Il a sans doute fallu attendre un certain alignement de planètes pour redonner vie à Robert le diable, fracassante création de 1831 dont il n’existait scandaleusement aucun enregistrement de studio. Un chef sincèrement amoureux de l’opéra français, une distribution capable d’affronter des parties conçues pour les monstres sacrés qui ont fait le genre… Leur réussite collective atteste la viabilité de ce répertoire, même sans faire appel à des légendes vivantes. Le polystylisme de Meyerbeer est magistralement assumé par tous les chanteurs, John Osborn en tête, éloquent et virtuose dans un rôle d’une ahurissante difficulté. Amina Edris campe une Alice jeune et fougueuse, Morley est une princesse brillante et frémissante et Nicolas Courjal porte haut les couleurs du chant français. Ainsi servi, Robert le diable devrait retrouver le chemin des théâtres.

John Osborn (Robert), Nicolas Courjal (Bertram), Amina Edris (Alice), Erin Morley (Isabelle), Nico Darmanin (Raimbaut), Joel Allison (Alberti/un prêtre), Paco Garcia (héraut d’armes). Orchestre National Bordeaux Aquitaine. Chœur de l’Opéra national de Bordeaux. Direction : Marc Minkowski.

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Mais, au-delà de ces tours et détours, elle raconte surtout le cheminement d’un homme, de l’enfance à la désillusion.

C’est une production de grand format, déjà donnée à Londres (avec J.D. Florez – on la trouve en DVD) et à Sidney où, chose devenue rare, les trois rôles était tenus par une seule chanteuse – Jessica Pratt, et Hoffmann par un jeune chanteur péruvien, Iván Ayón Rivas, qu’on retrouve à Lyon et qui à lui seul justifierait de voir ce spectacle, tant son incarnation du personnage est puissante et troublante.

De l’enfance à la désillusion

Visuellement c’est une production surprenante, amusante, intrigante. Si le décor de la taverne du prologue se résume à deux parois à angle droit, les décors suivants (inattendus) seront une école (plutôt que le cabinet d’un savant fou), puis un studio de danse (plutôt que l’appartement d’une chanteuse), enfin une maison de jeu (voire une maison galante) dans des couleurs noir et rouge – celles, hasard ou pas, de l’Opéra de Lyon…
Des décors juxtaposant ou superposant des manières de boites (à malices ou à maléfices), propices à toutes les apparitions ou disparitions, notamment celles du Diable, évidemment.

Cette théâtralité joueuse (et somme toute cet opéra joue avec les codes de l’opérette et ceux du grand opéra) suscite quelque chose qui tient de l’émerveillement enfantin. D’ailleurs l’enfance est un fil rouge de la proposition de Micheletto, – un thème constamment présent jusqu’aux déceptions du dernier acte, celle de l’âge adulte sans doute.

L’enfant au perroquet

Et n’est-ce pas en vieil enfant qu’apparaît Hoffmann au prologue, même s’il a tout d’un pauvre hère, ou d’un vieillard, « un poète, un ivrogne », un « orateur de tripots », aux longs cheveux filasses sous son bonnet. C’est pourtant lui que la Muse sommera de choisir entre elle (l’Art donc) et ces femmes qui ne l’auront que trop troublé et qu’elle lui fera retrouver. Pour le guider dans ce travail de mémoire elle se transformera en Niklausse, qui lui-même prendra l’aspect d’un perroquet (autre invention badine de Michieletto, lecteur on suppose de L’Île au Trésor).

Iván Ayón Rivas a une éclatante voix, à la projection imparable, d’ardentes notes hautes en voix de poitrine, et surtout un engagement, une manière de candeur qui rend tout crédible. Le timbre n’est peut-être pas le plus beau de la terre, et la silhouette est un peu enveloppée, mais, après avoir terminé la chanson de Kleinzach par un si naturel longuement tenu, sa sincérité à évoquer dans des demi-teintes rêveuses ces « trois femmes dans une seule âme » qui auront marqué sa vie, touchera au cœur.

Ce prologue marque la première apparition d’un Chœur de l’Opéra de Lyon d’une belle plénitude sonore, toujours précis et d’une diction formidable, tous en costumes vaguement 1950, bretelles et pull Jacquard, comme le lumineux Nathanaël du ténor Filipp Varik ou son complice Hermann (Alexander de Jong).

Une silhouette plutôt qu’une voix

Dans sa première incarnation maléfique en conseiller Lindorf, la basse croate Marko Mimica convainc davantage par sa silhouette dessinée au fusain, noire de redingote et de cheveux, son visage halluciné, que par sa diction (un peu pâteuse dans des couplets où la musique s’appuie sur les mots) ou sa voix qui n’a peut-être pas la profondeur, le legato et l’ampleur diabolique qu’on aimerait.

Il suffira qu’Hoffmann se dépouille de ses hardes, arrache sa perruque et déboutonne son pantalon pour apparaitre en garçonnet en culottes courtes, petite veste et lavallière d’enfant sage, pour que le premier des enchantements commence. Les parois de la taverne s’envoleront pour révéler une salle de classe, avec vieux pupitres, grand tableau noir, planisphère, écoliers d’autrefois chahutant Cochenille (sous l’aspect d’un pion en blouse grise, c’est l’excellent Vincent Ordonneau dans le deuxième de ses avatars comiques (le premier c’était Andrès, le valet monosyllabique de Lindorf).

Un merveilleux qui convainc

Cette école, paradis des vertes amours juvéniles d’Hoffmann, est aussi celui de Coppelius et de sa fille Olympia, qui pour l’instant sommeille sur son pupitre dans une niche en haut à droite. Niklausse aura eu beau le prévenir dans la chanson de la poupée aux yeux d’émail (Victoria Karkacheva aura l’occasion à d’autres moments de déployer mieux toute l’ampleur, la chaleur et la puissance de son beau timbre de mezzo), il se laissera prendre à la chanson d’Olympia.

Évidemment que la présence de Coppelius, son couplet des baromètres et l’énorme œil bleu qui tourne en haut du décor sont un peu inexplicables dans ce décor scolaire, mais, tant pis pour le réalisme, on se laisse porter par le merveilleux de ce tableau noir où des formules algébriques viennent se dessiner, par les énormes chiffres et lettres qui descendent des cintres et qui pleuvront sur les élèves, par les trois danseuses en jaune, doubles d’Olympia, par les trois diablotins en paillettes qui passent par là, par Spalanzani devenu un instituteur aux cheveux en pétard que dessine François Piolino, autant d’inventions fantasques, poétiques et drôles.

Et d’abord par l’Olympia de Eva Langeland Gjerde qui, sous l’aspect d’une poupée de Nuremberg, gagne de plus en plus en souplesse dans les « Oiseaux de la charmille » à mesure qu’elle conquiert des notes hautes de son cru, évidemment spectaculaires. On avouera qu’après que les élèves seront partis gaiement souper (autre incongruité évidemment, mais passons ! comme dirait Lindorf), on sera davantage ému par la romance d’Hoffmann « Doux aveux, gage de nos amours ! » où la voix ensoleillée de Iván Ayón Rivas, juvénile et tendre, pourra s’envoler.

La valse finale prend l’aspect d’une fête de la jeunesse, avec cerceaux et mouvements gymniques jusqu’à l’ultime trille (stratosphérique) par Eva Langeland Gjerde, avant qu’elle ne soit lancée dans le vide (du moins son mannequin) par Coppelius, au désespoir d’Hoffmann.

Une danseuse qui ne danse plus mais qui chante (bien)

L’acte d’Antonia est sans doute le cœur de cet opéra. Elle incarne l’art, tout ce à quoi aspire Hoffmann. Dans la vision de Micheletto, Olympia n’est pas chanteuse, elle est danseuse. Une danseuse éclopée, qui commence son premier air, « Elle a fui la tourterelle », un peu dolent au départ puis prenant son essor, dans un lit d’hôpital avant d’être poussée dans un fauteuil roulant par son père, le chancelier Crespel (l’excellent Vincent Le Texier, basse sombre et diction formidable, incarnation d’une grande tradition de chant français, où la ligne musicale et les mots sont intimement solidaires).
Un peu plus tard, dans l’air burlesque de Frantz, « Jour et nuit je me mets en quatre », Vincent Ordonneau s’inscrira avec brio dans une autre tradition, celle des Trials illustrée naguère par les Michel Sénéchal ou Rémy Corazza, un dosage subtil de dérision et d’émotion. Très jolie scène que celle où six jeunes danseuses espiègles grimacent dans le dos du vieux maître de danse sourd.

Le décor prend l’aspect à la Degas d’un studio de danse : grand miroir sur la gauche, avec barre d’appui. Évidemment, danse ou pas, le livret continue obstinément à parler de chant, de magie de la voix, de toute la mélancolie qu’il y a dans le souvenir d’une voix.
Tout ce deuxième acte est placé sous le signe de la nostalgie et porté par le beau soprano lyrique d’Amina Edris, ses longues lignes de chant galbées, un très beau medium qui donne tout son poids de rêverie à « Ma mère s’était en moi ranimée », moment où la direction d’Emmanuel Villaume, qui pouvait être très corsée et rutilante à la fin de l’acte précédent, et très coloriste dans les chorals de cuivres ouvrant celui-ci, se suspend aux moindres inflexions d’Amina Edris pour les accompagner (une belle clarinette répond à « Votre Antonia ne chantera plus »).

Lyrisme pur

C’est avec beaucoup de délicatesse aussi qu’il conduira l’accompagnement chambriste de flûtes et de bois qu’Offenbach dessine derrière la romance de Niklausse, « Vois sous l’archet frémissant », où Victoria Karkacheva peut dans un tempo très large déployer enfin son timbre le plus opulent et toute la sensualité de sa voix.

C’est à nouveau dans le medium qu’Amina Edris trouve ses accents les plus sincères dans le duo « J’ai le bonheur dans l’âme », avant de lumineuses notes filées dans « C’est une chanson d’amour », et quelle grâce Iván Ayón Rivas met dans son « La musique m’inspire un peu de jalousie, tu l’aimes trop » à peine murmuré.

En revanche le trio « D’épouvante et d’horreur » entre les trois hommes, qui a tout d’un pastiche de grand opéra, sonnera quelque peu hirsute, et bruyant, et sera curieusement mis en scène, les personnages semblant jouer aux quatre coins.

Danser avec un souvenir

Mais une belle image, l’une des images les plus suggestives créées par Michieletto, remettra les choses en place : l’apparition de la mère suscitée par le diable, c’est à dire Miracle. Le miroir devenu transparent révélera, dans un décor bucolique, un bouquet de danseuses : les six petits rats, et au sommet de leur pyramide une danseuse en grand tutu romantique, la mère bien sûr.
Et tandis qu’on entendra à la cantonade la voix de la mère (Jenny Ann Flory flamboyante d’automnales couleurs), cette danseuse étoile d’autrefois viendra danser avec l’une des plus jeunes. Et Antonia les serrera toutes deux dans ses bras. Transposition sensible du duo des deux voix.

Puis dans un grand crescendo d’orchestre apparaîtront pour quelques tours de scène trois couples de danseurs et descendront des cintres cinq ou six violoncelles blancs, comme en étaient descendus chiffres et lettres à l’acte précédent. Miracle s’emparera de l’un deux pour faire mine de jouer tandis qu’Antonia mourante chantera « C’est une chanson d’amour triste ou folle… » dans un ultime sursaut lyrique. Et spectaculairement, de rage ou d’impuissance, Miracle brisera son violoncelle !

De l’autre côté du miroir

Le seul souvenir de Venise dans l’acte de Giulietta sera la Barcarolle mariant (sur un accompagnement un peu plan-plan) les belles voix de Victoria Karkacheva, de Clémentine Margaine et du chœur à bouche fermée.
On est dans une maison de passe, ambiance Eyes Wide Shut, sol et plafond noir luisant, murs rouges. Là vont et viennent une foule de femmes en robes du soir, souvent lamées or, et d’hommes en black tie. Tout cela d’un clinquant assumé. Hoffmann y apparaît en smoking de velours bordeaux. Est-ce d’avoir renoncé à l’art, le voilà plongeant sans le strupre. « Amis, l’amour tendre et rêveur, erreur ! » Au moins c’est clair.

Sa chanson à boire offre à Iván Ayón Rivas de briller dans son registre le plus trompetant et extraverti, et les ponctuations de l’orchestre (grosse caisse en renfort) sont à l’avenant. Emmanuel Villaume et l’Orchestre de l’Opéra de Lyon n’hésitent pas quand il le faut à sonner avec éclat, mais les couleurs de l’accompagnement des récitatifs sont toujours subtiles.
Alors qu’à Londres semble-t-il le célèbre « Scintille Diamant » était coupé, il est ici rétabli, mais Marko Mimica n’y est guère à l’aise, les graves manquent toujours de velours et de profondeur et les montées vers le haut sont très escarpées.

C’est à Giulietta que Dapertutto demandera de lui obtenir le reflet d’Hoffmann, elle qui lui a déjà procuré l’ombre de Schlemil (les librettistes rament un peu dans leurs références à E.T.A. Hoffmann, le vrai).

On sait que ce troisième acte a été l’objet d’une suite de reconstitutions plus ou moins hypothétiques, selon les éditeurs. Et même à l’intérieur de cette production : la chanson de Giulietta, « L’amour dit à la belle », qui figurait dans la version de Londres est ici coupée, de sorte que c’est avec le « Hélas ! mon cœur s’égare encore » de Hoffmann que commence un vaste ensemble où il est rejoint par Giulietta («  Mon bel Hoffmann je vous adore »), puis Dapertutto, enfin par le chœur des invités qui reviennent à pas lents précédés par une manière de géant au long bec d’oiseau, tout cela, d’une richesse sonore assez capiteuse, conduisant à l’air d’Hoffmann, « Ô Dieu ! De quelle ivresse », tout entier dans le registre élevé, mais où Iván Ayón Rivas se dispense de la note haute finale.

A la Méliès

Giulietta dans cette configuration est un peu sacrifiée et Clémentine Margaine n’aura guère que le duo « Écoute et ne ris pas de moi » pour faire entendre sa grande voix, avant une scène très spectaculaire digne de Méliès : Hoffmann, qui aura quitté smoking et chemise, s’approchera du miroir, derrière lequel apparaîtra son reflet, il poussera le miroir et passera de l’autre côté, son double viendra s’effondrer sur scène, avant d’être traîné au loin par des comparses.
Et c’est à son tour Dapertutto qui, ayant enlevé veste et chemise, devenu en somme un double d’Hoffmann, viendra lui aussi gésir (mort ?) à la place du reflet. Tandis que résonnera à nouveau la Barcarolle et le chœur da lontano.

Un superbe choral de cors ramènera les parois de la taverne, Hoffmann redevenant le semi-clochard du début. Luther (Hugo Santos) annoncera le triomphe de Stella au théâtre, laquelle fera son entrée triomphante, de dos dans son fourreau à paillettes violet. Elle se retournera et ce sera, bien sûr, dans son dernier avatar, le diable. Reviendront les elfes transgenres, les diablotins ambigus et les souris, et reviendra aussi la Muse pour son superbe monologue, « Oublie ton rêve de joie et d’amour ». Une très belle page à l’accompagnement orchestral particulièrement raffiné.

Et une conclusion ne manquant pas de grandeur, avec un orchestre de plus en plus ample et une Jenny Ann Flory au meilleur de sa voix, rejointe par solistes et chœur sur un dernier vers on ne peut plus romantique : « On est grand par l’amour et plus grand par les pleurs ».

Chaleureuse ovation du public, pour un spectacle constamment étonnant et imaginatif, une belle réussite d’ensemble, une direction  d’orchestre aussi incisive que dynamique, et en tête de distribution un jeune ténor magnifiquement habité par son rôle.

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Autre enseignement tiré de l’expérience : si tentant soit sur le plan dramatique de confier les quatre rôles féminins à une même interprète, le compte n’y est pas : il n’existe pas de chanteuse capable de résoudre la quadrature du cercle, aujourd’hui comme hier. Amina Edris n’échappe pas à la règle, contrainte de contourner les coloratures d’Olympia, de durcir les traits de Giulietta, sans finalement s’épanouir dans Antonia autant que le voudrait sa véritable nature de soprano lyrique. Reste une romance de la Tourterelle, sensible, tenue sur le fil où dans le frisson du médium passe comme l’ombre de Victoria De Los Angeles.

Des affinités de Michael Spyres avec Hoffmann, il n’est pas question de débattre. Bien qu’américain, le ténor se distingue par la justesse de sa diction française. Clarté donc, bravoure aussi et compréhension intime d’un rôle dans lequel il se jette sans filet, au péril d’une voix qui à trop flirter avec plusieurs répertoires semble parfois chercher sa véritable identité. Fatigue ou appréhension d’un soir de première, le registre supérieur en voix de poitrine révèle ses limites. L’intelligence de l’interprète vient alors en renfort pour balayer toutes réserves d’un geste vocal toujours opportun. Intonation, dynamique, accentuation : l’artiste reste exceptionnel.

© Stefan Brion

L’inconvénient d’une telle version est qu’elle laisse peu de places aux autres personnages : diable sacrifié dont il n’est pas certain que Jean-Sebastien Bou possède les attributs néfastes – la noirceur, l’ambiguïté inquiétante, la puissance maléfique ; Raphaël Brémard réduit aux couplets de Franz posés dans l’acte de Munich comme un cheveu sur la soupe, qui ratent leur effet comique. Nicolas Cavallier porte beau en Crespel mais Luther au prologue se contente de servir des bières. Tout juste note-t-on dans les second rôles, Matthieu Justine encore hésitant en Nathanaël mais percutant et idiomatique en Spalanzani.

A l’aide d’un Orchestre philharmonique de Strasbourg aux pupitres clairement détachés et d’un ensemble Aedes également limpide, Pierre Dumoussaud renoue avec les origines de la partition – opéra-comique donc, débarrassé de toute emphase, dégraissé quitte à tempérer ses ardeurs lyriques, cependant équilibré, vif, animé d’une énergie et d’une précision qui souligne les détails sans perdre la notion d’ensemble.

La mise en scène de Lotte de Beer opte pour un décor unique, sorte de chambre noire utilisée pour briser les perspectives et étudier les comportements. Le rideau tombe plus souvent qu’à son tour afin de permettre les changements de tableau. Quelques jolies trouvailles alternent avec d’autres moins judicieuses – la poupée gigantesque, amusante au premier abord se révèle une chausse-trappe scénique, rendant incongrue la présence de l’interprète d’Olympia. Certains choix interrogent mais n’est-ce pas l’objet d’une telle approche de susciter la discussion ? En ce sens, la metteuse en scène a réussi son pari.

* Lire à ce propos l'interview de Pierre Dumoussaud par Edouard Brane

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Au pupitre, Pierre Dumoussaud, récemment nommé Directeur Musical de l’Opéra Orchestre de Normandie Rouen, propose une direction nette et précise, avec des tempi plutôt retenus qui laissent respirer les chanteurs.

Sur le plan visuel, la production de Vincent Huguet en impose grâce à ses magnifiques décors, dans le style art déco, imaginés par Aurélie Maestre. En effet, l’action est transposée dans les années 20 comme en témoignent les somptueux costumes dessinés par Clémence Pernoud. Lorsque le rideau se lève au début du troisième acte, le public applaudit le salon monumental et les costumes chatoyants des personnages. Transformer le Cours-la-Reine en une salle de bal où se déroule une soirée en costumes dix-huitième siècle s’avère une idée intéressante en harmonie avec la musique du ballet. En revanche l’omniprésence d’une pseudo-Joséphine Baker qui sert d’entremetteuse est parfaitement incongrue. D’autant plus que cette créature chante -en play-back- une chanson de la célèbre meneuse de revue. Plutôt que d’ajouter une page on ne peut plus éloignée musicalement de l’opéra, il aurait mieux valu rétablir certaines coupures comme la fin du premier acte voire le début du cinquième où dans cette production, Lescaut n’apparaît pas. C’est le comte des Grieux qui se charge des tractations avec les archets.   

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Dans le même esprit, la direction d’Emmanuel Villaume adopte un parti non exempt d’emphase, solennel voire pesant, qui prend son sens au fur et à mesure que le drame s’installe. Le chef-d’œuvre de Gounod se positionne ainsi dans le sillage de Meyerbeer, grand opéra que « Gloire immortelle de nos aïeux » magnifié par un chœur masculin sous stéroïdes achève d’ériger en pilier du répertoire.

© Franck Ferville / OnP

D’une distribution renouvelée, on écartera Amin Ahangaran, Wagner trop exotique, et Alex Esposito, basse d’obédience rossinienne fourvoyée dans une interprétation grand-guignolesque et peu idiomatique de Méphistophélès. Florian Sempey impose un Valentin héroïque, tout d’une pièce. Sylvie Brunet-Grupposo reste une Dame Marthe d’excellente facture, dont la vis comica s’exerce sans outrance. Confier Siebel à Marina Viotti serait gâchis si la romance du quatrième acte, « Versez vos chagrins dans mon âme » n’avait été rétablie afin que le personnage gagne en épaisseur et que la chanteuse puisse jouer sur une palette plus étendue de sentiments d’une voix dont on apprécie une fois encore la chaleur et l’égalité d’une extrémité à l’autre de la tessiture.

Amina Edris gagne en confiance et en souplesse au fil de la soirée. D’abord prudente mais toujours intelligible, Marguerite s’épanouit peu à peu jusqu’à trouver davantage d’assise dans le grave et, dans l’aigu, atteindre le niveau d’intensité exigé par la scène de la cathédrale puis de la prison. Pour son premier Faust, Pene Pati se place au-dessus de la mêlée, dès le premier acte où la beauté du phrasé et la qualité de la déclamation pourraient laisser penser – à tort – que sa langue maternelle est le français. Radieuse, la voix appelle ce qualificatif de « solaire » auquel peu de ténors peuvent prétendre, mais plus encore et plus essentiel dans le rôle de Faust, se distingue la maîtrise de la demi-teinte – la manière de mixer les registres pour déployer un large éventail de couleurs comme autant d’intentions, avec en guise d’estocade, quelques notes interminables lancées à la volée par-dessus l’orchestre, le diminuendo sur l’ut de la cavatine et sur le si de la déclaration d’amour au deuxième acte, une messa di voce à prendre son billet pour la prochaine représentation.

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Mais le plus original réside dans l’intervention de l’épouse du ténor, Amina Edris, et de son frère Amitai Pati, également ténor. Avec la première, Pene Pati chante le duo des cerises de L’Amico Fritz, ainsi qu’un duo de Frédégonde d’Ernest Guiraud. Le second prend part à « Non sai tu che non avrai piu del ciel » extrait d’Il bravo de Mercadante. Les trois chanteurs se rejoignent en fin d’album dans le trio de La Juive, « Tu possèdes, dit-on ». Comme pour le premier album, Emmanuel Villaume dirige l’Orchestre national Bordeaux Aquitaine

A signaler pour les amateurs de sensations fortes un diminuendo à tomber de sa chaise sur le contre-ut de la cavatine de Faust.

Sortie annoncée le 20 septembre.

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L’argument de L’Ange exterminateur, chef-d’œuvre du cinéma surréaliste, est aussi simple qu’il est étrange. Après une réception chez l’aristocrate Edmundo de Nobile et son épouse Lucia, les convives n’arrivent plus à sortir de la maison. Se produisent alors de nombreux drames et confrontations entre les protagonistes. Le choix du sujet peut sembler étonnant pour un projet d’opéra : la distribution est nombreuse et les dialogues souvent superficiels. Ce n’est pas le contenu du texte mais sa simple présence et sa forme qui font exister les personnages. Comment Adès et son co-librettiste Tom Cairns se tirent-ils d’affaire ?

L’espace scénique conçu par Anna-Sofia Kirsch est moins claustrophobique que celui du film. Un vaste hall blanc avec du stuc au plafond et une rangée de chaises en velours rouge disposées le long des murs ressemblent davantage à l’église qui, chez Buñuel, n’apparait qu’à la toute fin, s’il n’y avait pas aussi une grande table à manger au centre ainsi qu’un piano à queue. Un garçon traverse la scène, portant des ballons en forme d’agneaux et imitant un bêlement. Ce motif, tout aussi liturgique que les décors, reviendra à plusieurs reprises. C’est le garçon qu’on essaiera en vain d’envoyer dans la maison pour vérifier ce qui arrive à l’assemblée et c’est un agneau qui évitera à celle-ci de mourir de faim. Un tintamarre de cloches est mélangé à l’orchestre qui s’accorde et, une fois de plus, on retrouve cette ambiguïté : est-ce le début d’un spectacle profane ou bien celui d’une messe ? Lorsque l’orchestre entre in medias res, différentes structures disparates s’unifient graduellement pour engendrer des effets cadentiels, feignant des centres tonaux a priori incompatibles. Cette écriture aux perspectives multiples, comme cubiste, s’observe souvent dans la musique d’Adès. D’emblée, les ondes Martenot, instrument électronique, se démarquent du timbre instrumental et font office de symbole sonore de l’Ange et de la barrière invisible qui enfermera les personnages. L’orchestre ne donne ni de commentaire ni d’accompagnement, il forme un inquiétant monde parallèle. Adès explique avoir voulu écrire une opérette sombre, une « horreurette ». En effet, la musique semble épouser par moments l’esprit d’une Chauve-Souris grotesque, tournée en dérision. Le compositeur cite Johann Strauss en élaborant des motifs extraits des valses de ce dernier. Superposés les uns aux autres, ils laissent naître une danse macabre, un divertissement devenu menace, à l’image de La Valse de Maurice Ravel. C’est ce sentiment d’une dernière fête avant la catastrophe, d’une joie hystérique et forcée, qui transpire avant tout dans la partition de l’opéra. Le film de Buñuel avait pour toile de fond la guerre froide et le spectre d’une fin du monde proche, ressenti auquel – hélas – notre société contemporaine ne peut que s’identifier. La proposition d’Adès retient cet aspect et le double d’un acte de refoulement, semblable à La Montagne magique de Thomas Mann dont les protagonistes se livrent à une dernière orgie avant que la Grande Guerre n’éclate. 

Parmi les personnages figurent les deux hôtes ainsi que leurs douze invités d’un côté et six domestiques de l’autre. À l’arrivée des convives, des ensembles se forment, des nœuds polyphoniques opposés aux propos plus articulés du personnel. Après le départ de celui-ci et tout au long de la pièce, de différents constellations, associations et solos émergent au sein du groupe des festoyants. Edmundo (Nicky Spence), par exemple, est un puissant ténor non dépourvu d’une pointe de méchanceté. À ses côtés, la Lucía de Jacquelyn Stucker brille avec une voix de soprano claire à la diction distincte. Les deux forment un parfait couple d’hôtes légèrement hautains. Le célèbre Docteur Carlos Conde, interprété par Clive Bayley, exhorte tout le monde à s’en remettre à la raison. Sa basse distinguée, pleine d’inflexions dignes d’un répertoire de lieder, perd cette caractéristique alors qu’il sombre lui-même dans une sorte de folie. Il se voit accaparé par Leonora, souffrante, amoureuse de lui et prétendument vouée à la mort. Hilary Summers incarne ce personnage trouble en couvrant tout le spectre expressif de sa voix de contralto parfois délibérément bouffonesque, notamment lorsqu’elle tombe en proie à un délire de persécution. Le dialogue entre elle et le Docteur est accompagné d’une musique de scène. L’orchestre se tait alors que la pianiste Blanca Delgado se met au piano pour jouer un étrange morceau pseudo-impressionniste qui ne semble émouvoir personne bien que tout le monde l’acclame. Christine Rice campe une femme ambiguë dont l’esprit pétri de doutes se reflète dans sa voix très ronde entre des aigus lyriques et d’impressionnantes virées dans l’extrême grave de sa tessiture. L’autre musicienne de la soirée, la chanteuse Leticia Maynar dont les convives viennent d’apprécier l’interprétation de La Fiancée de Lammermoor – nous restons dans le contexte de la folie –, se voit attribuer une redoutable partie de soprano léger aux aigus scintillants, assumée avec brio par Gloria Tronel. Les amants Eduardo (Filipe Manu) et Beatriz (Amina Edris), tous les deux dotés d’un chaud timbre de bel canto, constituent un élément de vérité et de sincérité porté par trois duos d’amour qui rythment toute l’œuvre et dont le dernier, « Roule ton corps dans le mien », n’est pas sans évoquer l’expressivité de One Hand, One Heart dans West Side Story de Leonard Bernstein.

La situation se dégrade progressivement et lorsque Edmundo se demande «  Pourquoi est-ce que personne ne part ? » il est déjà trop tard. Les ondes Martenot décrivent une longue ligne traversant tout l’espace sonore, à la fois signal et anacrouse de la valse macabre. Tout le monde s’apprête à passer la nuit sur place, déclenchant un interlude féroce plongé dans une lumière rouge digne d’un Gustav Holst. C’est à ce moment-là que la musique trahit son origine anglaise, ne pouvant venir que de l’île, à l’image d’un Benjamin Britten ou Peter Maxwell Davies. Au fur et à mesure qu’Adès développe les idées présentées au début de l’œuvre, l’orchestre entre davantage en contact avec le chant, sans toutefois renoncer aux éléments inattendus telle qu’une sauvage mélodie mexicaine aux trompettes ou un solo de guitare espagnole.

Entre-temps, Francisco de Ávila subit une crise nerveuse. Ce rôle de contre-ténor virtuose est maîtrisé à merveille par Anthony Roth Costanzo. Son épouse Sylvia (Claudia Boyle), soprano burlesque et agile, réclame du sang, soutenue par Leticia et Blanca. Le Colonel, joué par Jarrett Ott, à la voix plastique et virile, s’offusque du « camp de gitans » qu’il voit autour de lui. On accuse Edmundo d’être responsable de la situation et veut le sacrifier.

La mise en scène s’illustre par une direction, pour ne pas dire une « orchestration » des personnages très habile. Il convient de ne pas oublier qu’au moins 14 chanteurs sont constamment sur scène. Calixto Bieito crée des collages vivants, reprenant la combinatoire cubiste de la partition, et ce jeu de dés avec des éléments bien distincts les uns des autres contribue largement au succès de l’œuvre. La constellation des personnages sera d’ailleurs cruciale pour la fin de l’opéra. Les lumières de Reinhard Traub fournissent un contrepoint à cela avec des couleurs crues – blanc, rouge, vert – et très peu de mélanges. Si les costumes de d’Ingo Krügler ne sont guère surprenants – tenue de gala pour les convives, uniformes de travail pour les domestiques –, cela s’inscrit dans la réalité de l’œuvre dont le surréalisme réside moins dans l’aspect optique que dans la forme et la dramaturgie. 

Les scènes à l’extérieur, qui occupent une place importante dans le film, sont réduites à un passage du Padre Sansón qui souhaite envoyer Yoli (le garçon du début) dans la maison. Ils apparaissent sur la table à manger, baignés d’une lumière verte, tandis qu’un chœur est caché dans le public. Celui-ci entraîne un effet d’ouverture de l’espace qui remplace le changement du lieu prévu par Buñuel. 

À la fin, tous les personnages se retrouvent dans la même constellation qu’au début et cette coïncidence semble rompre le sort. Ils peuvent finalement sortir, la scène tourne sur son axe, le garçon réapparaît ; chant, orchestre, cloches et ondes Martenot forment une dense masse sonore sur le texte du Lux alterna liturgique. La scène de l’église, où se reproduit le même phénomène d’enferment, est supprimée, car cet espace est dès le début projeté sur la maison de Nobili. Adès et Bieito n’ont pas non plus besoin des images d’émeute sur lesquelles se termine le film. Les personnages jettent un regard ahuri sur les spectateurs. L’épreuve semble finie, mais en vérité c’est la dernière danse qui vient de prendre fin.

Le soir de la première, le public était particulièrement enthousiaste et on entendait entre autres : « C’était mieux que la création à Salzbourg ! »

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Mon pire souvenir dans une salle d’opéra (ou « mon pire souvenir sur scène ») ?
Ce serait plus drôle que mauvais, dans L’elisir d’amore ma robe s’est complètement déchirée dans
le dos et mon collègue (et mari !) a dû la tenir pour qu’elle reste fermée !

Le chanteur du passé avec lequel j’aurais aimé me produire.
Pavarotti ou Carreras.

La ville où je me sens chez moi ?
Paris.

La ville qui m’angoisse ?
Aucune !

Ce qui, dans mon pays, me rend le plus fier ?
Notre sens de l’hospitalité et combien les Egyptiens peuvent être accueillants !

À part chanter, ce que j’ai dû faire de plus compliqué sur scène ?
Gérer l’adrénaline.

Si je pouvais apprendre un instrument du jour au lendemain, lequel serait-il ?
Le violoncelle.

Un opéra dont j’aurais voulu être le créateur du rôle-titre ?
Manon de Massenet.

Le chanteur du passé dont l’écoute m’a le plus appris ?
Virginia Zeani et Montserrat Caballé.

Le chanteur du présent que je trouve d’une générosité rare ?
Asmik Grigorian et Lisette Oropesa.

Si j’étais un personnage de Disney ?
La princesse Raiponce.

Le compositeur auquel j’ai envie de dire « mon cher, ta musique n’est pas pour moi » ?
Wagner – je n’en chanterai jamais, mais j’aime l’écouter.

Le rôle que je ne chanterai plus jamais.
Aucun pour l’instant !

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Anatole France a emprunté son héroïne à Plutarque (Livre LII) : Thaïs fut une hétaïre célèbre, maîtresse d’Alexandre le Grand et de Ptolémée Ier. L’ardeur amoureuse de l’écrivain pour madame Caillavet, doublée d’une inquiétude intellectuelle voltairienne, avaient valu le feuilleton. Louis Gallet et Massenet, focalisant l’attention sur la personnalité de Thaïs, couronneront le « petit roman » pour en devenir la meilleure illustration. Athanaël s’est retiré au désert, entouré de ses disciples. Il est parti convertir Alexandrie la décadente, dont il fustige les turpitudes. Il décide de « sauver » la courtisane Thaïs, mais va se perdre lui-même. De l’amour charnel et de la foi, le dénouement permute les mobiles de la courtisane et de l’ermite. Si Athanaël est parvenu à convertir Thaïs, il prend conscience que son amour est mû par le désir : alors que l’hétaïre meurt en sainte, le cénobite renie sa foi et désespère de son propre salut.

Massenet, passionné par son sujet, avait été distrait de la composition par Méhul, dont il inaugurait, à Givet, la statue qu’offrait l’Académie des Beaux-Arts (2), en s’inscrivant dans sa lointaine descendance. La célèbre courtisane connut 689 représentations à Garnier jusqu’en 1956, pour n’y plus réapparaître que de façon épisodique, les scènes internationales et régionales se montrant moins oublieuses (3). La version de concert proposée ce soir nous évite les lectures transposées, parfois déplorables, comme les reconstitutions empesées (4). Mais, a contrario, la privation de tous les éléments visuels participant à la vérité dramatique (les visions et songes …) constitue un handicap à sa compréhension, d’autant que les costumes, inchangés, ne permettent pas de distinguer Mirtale d’Albine (5).

Les prises de rôle se traduisent fréquemment par un engagement exemplaire des artistes. Ce soir, en dehors des personnages d’Athanaël et de Sabine, tous les chanteurs abordent l’ouvrage pour la première fois, avec la générosité attendue. Thaïs est évidemment au centre de l’œuvre. Avec Athanaël, ce sont les rôles principaux, les plus lourds et les plus riches. Le personnage a de quoi fasciner. On se souvient de sa Manon à l’Opéra-Bastille, la jeune et brillante Amina Edris (6) construit une belle carrière où Massenet occupe une place de choix puisqu’elle a ajouté Ariane, et maintenant Thaïs, au nombre ses incarnations.

Entre l’émission corsée, gourmande et colorée du début et celle, fraîche, pure, fervente, extatique de la fin, la progression psychologique est peinte avec des moyens hors du commun. On ne sait qu’admirer le plus, de cette incarnation habitée, et de ses incroyables qualités techniques, nuances et longueur de voix, aisance d’aigus filés jusqu’au contre-ré, pianissimo, conduite et soutien de la ligne, puissance et légèreté… Dès son « C’est Thaïs, l’idole fragile », lorsqu’elle apparaît, de rouge vêtue, le chant caressant, sensuel voire capiteux, en dit tout autant que ses paroles sur sa nature, toujours élégante. « Qui te fait si sévère ? », le récitatif le plus souple, mêlé d’arioso, au balancement séduisant, est juste.  Sa lassitude, ses interrogations du monologue du miroir, qui ouvre le II, ont une force d’émotion peu commune, servie par un orchestre superlatif, languide. Son dialogue avec Athanaël, où chacun invoque sa divinité, « Ah ! pitié, ne me fais pas de mal » est un moment fort. On pourrait énumérer chacune de ses interventions jusqu’à sa disparition exaltée et douce. Une très grande voix, à suivre.

Josef Wagner, le baryton autrichien, s’est progressivement centré sur le répertoire germanique (Wagner et Strauss). A Vienne, il a déjà chanté Athanaël, ce rôle éprouvant par ses exigences et sa lourdeur. Pour autant, on demeure en-deçà des attentes : où est le farouche illuminé, passionné, violent, orgueilleux dominateur ou nostalgique ?  Le caractère excessif de l’ermite enflammé est estompé. Si la qualité de la diction est au rendez-vous, la puissance, la projection, les couleurs nous laissent sur notre faim. De sa première intervention, on retient l’orchestre et ses intermèdes. « Voilà donc la terrible cité », seul véritable « air » de l’ouvrage, où l’ermite exprime sa nostalgie comme son dégoût, paraît superficiel ou artificiel, limité, trop sage. Si les songes, les visions font naturellement partie de son univers, on peine à y croire. Cependant la belle déclamation, puis la colère jalouse du second tableau du II (avant l’épisode de la statuette d’Eros) est bien conduite, comme son ultime vision (« Thaïs va mourir »), hallucinée. Un Athanaël consciencieux…

Le rôle de Nicias, bien que réduit, apporte la note masculine joyeuse, hédoniste, insouciante (« Certes je la connais… »). Matthew Cairns, jeune ténor canadien, à l’émission claire, toujours intelligible, lui donne une vérité crédible. Jouisseur, joueur, le parfait hédoniste, l’ami fidèle et l’amant généreux sont illustrés avec naturel et opulence. Son bref duo avec Thaïs « Nous nous sommes aimés une longue semaine » est remarquablement conduit. Non moins intéressants, bien que secondaires, les personnages de Palémon et Albine. On connaît l’ampleur des moyens de Jean-Fernand Setti, comme son amour du répertoire français. Il nous vaut un Palémon de première grandeur : voix aussi impressionnante que sa stature, sonore, bien timbrée. Malgré les limites qu’impose la partition, notre basse campe une figure, juste et touchante, qui sera particulièrement ovationnée lors des saluts. Myrtale et Crobyle, souvent associées, sont savoureuses, railleuses, pétillantes, et on se régale de chacune de leurs interventions, vocalisées ou intelligibles. L’animation, la joie sont au rendez-vous. « Celle qui vient est plus belle… » où elles dressent le portrait de Thaïs nous réjouit. On souhaite la plus belle des carrières à Faustine de Monès, soprano dont les couleurs, la qualité des aigus, la conduite de la ligne et la technique forcent l’admiration. Sa Crobyle est aussi séduisante que la Myrtale d’Anne-Sophie Vincent (déjà à Tours il y a deux ans, et on se souvient de sa Dorothée de L’amour des trois oranges, à Nancy). Albine, quant à elle, n’intervient que dans les deux derniers actes, avec sérénité et ferveur. La voix est solide, sonore, colorée, expressive et égale, avec de beaux graves.  Seul petit regret, le fait de chanter les deux rôles dans la même tenue en altère la distinction par le public.  Pas de Charmeuse, hélas, la belle page vocalisée que Massenet lui réservait est coupée, comme il arrive trop souvent.

Riche de plus d’une trentaine de chanteurs, fréquemment divisé entre hommes et femmes, très bien préparé par Christophe Bernollin, le choeur se montre exemplaire. Des unissons parfaits aux polyphonies complexes, avec des solistes qui jamais ne déméritent, il n’appelle que des éloges. Acteur beaucoup plus que simple illustrateur, l’orchestre, en grande formation, nous vaut une performance digne de l’enregistrement. Dès les premières mesures, les modelés sont admirables, les cordes chantent, c’est plein, rond, coloré. Les nombreux soli (violoncelle, clarinette, hautbois, violon etc.) sont exemplaires. Evidemment, attendue, la Méditation, est un moment essentiel et bienvenu. Mais les nombreux intermèdes, les préludes, le ballet, où l’orchestre est seul, nous rappellent encore davantage les éminentes qualités d’un Massenet, qui tire de la formation la plus riche palette expressive. L’écriture, luxuriante et raffinée, savamment colorée, chaude, aux tons pastel, ponctuellement orientalisée, est magistrale, du chambrisme aux effets paroxystiques. Parenthèse instrumentale correspondant au cheminement spirituel de Thaïs, la Méditation, qui fit les bonheurs des générations passées, n’a rien perdu de son pouvoir. Le violon solo de Laurence Monti lui restitue son ample souffle mélodique, sans mièvrerie ni fadeur. Les citations au III sont autant de bonheurs.  La fin du deuxième acte, avec l’incendie et la révolte de la foule, est quasi cinématographique. Victorien Vanoosten, signe ici sa première réalisation lyrique à l’opéra de Toulon dont il prend la direction musicale, et l’on peut affirmer que c’est là une collaboration prometteuse. D’un geste sûr, ample, démonstratif, efficace, précis, souple, ductile comme incisif, il construit ses progressions, toujours attentif au chant, tout en communicant aux solistes, au choeur et à l’orchestre la dynamique attendue. Séduction, volupté et religiosité sulpicienne, loin de s’opposer, se conjuguent souvent, ambiguës. La superbe scène finale nous arracherait des larmes.

Bien qu’en version de concert, plus qu’un somptueux divertissement, cette Thaïs toulonnaise fut une révélation pour un auditoire qui ne ménagea pas ses ovations aux interprètes.

(1) Le curieux ne manquera pas de découvrir l’excellent article d’Anne Renoult, publié sur le blog Gallica : https://gallica.bnf.fr/blog/05042022/thais-une-idole-de-lopera?mode=desktop 
(2) remplaçant un buste en marbre de 1842), la statue fut fondue en 1918, puis reproduite, de nouveau fondue, durant la seconde guerre mondiale, et remplacée enfin par l’actuelle statue de pierre. 
(3)  Toulon ne l’avait pas entendue depuis 2010 (avec Ermolena Jaho, Ludovic Tézier, mise en sc. J.L. Pichon, dir. musicale Giuliano Carella). 
(4) encore plus que les évangiles, les Cénobites vénéraient les graphes (La Comtesse). 
(5) Quelques ajouts de didascalies aux textes surtitrés auraient suffi aux auditeurs découvrant l'ouvrage.
(6) A la ville, épouse de Pene Pati. Ce dernier campait un remarquable Nicias au TCE en avril 22. Qui parviendra à les réunir dans une même production ?

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