L’intonation du Nisi Dominus grégorien, après que le grand orgue a préludé, va introduire la première laude, de Soto, où les trois hommes, aux voix très projetées, sont accompagnés pour plus d’une dizaine de strophes de quelques instruments durant leur lente déambulation, animée, quasi dansante, du porche à la croisée du transept. Les musiciens ont pris place, et Eva Zaïcic, et une violoniste, devant le chœur, entonnent une pièce aussi simple qu’émouvante. La surprise vient de la réponse, dupliquée qui nous parvient à l’opposé de la nef : Marie Théoleyre, également accompagnée, va lui faire écho, et les très nombreuses strophes vont s’enchaîner au point d’imprégner les mémoires. La pureté d’émission, associée aux couleurs des deux voix qui vont finir par se retrouver est un bonheur, d’autant que les deux violons ne sont pas en reste.
L’obscurité se fait pour la Sinfonia funebre de Locatelli. Tendu, pesant et intensément dramatique, aux harmonies douloureuses, le largo initial donne le ton. Les mouvements suivants, contrastés, articulés, sont d’une belle pâte, et Le Poème harmonique s’y montre exemplaire de plénitude, de rondeur, avec un violon solo (Louise Ayrton) admirable de jeu. Le motet Invicta bellate, de Vivaldi, confié à notre mezzo, est un bonheur, imagé à souhait, avec un Alleluia agile et d’une incroyable longueur de souffle. C’est a cappella que les trois hommes entonnent le O dolcezza , de Rizzi, avec incises de la soprano. La séduction ne se dément pas, comme sa justesse, constante pour une pièce dont la longueur est propre à engendrer des défaillances. La Sinfonia al Santo Sepolcro, de Vivaldi, écrite sans basse continue, est une autre respiration bienvenue.

Pour conclure, le Nisi Dominus répond à toutes les attentes, avec des basses profondes (dont les pizzicati des violoncelles, de la contrebasse, avec le théorbe sont remarquables), des violons bien articulés, contrastés. La voix d’Eva Zaïcik s’y révèle magistrale de conduite, qu’il s’agisse de quatre mesures de traits (« custodia » de l’allegro initial), de l’ample soutien du largo suivant, de la vélocité du Surgite… Arrêtons là l’énumération, ce fut superlatif de force expressive et d’émotion juste, jusqu’à la jubilation de l’Amen. Après les saluts, elle participa au bis en jouant des castagnettes… on retrouve la pétulante Fiammetta d’hier (Il vecchio avaro, de Gasparini). Quel tempérament !

* la laude se présente alors comme simple, syllabique, strophique, toujours tonale, monodique comme polyphonique. Dans ce cas, l’homorythmie gouverne le mouvement des voix (tous les chanteurs articulent le même texte en même temps). C'est l'héritiére de la tradition populaire et de la polyphonie de la frottole. Razzi édita plusieurs livres de laudes entre 1563 et 1609. Soto de Lanza, chanteur espagnol qui dirigea un temps le choeur de la Chapelle pontificale, en laisse cinq livres, à partir de 1562.

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L’adaptation de Salvi, le librettiste, est aussi efficace que libre. Les personnages sont réduits à deux chanteurs et un comédien, l’action étant resserrée sur le couple Pancrazio (Harpagon) et Fiammetta (condensé de Frosine et de Marianne), avec le concours de Valletto (La Flèche) personnage muet mais essentiel de l’intermezzo. Vincent Dumestre ajoute opportunément une nourrice âgée (rôle travesti), traditionnelle dans les ouvrages baroques, Scarabea, qui portera la voix du bon sens populaire.

Point d’ouverture, devant le beau rideau de scène, d’un bleu profond, dont la base s’orne de motifs végétaux qui renvoient à la peinture italienne, une ancienne charrette à bras où reposent divers accessoires (banc etc.). Alors que les lumières déclinent, la rumeur de bourdons, puis de cris, annonce l’arrivée de Scarabea, qui fait mine de s’accompagner à la vielle à roue. Valletto, muni d’une lanterne dont il tirera les meilleurs effets surgit. La nourrice, jamais ridicule ni comique, entonne une sorte de complainte traditionnelle, qui traduit le bon sens populaire. En contrepoint des arias, duos et récitatifs confiés à nos deux coquins, nous apprécierons ainsi de beaux airs traditionnels, arrangés par Vincent Dumestre pour s’intégrer harmonieusement à la trame dramatique.
Lorsque le rideau s’ouvre, nous découvrons l’orchestre, côté cour, et le décor où l’essentiel de l’action se déroulera, avec des toiles peintes en arrière-plan, actionnées par des cordes dont la mise en scène saura tirer le meilleur parti. Un authentique désordre du XVIIIe siècle prévaut chez Pancrazio, qui poursuit son valet. « À présent que je suis libre » (en italien, évidemment) chante Fiammetta, jeune veuve désargentée en quête d’une opportunité. On ne résumera pas l’action, réjouissante.
La mise en scène que signe Théophile Gasselin est une réussite achevée, témoignant à la fois de sa culture approfondie et de son savoir-faire très professionnel. Les beaux costumes seyants, inspirés du temps, d’Alain Blanchot, les accessoires, les lumières intelligentes de Christophe Nallet, la scénographie de Louise Caron sont un constant régal. La direction d’acteurs, millimétrée, réjouit autant qu’elle sert la conduite de la farce.

Évidemment, Stefano Amori, Valletto (La Flèche, et Valère, chez Molière), personnage muet, complice de Fiammetta, use de toutes les ressources de son art pour camper ce personnage facétieux, souple, bondissant, irrésistible. Pancrazio n’est plus tout à fait Harpagon. Le tyran domestique, bourgeois ambitieux, secrètement usurier rapace, détestable, s’est mué en un avare misanthrope, profondément humain malgré ses travers. Victor Sicard est non seulement la voix que l’on connaît, à la plus large tessiture, aux moyens d’exception. Il se double d’un merveilleux comédien, dont le bonheur à jouer est communicatif. La diction au service d’une expression juste, des couleurs renouvelées qui traduisent une psychologie plus complexe que ce que l’on imaginait, tout concourt à notre bonheur : l’avare ne mérite pas l’opprobre qui s’attache à son travers.

Trouvaille dramatique bienvenue : la jeune et rusée veuve désargentée, sans scrupules, Fiammetta, se dédouble en Ficchietto, son  frère jumeau d’invention, qu’elle fait embaucher par Pancrazio pour ourdir sa supercherie. C’est peu dire qu’Éva Zaïcik est Fiammetta. La rouerie, la duplicité sont illustrées avec maestria. Présence vocale et scénique sont indéniables. Il faudra attendre la fin de l’ouvrage pour que l’insertion (aria di baule) du « Agitata da due venti » (emprunté à la Griselda de Vivaldi) permette à notre diva de déployer toutes les ressources de son chant, car la partition n’exige guère davantage que ce que dont usera Pergolèse dans la Serva padrona, quelque treize ans après. Scarabea, la nourrice, vielleuse, ajoutée par Vincent Dumestre, s’intègre fort bien à la trame. Chacune de ses sentences est un régal (dont « Chi non ha non è »). Serge Goubioud lui confère une épaisseur humaine, à travers un chant authentique et une présence indéniable.

 Vincent Dumestre s’est souvenu de son Bourgeois gentilhomme. Pancrazio, soucieux d’appartenir à l’élite, apprendra à danser, et la marche pour la cérémonie des Turcs se glisse adroitement dans le déroulé. Les critiques soucieux d’authenticité, dont il m’arrive d’être, pourront contester la liberté que s’est octroyée la réalisation par rapport à la partition conservée : on leur objectera que l’esprit est là, pleinement restitué, avec une vie constante, une action qui vous tient en haleine, servie par des musiciens – comédiens d’excellence, et que l’intelligente réalisation associe idéalement ses ajouts ou emprunts sans qu’aucune couture soit visible, avec un naturel confondant. L’orchestre, conduit de la guitare baroque dont joue le réalisateur, se montre irréprochable. Tout juste un brin de fantaisie, de légèreté comme d’énergie, d’excès aussi, lié à la comédie, aurait-il pu ajouter un peu de piment.

Un spectacle tonique, réjouissant, abouti, que l’on retrouvera avec bonheur.

(*) après Gasparini en 1720, nombre de compositeurs s’inspirèrent de la comédie de Molière. Anfossi (1775), Astarita (1776), Sarti (1777), Rutini (1789), Mayr (1799), Orlandi (1801), Bianchi  puis Fioravanti (1804), Cordella, puis Savi (1810... entre autres.

(**) Alors que plusieurs éditions du livret (Venise, Bologne, Livourne) nous sont parvenues, la seule partition recensée est conservée à l’abbaye de Montecassino.

(***) Rennes, Reims, Paris (Athénée), La Rochelle, Amiens, Versailles, avant de retrouver la production la saison prochaine à Dijon (3 et 4 mars 2027).

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1. Comme il est dit dans Orphée aux Enfers : 
Le chœur antique, en confidence, 
Se chargeait d'expliquer aux gens 
Ce qu'ils avaient compris d’avance 
… Quand ils étaient intelligents

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© David Herrero

Mais pour que tout cela soit fluide, il aurait fallu que les chanteurs se libèrent davantage de leur partition, seul Timothée Varon à la basse sombre et puissante, ayant choisi pour ses deux – petits- rôles (Artémidore et la Haine) de chanter sans filet. L’un des moments les plus intenses (« Enfin il est en ma puissance » à la fin du II) est du reste cette scène que Stéphanie d’Oustrac chante librement et où elle déploie ce faisant tous ses talents de tragédienne.
D’Oustrac est coutumière du rôle, elle en possède tous les détails. La voix domine ce soir et emplit la salle. La projection est assurée, le timbre toujours touchant parce que de la voix respirent l’authenticité et l’engagement. Mais posons la question : Armide est-elle ce personnage monolithique, enragé, fiévreux, impatient, qui se déploie du début à la fin sous nos yeux ? Ce personnage n’est-il pas plus complexe que cela, surpris soi-même par cet amour soudain qui lui tombe dessus ? Il y a peu de place au doute dans la vision du personnage principal proposée ce soir, et ce sera un regret.
Question déjà posée : Cyril Auvity a-t-il la voix de Renaud ? Convaincant dans les trois derniers actes, Auvity peine à donner toute l’envergure du héros dans les deux premiers. Le mezzo forte est toujours d’une grande noblesse, mais le forte peine à emporter l’adhésion.
Mention toute particulière à Marie Perbost, Sagesse et Phénice, puis Mélisse, qui donne à ses trois personnages une vitalité joyeuse et entraînante. La technique est maîtrisée et l’aisance fait plaisir à entendre. Son duo avec Victoire Bunel (qui chante la Gloire, puis Sidonie et Lucinde) dans le Prologue, restera un des beaux moments.
Autre moment convaincant, le très attendu « Les plaisirs ont choisi pour asile » qui permet à David Tricou de mettre en avant une voix bien placée, à la technique sûre, avec toute la légèreté qui sied à ce moment un peu suspendu.
Tomislav Lavoie possède une basse plus chantante que puissante : il donne vie à Hidraot et Ubalde en en faisant des personnages à part entière.
Vincent Dumestre dirige les vingt-deux musiciens et les vingt choristes (capables de rendre justice aux mille nuances de la partition) de son Poème Harmonique avec sa conviction coutumière. Le trait est léché, le rythme soutenu. Mention spéciale au continuo qui a fort à faire et aux quatre instrumentistes qui se partagent alternativement les bois (flûtes à bec, hautbois et bassons) sans faillir.

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Vincent Dumestre a le goût des œuvres imaginaires, souvent pour le meilleur comme les extraordinaires Vespro de la Madonna, 1643 découvertes à Cracovie et pressées au disque l’an passé.

A partir de trois intermezzi morcelés conçus pour ponctuer une représentation d’Opera Seria – comme l’impose la tradition – il choisit de créer un spectacle cohérent et d’un seul tenant.
Ces trois moments musicaux, accessoires dans une soirée du XVIIIe siècle deviennent ici le cœur du spectacle. Une recette déjà validée par Pergolèse avec la Serva Padrona.
Dans une plaisante mise en abyme, tous trois se trouvent à leur tour entrelacés de nouveaux intermèdes écrits et mis en musique par les soins du chef à partir de canzone napolitaines.

Voilà qui impose d’adjoindre aux trois personnages traditionnels un nouveau venu, nourrice travestie « nourrissant » précisément la représentation. Le timbre clair et l’interprétation sensible de Serge Goubioud apportent un naturel confondant à ces ajouts qui s’intègrent parfaitement à l’ensemble et en marquent quelques temps forts comme « chi non ha non è » accompagné à la harpe et illustrant fort à propos un proverbe calabrais.

« Zanno » directement issu de la commedia dell’arte, Stefano Amori ne prononce pas un mot mais nourrit l’action de ses farces, tour à tour témoin et soutien des manigances de Fiammetta qui entend bien voler le vieil avare incarné par Victor Sicard. Le baryton se saisit avec maestria du rôle difficile de Pancrazio à l’ambitus vertigineux. Il y apporte son timbre incisif, homogène sur l’ensemble de la tessiture, son talent pour la prosodie et son formidable sens de bouffon.
Les rennais n’avaient pas entendu le chanteur angevin depuis 2017 dans Les amants magnifiques de Lully. Ils découvrent ce soir la talentueuse Éva Zaïcik, dotée de la même aisance scénique et d’une diction tout aussi impeccable. Sensuelle, ductile, la ligne musicale est d’une grande clarté. Son dernier air permet d’apprécier pleinement ses qualités de vocalistes. Il s’agit d’une « aria di baule » qui pourrait se traduire par « air-valise » issus du répertoire du Primo Uomo et de la Prima Donna qu’ils pouvaient – dans le grand genre – imposer à la production en guise d’air de sortie. Ici « Agitata » tiré de Griselda de Vivaldi – légèrement postérieur – se trouve pastiché en « Agitato » pour décrire la folie dans laquelle plonge le barbon dépouillé de sa précieuse cassette.

Si la musique de Gasparini n’est pas impérissable, les douze musiciens du Poème Harmonique y sont parfaitement à leur aise. Vincent Dumestre les dirige à peine depuis son poste de guitariste : Attaques rythmiques, tempi allants, humour musical, large palette des timbres, des couleurs, des nuances, goût de la surprise… Tout y est !

Jouant des codes du burlesque jusqu’au clin d’oeil au cartoon, Théophile Gasselin fait montre d’un grand sens du rythme, d’amusantes trouvailles, d’une louable précision dans la direction d’acteur au service de l’efficacité narrative.
Les somptueuses lumières de Christophe Naillet apportent une singulière poésie aux costumes d’Alain Blanchot comme à la scénographie toute aussi réussie de Louise Caron. Un magnifique rideau sert à différencier les trois « actes », jouant d’abord en avant-scène, ne dévoilant ensuite qu’une partie du plateau où l’orchestre est installé fort à son aise et en tenue, les épaules blanchies par la poudre. Enfin, l’univers décati de notre Harpagon se trouve pleinement exposé. Il se délite au fil de la soirée, métaphore d’un état mental de plus en plus erratique.

Une réjouissante curiosité, donc, qui se double d’un sentiment de familiarité puisque c’est un monument du théâtre français qui se trouve ici passé à la moulinette transalpine.
Le spectacle ne fait que débuter une tournée nationale de près de trente dates qui le mènera cette saison de l’Athénée -Théâtre Louis Jouvet au festival de Beaune en passant par l’Opéra de Reims ; la Coursive, scène nationale de La Rochelle ; la maison de la culture à Amiens ; l’Opéra royal du Château de Versailles avant d’autres reprises la saison prochaine.

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Toutes les informations sont disponibles sur le site du Festival : Programmation – Festival de Beaune

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A son habitude, une scénographie fondée sur les éclairages et les déplacements accompagne la totalité du concert, sans entracte. Le choix a été fait de modifier les lumières en fonction des pièces ou des passages. Ainsi commençons-nous dans la pénombre lorsque l’orgue, seul, prélude à la cantate Alleluia, Cantate Domino de Bodenschatz. Une amplification instrumentale progressive conduira le chœur (auquel participent les solistes), en pleine lumière, à entonner le texte. Puissamment, avec un souci réel de l’articulation et de l’accentuation, aux hémioles bien marquées, la démonstration fonctionne. Le caractère archaïque, un peu fruste, de l’ouvrage traduit bien l’insertion de Bach dans le luthérianisme de la Thuringe comme de la Saxe. L’orgue improvise une transition qui permet l’enchaînement avec la cantate Ätzet disen Tag. Pourquoi pas ? Sinon que le même procédé prévaudra jusqu’à la fin du concert : aucune césure, aucun silence de recueillement après chaque pièce. Ce continuum, totalement artificiel, s’il est supportable une fois, irrite bientôt, sacrifiant l’émotion et le recueillement à un parti pris.

L’éclat des cuivres, tranchants, marque le début de la cantate de Bach. Le tempo très rapide, parfaitement maîtrisé par tous les interprètes, occulte quelque peu les lignes des parties chorales, ou confiées aux solistes. Le contraste est d’autant plus fort avec le récitatif accompagné (O selger Tag !) confié à l’alto. William Shelton donne tout son sens au texte, avec une longueur de voix, une ductilité exemplaires. La voix est sonore, égale dans tous les registres et l’émission admirable. Le duo suivant, avec le magnifique hautbois concertant (Gabriel Pidoux), confirme toutes les qualités de Victor Sicard et de la soprane, y compris dans sa seconde partie, animée, avant le retour de l’adagio. L’aria qui suit, où Hugo Hymas se joint à notre contre-ténor, est prise allant sans que les traits en souffrent dans leur conduite comme  dans leur précision. Le récitatif accompagné de basse, bien que privé du 3^e hautbois, n’appelle que des éloges. Animé, coloré, aux traits contrastés et le souci constant du texte, le chœur final, jubilatoire, souffre également d’un tempo accéléré, qui nous prive d’une part du bonheur d’en savourer la richesse d’écriture. D’autant que l’orgue enchaîne une transition qui permettra intelligemment aux instruments de se réaccorder, à la faveur de projections renouvelées.

Ein Kinderlein so löbelich, du recueil de Volpelius, fait suite. Son intérêt principal réside dans le récit de la Nativité qui nourrit ses nombreuses strophes. Même en en variant les interprètes, la réitération régulière du timbre devient fastidieuse à l’auditeur qui a renoncé à la narration. Sans même quelques secondes de pause, s’ensuit la première version du Magnificat (1). Aussi rare au disque qu’au concert, c’est elle qui légitimait pleinement ce concert. Les douze parties de la version définitive étaient enrichies de quatre pièces : 1. Vom Himmel hoch, magnifique motet à 3 parties et continuo, avec cantus firmus au soprano (aussitôt l’Et exsultavit) ; 2. Freut euch und jubiliert, pour les quatre solistes et basse continue, après le Quia fecit mihi magna ; 3. Gloria in excelsis Deo, pour cinq voix, violon solo et continuo (qui suit le Fecit potentiam); 4. enfin Virga Jesse, pour soprano et basse, avec le continuo (après Esurientes). Nous n’énumérerons pas chaque numéro. Le motet Vom Himmel hoch, inséré, est un pur bonheur, comme le Quia respexit chanté par la soprano, avec le hautbois déjà signalé. Si le Omnes generationes est techniquement parfait, ce qui conviendrait à un bref chœur de turba d’une Passion est ici hors de propos, oublions. Un peu de retenue aurait été bienvenue pour le Quia fecit mihi magna que chante fort bien la basse. Le Freut euch und jubiliert, avec son passage a cappella central aurait également gagné en dynamique dans un tempo plus modéré… Le Deposuit confié au ténor est un beau moment, où la virtuosité est au service de l’expression. Le Esurientes du contre-ténor, ici avec deux flûtes à bec, n’est pas moins beau. Le déroulé des longs traits de la soprano et de la basse du Virga Jesse n’appelle que des éloges, tout comme le trio Suscepit Israel, avec l’admirable cornet solo. Un peu de majesté aurait été bienvenue pour la fugue du Sicut locotus est, avant la jubilation du Gloria final.

Alors que l’on attend les applaudissements, mérités, le chef suspend brièvement pour enchaîner un simple choral qu’il a orchestré sans surprise. Redondant, superflu, sans intérêt, il casse l’émotion ressentie à l’écoute du Magnificat.  On cherche à comprendre.

La disposition de l’orchestre, autour duquel le chœur s’est rangé en arc de cercle, favorise l’individualisation des groupes. Sacqueboutes, trompettes, cornet (2) et timbales côté jardin, cordes centrales, et bois (hautbois, flûtes, basson) côté cour. Le continuo, conduit de l’orgue, souffrira de son anémie en cordes (un violoncelle et une contrebasse). L’ensemble, de 18 musiciens, dont Louise Ayrton est le violon solo, se montre irréprochable et aussi homogène que virtuose. Seul le déséquilibre des basses le prive de la plénitude attendue.

S’il faut saluer l’initiative de Vincent Dumestre de réunir une telle phalange autour d’un programme aussi original, on regrette l’enchaînement systématique des œuvres, l’ajout des lumières, malgré leur réalisation remarquable, des tempi rapides, plus fébriles que jubilatoires, qui ne sont pas loin de la précipitation, à laquelle ils n’échappent que grâce à la remarquable virtuosité de chacun. On sort très partagé, ému de certains numéros, admiratif de la qualité des interprètes, mais perturbé par des choix que l’on peine à comprendre.

Noël, Bach et Vincent Dumestre ont suffi à remplir l’auditorium. Le public applaudit chaleureusement chanteurs et instrumentistes, tout en se montrant aussi partagé que le critique. Un beau bis, le chœur final de la cantate 150, la chaconne, Meine Tag in den Leiden, sur un ostinato ascendant de quatre mesures, lui est offert.

1. Dont l’édition moderne (Dürr, pour la Neue Bach Gesellschaft) date de 1955. Outre quelques modifications de l’instrumentation (ainsi les flûtes à bec remplacées par des traversos de la version définitive pour l’Esurientes) et de la tonalité (mi bémol, qui deviendra ré), cette version première insérait quatre pièces liées explicitement à Noël, qui furent supprimées pour en permettre le plus large usage.
2. Le cornet, joué par Hyacinthe Ameline, se substitue avec bonheur à la première trompette et assure avec brio un rôle majeur (quelles diminutions !) .

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La prochaine édition du Concours Corneille aura lieu en 2027.

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Cette nouvelle saison débute dès le 30 août avec un premier temps fort en plein air le 30 aout. Le très beau Rinaldo de la Co[opéra]tive applaudi ici même en 2021 reprend du service, en plein air, à l’éco-musée de la Bintinais après que Claire Dancoisne l’ait adapté cet été pour le Festival de Saint-Céré.

Pour le reste, fidèle à ses partenariats fructueux, Rennes accueillera des incontournables comme Lucia di Lammermoor en février 2026, sous le regard de Simon Delétang, coproduit avec Angers-Nantes Opéra, mais également Massy, le Théâtre Impérial de Compiègne – Opéra de Compiègne et le Théâtre de Lorient – CDN.

D’autres œuvres sont plus audacieuses, à l’exemple de cet alléchant Robinson Crusoé de Jacques Offenbach, également à l’affiche du Théâtre des Champs-Elysées sous la houlette de Laurent Pelly – et applaudit dans plus de 80 communes à l’occasion d’Opéra(s) sur écrans en juin prochain – ou encore La Calisto de Francesco Cavalli coproduit avec le Festival d’Aix-en-Provence sous la houlette de Sébastien Daucé et de son ensemble Correspondances dans une mise en scène prometteuse de Jetske Mijnssen dès le mois d’octobre.

Ces deux spectacles sont crées en complicité avec Angers-Nantes Opéra, tout comme le nouvel opus de la Co[opéra]tive, mis en scène par David Lescot, en janvier 2026 : l’opéra de chambre de Pauline Viardot, Cendrillon.

Enfin, après leur Carnaval Baroque, Vincent Dumestre et Le Poème Harmonique proposeront cette fois une version méconnue de L’Avare de Molière, mise en musique par Francesco Gasparini.

Enfin, la création contemporaine ne sera pas oubliée en mai 2026 avec I didn’t know where to put all my tears croisant la musique de Benjamin Britten et celle de Marko Nikodijević en création mondiale le 29 mars 2026 à l’Opéra national de Nancy-Lorraine

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Quatre ou cinq opéras (1) mis en scène : Cavalleria rusticana et I Pagliacci, La Bohême, Don Giovanni, et l’Orfeo de Monteverdi, tous réalisés par d’autres maisons (2). Theodora de Haendel, que Thomas Dunford, son Ensemble Jupiter et une équipe prometteuse auront donnée au TCE quelques jours auparavant. Des récitals avec des solistes de prestige (Michael Spyres, Anna Prohaska, Lea Desandre etc.), et un retour en force du répertoire sacré : Emmanuelle Haïm (avec Emöke Barath et Carlo Vistoli) pour Domenico Scarlatti, Leo et Pergolèse ; le Magnificat de Bach avec un Sanctus et la cantate « Christen ätzet diesen Tag » par Vincent Dumestre et ses amis ; Gianandrea Noseda dirigera la Messe en ut mineur et deux pièces célèbres de Mozart, le Stabat mater de Pergolèse, autour d’extraits des Sept dernières paroles, de Haydn, avec Regula Mühlemann. Retenons aussi Mahler (Alma comme Gustav) chantés par Joyce DiDonato en début de saison, et Anna Wall en juin. Tout cela est admirable, comblera certains tout en laissant un certain goût d’inachevé, sans la moindre prise de risque.

Bien sûr, les récitals instrumentaux, le jazz (y compris vocal), la danse, le cirque, les spectacles jeune public gardent une place de choix. Mais le quatuor à cordes, la musique de chambre sont toujours les parents pauvres, déshérités, méprisés. Choix idéologique ?

Rendez-vous avec le public le 19 mai, pour la présentation officielle, en musique, à 19 h à l’Auditorium (sur inscription en ligne sur opera-dijon.fr).

(1) Selon que l’on compte Cavalleria rusticana associé à I Pagliacci pour un ou deux. 

(2) On n’énumérera pas les découvertes des saisons anciennes ou proches. Ces temps semblent révolus.

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