Campo est un compositeur inclassable. Si des musiciens tels que Gérard Grisey, Henri Dutilleux ou Georges Bœuf figurent parmi les rencontres cruciales de sa vie d’artiste, il écrit aussi des œuvres inspirées de la musique de Björk ou Ennio Morricone. Son concerto pour thérémine et orchestre Dancefloor With Pulsing vient d’être donné en création française au Festival Présences – aux côtés de Steve Reich. Sa musique n’est cependant pas néo-classique, pas plus qu’elle n’est spectrale ou modale. Elle joue de manière espiègle avec les codes et le « climat » d’une esthétique qui dépasse celle de la musique contemporaine. Cela peut être perçu comme provocant. Il y a bientôt dix ans, Libération titrait « Régis Campo, bad boy du contemporain ».

Les textes qu’il choisit de mettre en musique sont tout aussi variés. Après deux opéras d’après Les Quatre Jumelles de Copi et Quai Ouest de Bernard-Marie Koltès, il s’empare de la mythique Petite Sirène danoise. Malgré toute la joie et l’exubérance que transmet la musique de Campo, les trois pièces ont en commun un certain malaise face au monde. Il s’agit de huis clos où l’homme lutte avec (ou contre) ce qu’il est. Cette ambiguïté entre le comique et un fond sombre s’avère particulièrement efficace lorsqu’il convient d’atteindre un large public. La Sirène s’adresse certes aux enfants, avec son « monde enchanteresse » et sa célébration de la beauté et du merveilleux – dans les mots du compositeur – mais Campo voulait aussi rester fidèle à la symbolique du conte, à ses « couleurs étranges ». Avec la metteuse en scène Bérénice Collet, il place le récit d’Andersen dans un cadre contemporain. Une Jeune fille veut en finir avec son ancienne vie. La veille de sa fugue méticuleusement planifiée, elle s’endort et fait un rêve de l’histoire telle qu’on la connaît : la Petite Sirène désire voir autre chose que le royaume sous les vagues. Elle sauve le Prince d’un naufrage en pleine mer et tombe amoureuse de lui. Afin de pouvoir le suivre, elle conclut un marché diabolique avec une Sorcière. En échange de sa voix, elle reçoit deux jambes, mais ressent une douleur perçante à chaque pas qu’elle fait. Le Prince ne lui rend pas cette affection. Il épouse une autre princesse et la Sirène meurt, transfigurée en écume flottant sur l’océan. À son réveil, la Jeune fille change d’avis. À présent, elle souhaite reprendre sa vie en main.

Cette dichotomie entre rêve et vie réelle, un monde et son double, se répercute sur la production de l’opéra. La Sirène et le Prince naissent d’un tas de vêtements d’adolescent – le lit de la Fille – tandis que les habitants de la mer sont vêtus de robes combinant inspiration baroque et faux corail. Un fragment d’une grande armoire domine la scène, entouré de lampes de bureau à l’aspect de réverbères. Cet objet central des décors de Christophe Ouvrard se transformera tour à tour en palais, grotte sous-marine ou vrai placard. La création vidéo de Christophe Waksmann est pour beaucoup dans ces métamorphoses qui semblent à la fois agrandir et déformer l’espace scénique. Les mouvements des sirènes, stylisés et comme ralentis sous le poids de l’eau, contrastent avec ceux, plus naturels, de la Fille et du Prince. Les lumières d’Alexandre Ursini, entre clarté blafarde et tons aquatiques, renforcent ce jeu de perspectives. 

La musique reprend la mise en abîme du conte. Le son de notification des textos que la Fille échange avec une amie est imité à l’orchestre qui cristallise des structures autour de cet élément étranger. Une sorte de rideau sonore apparaît au début et à la fin du rêve lorsque la scène est progressivement engloutie dans les couleurs de la mer. Si ce type d’illustration existe dans la partition, c’est à un niveau plus abstrait que celle-ci déploie toute sa force. Campo enchaîne des situations répétitives et minimalistes aux sonorités étincelantes tels des reflets dans l’eau, des variations sur la nature du milieu océanique. Les structures évoluent imperceptiblement, englobant tout le spectre orchestral entre des ombres épaisses dans l’extrême grave et des gestes véloces dans l’aigu. La direction de Jane Latron révèle le moindre détail de la partition, tout en gardant son apparente limpidité. Le compositeur expose le maximum des capacités sonores de son petit ensemble consistant en cordes, flûte, clarinette, percussion, harpe et synthétiseur. En même temps, il se réfère à l’esthétique d’un Tim Burton et la musique de film de Danny Elfman. Par moments, l’orchestre semble méditer sur la scène précédente ou réfléchir à la suivante, créant un contraste avec l’action scénique. C’est à ces moments-là que l’espièglerie de l’écriture de Campo devient presque mystique et indépendante de l’apparence réelle des choses. 

De la voix parlée à la mélodie, en passant par une sorte de Sprechgesang, le chant établit une relation plus ou moins étroite avec l’orchestre. Certaines lignes s’y confondent parfaitement tandis que d’autres s’en émancipent. Parmi les voix se dessine une hiérarchie qui souligne l’envie de liberté respective des personnages. La soprano Clara Barbier Serrano, qui endosse aussi le rôle de la Fille, campe une Petite Sirène surprise par son propre enthousiasme, au timbre vocal clair, ferme et très naturel, permettant aussi quelques envolés expressives. Sa sœur, interprétée par Elsa Roux, est plus adulte, plus consciente des dangers qui guettent dans le monde des hommes. Sa voix de mezzo-soprano a davantage de structure et de nuances lyriques. Enfin, la Grand-mère est une véritable mater familias. Mathilde Ortscheidt la joue avec beaucoup de gravité. Bien que mezzo-soprano, son timbre prend des accents de contralto, notamment dans le scène de la Sorcière qu’elle interprète également. C’est finalement ce personnage qui présente le plus large spectre de moyens théâtraux, allant de petits glissandi hystériques et d’une élocution affectée jusqu’à de brèves exclamations chantées qui finissent dans une véritable folie. Pour le texte de ce passage purement phonétique, un des rares à diverger de l’original d’Andersen, Campo a utilisé les alphabets pseudo-celtes de J.R.R. Tolkien.

Le Prince (Étienne de Benazé), quant à lui, fait preuve d’ambigüité. D’une grande fragilité lorsque il se remet du naufrage – ses aigus aériens ne sont qu’un souvenir de ce qui s’est passé – il s’avère indifférent et superficiel par la suite, davantage porté sur la nourriture que sur la Sirène. Ces moments grotesques produisent un effet paradoxal selon le type de public. Si des enfants apprécient le comportement potache du prince alors que la Sirène arrive à peine à marcher, la Sorcière qui coupe la langue élastique et rallongée de cette dernière, ou encore la scène où des jambes lui poussent comme dans un acte d’accouchement, le spectateur adulte ne reste pas insensible à l’aspect troublant et infiniment triste de ces situations. 

Le public sort enchanté et touché de cet opéra qui fera le tour des maisons partenaires avant d’arriver à Marseille en avril 2025, où il est déjà attendu avec impatience. 

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La distribution entièrement renouvelée a pour maillon fort Marie-Andrée Bouchard-Lesieur. De Mère Marie – une prise de rôle –, la mezzo-soprano possède le tempérament dramatique, l’évidence de la diction, l’ambitus d’un rôle qui s’étend sur deux octaves, la technique nécessaire pour surmonter les tensions de l’écriture sans que la moindre dureté ne trahisse une quelconque sécheresse de cœur et d’âme. Au contraire, la religieuse apparaît dans son entière complexité, avec une séduction naturelle, des inflexions parfois maternelles et dans le même temps, l’autorité, les notes foudroyantes, la lumière ardente d’un caractère héroïque prêt à vivre sa foi jusqu’au martyr.

Autres atouts de cette reprise, Thomas Bettinger dont le solide Chevalier, toujours audible, toujours intelligible, s’impose crânement, et des seconds rôles habilement brossés : l’Aumônier stendhalien de Sébastien Droy, le Premier Commissaire bouffon d’Etienne de Benazé…

Anne-Catherine Gillet reste une Soeur Blanche habitée par la grâce. La pureté d’émission pourrait tirer la proposition vers un angélisme de circonstance. Tiraillée entre orgueil et ferveur, la subtilité de la caractérisation sait éviter toute dérive sulpicienne. Reste la légèreté de la voix, derrière laquelle transparaît moins Blanche que Constance, la difficulté étant de trouver un soprano encore plus léger pour interpréter cette dernière. D’où sans doute le choix de Lila Dufy dont le charmant gazouillis peine à passer la rampe.

Madame de Croissy et Madame Lidoine n’ajoutent rien à la gloire de Mireille Delunsch et de Patrizia Ciofi. Leur immense talent ne compense pas leur inadéquation à des rôles conçus pour d’autres formats vocaux.

La direction nerveuse d’Emmanuel Villaume stimule un Orchestre national Bordeaux Aquitaine que l’on sent heureux de s’épanouir dans la partition, au détriment des voix. Parfois brusque, le geste coupe court à tout épanchement lyrique et à tout mystère pour mieux privilégier l’acuité du drame. Si engagée soit-elle, cette lecture inflexible laisse les yeux secs du début à la fin de la représentation. Un comble s’agissant de l’opéra le plus lacrymal du répertoire. 

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Les Génies est un opéra-ballet, soit une succession de quatre actes ou « entrées » faisant suis à un prologue, qui développent des intrigues indépendantes les unes des autres, mais qui sont cependant reliées par une cohérence thématique. Le livret de Jacques Fleury a pour sous-titre Les Caractères de l’Amour, mais il se présente avant tout comme une déclinaison des quatre éléments : chaque entrée est consacrée à une forme de génie élémentaire : à l’eau correspond Les Nymphes, à la terre Les Gnomes, au feu Les Salamandres et à l’air Les Sylphes. La présence de ces créatures fantastiques est assez étonnante pour un ouvrage de cette époque, mais les gnomes se présentant sous la forme de « divers peuples orientaux » et les salamandres de « divers peuples d’Afrique », on rejoint surtout le goût de l’époque pour l’exotisme, dont Les Indes galantes de Rameau, créé l’année précédente, est l’exemple le plus célèbre. Chacune des entrées permet au librettiste de développer différentes situations amoureuses mettant en scène des personnages schématiques mais d’une grande intensité, traversés tour à tour par le désir, la jalousie, le dépit, le bonheur, la colère ou la tristesse, avec des ressorts théâtraux stéréotypés mais efficaces : travestissement, descente de divinités, apparitions ou destructions de palais, magicienne sur son char…

Contemporaine des premiers opéras de Rameau, la facture musicale des Génies se tourne plutôt vers le style d’un Campra, qui conserve des tournures lullistes, très classiques, mais imprégnées d’influences italiennes, notamment perceptible dans la grande virtuosité de certains passages qui demandent plus des interprètes de belcanto que des déclamateurs. L’ensemble de l’ouvrage est très énergique, avec des airs de danse particulièrement entrainants, comme l’Air pour les Génies du prologue ou les Tambourins de la première entrée, d’une vigueur presque bachique (et repris en bis à la fin de la soirée !). Les cordes graves sont très sollicitées, apportant densité et agitation à plus d’une scène. Quelques singularités rythmiques et harmoniques (notamment dans le récit du songe de Zaïre dans la deuxième entrée) donnent une saveur étonnante à l’ensemble. La troisième entrée est probablement la plus réussie, avec des airs de lamentation et de fureur très marquants, notamment l’entrée d’Isménide, la descente de Pircaride sur son char, la scène de Pircaride seule « Elle part, et mon cœur… » ou bien encore la scène de fureur de Numapire accompagné par l’orchestre « Servez/servons les transports de ma rage ». 

La plupart des témoignages que nous conservons de la première des Génies relève la présence de Mademoiselle Duval elle-même au clavecin dans la fosse. Pour cette authentique résurrection de l’œuvre, qui n’avait pas été donnée depuis le XVIIIe siècle, c’est à une femme que revient la direction d’orchestre, Camille Delaforge, qui assure également la partie de clavecin du continuo, comme la compositrice lors de la création. L’énergie qu’elle déploie pour faire avancer l’action, infuser des couleurs variées dans le tissu instrumental, apporter du relief à l’accompagnement des récitatifs est absolument remarquable et fait oublier les quelques imprécisions d’intonation ou d’exécution de son ensemble Il Caravaggio, qui révèle tout de même une palette chromatique variée et une vigueur aussi enthousiaste qu’enthousiasmante. 

L’enthousiasme et la vigueur sont des qualités que l’on retrouve dans la distribution vocale. Marie Perbost apporte sa fraîcheur de timbre et sa sensibilité dramatique aux rôles de Lucile, Zaïre et Isménide, les personnages féminins principaux de chaque entrée. Loin d’une interprétation unilatérale de ces personnages de « jeune première » amoureuses, elle instille densité et frémissement à la douceur galante qu’ils exigent. Les « rôles à baguette », soit les rôles de magiciennes furieuses à la Médée ou Armide, reviennent à Anna Reinhold, aussi mémorable en Principale Nymphe qu’en Pircaride. Le timbre velouté et le caractère incisif et expressif de la ligne émerveillent. Florie Valiquette peine d’abord un peu à se faire entendre en Amour, rôle qui exige dès son entrée une extrême virtuosité alors que tout l’orchestre joue forte. Elle retrouve ensuite toutes ses qualités d’interprète*, un timbre savoureux allié à une éloquence pleine de relief, et ne fait qu’une bouchée des ornements du reste du rôle d’Amour et de la partie de Zamide.

En Zoroastre et en Numapire, Guilhem Worms impressionne : la voix est puissante et bien timbrée, lui permettant d’imposer son autorité dans ces deux rôles, notamment lors de la fureur de Numapire, d’une virtuosité redoutable, assurée de manière vraiment saisissante. On entend que Matthieu Walendzik est plus à l’aise dans la tessiture basse d’Adolphe que celle plus haute de Zerbin : il chante ce dernier rôle trop fort et sans nuances expressives, alors même que son Adolphe est de belle tenue, soigné et varié. Malgré quelques bizarreries dans l’émission de certaines voyelles, Étienne de Bénazé est quant à lui un Léandre racé et musical. Enfin, bien qu’il n’apparaisse que dans un rôle très bref, Paco Garcia tire son épingle du jeu, grâce à son timbre de haute-contre équilibré et plein de charme, ainsi qu’en accordant une saveur particulière au texte.

Les parties chorales de l’œuvres sont particulièrement réussies et les membres du Chœur de l’Opéra Royal s’en saisissent avec rigueur, clarté et générosité. Cécile Achille, s’extrayant du chœur à deux reprises pour incarner deux petits rôles, témoigne individuellement de la musicalité de l’ensemble. On admire chez elle le fruité du timbre, la précision du français et un chant toujours sensible et juste : espérons qu’elle puisse bientôt briller dans un premier rôle !

Seul bémol : la quatrième entrée n’est pas exécutée, alors même que le nom des personnages des Sylphes apparaissent devant les noms des chanteurs sur la feuille de salle. C’est peut-être un mal pour un bien, car la durée du concert était déjà bien supérieure à ce qui était annoncée et, quoi que l’acoustique du lieu soit excellente, la Salle des Croisades n’est pas nécessairement l’endroit rêvé pour assister à un long concert, pour des questions de confort et de visibilité. Espérons que l’enregistrement à paraître sous le label Château de Versailles Spectacles intègre cette quatrième entrée, pour joindre au plaisir de la réécoute d’une œuvre méritant amplement d’être plusieurs fois redonnée, celui de la découverte !

* exaltés dans le récent enregistrement de Scylla et Glaucus de Leclair, publié sous le label Château de Versailles Spectacles, où elle est une Circé d’anthologie

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La prodigieuse animation des projections, leur colorisation subtile (*), loin des tons criards d’une Espagne de fantaisie, une synchronisation d’horloger suisse avec la musique, on crie au miracle visuel, tant par la subtilité, par l’invention renouvelée, que par la poésie et l’onirisme. La magie fonctionne du début à la fin, au point qu’on se prend à regretter que L’Heure espagnole ne soit pas redonnée à la faveur d’un bis, pour s’en délecter encore davantage. La mise en scène et la direction d’acteurs, en symbiose idéale, sont un modèle du genre. Comme le chante Ramiro, « rien à dire, rien à penser, on n’a qu’à se laisser bercer… »

Malgré son sujet de vaudeville, les enfants, conviés, étaient nombreux dans la salle. La transposition animalière permet en effet de dissimuler les aspects scabreux de la recherche d’un amant idéal par une Concepcion enfiévrée. L’ouvrage n’y gagne pas, mais n’est pas pour autant trop altéré, la sensualité, la volupté, l’extase amoureuse, les langueurs, la lascivité, comme le grotesque s’estompent à la faveur de ce bestiaire. L’adulte compensera ce parti pris par une écoute attentive du texte et de ses sous-entendus, comme par une attention décuplée au travail instrumental. Pas de psychologie dans le livret, le « mécanisme des instincts », avec comme seul moteur la convoitise de l’amour physique, par contre les personnalités sont fouillées. Malgré – à cause de – leurs faiblesses, tous les acteurs sont ici campés de façon sympathique et touchante. Plus humains que jamais, les animaux ne se prêtent ni au grotesque ni au graveleux, quitte à oublier la verve vaudevillesque. Cela fonctionne admirablement. La mise en scène fait fumer Concepcion. Pourquoi pas, pour une femme émancipée du début du XXe siècle ? Même si on peut préférer Ramiro avec un cigare (que ce dernier dépose avant chaque transport pour le rallumer ensuite, jusqu’à son transport ultime, sans armoire cette fois). Un petit ressort comique supplémentaire. Mais cela est dérisoire en comparaison du bonheur partagé que nous offre ce spectacle.

L’Heure espagnole © Frédéric Stéphan

Tous les solistes, chanteurs du Studio de l’Opéra de Lyon, sont familiers de l’ouvrage, ayant participé à la production de 2020, une bande dessinée éblouissante, elle-même reprise de 2018. Seul Grégoire Mour, Torquemada à Lyon, change de rôle pour endosser les habits de Gonzalve. En lapin, le précieux ridicule, poète, amoureux transi, notre ténor est le mieux servi des solistes par sa ligne de chant, sinon par son rôle. Il peut ainsi déployer toutes les facettes de son art à la faveur de ce pastiche du chant lyrique. La voix est admirable, bien timbrée, et les qualités de diction sont au rendez-vous. Ramiro, le taureau musclé, fort comme un Turc, bonhomme, bienveillant, simple, sensible, une âme tendre, est chanté par Raoul Steffani. Après une toute première intervention où il semble peiner à se faire entendre, la suite nous rassure pleinement. Baryton Martin, comme le demande l’ouvrage, plus que basse, sa constitution physique n’est pas seule à séduire. L’autre amant éconduit est tout aussi bien campé : Christian Andreas chante Don Inigo. Le grand banquier enamouré, ici cochon ventru, après s’être pavané, est simplement comique, touchant par son humanité. Sa noblesse de ton, le timbre chaud, la conduite de sa ligne participent à sa réussite. Torquemada, (la souris), passionné par son métier, commerçant avisé, même s’il a quelque peu délaissé Concepcion, n’est pas l’époux falot, ridicule de soumission, que l’on rencontre fréquemment. Etienne de Bénazé nous en donne une incarnation humaine, juste, à la voix et au jeu sûrs. Peut-être moins féline qu’attendue, Florence Losseau campe une Concepcion distinguée, mutine, frustrée, une dame qui porte la culotte et ne s’en laisse pas compter. L’émission est d’une rare qualité, n’étaient des graves parfois amoindris.

Même si le spectateur ne fait que l’entrevoir, l’orchestre, en scène, se hisse au rang d’acteur essentiel. Cependant, derrière le rideau qui recevra les projections et cache un praticable mobile (circulation à l’étage entre jardin et cour), donc éloigné de la salle, sa perception est altérée. Si les soli des bois sont remarquables, les cordes, particulièrement, passent mal, la clarté souffre, comme l’équilibre avec le chant. Ainsi, le glissando pizzicato du premier duo Gonzalve-Concepcion sur la habanera des violoncelles, est-il imperceptible… L’orchestre est conduit avec souplesse et subtilité par Valerio Galli. On en attendait plus d’acidité, de dynamique comme de poésie et de sensualité, mais les conditions acoustiques signalées ont certainement contribué à amoindrir notre écoute.

Riche, inventif, subtil, passionnant, un spectacle magique pour les jeunes de 7 à 77 ans (voire au-delà) que l’on souhaite nombreux à en profiter, à la faveur de reprises.

(*) L’évocation de la corrida par Ramiro, à propos de son « bijou de famille », suscite la première colorisation des projections, qui sera toujours bienvenue, dosée à souhait.

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Ravel a choisi pour sa première œuvre lyrique une pièce de Franc Nohain, dont l’action se passe en Espagne au XVIIIe siècle et dont les personnages semblent tout droit sortis du Tricorne de Pedro Antonio de Alarcón. Avec, en plus, un zeste d’esprit coquin à la française et cette grivoiserie de bon aloi qu’on trouve dans les opérettes de l’écrivain et de son ami Alfred Jarry qui faisaient la joie des surréalistes. L’acteur et metteur en scène Michel Fau et de jeunes compagnies lyriques comme Les Frivolités Parisiennes, sont passés maîtres, aujourd’hui, dans ce genre de répertoire. Grégoire Pont, relève à son tour brillamment le défi et de manière très originale, en laissant le livret et la musique éveiller en lui un merveilleux livre d’images, une bande dessinée éblouissante projetée tout au long de la soirée sur un écran, derrière lequel joue l’orchestre qu’on entrevoit, tandis que les chanteurs évoluent à l’avant scène, en contact étroit avec les spectateurs. James Bonas les met en scène à un rythme trépidant. Il fait allègrement danser les horloges dans lesquelles la pétulante Concepción doit cacher ses prétendants et qu’un muletier robuste déménage pour elle avant de devenir un amant idéal. Ravel aurait beaucoup aimé l’Espagne de rêve dans laquelle nous entraîne le dessin animé si musical de  Grégoire Pont. C’est tellement poétique et captivant que la transposition des personnages dans le monde animal semble du coup superflue, car elle semble raconter une histoire accessoire et pousse le metteur en scène à forcer parfois le trait.

© Opéra national de Lyon

Les jeunes chanteurs du Studio (la troupe permanente de l’Opéra de Lyon)  s’investissent avec un tel enthousiasme qu’ils emportent l’adhésion du public. Etienne Duhil de Bénazé est l’horloger Torquemada, Christian Andreas un Don Iñigo, barbon  bouffe à souhait, et le baryton Raoul Steffani un fringant muletier au timbre séduisant. Seul rescapé de la production de 2018, le ténor Quentin Desgeorges brûle les planches dans le rôle du poète Gonzalve. Ses aigus sont toujours aussi brillants et faciles, et il utilise une belle palette de nuances dont de magnifiques pianissimi. On en oublierait presque l’inénarrable Michel Sénéchal grand interprète du rôle ! A ses côtés la jeune mezzo-soprano germano-française Florence Losseau est une superbe Concepción, à la voix ample et très timbrée. Une excellente actrice à la diction impeccable qui, elle aussi, brûle les planches.

Au final, c’est au magnifique orchestre de l’Opéra de Lyon que le public réserve une ovation et à son chef Vincent Renaud : quelle palette de couleurs et d’envolées lyriques sous sa direction !

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