Confiée au facétieux Barrie Kosky, la comédie de Rossini, qui repose sur un livret particulièrement ténu et dont toute trame dramatique est absente, relève du divertissement pur, de la farce, traitée dans un mode burlesque assumé, ce qui fait toute la réussite du spectacle.

Pour une raison qu’on s’explique mal, si ce n’est de mettre à l’honneur (ou de flatter l’égo ?) d’une cantatrice qui n’en n’a pas besoin, le metteur en scène prend quelque liberté avec le livret, et transforme le but de ce voyage raté, à l’origine le couronnement du roi Charles X, en un concert de la célèbre cantatrice La Ceci (suivez mon regard…). Bartoli, en effet, est au cœur du spectacle, entourée de ses partenaires favoris, les Musiciens du Prince-Monaco, de leur chef Capuano qui est son complice privilégié depuis des années, et de quelques autres des chanteurs qui l’accompagnent dans ses différents projets.

Comme il s’en explique dans le programme, Barrie Kosky s’est inspiré de l’univers d’Offenbach, de celui de Feydeau ou de Groucho Marx pour trouver le ton qu’il cherchait, celui d’une comédie déjantée entièrement tournée vers le divertissement mais réglée au cordeau, faisant correspondre à la virtuosité de la partition une précision scénique tout aussi virtuose : chaque geste est produit en rythme, les portes claquent dans le tempo de l’orchestre et une fébrile agitation permanente de tous les protagonistes répond au déluge de notes de la musique de Rossini. Sur ce plan, le spectacle est particulièrement bien réglé, scéniquement très réussi pour la plus grande joie des festivaliers.

Les différents ressorts habituels du comique sont convoqués tour à tour, comique de situation, la scène des coups de pistolets tirés dans tous les sens (comme dans un saloon de western) mais qui n’atteignent personne, comique de répétition (une harpe traverse la scène aux moments les plus incongrus), coups de théâtre inattendus (l’apparition de la Ceci à la toute fin du spectacle), etc..

Les décors (tout en noir et blanc inspirés de gravures anciennes) et surtout les costumes (Victoria Behr) particulièrement riches et colorés – sauf pour le personnel de l’hôtel assimilé au décor – contribuent grandement à la beauté visuelle des tableaux proposés-là. On retiendra le somptueux buffet du banquet final, véritablement spectaculaire, le tableau le plus réussi de la soirée, même si la scène tire en longueur. Jusqu’aux coiffures, plus excentriques les unes que les autres, les maquillages, les accessoires, tous les éléments du spectacles ont été convoqués dans un seul but : épater la galerie avec une débauche de moyens et faire rire. Mesuré à l’aune de ce but unique, louable mais finalement modeste, la réussite est totale.

Musicalement, la satisfaction est sans doute un peu moindre ; pris par le maelstrom général et l’agitation incessante qui anime la scène, les chanteurs, parmi lesquels de très grandes pointures, peinent à trouver un climat favorable à l’épanouissement du beau chant. Rares sont ceux qui livrent ici le meilleur d’eux-mêmes.

Ce meilleur vocal, Cecilia Bartoli doit sans doute aller le chercher dans le passé. La voix n’a plus tout à fait l’homogénéité ni la souplesse légendaires qui ont fait sa gloire. Elle garde bien entendu de grandes qualité, un très visible plaisir d’être en scène avec tout son monde autour d’elle, un engagement scénique de tous les instants. Mais cette gloire passée justifie-t-elle qu’on modifie le livret pour lui trouver un second rôle (muet, celui de la Ceci dont on vient écouter le concert). Elle campe en Corinna une chanteuse d’opéra un peu sur le retour ; si c’est volontaire, cette sorte d’autodérision assumée est certainement une preuve d’intelligence.

D’autres tirent subtilement leur épingle du jeu : Marina Viotti en comtesse polonaise se montre très solide et parvient sans peine à surmonter l’orchestre, Mélissa Petit est souveraine dans le rôle de la Comtesse de Folleville avec des aigus perlés du meilleur effet et son jeu de scène un peu outré mais tellement drôle. Le baryton georgien Misha Kiria en impose dans le rôle du Baron Trombonok, de même que le ténor Dmitry Korchak aux aigus saisissants dans celui du comte Liebenskof, tous les deux parfaitement distribués, ainsi d’ailleurs que Ildebrando D’Arcangelo, qui prête sa voix et son talent au rôle de Lord Sydney. Pour les autres, la performance scénique l’emporte sur la performance vocale : l’outrance, la caricature voulue par la mise en scène dans la définition de chaque personnage masque les individualités vocales. C’est le cas pour Tera Erraught dans le rôle de Madame Cortese, de Peter Kellner en Don Alvaro, ou de Florian Sempey dans le rôle de Don Pofondo, le collectionneur d’antiques. Il faut dire aussi que les rôles sont tellement nombreux que les interventions solistes de chacun sont limitées. Le médecin Don Prudenzio est interprété par Gianni Romeo, lui aussi submergé par la caricature de son personnage. Aucun ne démérite vraiment, ils remplissent efficacement leur rôle, mais ils sont comme noyés dans la masse d’une performance de troupe. Parmi les plus petits rôles, signalons la basse polonaise Rafal Pawnuk, remarquable de présence et de justesse dans le rôle d’Antonio.

Dans la fosse, Gianluca Capuano se bat avec une partition plus fournie et techniquement plus difficile qu’il n’y paraît. Le résultat sonore, trop sonore par rapport aux voix, manque de subtilité et de légèreté, en particulier dans les redoutables vocalises où les chanteurs cherchent à alléger le plus possible l’émission au profit d’une plus grande précision et d’une plus grande souplesse, mais se heurtent à un substrat orchestral qui les couvre.

Il n’empêche, ne boudons pas notre plaisir : ce Voyage à Reims nous aura bien fait rire, on sort l’œil ébloui et l’âme ravie, réconcilié avec la vie.

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C’est donc sous l’égide du chef d’orchestre allemand dont on connaît le sérieux du travail de recherche et la subtilité de son approche que se place cette version scénique d’Iphigénie en Tauride. L’œuvre est dirigée avec rigueur, justesse et précision par un Thomas Hengelbrock qui réussit à faire s’équilibrer un orchestre laissant la part belle aux voix. Les différents pupitres sont ainsi au service de la ligne dramatique pure et l’on se délecte de la délicatesse et de la beauté que nous offrent le Balthasar-Neumann-Orchester. Cela dit, le résultat paraît au final bien lisse ; la tempête, par exemple, n’impressionne guère et le tout manque curieusement de souffle épique. Le Balthasar-Neumann-Chor fait, quant à lui, grande impression et les seconds rôles qui en sont issus se montrent impeccables.

Du côté des solistes, Tara Erraught incarne une Iphigénie tout en intériorité, altière et noble. La mezzo irlandaise témoigne d’une grande endurance, puissante dans les graves, vibrante dans les aigus, autoritaire dans les médiums. La prononciation du français gagnerait cependant à être plus précise. On regrette de ne pas avoir eu une mise en scène qui aurait de fait poussé l’interprète à une plus grande expressivité. Si l’on ne trouve pas grand-chose à redire à la chanteuse qui est tout à fait à sa place, on l’aurait voulu davantage tragédienne. Armando Noguera incarne un Thoas puissant et fragile à la fois. Le baryton argentin dégage une aura puissante et menaçante tout à fait bienvenue. Les deux soldats grecs Pylade et Oreste rivalisent de qualités qu’ils combinent harmonieusement, en particulier dans leur duo de l’acte III. Le ténor palermitain Paolo Fanale déploie une chatoyante palette d’émotions qui vont de la tendresse à la révolte, de l’esprit de sacrifice à celui de sauveur tout en force avec brio. À ses côtés, Domen Križaj incarne un Oreste tout en puissance et autorité, mais dont les intonations se font l’écho des sentiments des autres protagonistes en un subtil nuancier qui cimente l’harmonie ressentie à l’audition des différentes voix. Le baryton magnifie une distribution très homogène, bien qu’un peu trop sage à notre goût.

Deux jours plus tard, c’est à un Orfeo en italien cette fois, avec la Bartoli, qu’on a rendez-vous. Gageons que la belle diva romaine approchera l’univers de Gluck avec davantage de feu et de passion apparente.

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© Hans Jörg Michel

« Delizia » tout d’abord, la joie, la fête, les relations qui se nouent dans l’urgence, dans la danse, l’alcool et ses excès. C’est ce que montre la scène initiale qui se joue pendant l’ouverture. Titus et Bénénice forment un couple heureux, mais l’annonce par Publius (qui n’est autre ici que le garde du corps) que Titus devient empereur change tout. Titus renonce alors à Bérénice, la renvoie sans autre forme de procès et paie ainsi un premier prix fort à son accession au pouvoir.
« Potenza » ensuite, le pouvoir lui-même, les ors du palais, l’exercice au quotidien. Les conseillers qui s’agglutinent autour de Titus, le pressent de signer, de décider, de trancher, ce cabinet qui le rend fou, qui devient son cauchemar, qui l’isole entièrement. L’image d’un Titus désespéré, assis seul sur une chaise en position fœtale, est une belle allégorie de la déflagration que représentent les responsabilités insurmontables qui s’abattent sur lui. Mais la « potenza » ce sont aussi les relations hommes-femmes et les dérives qui se jouent à l’intérieur même des lieux de pouvoir, les entreprises de séduction, les trahisons. « Tradimento » justement : au second acte, la trahison est mise en scène, et comment ! Le Capitole qui brûle (vraiment), les petitesses et les petits arrangements, les ordres et les contre-ordres, tout cela ressemble à une – plutôt bonne – série Netflix et ses multiples rebondissements. Et puis enfin la « clemenza », cette improbable indulgence de l’homme de pouvoir trahi mais qui passe l’éponge. Ou plutôt qui renonce à l’obstacle, qui renonce à comprendre les rouages du mécanisme qui a conduit à ce que l’un de ses plus proches le trahisse. En effet, non seulement Titus renonce à exécuter Sextus, qu’il menace jusqu’au dernier moment d’un pistolet, mais, dans une ultime hallucination, retourne l’arme contre lui quand retentit le dernier accord ; Titus a démontré qu’il n’était pas l’homme de la situation de pouvoir, que la barre était en quelque sorte trop haute et que l’ambition du pouvoir ne crée pas forcément les capacités à l’exercer.
On pourra reprocher à cette proposition décidément captivante d’avoir voulu être parfois trop démonstrative. Faire creuser à Sextus sa propre tombe dans le Capitole en ruine fait sourire plus qu’autre chose, et voir Titus planter l’arbre de la réconciliation avant de se tirer une balle dans la tête fait de lui un personnage falot, plus que naïf, qui dessert plutôt la démonstration.

© Hans Jörg Michel

En revanche, le parti pris de supprimer les trois quarts des récitatifs secs, s’il peut fortement irriter sur le papier, se révèle au final convaincant. Ne sont conservés que les dialogues indispensables à la compréhension de l’intrigue (tous les récitatifs accompagnés sont bien sûr maintenus) et l’action se retrouve resserrée.
Dans une salle du Staatsoper Hamburg où bien des rangs sont inexplicablement clairsemés, la proposition musicale est de bonne tenue. Ben Glassberg à la tête du Philharmonisches Staatsorchester Hamburg et des chœurs prend beaucoup de soin à rendre lisible la partition et faire en sorte que chaque partie soit bien mise en avant. Les tempi sont appropriés ; le « Parto, parto » est pris très lentement et ponctué de silences bienvenus. On aurait aimé, pour cette aria ô combien attendue, que la clarinette donne l’intégralité de sa partie – aussi  redoutable fût-elle.
William Guanbo Su est parfait en Publio garde du corps. Sa stature aussi imposante que sa voix de basse sonnante fait que le personnage est parfaitement crédible. Il aurait fallu plus de nuances dans le chant de la Servilia d’Olivia Boen, très à l’aise dans son jeu, mais où la ligne de chant reste cantonnée dans le mezzo forte et où la justesse est parfois prise en défaut. Kady Evanyshyn rend bien les tourments qui ne cessent de harceler l’esprit d’Annio. La Vitellia de Tara Erraught est à la hauteur de l’enjeu. Ses deux grandes arias rendent la complexité du personnage avec une autorité de bon aloi. Les graves sont bien posés, la tessiture respectée et elle reçoit de justes ovations à l’issue d’un « Non più di fiori » émouvant. Magnifique Sesto porté par Angela Brower dont le « Parto, parto » est tout empreint des nuances attendues. Enfin le Tito d’Oleksiy Palchykov est à la fois l’ambitieux conquérant et le potentat défait, incapable de se sortir seul des difficultés où il est intriqué. Le premier acte est moins réussi que le second, faute à une voix manquant singulièrement de souplesse (quasiment sans vibrato dans les aigus forte). La seconde partie est très réussie à l’image d’un « Se all’impero, amici miei » de toute beauté.

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Mariame Clément qui signe sa deuxième collaboration avec l’Opéra de Paris, après Hänsel und Gretel d’Humperdinck, entreprend de faire redécouvrir ce joyau méconnu. Sa mise en scène s’attache tout au long de la représentation à rester solidement enracinée dans l’esprit de la Belle Epoque, soucieux du progrès et confiant en un futur idéalisé avant le traumatisme des guerres mondiales. Chaque acte est précédé d’une vidéo en noir et blanc qui narre le tableau à venir, dans un style qui essaye de rendre hommage au cinéma de George Méliès. Sur les quatre actes de l’opéra, trois se déroulent dans une immense manufacture où trône en majesté une imposante machine aux rouages aussi complexes que multiples. La bête métallique est constituée de plusieurs turbines, de cylindres, d’engrenages, des tableaux de bords démultipliés, de capsules futuristes et autres joyeuses machineries. La scène est littéralement écrasée par cette immense machine qui remplace la demeure bourgeoise suggérée par le livret.

Cette plongée au cœur de l’industrialisation n’est en aucun cas dans le geste dramaturgique de Mariame Clément une occasion de dévoiler le caractère sombre, inégalitaire et mortifère de l’accroissement de l’industrialisation. Les références aux progrès techniques ne sont jamais négatives, la machine n’exerce pas une prédation diabolique, mais au contraire tente de nous fasciner par son gigantisme et son attrait magique. L’accoutrement des servantes et même de Lucette, censé être un haillon défraichi, laisse place à des habits campagnards qui respirent l’opulence et la gaité. Madame de la Haltière est grimée en contremaitre tyrannique d’une chaine industrielle qui fabrique des femmes aseptisées en robe de fleur rose, dans le pur cliché de la poupée Barbie, capables de trouver un mari pour assurer leur survie sociale. La bonne fée électricité quant à elle irradie de luminosité, le corps et la tête parsemés d’ampoules d’une blancheur aveuglante.

© Monika Ritterhaus / Opéra national de Paris

La distribution se hisserait au diapason de la mise en scène si une diction aventureuse du français ne nuisait pas à l’impression générale. Conséquence certainement inexorable de chanteurs à majorité non francophones. La direction de Carlo Rizzi est soucieuse de faire ressortir les voix. L’orchestre est soyeux, notamment les cordes et les cuivres qui délivrent un legato subtil et enchanté tout au long de la soirée. Dommage que la théâtralité des scènes comiques ne soit pas assez soulignée.

Tara Erraught joue et chante une Lucette fragile, sans cesse en désarroi. Cette faiblesse assumée n’empêche pas de puissants graves. Les aigus, bien que tendus, apparaissent cristallins, dans les monologues où la féerie laisse place au tragique. Le duo qu’elle forme avec Anna Stéphany est tout à fait remarquable par la complémentarité de leurs voix, toujours exemplaire. La mezzo-soprano anglaise campe un prince charmant rebelle et affirmé dont la fraicheur du timbre frais émeut. Ensorcelant, le duo à la fin de l’acte III évoque les effluves lyriques de Tristan. Daniela Barcellona domine le plateau par son incarnation burlesque de Madame de la Haltière et cependant tout en nuances. Elle sait se faire dominatrice avec son époux peureux, d’une cruelle bienveillance avec ses filles Noémie et Dorothée, d’une dédaigneuse condescendance face à l’invisible Lucette tandis qu’elle devient balourde et disgracieuse à la cour du roi. Kathleen Kim qui fait ses débuts à l’Opéra national de Paris enchante par sa voix mélodieuse et des suraigus totalement maitrisés. Lionel Lhote, seul protagoniste masculin déçoit par son manque de puissance, malgré un texte prononcé avec soin. Les graves sont étouffés et dans le médium le chant confine à la déclamation. Cette faiblesse vocale renforce le trait de personnalité lâche et fuyant de Pandolfe dont l’autorité ne s’exerce réellement que lors de la scène de la répudiation de sa femme et ses belles filles. Ces dernières interprétées par Charlotte Bonnet et Marion Lebègue n’ont que très peu d’occasion de se distinguer, souvent anéanties par la présence excessive de leur mère.

© Monika Ritterhaus / Opéra national de Paris

L’accueil du public fut enthousiaste malgré un bon nombre de places vides. Espérons que ce taux de remplissage insuffisant ne découragera pas l’Opéra de Paris de programmer des opéras peu souvent joués. Malheureusement la nouvelle saison récemment dévoilée, avec bien peu de surprises et de nouveautés, laisse planer un grand doute sur le renouvellement de ce type de projet musical et scènique. 

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Cette reprise, qui lance la saison lyrique de l’Opéra de Paris séduit surtout par les forces musicales qu’elle réunit. S’il faut encore quelques scènes à Thomas Hengelbrock pour obtenir la cohésion et les effets qu’il souhaite de l’orchestre, sa lecture s’avère irréprochable : vive, mais prenant le temps de la poésie et de la scansion du drame, attentive aux solistes qu’ils aient des cordes vocales, un bec ou un archet. Les chœurs suivent la même trajectoire : cueillis à froid, il faudra attendre la deuxième partie pour les entendre en parfaite cohésion.

© Sébastien Mathé / Opéra National de Paris

Sur le plateau, les lauriers se partagent de manière à peu près égale. Marianne Croux (Diane et première prêtresse), Jeanne Ireland (deuxième prêtresse et femme grecque) et Christophe Gay (Ministre et Scythe) remplissent leurs rôles avec brio. Ainsi l’intervention de Diane, deus ex machina depuis le paradis, de l’Opéra saisit la salle et le plateau. Jean-François Lapointe campe un Thoas tout en muscle et en éructation. Certes le portrait est efficace mais on est en droit d’aimer des fusains plus affutés et subtils. Julien Behr propose un Pylade de prime abord effacé, la faute à une projection moindre que ses comparses. Pourtant, style, déclamation et nuances dans les reprises font de ses airs des petites pépites de beauté musicale et d’intelligence dramatique alors même que le rôle semble le pousser dans ses retranchements. Pour ses débuts à l’Opéra de Paris, Jarrett Ott, américain en troupe à Stuttgart, déjà repéré dans Edward II à Berlin sans parler de Santa Fe où il aura croisé le directeur artistique Alexander Neef, peut se targuer d’avoir fréquenté le rôle. Et pour cause ! Stuttgart est coproducteur de ce monument warlikowskien. Rien à redire de cet Oreste aussi révolté que désespéré dès ses premières scènes et qui scande son premier air avec une aisance confondante. La prononciation est idéale, le portrait complet. Tara Erraught enfin n’a nullement a rougir devant ses illustres devancières à Garnier : la voix est ample et charnue, les aigus dardés ce qu’il faut pour épouser le rythme et les accents de Gluck. Son Iphigénie, humaine et fragile malgré l’ampleur de ses moyens vocaux, émeut à chaque instant.

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Pourtant le castrat n’est qu’un prétexte, et c’est avant tout un échantillon de la vie musicale entre Londres et Dublin (voire Édimbourg) que proposent Peter Whelan et l’Irish Baroque Orchestra. Les échanges artistiques entre les deux villes étaient fructueux et on se rappellera notamment que c’est à Dublin que Haendel fit créer son Messie. Les troupes italiennes venues du continent poussaient parfois jusqu’en Irlande, où chantèrent des stars en devenir comme Anna De Amicis ou le castrat Guadagni.
Les succès londoniens étaient aussi applaudis à Dublin, comme les airs de concert de Johann Christian Bach ou Tommaso Giordani, dont le célèbre « Caro mio ben » fit aussi le succès du soprano Pacchierotti avant d’être ânonné par des générations de vedettes comme de débutant·es – on se réjouit de l’entendre ici avec orchestre. Comme à son habitude, J.C. Bach fait habilement dialoguer instruments solistes et voix dans la scène dramatique « Ebben si vada… Io ti lascio » (notablement gravée par Jaroussky) et l’arrangement d’une ballade écossaise, The Braes of Ballenden. De fait, l’attrait du disque est dans le dialogue entre le folklore des îles Britanniques et la musique classique de la seconde moitié du XVIIIe siècle : l’ouverture et le medley irlandais de The Island of Saints (1785) de Giordani a bien du charme, tout comme sa lamentation de Marie Stuart, ainsi que l’extrait d’un concerto pour hautbois de Fischer sur la mélodie de Gramachree Molly. Hybridation appréciée du public d’alors si l’on en croit l’engouement pour les ballad operas, en particulier l’indémodable Beggar’s Opera.
 
Impeccable, l’Irish Baroque Orchestra trouve de belles couleurs boisées et réserve une part flatteuse au hautbois (Andreas Helm et Ana Inès Feola). Son unité de ton permet de passer sans heurt d’un genre à l’autre, dans une atmosphère qui est plutôt celle du concert – on aura entendu plus intensément théâtral chez Arne et Mozart. L’approche convient parfaitement au délicieux programme sélectionné, même si l’on n’est guère convaincu de l’intérêt de Pierre van Maldere, dont une symphonie anecdotique ouvre le disque.

Longtemps membre du studio puis de la troupe du Staatsoper de Munich et lauréate du concours Operalia, Tara Erraught chante Mozart, Rossini, Oktavian ou Nicklausse sur les plus grandes scènes. Forcément idiomatique, cette native de Dublin offre un mezzo-soprano au médium plaisant, parfois contraint dans les notes les plus graves mais l’aigu conquérant : elle jouait les Colbran dans le récent Amici e Rivali. « Amid a thousand racking woes » est sans doute le plus souverain techniquement de la discographie, une maîtrise de la vocalisation que confirme le motet de Mozart, écrit non pas pour Tenducci mais pour Rauzzini, lui aussi longuement implanté à Londres. Même si l’on souhaiterait parfois une personnalité plus affirmée, l’Irlandaise a suffisamment de sensibilité et de finesse pour toucher dans les pièces de Giordani ou la ballade arrangée par Bach. Avec son programme original et cette interprétation idoine, ce petit album a décidément bien du charme.

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Cette syntaxe, longtemps oubliée et ressuscitée dans les années 1970 par ce qu’on a appelé la Rossini Renaissance puis par le Festival de Pesaro à partir de 1980, nous est à présent familière. Lawrence Brownlee et Michael Spyres, réunis dans cet album que l’on suppose consécutif au concert triomphal d’Amsterdam en 2018, nous en rappellent les règles. Mais évaluer leur entreprise sur ce seul critère historique serait en réduire l’intérêt, d’autant que l’approche peut être sujette à caution. Si la filiation entre Spyres et Nozzari est incontestable – il suffit de se remémorer l‘hommage rendu par le cadet à son aîné lors d’un éphémère festival de belcanto à Florence en 2016 –, l’analogie entre Brownlee et David semble plus discutable, non pour des questions d’agilité mais de brillant et de légèreté. Foin de philologie ! Plus qu’un exposé théorique, c’est à une sensationnelle démonstration de chant que les deux ténors nous convient, doublée d’une formidable rencontre artistique.

En douterait-on que le programme se chargerait de nous détromper dès le premier numéro, le duo du Barbier de Séville qui, pour le coup, ne fut écrit ni pour Andrea Nozzari, ni pour Giovanni David mais pour Luigi Zamboni, un véritable baryton, et Manuel Garcia, le père de la Malibran, dont Javier Camarena en 2018 ravivait la mémoire à travers l’excellent Contrabandista. Nos deux compères offrent de ce duo une version apocryphe, de celles que l’on ose comme une plaisanterie en bis dans un récital. Malicieux, le clin d’œil est d’autant plus amusant qu’exception faite de deux timbres insuffisamment différenciés, il est exécuté selon les codes d’un art déjà jubilatoire.

Le ton est donné ; la curiosité est piquée ; l’intérêt ne faiblira pas. Au contraire, il ira crescendo – c’est bien le moins s’agissant de Rossini –, sans cesse attisé par des choix qui semblent vouloir bousculer l’auditeur : Brownlee en Néoclès dans Le Siège de Corinthe, quand le jeune officier grec était interprété par Spyres à Bad Wildbad en 2010 (un enregistrement live en témoigne chez Naxos). Spyres au lieu de Brownlee dans les griffes d’Armida alors que ce dernier était Rinaldo en 2010 sur la scène du Met lors de la création in loco de l’opéra. La confusion des rôles, non dépourvue de risques, est surmontée tant l’approche des deux ténors diffèrent.

Alors, amis ou rivaux ? Amis dans la connaissance de ce répertoire et dans la maîtrise des effets avec la même volonté d’oser, de proposer des variations inattendues, de repousser les limites de la portée, vers le haut, vers le bas, dans tous les sens, en une saine émulation, forts d’une énergie intarissable qui circule d’un numéro à l’autre tout au long de l’enregistrement et culmine dans un trio d’Armida orgiaque. Rivaux ? Non mais dissemblables et à ce titre complémentaires. La discipline technique de Brownlee, sa rigueur musicale, offre un cadre à la témérité de Spyres, à son goût du risque incontrôlable et parfois incontrôlé – auquel on doit cependant cette poussée d’adrénaline qui est au lyricomane ce que le shoot est au toxicomane. A l’inverse, ce tempérament fougueux stimule le chant de Brownlee qui, sans renoncer au tracé scrupuleux de la ligne, n’a jamais paru aussi libéré – en témoigne le grand air de Néoclès « Grand Dieu, faut-il qu’un peuple… ».

Bref, amateurs de sensation extrêmes ne pas s’abstenir, d’autant que Corrado Rovaris maintient l’orchestre à son point d’ébullition et que les deux ténors sont épaulés par deux jeunes lauréats d’Operalia, Tara Erraught et Xabier Anduaga, dont le rôle ne se limite pas à donner la réplique. La mezzo-soprano irlandaise est l’indispensable contrepoint aux trios du Siège de Corinthe, d’Otello et La donna del lago – ce dernier à écouter ceinture de sécurité attachée tant les contre-ut estomaquent. Outre le 3^e larron dans Armida, le ténor basque est un Ernesto bienveillant dans Ricciardo e Zoraide – rôle qu’il interprétait en 2018 à Pesaro –, et plus encore un Iago percutant face à l’Otello sauvage de Spyres dans le duo « non m’inganno al mio rivale » – qui aurait inspiré à Verdi le « Si vendetta » de Rigoletto.

Un mot encore pour mentionner « Deh! Scusa i trasporti », le duo entre Norfolk et Leiceister dans Elisabetta, regina d’Inghilterra, le premier des neuf opéras seria napolitain de Rossini. Dialogue à couteaux tirés, apartés décalés puis superposés où le fourbe – la voix la plus aigüe – n’est pas celui qu’on croit, fioritures débitées à la mitraillette : les deux ténors se renvoient la balle en une compétition de chant orné sans vainqueur, ni vaincu, impossibles à départager, contraignant l’auditeur, promu arbitre, au seul verdict acceptable : que rien ne les sépare ! (non rien !).

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Il aurait été dommage de ne pas transformer l’essai. Dirigés par Corrado Rovaris à la tête de I Virtuosi Italiani, Michael Spyres et Lawrence Brownlee viennent d’enregistrer pour Erato des airs, des duos et, avec la participation de Tara Erraught et de Xabier Anduaga, de trios extraits de sept opéras de Rossini composés entre 1815 et 1826*. Ne pas se laisser abuser par le titre de l’album, Amici e Rivali (amis et rivaux). « Nous sommes amis » clament d’une seule voix les deux ténors même si Spyres avoue ne jamais avoir été confronté, en chantant Otello, à un ennemi aussi redoutable : « Bien que Larry et moi soyons de nature joviale, une petite rivalité est nécessaire pour faire monter la pression. C’est pourquoi nous formons une combinaison gagnante ». Seul hic : pour assister à ce bras de fer rossinien, il faudra attendre le 27 novembre 2020, date annoncée de la sortie de l’album. Les deux ténors s’affronteront également sur la scène du Théâtres des Champs-Elysées à Paris le 21 janvier 2021.

* Il barbiere di Siviglia, Riccardo e Zoraide, La donna del lago, Elisabetta Regina d’Inghilterra, Otello, Le Siege de Corinthe, Armida

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Retour sur l’enregistrement Lawrence Brownlee /Michael Spyres à Vérone: un album tout Rossini avec les Virtuosi Italiani sous la direction de Corrado Rovaris. Avec la participation de Tara Erraught (ici dans le trio de la Donna del Lago) et de Xabier Anduaga, grand vainqueur du concours Operalia le mois dernier, que l’on retrouvera dans quelques semaines dans le Barbier de Séville en ouverture de la saison de l’Opéra de Rouen.

Une publication partagée par Alain Lanceron (@alainlanceron) le 17 Août 2019 à 7 :59 PDT

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Pour ce cinquième enregistrement, le chef canadien aborde La Clémence de Titus, dernier opéra de Mozart. Mais un plateau vocal alléchant est loin d’être suffisant pour rendre justice à une œuvre aussi complexe : comment rendre audible, sans le secours de la mise en scène, le long cheminement émotionnel vécu par les personnages ? Comment raconter l’apprentissage du pouvoir par Titus tout en évitant de lasser par de longs récitatifs ?

On attend de Yannick Nézet-Séguin un sens aigu de la dramaturgie et une action qui ne s’appesantisse jamais. Malheureusement le chef et le Chamber Orchestra of Europe livrent une performance en demi-teinte. On est surpris d’emblée par l’ouverture : le son brillant, vif et grandiose des premières mesures laisse brusquement place à une couleur chambriste, gaie et légère, incompatible avec la dignité de l’opéra seria. On entend dans cette ouverture à la fois la noblesse et la désinvolture, La Flûte enchantée et Les Noces de Figaro ; c’est certes contrasté, mais surtout décousu.

De même, si les musiciens se révèlent des partenaires privilégiés pour les chanteurs dans les récitatifs accompagnés, donnant un vrai relief au texte et aux affects, le continuo reste très en retrait dans les récitatifs secco, pris à un tempo rapide et sans grande souplesse. Le chef semble laisser aux solistes la lourde tâche de porter l’œuvre, sans réellement s’imposer. L’orchestre apparaît ainsi inégalement investi dans les airs et ensembles, malgré des qualités musicales indéniables. On le voudrait toujours affirmé et moteur du drame.

Yannick Nézet-Séguin réunit heureusement autour de lui six voix splendides. Elles ne sont certes pas toutes irréprochables techniquement, mais le mélomane ne peut que se réjouir d’entendre tant de beaux timbres sur un même album. Il suffit d’écouter le finale pour s’en convaincre : chaque interprète possède une couleur et un son particuliers et envoûtants, du premier au plus petit rôle.

Cette Clémence est sans aucun doute menée par la Vitellia de Marina Rebeka. Sa voix riche et profonde contient toute la sensualité et l’autorité du personnage, incarnant avec finesse ses contradictions. La ligne est d’une homogénéité parfaite (son « Non più di fiori » est exemplaire en ce sens, tout comme le magnifique trio « Vengo, aspettate » !) et les graves, qu’on peut trouver durs, n’en sont pas moins d’une grande puissance expressive.

Le Sesto de Joyce DiDonato n’est pas en reste et on ose le qualifier d’idéal, ne voyant rien, si exigeant soit-on, à lui reprocher. La voix est pleine, jamais affaiblie (quels piano dans le haut medium !) et se plie à toutes les vocalises dans le « Parto, parto » au tempo pourtant rapide. Les trilles sont percutants, les aigus souples, et le legato infini : voilà l’interprète mozartienne par excellence. Tout l’orchestre semble suspendu à sa voix dans un « Deh, per questo istante solo » aux nuances innombrables et qui font de la mezzo-soprano une musicienne hors pair. Mais Joyce DiDonato est aussi une tragédienne rare : son récitatif accompagné à la fin du premier acte (« O dei, che smania è questa ») constitue le premier vrai moment dramatique de l’enregistrement. L’orchestre se révèle soudain plus investi que jamais et on bascule enfin dans le théâtre.

D’excellents Vitellia et Sesto ont besoin d’un Titus remarquable ; plus encore : impérial. Cette lourde tâche incombe à Rolando Villazón, qui laisse comme souvent perplexe. Le personnage bénéficie ici d’un timbre sombre assez rare, qui lui donne une autorité et un caractère intéressants. Le ténor parvient également à rendre audible l’évolution de l’empereur qui, trahi par son meilleur ami, choisit malgré tout la clémence. Mais cet investissement dramatique n’empêche pas – hélas ! – des imperfections musicales ; des notes qui sortent de la ligne, une tendance au glissando mal venue chez Mozart, une diction peu intelligible ne sont pas sauvées par quelques beaux aigus. Rolando Villazón nous offre malgré tout une scène d’anthologie avec Joyce DiDonato au deuxième acte (« E pur mi fa pietà ») dans un récitatif d’une intensité inégalée, où il donne à son personnage une tournure tragique des plus convaincantes. Mais on regrette la pureté et la flexibilité du chant d’un Michael Spyres ou d’un Juan Diego Florez. C’est sans doute être exigeant ; mais c’est qu’avec Titus, comme l’écrivait Racine, « il ne s’agit plus de vivre, il faut régner ».

La Servilia de Regula Mühlemann et l’Annio de Tara Erraught se révèlent convaincants et complémentaires : on trouve chez la première une jeunesse et une légèreté qui répondent bien à la chaleur du timbre de l’autre, et les deux interprètes passent avec aisance les difficultés de l’écriture mozartienne.

Adam Plachetka incarne un Publio de premier ordre : voix brillante et vibrante, expressivité dans les récitatifs et présence assumée dans les ensembles lui confèrent une place de choix en dépit d’un rôle court.

Le Rias Kammerchor est quant à lui toujours en retrait ; il semble que Yannick Nézet-Séguin ait voulu lui donner une dimension quasi religieuse, qui n’est pas inopportune dans cet ouvrage. Le chef clôt l’opéra sur un finale épuré, presque immatériel et qui tend vers la spiritualité plus que vers la leçon politique.

Cet enregistrement bénéficie donc d’une distribution vocale de premier plan. Malgré les réserves concernant Rolando Villazón, nous avons des voix mozartiennes à leur meilleur qui nous offrent des moments musicaux et dramatiques de choix. Il ne nous manque qu’un orchestre et un chef plus présents : mais ce manque d’investissement ne pardonne pas chez Mozart.

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