Sa proposition n’a pas pris une ride. Elle joue de la référence au cinéma d’horreur d’avant-guerre comme au film éponyme de de Mel Brooks. Le livret lui est très fidèle, tout comme la scénographie qui mêle les décors réels d’Emmanuelle Favre avec des projections en noir et blanc sur deux cyclos aux élégants effets de transparence. Ces vidéos ne sont pas sans évoquer les photos de Brassaï utilisées dans le ballet Rendez-vous de Prévert et Roland Petit. Ainsi est habilement contourné l’écueil des lieux multiples où se déroule l’action tout en instillant une atmosphère délicieusement rétro accentuée par les beaux costumes de Dominique Louis. Elle s’amuse, elle aussi des codes des tenues traditionnelles roumaines comme du glamour des années 1930 et de l’âge d’or d’Hollywood. Les trouvailles visuelles sont pléthore, comme les chevaux-danseurs ou le duo dansé entre le « monstre » et sa fausse ombre projetée. Elles jouent des codes du théâtre pour mieux réjouir l’œil.

Ce dernier est à la fête donc, d’autant plus que les chorégraphies de Graham Erhardt-Kotowich sont particulièrement réussies et menées avec maestria par l’ensemble des artistes. Le ballet de l’opéra-théâtre est au cœur de cette performance dont l’apothéose est un épatant numéro de claquettes sur « Puttin on the Ritz », standard fox trot des années 1920.

Le rythme est au cœur de ce type de spectacle et ici encore le succès est total ; la soirée ne souffre d’aucun temps morts, l’énergie et la joie déployées sur le plateau sont communicatives, tandis qu’en fosse Aurélien Azan Zielinski mène son big band tambour battant. La phalange est de grande qualité, juste, précise ; les cuivres y sont à la fête.

Cette parodie fantasque de l’œuvre de Mary Shelley enlevée, joyeuse, flirte avec le grivois – parfois même le potache, voire le graveleux – mais n’était ce pas également le cas des opérettes des années 1930 ? Phi-Phi ne nous démentirait pas.

Une grande partie du cast était déjà dans l’aventure en 2021 comme le démontre l’exceptionnelle cohésion perceptible tout au long de la soirée. les chorégraphies sont d’une précision millimétrique, les dialogues ciselés, les dictions impeccables, les répliques fusent…

Vincent Heden est bluffant d’aisance en Dr. Frederick Frankenstein, un rôle qu’il a déjà endossé à plusieurs reprises. Il nous avait bouleversé cet hiver dans la Falaise des Lendemains à l’Opéra de Rennes. Son ténor séduisant, son jeu énergique, n’ont d’égale que sa veine comique, sans parler de ses compétences en danse ou en claquettes.

Il partage un formidable sens de la scène avec sa délicieuse assistante Inga incarnée par l’époustouflante Lisa Lanteri, danseuse en formation – comme le démontre son grand écart – mais également chanteuse d’excellent niveau qui yodle avec brio d’un soprano fruité et mutin.

Grégory Juppin est excellent en assistant quasimodesque à la voix de jeune Premier, tout comme l’hilarante gouvernante campée par Valérie Zaccomer.

Léonie Renaud minaude à plaisir en Elizabeth Benning, profitant d’aigus faciles, percussifs, d’un timbre brillant un peu moins à son aise – et moins juste – en voix de poitrine.

Jean-Fernand Setti, Laurent Montel, Philippe Ermelier bouffonnent avec brio tout comme le chœur de l’opéra-théâtre qui se coule avec enthousiasme dans les codes de la comédie musicale.

Le moins que l’on puisse dire c’est que le vent de Broadway souffle ce soir jusqu’en Lorraine. Cerise sur le cupcake, à l’issue de la représentation, Paul-Émile Fourny rend hommage à Clément Malczuk qui fait ses adieux de danseur avec ce Frankenstein Jr et a pu réaliser son « rêve de comédie musicale » avec le rôle de Ziggy où il excelle. Sa famille le rejoint et comme toujours lorsque la vraie vie s’invite sur scène, l’émotion se mêle au plaisir d’une soirée marquante qui mériterait de tourner largement dans l’hexagone.

*L'ultime production 2024-25, Aïda, se tiendra hors les murs.

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Le livret témoigne d’une rare intelligence narrative et dramatique, sérieusement documentée, d’une connaissance fine des usages codifiés de la navigation, du personnel de bord – des machines à la vigie – comme des passagers. Le pouvoir, la responsabilité sont au cœur de ce drame, doux-amer, qui nous renvoie aux fonctionnements de nos propres sociétés, sans oublier la fragilité et la vanité du luxe par rapport aux forces de la nature. Les cloisonnements, au propre comme au figuré, les aspirations de chaque classe, du rêve américain des humbles migrants irlandais, aspirant à une vie stable, paisible et épanouissante, aux passagers de seconde, lorgnant vers la condition des privilégiés de première, dont la première préoccupation est de préserver l’entre-soi, toutes les catégories sociales sont représentées. Le microcosme que constituait le monde des passagers, les plus riches, comme les plus humbles, métaphore d’une société prise au piège d’une vision linéaire du progrès, d’une technicité, d’une course folle à la vitesse, va nourrir une chronique proprement balzacienne, où les destins se croisent. Toutes les déclinaisons de l’amour y prennent place (3), de la rencontre à la séparation, comme à la fidélité (Isodor Straus et son épouse, qui décident de partager leur sort funeste).

Quelques figures essentielles émergent : l’architecte concepteur, le capitaine, l’armateur, le second, l’opérateur radio, le soutier. La riche galerie des rôles secondaires est telle qu’il nous faut renoncer à les décrire, et c’est dommage, car malgré la brièveté de leurs interventions, il n’est pas un personnage qui n’apporte sa contribution à l’ouvrage, ou démérite. En plus des solistes, et de l’Orchestre national de Metz, l’Opéra-Théâtre a mobilisé l’ensemble de ses forces, le chœur et le corps de ballet. Ce sont ainsi plus de quatre-vingt personnes qui vont donner vie aux personnages de la comédie musicale. La direction d’acteurs en est remarquable.

La mise en scène de Paul-Emile Fourny, réaliste et poétique, avec l’aide de décors bien conçus et fidèles (Emmanuelle Favre), de vidéos remarquables (Julien Soulier), d’éclairages pertinents (Patrick Méeüs), et de magnifiques costumes (Dominique Louis), parvient à nous entraîner dans cette aventure jusqu’à l’engloutissement ultime, saisissant. Les plans se succèdent à un rythme cinématographique : de la timonerie, lieu d’exercice du pouvoir, avec ses antagonismes, au salon des Première classe, jusqu’aux soutes où l’ancien mineur charge la chaudière, nous parcourons tous les espaces : de la piscine, au poste du radio-télégraphiste ou à la vigie. De bout en bout la réalisation est maîtrisée, et le public, chaleureux, multipliera les rappels.

Certains tableaux sont particulièrement réussis, l’embarquement, le bal des passagers de première classe, les danses auxquelles les Irlandais se livrent, entraînés par le fiddle, puis par tout l’orchestre, le ballet de la piscine (en maillots d’époque !), évidemment l’immersion inexorable de la proue et des malheureux dont les tentatives sont désespérées…

La musique, particulièrement soignée, s’inscrit dans le droit fil de ce que la comédie musicale américaine a réalisé de mieux. Douce, joyeuse, insouciante et futile, désuète comme grave, puis tendue, dramatique, elle confie à l’orchestre un rôle essentiel. Si le cinéma n’est pas loin, le raffinement, le sens de l’orchestration doivent être soulignés. Evidemment, les soli, ensembles et chœurs, où les chansons occupent une place de choix, alternent avec des passages parlés, où, parfois, l’orchestre se tait. Le retour des mélodies, faciles mais subtiles et bien tournées, aux fréquents accents jazzy, nous les imprime en mémoire. Le Farewell, de la pleine mer, au premier acte, est l’occasion d’un magnifique tableau où le chœur polyphonique, puissant, impressionne. Le trio des fiancées (au I) nous ravit. Toutes les voix des solistes sont amplifiées, c’est la règle du genre, et il est vraisemblable que certains – comédiens plus que chanteurs – ne pourraient en faire l’économie. Mais il faut avouer qu’à l’écoute on oublie les parcours, connus ou supposés. L’intelligibilité est permanente, et le surtitrage ne doit concerner que nos voisins européens.

La distribution fait largement appel à des chanteurs-acteurs familiers de la comédie musicale (4). Personnage mûr, expérimenté – c’est sa dernière traversée – à l’autorité naturelle, le Capitaine E.J. Smith, est incarné par Philippe Ermelier. Le chant, bien timbré, grave, comme le jeu sont exemplaires. « Seul, il dispose, seul il commande… », repris alors que bâtiment sombre est d’une rare puissance dramatique. Le mineur reconverti en soutier est confié à Fabrice Todaro. Tendre, émouvant dans son air avant le choc avec l’iceberg, servi par une orchestration remarquable, le baryton bien connu pour servir au mieux les opérettes et comédies musicales n’appelle que des éloges. Son duo avec le télégraphiste mérite également d’être signalé. Gilles Vajou est J. Bruce Ismay, propriétaire de la Compagnie maritime. Comédien autant que baryton, il nous vaut un personnage plus vrai que nature, qu’il campe avec autorité, rondeur et suffisance, grisé par le progrès technique. Si son duo avec Alice (Valérie Zaccomer) est ravissant, celui avec le télégraphiste, après le choc, nous fait frémir. Thomas Andrews, l’architecte, est confié à Jean-Michel Richer, remarquable ténor québecois. Il ouvre la comédie-musicale, plongé dans ses plans, et durant la catastrophe, obsédé par sa responsabilité, insouciant du navire qui sombre, il les corrige fébrilement. Tadeusz Szczeblewski nous émeut dans l’ultime duo d’Isidor Straus et de son épouse. Mentionnons aussi Olivier Lagarde, dont la belle voix de baryton et un jeu dramatique irréprochable donnent vie à Henry Etches, Steward de 1^ère classe, stylé et d’un optimisme constant. Autre baryton, Scott Emerson qui prête son chant, ample et libre, à Charles Clarke, passager de seconde. La galerie est si riche qu’il faudrait signaler chacune et chacun.

Le Chœur de l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz très sollicité dans la plupart des scènes, fait preuve d’une aisance scénique rare. Fréquemment divisé en fonction des tableaux, qu’il chante à l’unisson ou en polyphonie, de l’ample choral réformé aux scènes les plus légères ou dramatiques, c’est un bonheur constant. Les danseurs excellent autant dans les figures des danses de salon que dans les danses irlandaises traditionnelles et endiablées.

Déjà remarqué dans Frankenstein Junior, Aurélien Azan Zielinski dirige de nouveau l’Orchestre national de Metz Grand Est, avec souplesse, précision et efficacité, lui permettant des progressions spectaculaires. Nous goûtons ainsi une partition dont l’écriture témoigne d’un métier très sûr et d’un raffinement exceptionnels pour le genre. Ductile, d’une constante attention aux voix, aux équilibres, aux contrechants instrumentaux, il trouve la légèreté, l’élégance raffinée, sensuelle comme la rusticité des danses irlandaises, la tension grandissante, la puissance inexorable de la disparition lente et dramatique du bateau.

Un spectacle riche, intelligent, émouvant, exemplaire de tenue, qui régale l’oreille autant que l’œil. Les Lorrains seront gâtés puisque six représentations sont données en cette fin d’année, de quoi ravir le plus nombreux public.

(1) Luciano Berio, en 1970, dans Opera, associe le mythe d'Orphée, le naufrage du Titanic et un hôpital d'incurables, trois images de la mort. En 1979, Wilhelm Dieter Siebert créait Der Untergang der Titanic, au Deutsche Oper Berlin. Repris en 1985 à Rennes (Maison de la Culture).  
(2) L’Opéra Royal de Wallonie l’avait donnée en 2000, dans une tout autre mise en scène. Il n’y a aucune relation, sinon le titre, avec le film, sorti la même année, en 1997, ni avec la production du Théâtre de la Renaissance (2022), reprise en juillet 23 en Avignon (Festival Off). 
(3) Alors que le roman, puis le film focalisaient l’attention sur le couple Rose et Jack. 
(4) Ainsi du mémorable Frankenstein junior, produit ici-même en 2021, retrouvons-nous avec bonheur Grégory Juppin (maintenant, le commandant en second) et Lisa Lanteri (Kate Mac Gowan, également violoniste irlandaise).

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La mise en scène témoigne du sens dramatique et artistique du metteur en scène Jean-Louis Grinda. Elle est pleine de force, de symbole et de poésie. Hélas, à cause d’une panne de vidéo, les spectateurs de la représentation du dimanche 20 ont été privés des images de la fin, ce qui créa un grand vide dans les dernières minutes du spectacle.

La traversée du miroir brisé, par Werther © Alain Hanel-Opéra de Monte-Carlo

Pour incarner Werther, Monaco nous a sorti un as : Borras.

Jean-François Borras est chez lui ici. Il a passé son enfance dans la Principauté, a grandi parmi les Petits chanteurs de la cathédrale. Est-il besoin de rappeler que c’est dans Werther que Jean-François Borras remplaça Jonas Kaufmann au Metropolitan en 2014 et qu’il connut alors une notoriété internationale ? Son chant a une ligne souple, un timbre fruité, une intensité lyrique qui conviennent parfaitement au personnage romantique. L’émouvant Werther que voilà !

A ses côtés se trouvait l’une de nos grandes mezzos, Stéphanie d’Oustrac. Elle possède une voix admirable, musicale, bien timbrée sur toute l’étendue de sa tessiture. Mais elle se permet des éclats guerriers qui semblent excessifs pour le personnage de Charlotte.

Sophie – la sœur de Charlotte – eut en Jennifer Courcier une interprète adorable, aussi fraîche et vive dans sa voix que dans sa personne.

On a applaudi la classe et la prestance du baryton Jean-François Lapointe dans le rôle d’Albert – le mari de Charlotte.

Belles prestations de deux chanteurs qu’on apprécie depuis longtemps : Philippe Ermelier et Marc Barrard. Le ténor Reinaldo Macias pécha, lui, par sa prononciation peu intelligible.

A la tête du Philharmonique de Monte-Carlo, le chef hongrois Henrik Nanasi déroula avec souplesse et brio la musique magique de Massenet.

En sortant de l’Opéra de Monaco, on peut voir au bas de l’escalier réservé aux princes, un buste du compositeur. Il témoigne de l’attachement qu’avait pour lui, au début du XXe. siècle, le prince Albert 1er. Massenet a la moustache fière, la chevelure romantique. Mais il nous a semblé, en passant, que son regard pétillait plus que d’habitude. Sans doute l’avait-on déjà informé du succès de son Werther…

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Du coup, le metteur en scène Benoît Bénichou qui a monté cette opérette à Nice a fait ni une ni deux et l’a transposée dans le monde de la crise financière de 2008. Alerte à Wall Street, la veuve débarque à Paris en star d’Hollywood !

Ah, on n’est plus sous les habituels lambris des salons mondains du XIXe mais dans le décor délabré d’une ambassade en ruine. Les platras tombent des murs et du plafond comme à Gravelotte. Attention la tête !

Rassurez-vous, le spectacle est tout sauf sinistre. Benoît Bénichou a réalisé un fantastique travail de traduction et réactualisation du texte. Il l’a taillé à coup de serpe et a supprimé le personnage du fantaisiste Figg. Résultat, une action resserrée avec un texte – en vers, s’il vous plaît – collant parfaitement à la musique.

La scène des grisettes © Dominique Jaussein

Dans cette affaire, les spectateurs deviennent les invités de la réception qui se déroule sur scène. C’est comme si l’Opéra de Nice avait été transformé en ambassade du Pontevedro. On y voit avant le spectacle les chanteurs arriver en Mercedès, sur un tapis rouge, dans le hall d’entrée au milieu du public.  Pendant le spectacle il descendent dans la salle. Au cours de l’entracte, ils se mêlent aux spectateurs et chantent même dans les escaliers. La fête à tous les étages ! 

Le spectacle est truffé de vidéos émouvantes et enveloppé de fabuleux éclairages dus à un magicien de la lumière, Mathieu Cabanes.

Camille Schnoor, la découverte de la soirée © Dominique Jaussein

De la lumière, il y en a aussi dans la voix de l’interprète de la Veuve  – une découverte : Camille Schnoor. C’est la première fois que cette Niçoise encore peu entendue en France se produit sur scène dans sa ville natale. On ne vous dit pas son émotion, celle de sa famille, de ses amis ! Ils l’ont connue enfant, ils la retrouvent star. Et avec quelle aisance, quel style, quelle souplesse dans la voix !

Son Danilo de cœur est incarné par Frédéric Cornille. Il n’y a qu’éloge à faire de ce beau baryton à la voix ronde, égale, musicale.

Nous n’avons pas reconnu en Samy Camps le délicieux ténor léger qui avait été naguère distingué aux Victoires de la musique. Sa voix est en train d’évoluer vers un registre plus fort, plus ample. Mais la mutation n’est pas achevée. Attendons…

La délicieuse Amélie Robins n’était pas, au soir où on l’a entendue, dans sa forme habituelle, présentant un vibrato excessif. Là encore, faisons confiance en l’avenir…

Le très bon Philippe Ermelier est un de ces chanteurs comédiens dont une opérette ne saurait se passer. Il est impayable dans son rôle d’ambassadeur. Ca tombe bien, l’ambassade du Pontevedro n’a plus d’argent !

Un reste de distribution de qualité, un choeur et un orchestre pétillants sous la direction d’un maître es opérette, Bruno Membrey, achèvent de rendre la salle aussi joyeuse que la Veuve. Elle a applaudi à tout rompre cette « Veuve » toute neuve.

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Car tel qu’espéré, Pâris semble avoir été taillé sur mesure pour la voix de Cyrille Dubois, légère et agile, aux aigus faciles, qui se joue des « la laï tou » de la tyrolienne du troisième acte comme s’il avait été élevé au lait de vache dans les pâturages alpins, mais qui parvient aussi à caresser le « rêve d’amour » dans le bon sens du poil, souple et soyeux. Au-delà de l’adéquation des moyens à la partition, il y a la compréhension du texte, la connaissance maternelle de la langue française qui aide à donner forme et sens au mot ; il y a la caractérisation : la vanité, l’effronterie, le charme aussi. Il y a, autour de ce berger princier, des seconds rôles hautement recommandables, ne serait-ce que par leur capacité vocale et scénique à donner vie à leur personnage dans le peu de répliques imparties : un Achille bouillonnant de bêtise (Raphaël Brémard), des Ajax désopilants à manger du foin (Florent Karrer et Sahy Ratia). On a connu Oreste plus déluré même si moins en voix ; récemment sortie du conservatoire, Aliénor Feix à sa carrière devant elle pour gagner en liberté. Marc Barrard en Agamemnon et Philippe Ermelier en Calchas compensent par leur truculence l’inévitable passage des ans. Le premier interprétait déjà le « roi des rois » au Châtelet en 2015 auprès de Gaëlle Arquez en Hélène. Avec le temps, la mezzo-soprano a gagné en assurance tout en continuant d’opter pour une reine de Sparte, moins cocotte que grande dame, sans aucun de ces effets de poitrine qui s’ils ne sont pas toujours du meilleur goût peuvent tirer Hélène vers des faubourgs plus opportuns. Eric Huchet, enfin, prouve qu’on peut être un Ménélas de caractère, ridicule à souhait, et pour autant refuser tout compromis avec la partition. S’il existait un ordre du mérite offenbachien équivalent à la légion d’honneur, alors le ténor sarthois serait élevé à la dignité de grand-croix.

A trop chercher l’ivresse, Alexandre Bloch conduit souvent en état d’ébriété. Sa direction dans les ensembles mord la ligne jaune au risque du décalage mais l’Orchestre national de Lille est une cylindrée de luxe qui autorise les excès de vitesse. Le Chœur de Chambre Septentrion, masqué et en nombre limité – pour raisons sanitaires sans doute – n’atteint pas la même plénitude sonore.

© Ugo Ponte / ONL

Tous ensemble conjugués suffiraient au plaisir de la soirée si Lionel Rougerie ne s’était employé à récrire entièrement les dialogues parlés. On ne rentrera pas dans le détail d’une approche saccageuse qui tente une mise en abyme du texte de Meilhac et Halévy. De copieuses huées ont sanctionné l’adaptation lors des saluts finaux. Mais on déplore que cette réécriture bavarde du livret s’effectue au détriment de la partition, amputée de plusieurs couplets et numéros (dont la romance de Pâris au 2^e acte, « je la vois » rétablie par Marc Minkowski au Châtelet en 2000).

Pour ne pas conclure sur une mauvaise note, mentionnons la prochaine coopération de Cyrille Dubois avec l’Orchestre national de Lille autour d’un album d’airs d’opéras-comiques français du 19^e siècle dans lequel le ténor devrait là aussi exceller.  

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Offenbach, La Périchole, Avignon 2019 © Cédric et Mickaël / STUDIO DELESTRADE

En parfaite osmose avec la direction subtile et poétique de Samuel Jean à la tête de l’Orchestre Régional Avignon-Provence, qui donne à entendre la gravité et la mélancolie derrière l’amusement de façade, la mise en scène d’Éric Chevalier tire parti d’un dispositif simple mais efficace, réglé de façon aussi minutieuse que le mécanisme de précision qu’est le livret de cet opéra-bouffe. Trois blocs mobiles sur lesquels des projections vidéo créent des décors sobres, alternativement colorés et sombres selon que la scène est dans la rue, au palais ou au cachot, suffisent à camper un décor que viennent animer les lumières et les couleurs des costumes, drôles et savamment naïfs. Quelques très discrètes chorégraphies (Éric Belaud) cachent parfois les danseurs derrière les chanteurs. Aux références parodiques de l’œuvre se superposent des allusions ajoutant encore à la mise en abyme. Ainsi le vieux Prisonnier (Jean-Claude Calon) qui, dès l’ouverture, apparaît sur scène et semble vouloir délivrer les musiciens de la fosse, tels les prisonniers de Fidelio. Son apparition récurrente – au début de chacun des actes suivants, avant même le rôle qui lui est attribué, avec son basson – semble constituer le contrepoint de l’aspiration à l’amour qui caractérise le couple Périchole-Piquillo.

Si tout commence comme une farce, avec quelques réminiscences de la commedia dell’arte et certains aspects d’un spectacle de Guignol, un juste dosage des pitreries et de l’émotion concourt à une réussite théâtrale qu’il faut saluer, tant l’excès dans ce domaine est un travers courant. Ce succès, on le doit bien sûr aux qualités dramatiques des interprètes, qui presque tous allient comme rarement la justesse de la gestuelle à la perfection de la diction. En tout premier lieu le remarquable ténor belge Pierre Derhet, à la voix souple et claire, dont la projection et l’articulation parfaites permettent au public de comprendre la moindre syllabe et de voir par la même occasion en Piquillo un véritable artiste, capable d’émettre des aigus sonores et brillants, de passer avec aisance d’un registre à un autre et d’associer au chant – drôle comme dans « Le conquérant dit à la jeune indienne » ou touchant dans le Rondeau (« On me proposait d’être infâme… ») – un jeu de scène convaincant.

À ses côtés, la mezzo-soprano Marie Karall prête à la Périchole une voix chantée charnue et veloutée, avec de beaux graves, expressive – la valse chantée « Ah, quel dîner je viens de faire » est très réussie – mais parfois trop confidentielle. Le caractère du personnage pâtit un peu du jeu réservé que l’on pourrait attendre plus engagé, et la voix parlée mériterait plus de fermeté et d’ampleur.

Le vice-roi est interprété de manière à la fois irrésistible et finement nuancée par le baryton Philippe Ermelier, qui se donne de faux airs de Louis de Funès pour ce rôle comique n’excluant ni une certaine nostalgie de l’amour ni des qualités de chant lyrique (trio de l’acte III, « La jalousie et la souffrance… »). La qualité de la diction, le phrasé et la présence scéniques sont partagées avec la basse Ugo Rabec et le ténor Enguerrant de Hys, hilarants Don Pedro de Hinoyosa et Don Miguel de Panatellas, qui jouent autant de leur différence de tessiture que de taille et insufflent à l’ensemble une vraie dynamique de comédie.

Les trois cousines (qui sont aussi, dans le deuxième acte, des dames de la cour), Ludivine Gombert, Roxane Chalard et Christine Craipeau, manifestent dès le début du premier acte les mêmes qualités qui réjouissent l’œil et l’oreille. Quel plaisir, vraiment, que d’entendre un français aussi bien prononcé ! L’ensemble de la distribution, dont on ne peut citer tous les noms, ainsi que le chœur, dirigé par Aurore Marchand, emportent l’adhésion et suscitent l’enthousiasme, celui qui anime le public à la fin de la représentation, reprenant à l’invitation du chef d’orchestre le célébrissime « Il grandira, car il est Espagnol ! ».

* Cette structure provisoire en bois abrite les spectacles de l’Opéra Grand Avignon en attendant la fin des travaux de rénovation du théâtre de la Place de l’Horloge, prévue pour 2020.

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C’est d’autant plus dommage qu’en dépit des obscurités – Méphistophélès empêche Faust de se faire l’injection mortelle, mais la sienne en fait-elle un junkie condamné à errer entre souvenirs et fantasmes ? – on ne peut qu’être frappé par la qualité et la précision de la direction d’acteurs, qui règle étroitement les interactions des personnages, leur position dans l’espace, leurs mouvements dans le décor, sur les moments musicaux. Cela indique un travail minutieux d’analyse qui, si le désir de faire « sa » transposition ne l’avait emporté, aurait probablement débouché sur un Faust de grande cuvée, un spectacle de garde, comme on dit pour le vin à conserver. Tel quel, il a une cohérence indéniable – l’époque est celle des années soixante du siècle dernier, d’après la jupe vichy et la choucroute de Marguerite et les images peut-être relatives au conflit algérien, l’uniforme des soldats de retour du front évoquant clairement une guerre coloniale. Mais cette cohérence est discontinue : la croix qui a fait vaciller Méphistophélès devient sa planche de salut pour résister à la prière de Marguerite. Et peut-on croire qu’elle ait vu dans un blouson noir pataud « un grand seigneur » ?

Marguerite (Nicole Car) et Faust (Jean-François Borras) © Christian Dresse

Heureusement, les bonheurs musicaux et vocaux l’emportent de très, très loin. Le premier vient de la fosse, dès l’ouverture, où il apparaît que Lawrence Foster a l’intention de mettre en lumière les beautés d’une partition que sa présence au répertoire a pu lentement priver de son éclat, tant pour les exécutants que pour les auditeurs. La délectation ne cessera pas, entretenue par l’option d’enchaîner les numéros musicaux sans laisser le loisir d’applaudir les « tubes », ce qui rend à l’œuvre l’ampleur d’un souffle oublié. La minutie de la préparation fait jaillir de l’orchestre les infinies couleurs voulues par Gounod, entendre les hommages à Bach et pressentir l’influence que Faust a pu avoir sur Carmen. Dans cette exécution magistrale, les cordes se font particulièrement valoir, mais clarinette, harpes ou percussions ne leur cèdent en rien. On s’émerveille de redécouvrir ce que l’on croyait trop connaître. Les autres forces de la maison, les chœurs, confirment leurs quête de qualité : elles triomphent haut la main de l’entrelacs complexe de la scène de la kermesse.

Satisfaction complète aussi pour les rôles de solistes. On ne saurait reprocher à Kevin Amiel de chanter Siebel, puisque c’est le choix de cette production – souci de réalisme ? – Il s’en acquitte avec bonne grâce et joue les infirmes avec conviction. Philippe Ermelier est peut-être un peu mûr pour un étudiant mais après tout, Wagner est avec eux, il n’est pas forcément de leur classe d’âge. Dame Marthe en revanche doit en imposer, et Jeanne-Marie Lévy en exprime le mélange grinçant de vertu affichée à minima et d’ardeurs dévorantes qui apporte une respiration comique au sein du drame programmé. Passées les quelques mesures où il finit de s’échauffer Etienne Dupuis confirme en Valentin sa musicalité, son  tempérament dramatique et la fermeté de sa projection vocale. Ces qualités sont aussi celles de Nicolas Courjal, qui campe un Méphistophélès ambigu, menaçant, sadique, avec l’aplomb qu’on lui connaît et qui trouve en ce rôle un véritable épanouissement vocal. La qualité de sa diction est connue, mais un des atouts de ce plateau est que tous l’ont en partage.

A commencer par Jean-Pierre Furlan, à qui est revenu de chanter le Faust désenchanté du premier acte, avant d’errer sur scène tout au long du reste de l’œuvre, témoin hagard et impuissant de sa nouvelle jeunesse. Après trente ans de carrière il a conservé le souffle du trompettiste qu’il fut d’abord et donne à son personnage de vieillard une énergie vocale surprenante. Le caractère dramatique de sa voix convient aux circonstances, comme celui, plus purement lyrique de Jean-François Borras convient exactement au Faust amoureux des actes suivants. L’homogénéité et la plénitude du timbre, la lumière et la rondeur du son nourrissent l’effusion et la rendent crédible. Aucune surcharge, aucune recherche d’effets, un passage en voix mixte sans bavure, on admire et on savoure. La présence dramatique est suffisante, seul le costume n’est pas flatteur mais le chanteur n’est pas responsable. Marguerite, enfin. Si la Violetta de Nicole Car ne nous avait pas conquis sans réserve, cette nouvelle incarnation nous semble très réussie. Scéniquement, on sent une progression de la maladresse initiale, peut-être due à la timidité ou à la pudeur, vers un abandon ralenti par le souci d’observer les règles morales. C’est fait avec subtilité et dénote une réelle aptitude d’actrice. Vocalement, l’interprète se joue des ornements que Madame Carvalho avait su soutirer au compositeur et colore le personnage de tous les sentiments qui lui ont été prêtés. Homogénéité, fermeté, brillant des aigus, sonorité de graves habilement poitrinés a minima, cette Marguerite est sans défaut et triomphe légitimement aux saluts. Bref, ce Faust est un  tel plaisir musical et vocal que pour le réentendre on s’infligerait bien de le revoir !

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L’ingénieuse conception des décors, dus à Christophe de la Harpe, contribue sans nul doute à ce succès. Suggestifs, ils évoquent de façon succincte mais suffisante les différents lieux où se situent les scènes successives. Mobiles, ils permettent des changements à vue ou très rapides derrière le rideau, devant lequel est jouée une scène de transition. La mise en scène de Jean Liermier peut dès lors se dérouler sans temps morts, alliant efficacité et sobriété et intégrant habilement les ballets dont la chorégraphie inventive de Jean-Philippe Guilois est défendue avec panache par six superbes danseurs. On passe ainsi sans rupture du trottoir devant Covent Garden à l’intérieur bourgeois du professeur Higgins, des abords du pub et de ses piliers, dont le père d’Elisa, au champ de courses d’Ascot, au salon du bal des Ambassadeurs ou dans le jardin de Mrs. Higgins. Mais si décors et mise en scène sont propices à donner au spectacle un rythme soutenu, infailliblement accompagnés par les lumières de Jean-Philippe Roy, c’est bien la symbiose des participants qui donne à la représentation son influx et son impact.

Tous, artistes des chœurs, danseurs, solistes, musiciens, s’impliquent avec une conviction qui ne faiblit pas et que Bruno Membrey veille sans relâche à stimuler en maintenant la pression. Il obtient ainsi la vigueur qui empêche la mièvrerie possible dans les moments d’attendrissement ou d’introspection tout en laissant la romance s’épancher. A cet égard sa direction est un modèle rare d’équilibre ! Il a apporté un soin particulier aux introductions orchestrales, l’ouverture en apportant aussitôt une preuve des plus savoureuses. La réponse de l’orchestre témoigne du plaisir qu’il a à jouer cette musique où passent des échos de Cole Porter, comme le public à s’interroger sur les traces qu’elle a pu laisser dans West side story ou son emprunt à la ballade de Davy Crockett, si populaire quelques années avant la création.

Bien sûr, on aimerait que davantage de figurants meublent le salon du bal, bien sûr l’hétérogénéité des costumes de Coralie Sanvoisin déconcerte car elle génère une indécision chronologique que le portrait, puis la présence de la souveraine actuelle du Royaume-Uni, ne contribuent pas à éclaircir, quand le bureau de Higgins et sa gouvernante sont datés de la création de la pièce de George Bernard Shaw. Mais ce n’est pas l’essentiel.

Philippe Ermelier (Doolittle) Cécile Galois (Mrs. Hopkins) et les trois cockneys  (au premier plan Jacques Lemaire) © Christian Dresse

Seul parmi les interprètes Philippe Ermelier a semblé en retrait au premier acte, avec une projection à éclipses, mais la verve scénique compense et son Alfred Doolittle s’accomplit dans sa grande scène du deuxième acte. Ses compagnons de beuverie, respectivement Jacques Lemaire, Arnaud Delmotte et Jean-Philippe Corre sont vocalement impeccables et d’une drôlerie irréprochable, sans aucun excès, une nécessité de l’œuvre et un autre mérite de la mise en scène. Raphaël Brémard fait valoir un timbre séduisant dans le personnage du jeune aristocrate désargenté qui se laisse prendre au plumage avant d’être conquis par le ramage. Jean-François Vinciguerra est un Pickering tout ensemble imposant et discret. Il est vrai que le principal rôle masculin trouve en François Le Roux un interprète d’exception, qui allie la précision musicale et un art d’acteur consommé en une composition digne de tous éloges, très expressive dans une élégante sobriété.

Les interprètes féminines méritent les mêmes éloges, Elena Le Fur et Danièle Dinant en servantes dévouées, celle-ci jouant dignement les sosies d’Elisabeth II, et Carole Clin en mère impatiente du noble étourneau. Déconcertante la gouvernante de Jeanne-Marie Lévy, dont l’accent allemand à couper au couteau semble un défi au savoir de Higgins, mais constitue peut-être l’indice que le provocateur prêt à induire en erreur les notables qui dirigent l’Angleterre ne se soucie pas d’élever le niveau d’une employée de maison. Très sobre, la mère du professeur Higgins incarnée par Cécile Galois, sans le snobisme outrancier dont on l’accompagne parfois. Irrésistible l’Eliza de Marie-Eve Munger, qui joue de son origine canadienne pour remplacer l’accent cockney par le parler québécois, avant de s’exprimer en français de Touraine et en anglais d’Oxford. Quand on a Ophélie, Lakmé ou Gilda à son répertoire, on ne fait qu’une bouchée du rôle d’Eliza. A l’homogénéité du timbre et à l’extension vocale s’ajoute un sens très sûr de la scène qui expose le personnage dans sa diversité, comique et sentimentale. Elle remporte un très vif succès personnel.

C’est dans l’euphorie générale que le public se disperse lentement, comme à regret. On s’est bien amusés à suivre l’histoire d’Eliza et de son Pygmalion. Faut-il en profiter avant qu’il ne soit trop tard ? On espère qu’à notre époque si prompte à pourfendre l’omnipotence séculaire des mâles nul anathème ne viendra vouer au pilori une œuvre où la femme n’atteint la perfection que grâce à un misogyne convaincu, outrecuidant et prosélyte, près duquel elle vient volontairement reprendre sa chaîne, validant ainsi tous les discours qui dévalorisent son engeance !

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En fait, les deux éléments qui emportent, eux, une totale adhésion, sont la direction d’orchestre et le plateau. On sait la passion de Cyril Diederich pour le théâtre lyrique. Il insuffle à ce Faust quand même un peu rabâché une jeunesse, une vigueur et un allant qu’on avait un peu oubliés, et même s’il met parfois les chanteurs en danger (notamment dans la scène de l’église et plus encore dans le final « Anges purs, anges radieux… » qui sont expédiés à une étonnante rapidité), c’est au profit d’une vraie force dramatique. De son côté, l’orchestre révèle sous sa baguette des finesses instrumentales rarement entendues, et dans la partition quelques moments d’un modernisme inattendu. L’intérêt de cette représentation lui doit beaucoup.

© Photo Didier Pepin

Quant au plateau, c’est le règne de la jeunesse, hormis bien sûr le vieux Faust fort bien interprété par  Antoine Normand. Si Jérôme Varnier est déjà titulaire d’un nombre impressionnant de rôles, les deux protagonistes principaux sont plus jeunes et commencent de belles carrières. Pour tous les trois, il s’agit de prises de rôles tout à fait remarquables (pour Méphisto à Avignon en juin dernier). Thomas Bettinger, dans le rôle titre, déploie d’indéniables qualités musicales. La voix est chaude, puissante et bien menée, parfaitement adaptée à l’écriture de Gounod, l’articulation parfaite, et le jeu scénique naturel. Les atermoiements du personnage sont bien rendus, et les duos avec Marguerite fort harmonieux à tous points de vue.

Ludivine Gombert continue de prouver qu’elle n’est pas seulement une excellente Grande prêtresse dans Aïda. Ses prises de rôles principaux, qui se succèdent à bonne cadence, montrent une solide réflexion et une grande intelligence. Sa Marguerite est à la fois sensible, naturelle et contemporaine, entraînée malgré elle dans une aventure qui la dépasse. Sa voix, solide et bien projetée, s’est un peu corsée, et correspond ainsi parfaitement au rôle, dont elle a bien l’étendue de la tessiture. Se riant des questions techniques, elle ne paraît pas gênée par la lourdeur du rôle, ni par la cadence imposée par le chef.

Jérôme Varnier est de son côté un Méphisto servi par un physique le distinguant immédiatement. Grand, mince et longiligne, il joue de ses bras pour imprimer ses volontés, sauf quand quelque croix le paralyse à l’instar des vampires du cinéma. Côté voix, des graves parfaitement assurés et un médium velouté sont mis au service d’un phrasé souple et intelligent. Mais sa liberté de jeu sur scène est parfois un peu entravée quand il regarde trop le chef, ce qui n’est pas sans incidence sur sa voix, dont par ailleurs l’articulation n’est pas toujours parfaitement intelligible.

À côté des excellents Siebel de Samy Camps et Wagner de Philippe Ermelier, Jeanne-Marie Lévy (Dame Marthe) et Régis Mengus (Valentin) complètent cette distribution homogène que viennent renforcer les chœurs d’Avignon et de Massy, bien chantants mais un peu justes en nombre.

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La faute en incombe en bonne partie à la mise en scène inégale de Nadine Duffaut qui fait alterner bonnes idées et incongruités. L’idée de raconter l’histoire du point de vue d’un Faust âgé relisant son existence et présent tout au long du spectacle fonctionne plutôt bien et la scénographie du premier acte s’enrichit de belles trouvailles comme ce prie-dieu géant, symbole d’une foi trop grande pour être appréhendée par les hommes, au pied duquel Faust s’effondre terrassé par sa faiblesse. De même, visuellement, la marionnette géante représentant Marguerite, pantin au mains de Mephisto, est séduisante, à ceci près qu’elle n’est pas utilisée comme une arme de séduction à l’encontre de Faust mais par Marguerite elle-même qui en coud modestement l’ourlet, ce qui est assez peu compréhensible d’un point de vue dramaturgique.

Si l’on excepte certaines laideurs notamment dans les projections vidéos oscillant entre kitsch et inesthétique, les choses se gâtent nettement au second acte lorsque les murs décatis de la chambre cèdent la place à un Walpurgis totalement improbable qui tient autant de la fumerie d’opium que du bordel vietnamien. Les danseurs – dans une plaisante chorégraphie classique assez innocente et à mille lieues de tout orientalisme – interviennent de manière bizarrement décalée entre des groupes alanguis et caressants qui évoquent un film érotique italien des années 1970. L’ensemble manque non seulement d’esthétique avec des costumes plutôt ratés mais surtout totalement de logique et de cohérence. Le spectateur d’opéra est généralement prêt à embarquer pour les univers les plus absurdes – et souvent avec un singulier plaisir – mais pour ce faire, le metteur en scène doit s’astreindre à une totale cohérence sur l’ensemble de la soirée, laissant un même fil se dérouler d’un bout à l’autre de l’œuvre, jusque dans les détails. Ce tropisme asiatique, pour être crédible, aurait dû au moins être évoqué comme étant l’univers de Méphistophélès au premier acte.

© ACM-Studio Delestrade

A cette question scénique s’ajoute l’absence de surtitrage, un choix sans doute trop ambitieux. La diction des solistes s’avère épatante dans l’ensemble et l’on suit tout à fait leurs échanges mais  l’oreille fatigue d’une part dans les passages à plusieurs voix où le texte est totalement inaudible ; dans les chœurs d’autre part, dont le travail de nuance et de projection mérite force louanges mais dont les passages hors scène et pour voix de femme seules se révèlent incompréhensibles.

Le vieux Faust imaginé par Nadine Duffaut est remarquablement interprété par Antoine Normand qui, présent tout au long de l’œuvre, témoin impuissant de ses propres errements, ne relâche jamais son implication physique et émotionnelle. C’est le reproche que l’on peut faire à Florian Laconi qui délaisse parfois toute mise en scène pour une version de concert de « Salut, demeure chaste et pure… ». En dépit du superbe timbre qu’on lui connaît, d’un beau travail de la ligne vocale, les aigus sont parfois brutaux et il abuse franchement du glissando. Cela dit, sa voix s’harmonise parfaitement avec l’attachant soprano de Nathalie Manfrino dont l’émission extrêmement naturelle et nuancée fait merveille. Elle négocie avec aisance les difficultés du rôle qui s’élargit au fil des airs conservant un focus parfait et une ligne vocale épurée.

Face au couple d’amoureux, le Méphistophélès de Jérôme Varnier n’est pas dépourvu de qualités : les graves sont sonores, la prestance physique, les qualités scéniques réelles, mais le costume semble un peu large et il se montre à la peine dans des aigus qui bougent quand ils ne cassent pas.

Lionel Lhote en Valentin est excellent, précis et très juste émotionnellement. Marie-Ange Todorovitch (Marthe) et Philippe Ermelier (Wagner) sont au diapason, complètant ce plateau avec autant de maitrise que de professionnalisme, la surprise venant du rôle de Siebel qui, conformément à une tradition démodée, est confié à un homme… Admettons… Samy Camps bénéficie d’une voix fraiche et bien posée, avec de très beaux aigus limpides et francs mais son premier air n’émeut pas parce qu’en dépit de l’armature d’estropié dont il est affublé, il manque d’engagement. La faute à cette soirée de première ? Peut-être. Il est plus juste dans le second acte, tout comme l’Orchestre Régional Avignon-Provence dirigé par Alain Guingal  qui bénéficie d’une bonne assise mais manque de nuances dans la première partie du spectacle et trouve de nouvelles couleurs et une palette plus intéressante dans la seconde.

Une soirée en demi-teinte, donc, avec autant de beaux moments que de faiblesses, saluée par des huées cruelles pour l’équipe de mise en scène et des applaudissements fort mesurés pour l’ensemble du plateau. La dernière saison de l’Opéra-Grand Avignon avant deux ans de fermeture pour travaux s’achèvera réellement le 16 juin prochain avec l’émoustillant concert de clôture qui réunira une pléiade d’artistes lyriques venus rendre hommage à Raymond Duffaut. Après l’été, ce dernier restera fidèle à sa passion pour le chant lyrique et à sa vocation de découvreurs de talents avec la troisième édition annoncée du concours Opéra Raymond Duffaut Jeunes Espoirs.

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