’opéra-comique.
(3) « De tous les compositeurs d’opéra vivants, Cherubini est celui que je respecte le plus ».

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Le passage à la version originelle telle que présentée au Théâtre Feydeau en mars 1797 change la tonalité de l’œuvre par rapport à la Medea (version italienne avec récitatifs) que l’on a plus l’habitude d’entendre, remise en lumière, et de quelle façon, par Maria Callas et Leonard Bernstein en 1953 à La Scala. Comme si l’on revenait à une tragédie classique quand la version italienne tend par certains aspects vers un pré-romantisme, les récitatifs maintenant davantage une tension qui s’exacerbera dans le final.

Si certains effets de la version italienne s’avèrent dramatiquement bien supérieurs, en particulier l’entrée de Médée, ici relativement anodine, sans le suspense et l’effet spectaculaire du « – Chi sei tu ? – Io ? Medea ! », les alexandrins (ici raccourcis) ne sonnent jamais pompeux, d’autant que les interprètes ont audiblement travaillé sur le texte et la scansion.

En accord avec la forme « opéra comique », Joyce El-Khoury n’est pas la Médée torche vive qu’on entend habituellement, c’est une tragédienne qui ménage ses effets : on est dans une combustion lente mais qui n’en sera pas moins dévastatrice. La tessiture est d’ailleurs parfaitement maitrisée, des graves nourris et sonores aux aigus dardés et le timbre, singulier, avec ces aspérités qui accrochent l’oreille, sied à la magicienne. C’est la douceur qui prédomine d’abord, même si les tumultes intérieurs affleurent déjà : le personnage retient ses griffes, tente d’enjôler les hommes, Jason et Créon, la chanteuse osant des piani sur certains points d’orgues. Mais les éclats prendront rapidement le dessus. Il manque juste pour parachever le portrait, le lâcher prise hystérique dans les dernières scènes, à notre goût un peu trop sages (la chanteuse étant peu aidée il est vrai par le traitement scénique sans éclat du dernier acte). Gageons que cet abandon viendra au fur et à mesure des représentations.

Avec Jason, Julien Behr se réinvente avec bonheur en fort ténor. Si la voix sonne d’abord un peu engorgée, on ne peut qu’admirer l’aplomb vocal sans faille, le métal inaltérable, qui conviennent parfaitement au personnage monolithique, particulièrement détestable dans cette production (nous y reviendrons).

Lila Dufy convainc moins en Dircé (Glauce dans la version italienne), ne serait-ce qu’au niveau de la diction, d’une parfaite limpidité chez ses collègues, ici plus floue. Par ailleurs, le timbre n’a pas toute la pureté et le brillant qu’on aurait pu rêver pour ce personnage lumineux et innocent.

On applaudit en revanche sans réserve le magnifique Créon d’Edwin Crossley-Mercer. La voix puissamment projetée sait tour à tour se faire caressante et chaleureuse puis cinglante et menaçante. La bonté rayonne naturellement du mezzo capiteux de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur en Néris. Dommage que le tempo précipité de son air « Ah ! nos peines seront communes » gâche quelque peu la magie de ce moment suspendu, lui conférant un côté sautillant voire presque « guilleret » tout à fait hors de propos.

On touche ici la limite de certains choix de Laurence Equilbey à la tête de l’Insula orchestra, privilégiant la progression de l’action avec des tempi plutôt vifs. Cette pulsation va de pair avec une sonorité instrumentale plutôt sèche, mettant en avant la rythmique et les percussions au détriment des cordes.

Lila Dufy (Dircé), Julien Behr (Jason), chœur accentus © Stefan Brion

On a gardé pour la fin l’élément le plus clivant du spectacle. On connaît le goût de la provocation de Marie-Ève Signeyrole (en charge de la mise en scène, et de la conception et la réalisation vidéo), qui est accueillie aux saluts par un mélange de bronca et d’applaudissements. Les intentions de mise en scène sont claires : Médée est « une femme sous l’emprise d’un système patriarcal », qui plus est une étrangère. Elle est donc la victime de l’histoire.

La metteuse en scène semble craindre d’ennuyer ou que le public actuel ne comprenne pas bien les résonnances du mythe avec l’époque actuelle. Elle superpose donc au livret l’histoire d’une femme emprisonnée pour voir tué ses enfants, et l’on verra en vidéo les images d’une balançoire abandonnée avec force grincements ou des bols vides d’une table de petit déjeuné désertée, marquant les regrets de la mère infanticide. Si cela ne suffisait pas, le nouveau personnage interviendra à plusieurs reprises pendant le spectacle, notamment en reprenant la comptine du Chat de la Mère Michel, ce qui est plutôt inattendu sur la scène de l’Opéra Comique. Ce n’est pas la seule adjonction : les enfants de Médée prennent également à plusieurs reprise la parole pour dénoncer leur père violent. Au-delà du fait qu’elles nous ont semblé surnuméraires et n’apporter que peu au mythe, ces interventions viennent parasiter l’action, voire se surimprimer sur la musique.

Un autre reproche serait l’hystérisation et le manque de nuances dans le propos : les hommes sont ici tous des porcs, que ce soit Jason, Créon ou leur suite. Pêle-mêle, on assiste à des viols en direct à l’acte 2, dont celui de Néris (bien que l’on n’ait pas forcément toujours l’image, nous avons droit au son). De même, Jason et Créon ne semblent pas capables de réprimer leurs pulsions, pelotant ou violentant systématiquement tout personnage féminin à leur portée. Le message est clair : tous des ordures !

Cependant, au-delà du caractère (très) appuyé des messages, on reconnaît l’intelligence et la finesse de la direction d’acteurs. Pour ne citer qu’un exemple, l’image de Médée, tournant sur elle-même et jetant à la figure de Dircé et de Jason les pétales de fleur à la sortie de leur mariage à la fin de l’acte 2 est d’une grande puissance. De même le fait de montrer l’acte 1 au travers du regard des enfants (grâce notamment aux caméras filmant en direct) est original et apporte une perspective nouvelle sur les rapports des personnages.

Cela étant dit, courez à l’Opéra Comique, ou à l’Opéra de Montpellier du 8 au 13 mars 2025, qui coproduit le spectacle, ne serait-ce que pour découvrir la version originale de la Médée de Cherubini et pour écouter la distribution de haut vol.

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Musicalement, le compte y est davantage, mais quitte à jouer la version de 1869, plus théâtrale et sèche, on aurait aimé plus de relief, de drame et de rugosité. Andris Poga à la tête de l’Orchestre National de France soigne la beauté du son et se montre attentif à ne pas saturer l’espace sonore, ce qui est très appréciable pour le très bon Chœur de l’Opéra National du Capitole qui peut impressionner sans hurler malgré leur effectif réduit. Hélas, les différentes populations sont insuffisamment caractérisées et le chef ne réussit pas à rendre sensible la tension angoissante, la course à l’abime, l’effroi qui habite ce drame. Un peu comme si la sérénité lénifiante de Pimène était à la baguette. Parmi les seconds rôles, nous n’avons pas apprécié l’émission un peu trop relâchée de l’Innocent de Kristofer Lundin, trouvé un peu maigre le Varlaam de Yuri Kissin, et reconnaissons avoir peu de souvenir de Missaïl, Mitioukha et de la nourrice. Louons cependant la présence dévastatrice du Nikititch de Sulkhan Jaiani, et la belle contenance de l’Andreï de Mikhail Timoshenko. Airam Hernandez et Sarah Laulan sont prometteurs, mais sans acte polonais pour le premier, ni chanson du canard pour la seconde, difficile de transformer l’essai. La très intense Xenia de Lila Dufy et le Fiodor plein de vie de Victoire Bunel réussissent néanmoins à briller malgré la brièveté de leur intervention. Roberto Sciandiuzzi est un Pimène décevant, qui offre certes ses longues années de carrière au service de la vieillesse du personnage, mais n’arrive jamais à en faire le prophète implacable et menaçant qui précipitera la chute du tsar. Marius Brenciu campe un Chouïski éclatant, un peu trop sans doute, difficile d’entendre de l’arrogante fourberie ici. Franc succès pour finir que le magnifique Boris d’Alexander Roslavets qui hésite constamment entre la puissance et la fragilité, sait effrayer autant qu’émouvoir sans jamais sombrer dans la caricature.

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La version choisie est celle de 1869, l’original donc. Sept tableaux présentant sans interruption une action resserrée, souvent elliptique et qui fait la part plus que belle aux chœurs, donc au peuple de Russie (« C’est le peuple que je veux peindre. Quand je dors, je le vois devant moi, quand je mange, je pense à lui […], il ne cesse de m’apparaître encore et toujours », écrit Moussorgski à Répine en 1875), mais qui laisse la portion congrue aux rôles féminins (d’où l’ajout de l’acte polonais quelques années plus tard, pour, entre autre, insérer le magnifique rôle de Maryna). Le metteur en scène choisit de dresser le portrait de la Russie de toujours, celle qui, quel que soit son statut politique (Russie, Union soviétique) met en œuvre les mêmes forces destructrices, la même violence. Nous assistons donc au cours de cette magnifique leçon d’histoire à la traversée des siècles, depuis le couronnement de Boris jusqu’à la période contemporaine avec l’invasion de l’Ukraine et les drapeaux russes et polonais (et pourquoi donc ?) omniprésents : dès le premier tableau un immense Z apparaît en fond de scène, et au cinquième tableau, le dialogue entre Boris et Chouïski se joue au Kremlin dans la salle où Poutine reçut Macron autour de cette immense table de marbre blanc ! Les allusions à la dictature stalinienne sont également légion. Au troisième tableau ; lorsque Pimène retrace à grands traits l’histoire de la Russie, Grigori revêt les habits des grands dictateurs du pays, comme pour illustrer la continuité dans la violence subie par le peuple. Très belle scène aussi dans le cinquième tableau où Fiodor jouant, non pas avec une carte de la Russie, mais un ballon géant représentant notre planète, dit à son père : « Regarde la carte de Russie » !

© Mirco Magliocca

La production d’Olivier Py est saluée chaleureusement par le public (comme quoi il n’est pas toujours hué, quoi qu’il en dise !), sensible à coup sûr à la magnifique traduction scénique réalisée et ô combien réussie par Pierre-André Weitz : une série de décors tournant rapidement sur eux-mêmes et nous faisant voyager dans le temps et des espaces aussi différents qu’une cathédrale, une auberge aux allures de bordel ou encore une salle d’étude dans un couvent. Le tout superbement éclairé par Bertrand Killy.

Pour ce qui est de la production musicale, il faut saluer l’excellente capacité de l’ensemble à « sonner russe ». Ce compliment vaut d’abord pour l’orchestre du Capitole dirigé par Andris Poga. Le jeune chef letton a su insuffler toutes les nuances dans les couleurs de l’orchestre voulu par Moussorgski ; de ce point de vue, le dépaysement est parfait. De même qu’est remarquable le travail effectué par Gabriel Bourgoin à la tête des chœurs et de la maîtrise de l’opéra national. Nous l’avons dit le chœur c’est le peuple russe, il est au cœur de l’ouvrage et, pour ce soir de première, la copie rendue est impressionnante : puissance, articulation, soin dans les variations dynamiques.

Plateau vocal de grande tenue : commençons par Boris ; c’était ce soir-là la prise de rôle d’Alexander Roslavets (qui remplaçait Matthias Goerne, initialement programmé) : clarté de timbre, projection suffisante et surtout incarnation du rôle, notamment dans la scène finale, nous l’avons dit. Autre performance, celle du Pimène de Roberto Scandiuzzi à la diction admirable. Il possède une basse chaleureuse mais qui sait être aussi cassante. Marius Brenciu est un Chouiski parfaitement retors ; Airam Hernandez est un Grigori fantasmatique ; Sulkhan Jalani un Nikititch effrayant au possible et Mikhaïl Timoshenko (Andrei) nous fait apprécier la clarté et la beauté de son timbre. Notable enfin l’Innocent de Kristofer Lundin , sorte de fou du roi, omniprésent dès le lever de rideau. Chez les femmes, pas de rôle vraiment marquant, c’est un peu le travers de cette version de Boris.  Victoire Bunel est un Fiodor gracile et au final charmant. Svetlana Lifar (en nourrice) et Sarah Laulan (l’aubergiste) nous ont semblé plus convaincantes que Lila Dufy en Xenia.

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COPPENS Linsey – mezzo-soprano, Belgique
DUFY Lila – soprano, France
GAZEILLES Emy – soprano, France
LOUIS-JOSEPH-DOGUÉ Livia – soprano, France Outre-mer
MEY Juliette – mezzo-soprano, France
OLIVA Lauranne – soprano, France
POULET Héloïse – soprano, France
THILL Valentin – ténor, France
VERMOT-DESROCHES Léo – ténor France
VERSTAEN Lotte – mezzo-soprano, Belgique

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