Les évocations du passé abondent dans Les Pêcheurs de perles : « Au fond du temple saint », « Je crois entendre encore »… Le recours au flashback dans la mise en scène semble, à vrai dire, presque s’imposer. Le traitement proposé par le collectif FC Bergman (Stef Aerts, Marie Vinck, Thomas Verstraeten et Joé Agemans) est toutefois plus nuancé, plus intéressant. Nadir, Zurga et Leïla sont au seuil de la mort, dans une institution dont on ne sait si elle relève davantage du home sordide, de la morgue ou de l’asile psychiatrique. Sans doute des trois à la fois. Mouroir glaçant, naufrage de la vie moderne. Mais tout n’est pas déjà mort, le passé reste vivant et, peu à peu s’hybride au présent. Peut-être est-ce en fait déjà un au-delà. Le naturalisme cynique du présent contraste avec l’évocation un peu kitsch (mais on aime) du passé : une vague figée, immobile mais prête à submerger ; objet qui semble sur le point de tuer mais qui, finalement, deviendra falaise et permettra la fuite de Nadir et Leïla. L’imbrication des différentes strates temporelles est rendue sensible par un plateau pivotant. L’installation, comme la proposition, sont convaincantes. Les évocations brahmaniques passent à la trappe, ce qui peut provoquer quelques décalages par rapport au livret. C’est toutefois ce qui fait la force de cette mise en scène : montrer ce que l’œuvre peut encore dire de l’amour, de l’amitié, de la mort, peut-être aussi de la folie, et surtout du désir, sans toutefois en changer le texte. Extraire d’une œuvre son sens universel.

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Karel Deseure offre une direction claire, presque analytique dans le prélude où les différentes strates de la partition ressortent admirablement. Tout du long de l’œuvre, le son sera homogène, les tempi assumés et bien menés en fosse comme sur le plateau. On regrette toutefois une approche un peu uniforme, laissant de côté les contrastes de couleurs que permet – et que demande – la partition. Le chœur répond parfaitement à ce qu’insuffle le chef.

Dans ses premières interventions, le Zurga de Kartal Karagedik peine à convaincre. L’émission est dure et la voix manque de souplesse (son « Une femme » est néanmoins touchant de simplicité et de douceur) . Zurga est alors encore l’ami. C’est en devenant le rival que ses qualités vocales prendront tout leur sens, et plus encore en exposant l’ambiguïté de ses sentiment : la noirceur du timbre trouvera le parfait degré d’éclat dans un sublime « Ô Nadir, ô Leïla ».

Marc Laho s’impose de nouveau comme un Nadir de premier plan, même si la prestation est un peu en-deçà de ce qu’il a déjà offert dans le même rôle – moins engagée, mais peut-être est-ce dû à une mise en scène qui appelle la retenue. Le placement de la voix très en avant permet une prononciation parfaitement intelligible. On regrette quelques ports de voix ou attaques par le bas qui confèrent une affectation inutile à certains airs, singulièrement au duo avec Zurga, au premier acte. Son « Je crois entendre encore » est bouleversant malgré des aigus qui peinent à s’épanouir.

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Leïla apparaît d’emblée comme une créature jetée vers la mort, femme dont la vie ne tient à rien de moins imprévisible que la volonté des hommes qui l’entourent. Manière, également, de souligner l’inactualité d’un livret qui, précisément, parce qu’il peut apparaître problématique doit sans cesse être réinterrogé, et jamais dissimulé. Elena Tsallagova incarne subtilement le rôle, tantôt vieille dame paralysée, déjà presque morte, tantôt jeune fille pleine de vie. Le timbre est chaud et rond, les aigus parfois trop serrés (notamment dans ses « je le jure », mais peut-être s’agit-il d’une tradition d’interprétation). Le souffle atteint vite ses limites et contraint la chanteuse à respirer au milieu de phrases, voire même parfois de mots (« écoute/ma voix »). Mais la technique n’intéresse que les grincheux. C’est une grande musicienne que nous entendons : le « Comme autrefois », dans une chambre funéraire, autour de ce qui sera le lit de mort de la prêtresse, est sublime et prend, dans ce contexte, une dimension métaphysique marquée, où passé et présent – amour et mort (une couronne mortuaire… de roses rouges, est posée par terre) – sont déjà confus (à quel monde appartient précisément le « lieu désert où règne le silence » ?). La cadence de fin est un moment de grâce musicale rare.

Le Nourabad – qui est, dans la mise en scène, le jeune Zurga – de Jacob Abel complète idéalement la distribution. Bianca Zueneli et Jan Deboom dansent les jeunes Leïla et Nadir (nus et innocents), conférant au spectacle un degré de poésie que les premiers tableaux n’auguraient pas, et réconciliant peut-être les adeptes d’une modernité engagée et les nostalgiques de visions oniriques.

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Mark Padmore, Sara Mingardo, Julieth Lozano © GTG-Magali Dougados

Une aérogare, c’est le royaume de l’attente, des heures perdues, des vols retardés (delayed), de l’ennui et de l’espérance, des rencontres incongrues. Celle-ci, avec ses lourds piliers blanc et son plafond à caissons, semble la quintessence du genre.
En haut la galerie des départs, en bas le lieu des arrivées. Entre les deux un escalator, au fond un portique de sécurité, à droite le tapis des bagages. C’est là qu’on découvrira Ulysse endormi. C’est là que plus tard arrivera le bric-à-brac de ses exploits, l’œil du Cyclope (énorme), la pomme d’or des Hespérides, la tête du cheval de Troie, une amphore (du vin de Maron ?), la carcasse d’un bœuf d’Hélios, un cadavre desséché et couvert de perles (l’un de ceux aperçus au royaume d’Hadès ?), la hure d’un porc (souvenir de Circé), le mât où on attacha Ulysse pour qu’il échappe aux Sirènes…

Au dessus, un immense tableau d’affichage lumineux, qui annoncera au fil du spectacle obstinément AMOR à toutes les heures, mais aussi FATO, le destin. Un écran de télévision montrera obstinément un rivage grec de carte postale, ciel sans nuage, mer intensément bleue : Ithaque bien sûr.

A gauche, des rangées des sièges d’aéroport, skai et métal brossé, les mêmes sur toute la planète. C’est là que dans la lumière chiche d’un hall désert on distinguera la silhouette de l’éternelle veuve en noir de toutes les tragédies grecques, Pénélope en effigie de l’attente. Auparavant, le bref prologue aura permis d’entendre l’Humaine Fragilité confrontée à ses ennemis, le Temps et le Destin, mais réconfortée par son seul allié, l’Amour.

Bouleversante Mingardo

Audace de Monteverdi qui commence son opéra par un très long monologue, le lamento de l’épouse délaissée, ponctué à plusieurs reprises de ses appels suppliants, déchirants, « Torna, deh torna, Ulisse – Reviens, Ulysse, reviens ! »

Sara Mingardo © GTG-Magali Dougados

Sara Mingardo est bouleversante dans ce rôle. Physiquement fragile, s’effondrant puis se reprenant, soutenue par ses femmes, la vieille nourrice Ericlea et la servante Melanto, elle est aussi la figure de la certitude, de la fierté, de la solidité intérieures, de la noblesse.
Noble, c’est bien le mot qui s’impose à l’esprit pour désigner ce modèle de recitar cantando, ce chant à la limite de la parole, introverti, certes appuyé sur une ligne vocale sans cesse soutenue, sur un timbre qui a gardé toute sa chaleur, capable d’éclats (sur « afflitta penitente »), mais surtout disant, incarnant, les vers admirables de Badoaro : « Penelope t’aspetta, l’innocente sospira, piange l’offesa, et contro il tenace offensor ne pur s’adira. – Pénélope t’attend, l’innocente soupire, l’offensée se lamente sans même se révolter contre son offenseur. »

Une esthétique de la retenue

D’emblée on est frappé par la discrétion de l’accompagnement orchestral choisi par Fabio Biondi, et qui sera une constante tout au long de l’opéra. Le plus souvent, le récitatif sera soutenu par un seul instrument de continuo mis en avant, ici la harpe de Marta Graziolino – nommons-la parce qu’elle sera très souvent sollicitée. Les rares tutti d’orchestre seront d’autant plus étonnants par leur richesse de l’appui sur les basses. On admirera les textures fondues, veloutées, de l’ensemble Europa Galante, qui joue lui aussi le jeu de l’introversion.
Six instruments pour la basse continue, seize pour les airs, dont quatre saqueboutes aux interventions aussi rares que spectaculaires, deux flûtes, c’est beaucoup si l’on pense aux douze instruments (environ) des opéras vénitiens du dix-septième siècle. Mais Fabio Biondi a choisi une esthétique de la retenue, de la confidence, pour ne pas dire de l’effacement, et de mettre en évidence le teatro in musica. Nous sommes ici trente-trois ans après L’Orfeo, et l’opéra vénitien, influencé par l’école romaine, va tendre vers le spectaculaire, vers ce que nous appelons baroque, mais les options choisies ici semblent se souvenir de la favola in musica des origines.

Jorge Navarro Colorado, Mark Padmore, Elena Zilio © GTG-Magali Dougados

Au couple de nobles héros, répondra comme en miroir le couple de valets, la suivante Melanto et son amoureux Erimaco. Julieth Lozano et Omar Mancini, tous deux membres du « Jeune Ensemble » du Grand Théâtre et pour lesquels c’est une prise de rôle, n’osent peut-être pas se permettre toute la fantaisie qu’on aimerait, ni exprimer toute la fougue amoureuse de leur première scène, scène heureuse qui doit faire contraste avec la mélancolie de Pénélope, mais ils ont dans la voix la juvénilité de leurs rôles.

Omar Mancini sera l’un des six ténors de cette partition, tous de couleurs différentes. Même si elle vocalise avec légèreté dans son premier air, Julieth Lozano semblera d’ailleurs plus à l’aise dans la scène avec Pénélope qui viendra bientôt, où elle essaiera de convaincre la reine de cesser d’attendre un mari à jamais disparu et d’entreprendre de nouvelles amours.

La controverse de la fontaine à eau et de l’armoire électrique

Très amusant, le duo sous forme de gag entre Neptune et Jupiter (un autre des couples de cet opéra, celui-ci très conflictuel). Neptune, ce sera le timbre de basse de Jérome Varnier venu des coulisses et apparaissant sous l’aspect d’une fontaine à eau en folie crachant de petits jets courroucés synchrones avec le chant – et au comble du courroux la fontaine traversera la scène en crachotant… Quant à Jupiter (le clair ténor de Denzil Delaere, lui aussi à la cantonade), il sera « incarné » par une armoire électrique en folie, lançant des bordées d’étincelles et et des fumées inquiétantes…

Giuseppina Bridelli, Denzil Delaere © GTG-Magali Dougados

Il faudra attendre le dernier acte pour voir les deux Dieux en grand équipage, nuages de voiles vaporeux et plumes d’aigle pour Jupiter, robe pailletée de bleu et concrétions sous-marines pour Neptune.

Un couple heureux

Autre détail charmant, et qui attire immanquablement l’œil, la chèvre du berger Eumée. Dès le début, la chèvre aux longs poils est installée dans l’escalator, où on devine le vieux pâtre caché sous une botte de paille. Eumée, c’est le toujours excellent Mark Milhofer, familier de ce rôle, qu’il chantait il y a deux ans à Florence (dans une production Ottavio Dantone-Robert Carsen). A sa vocalitá toujours impeccable, il ajoute une manière de grâce légère, d’humour, de charme, de désinvolture. La chèvre et lui forment un couple heureux, si on ose dire… Et on entendra la joie dans sa voix quand il accueillera Télémaque.

Marc Milhofer, Elena Zilio © GTG-Magali Dougados

Effets de réel et cocasserie

Dans l’austérité fonctionnelle et glacée de cet aéroport, les intrusions de pittoresque ou de cocasserie sont comme des bouffées d’air, incongrues et drôles. Ainsi l’arrivée de Minerva, dans une tenue de Walkyrie rouge, avec casque à plumes et cortège de fumée, ainsi celle de Télémaque, une manière de Siegfried en casque corinthien et cuirasse dorée, déboulant sur un char de parade tiré par un cheval caparaçonné et fleuri de rouge. Le cheval ne fera qu’un tour de piste avant de repartir vers la coulisse où l’on entendra le pas de ses sabots s’éloigner. Effets de réel saisissants que ces apparitions d’animaux (dont il parait que FC Bergman est coutumier). Et à ces effets de réel, on serait tenté d’ajouter, un peu plus loin dans le spectacle, la nudité de deux des figurants représentant les Prétendants. Comme une autre intrusion troublante de la réalité dans l’irréel.

Giuseppina Bridelli © GTG-Magali Dougados

Âpre vérité

Si le livret prévoit qu’Ulysse soit jeté sur ce rivage par les trompeurs Phéaciens, dans cette production c’est bel et bien le tapis à bagages qui le livre ici. On connaît l’admirable parcours de Mark Padmore, la voix de ténor si lumineuse qu’il eut à ses débuts baroqueux, on sait quel Evangéliste et quel récitaliste il est. Sa voix au fil des ans a perdu de sa flexibilité et de sa clarté. Pour s’enrichir d’humaine fragilité.
Et c’est bien l’occasion de le dire, puisque c’est lui qui incarne l’Humana Fragilitá au Prologue, ficelé tel une momie inca dans un rayon de lumière au lointain, avec, il faut bien le dire, beaucoup de vibrato et un peu d’incertitude dans l’intonation. Il n’empêche qu’au rôle d’Ulisse, qu’il aborde pour la première fois, il apporte une voix qui semble parfois blessée, et aux changements de registre un peu tempétueux, mais dont le voile parfois se déchire pour offrir des éclats lumineux, puissants, chargés de tout un poids de vie, d’expérience, de traverses. Dont évidemment s’enrichit le rôle d’Ulisse.

Mark Padmore © GTG-Magali Dougados

Vêtu de quelques oripeaux, c’est bien un naufragé, au sens propre comme au figuré, qu’il incarne. Nous avons entendu récemment de très beaux Ulisse, celui lyrique de Charles Workman ou celui héroïque de Valerio Contaldo. L’Ulisse fragile et inquiet de Mark Padmore est saisissant d’âpre vérité. Et d’émotion.

Et cette voix blessée fait un contraste saisissant avec celle, preste et légère, de Giuseppina Bridelli dont les vocalises assurées suggèrent les talents magiques. C’est elle qui grâce aux eaux d’une fontaine magique transformera Ulisse en vieillard méconnaissable, d’où les quiproquos à venir.
Cette production se dispense de ces touches de merveilleux (Minerva apparaissant d’abord en jeune pâtre, la métamorphose d’Ulisse), de même que, chose étonnante, elle se dispense du septième ténor : le rôle du glouton Iro est carrément supprimé et c’est fort dommage : d’une part c’est un rôle grandiosement bouffe, qui fait donc contrepoint au dramatisme des rôles de Pénélope et d’Ulisse, d’autre part c’est se priver au troisième acte du lamento tragi-comique de ce personnage, d’un pathétique démesuré jusqu’au burlesque, sommet de virtuosité du vieux Monteverdi (73 ans quand il écrit cet opéra).

Une palette de ténors

Autre belle voix d’un cast décidément aussi varié qu’équilibré, celle de Télémaque, incarné par Jorge Navarro Colorado, une manière de géant aux longs cheveux blonds qui semble sortir tout cuirassé de Game of Thrones, et possède une voix de ténor sonore et lumineuse, indispensable à ce rôle héroïque.

Un cast étonnant qui nous avait valu au premier acte un beau duo alliant son timbre éclatant et celui brisé de Padmore, venant juste après un autre duo de ténors, celui mariant la voix légère de Milhofer à la puissance lyrique de celui de Navarro Colorado. Ce sont quelques-unes des délicatesses sonores que s’offre Monteverdi.

Sara Mingardo, William Meinert © GTG-Magali Dougados

L’indispensable hémoglobine

Nous avons utilisé les mots intimité ou confidence. C’est que cet opéra peu spectaculaire propose le plus souvent des monologues ou des scènes à deux. Et la direction de Fabio Biondi, dont on a dit à quel point elle était retenue, dénuée d’éclats, confère à l’ensemble de la représentation une noble lenteur, une manière de solennité. Les accents semblent estompés, et le chœur, celui des Phéaciens par exemple, semble lui aussi participer de ce cérémonial ralenti.

Le seul moment d’action, c’est en somme la scène des Prétendants, dont on sait qu’ils vont essayer de se départager par leur prestance. A vrai dire, le ténor Sahy Ratia (Anfinomo) et le contre-ténor Vince Yi (Pisandro) brilleront davantage par leurs timbres respectifs que par leurs pectoraux. Quant à la basse William Meinert, on aura pu admirer sa voix en Tempo dans le Prologue, on pourra admirer sa haute silhouette quand il la montrera à la Reine dans toute sa nudité (quoique subvertie par deux mains pudiques). On admirera aussi le mariage de ces trois voix, notamment dans quelques brefs passages a cappella.

© GTG-Magali Dougados

En revanche aucun ne parviendra à bander l’arc d’Ulisse, et cette scène se terminera par une fuite éperdue, Ulysse les poursuivant tous, eux et leurs semblables figurants, aux quatre coins de l’aérogare pour les poignarder, les égorger, les achever de sa flèche vengeresse. Et la fin du spectacle se déroulera parmi les corps gisant au sol, sur les chaises, partout.

Une sublime Ericlea

Cette fin nous vaudra deux autres moments sublimes. D’abord, ce sera le monologue de la vieille nourrice Ericlea. Tout au long du spectacle on aura vu la petite silhouette aux cheveux blancs d’Elena Zilio arpenter la scène, glisser quelques répliques dans la première scène de Pénélope, puis simplement être là.
Et d’ailleurs, par parenthèse, c’est une des constantes de cette mise de scène que de voir des personnages rester en scène alors qu’en principe ils n’y sont plus. Ce sera le cas d’Eumée et surtout d’Ulisse, qui sera toujours là, parfois en fond de décor, comme pour hanter les consciences.

© GTG-Magali Dougados

Mais Elena Zilio, qui ne nous en voudra pas qu’on mentionne qu’elle a quatre-vingt-un ans, va donner du long monologue où elle s’interroge sur la question de savoir s’il faut parler quand on a quelque chose à dire, ou s’il faut se taire, une interprétation, non seulement habitée, intense, palpitante de vérité, mais très belle vocalement. Timbre de mezzo profond, sens du phrasé, mais surtout cette chose mystérieuse que faute de mieux on appelle incarnation. L’interprète disparaissant derrière l’évidence du personnage qu’il ou elle a créé. Et la justesse d’une silhouette.

Non moins sublime, la dernière scène. Les imprécations quasi parlando de Padmore-Ulisse, le legato dans le registre grave de Mingardo-Penelope, les admonestations d’Ericlea-Zilio, expliquant qu’elle a vu une cicatrice identifiant à coup sûr le héros qu’elle a élevé, les refus butés de la reine…

Image d’Ulisse sous une pluie tombant des nues, s’entremêlant à des fumées…. Puis d’Ericlée lui faisant revêtir des vêtements propres, Ulisse venant quasiment chuchoter à Pénélope qu’il ne doute pas qu’elle lui a été fidèle sous sa couverture dont la broderie représente Diane sur son char, détail connu d’eux seuls…

© GTG-Magali Dougados

Et soudain le retournement de Pénélope, sa voix qui s’ensoleille « car mon Phénix a ressuscité d’entre les cendres – già ch’é sorta felice del cenere troian la mia fenice ».

Ultime duo, où s’entrelacent le timbre de Padmore avec ses fêlures émouvantes et les volutes chaleureuses de Mingardo. L’un et l’autre donnent peu de voix, comme pour accentuer le sentiment d’intimité.
Moment magique où la focale se resserre, où par le prodige de la musique de Monteverdi, tout semble disparaître autour d’eux, les murs, les colonnes, l’escalator et toute la brocante rescapée des aventures d’Ulisse, pour que ne subsiste que la lumière de ce moment.

« La douleur quitte nos cœurs, le jour du plaisir et de la joie est enfin là ! – Del piacer, del goder, venuto è ‘l di. »

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© Simon Gosselin

A Lille, la distribution est en revanche largement renouvelée et seule l’indisposition d’André Heyboer quelques jours avant la première conduit Stefano Antonucci, titulaire à Anvers et à Luxembourg, à reprendre les habits de Zurga. Certes à 63 ans le chanteur accuse quelques faiblesses : une voix blanchie dans le haut de la tessiture, un vibrato envahissant à l’occasion. Le style, lui, reste d’une probité sans faille et l’adhésion à la proposition scénique assez bluffante. Marc Laho se révèle un Nadir idoine dans cette mise en scène, entre deux âges mais à la voix saine et au phrasé élégant. La voix de tête possède cette beauté élégiaque qui porte la romance sur des cimes et l’on regrette qu’en ce soir de première il renonce au dernier « Charmant souvenir » ajouté à l’air par la tradition et laisse chanter les bois à la place. Gabrielle Philiponet propose une Leïla en demi-teinte où l’on regrette le plus souvent l’absence de nuances, notamment dans les vocalises et son grand air. Peut-être était-elle gênée dans l’émission par sa « peau » de vieille femme qui emprisonne son visage comme dans une cagoule. Le dernier acte et le duo avec Zurga la montreront autrement plus sensible et assurée. Rafal Pawnuk complète le quatuor d’une voix noire et puissante où l’on dénote quelques voyelles exotiques dans la prononciation du français. Rien à redire de la prestation des chœurs de l’opéra de Lille, homogènes et puissants dans leurs nombreuses interventions.

En fosse, Guillaume Tourniaire, choisit des tempi vifs pour animer les premières scènes, ce qui met à mal la cohésion entre les pupitres de l’orchestre, puis il trouve un rythme de croisière pour soutenir le plateau vocal et maintenir l’architecture du drame.

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Mal aimé du répertoire, les Pêcheurs de perles ont souvent été moqués pour la pauvreté de leur livret, leur orientalisme de pacotille (alors que c’est précisément cet exotisme qui avait séduit le jeune Bizet et le public parisien sous Napoléon III) les références à la religion Brahmane et le caractère fort convenu de la partition. La pièce comprend certes son lot de beaux airs et de thèmes séduisants, mais la qualité globale reste très en deçà de ce que le compositeur allait montrer quelques douze années plus tard dans Carmen.

Les danseurs, Stansilav Vorobyov (Nourabad) et Stefano Antonucci (Zurga) © DR

C’est également une œuvre qui fait rarement l’objet d’une réelle transposition, ce que les équipes du collectif FC Bergman ont tenté ici, avec une certaine audace, jugez plutôt : tous les protagonistes sont arrivés au terme de leur existence, ils se retrouvent dans un hospice pour vieillards – sorte de métaphore du rivage ou échouent nos vies – et revivent par flashbacks l’intrigue amoureuse de leur jeunesse, que le temps n’a pas réussi à apaiser. Chaque personnage est dédoublé, par de jeunes danseurs pour ce qui concerne Leïla et Nadir, et par Nourabad, qui par un audacieux raccourci est ici assimilé ici au jeune Zurga. Et la mort du même Zurga à la fin du spectacle, qui finit en caleçon et liquette dans un des tiroirs de la morgue, et aussi une interprétation très libre du livret, dont la nécessité ne s’imposait sans doute pas. Finies les références à l’Orient, oubliée la religion Brahmane, la dure réalité d’aujourd’hui vous saute aux yeux,  à grand renfort de fauteuils roulants et de déambulateurs, sans plus laisser aucune place au rêve. Est-ce à dire que sous cette forme l’œuvre est mieux équilibrée ? Pas certain !

Le décor est un plateau tournant divisé en trois espaces bien distincts : le réfectoire de l’hospice et son mobilier de formica, une morgue à tiroirs digne des meilleurs feuilletons américains – avec en annexe la chambre de Leïla – et une plage au bord d’un océan déchaîné, grand morceau de virtuosité de carton pâte, du plus bel effet dramatique mais un peu instable, au point qu’on a dû lui mettre un étai de chantier pour assurer la sécurité des chanteurs.

Le réalisme flamand qu’on sent ici très présent ne nous épargne ni les corps abîmés par le temps ni les détails sordides de la vie à l’hospice, de sorte que le beau duo d’amour entre Leïla et Nadir ( « Ô doux moments ») doublé d’une chorégraphie très tendre entre leurs juvéniles avatars, apparaît comme une bouffée d’air frais et de charme dans un univers sans concession.

Cette transposition fonctionnerait sans doute assez bien avec une intrigue plus structurée et plus fournie mais on ne peut s’empêcher de penser que ce livret-ci n’en demande pas tant, et qu’au lieu de le renforcer, la mise en scène en révèle plutôt les faiblesses.

La déception vient aussi des chanteurs, même si la soprano péterbourgeoise Elena Tsallagova livre une très belle prestation dans le rôle de Leïla : la voix est grande et belle, avec un vibrato serré, la diction française pas mauvaise, elle est une des sopranos dont la carrière se développe internationalement avec beaucoup de succès. Mais le reste de la distribution n’est pas à la hauteur. Le ténor américain Charles Workman n’a plus tout à fait dans la voix la souplesse qu’il faudrait pour chanter confortablement le rôle exigeant de Nadir ; l’émission recule assez souvent entrainant des disparités de couleur, les attaques dans l’aigu, qu’il prend en force, sont incertaines, tendues et peu libres. Cela s’améliore un peu au fil de la représentation, lorsque le chanteur allège enfin la voix dans le fameux air « Je crois entendre encore », que tout le monde attend. Pas vraiment satisfaisant non plus, le Zorga de Stefano Antonucci qui accuse peut-être les effets de l’âge. La voix chevrote, les aigus sont poussifs, l’émission est instable. Le manque d’équilibre avec la soprano se fait fort ressentir dans le beau duo « Je frémis, je chancelle », que Leïla domine largement. La basse Stanislav Vorobyov quant à lui, livre une honnête prestation dans le court rôle de Nourabad. Tout cela reste professionnel, bien sur, mais pas réellement satisfaisant pour une oreille exigeante.

Chœur et orchestre, sous la baguette de Jan Schweiger se débrouillent plutôt bien, mais sans éclat particulier.

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© Annemie Augustijns

Cette option risquée est défendue avec vigueur par le Chœur de l’Opéra des Flandres, qui joue le jeu à fond, totalement investi dans cette vision inattendue mais frappante, ainsi que par l’orchestre, que David Reiland dirige d’une baguette fougueuse, dissipant les doutes que d’aucuns pourraient encore avoir sur la qualité de cette œuvre. Dommage toutefois que le chef n’ait pas retenu la partition dans sa forme originale, plutôt que l’édition Choudens, où le duo Nadir-Zurga se termine assez platement par une reprise de « Oui, c’est elle, c’est la déesse », par exemple.

De la distribution présente à Anvers, on se doute qu’elle a été réunie selon des critères également inhabituels. Rien à redire au Nourabad sonore et puissant de Stanislav Vorobyov, qui se voit ici confier le soin de mimer le rôle du jeune Zurga. Hélas, le Zurga âgé de Stefano Antonucci n’est que trop criant de vérité. Déclamation française manquant de fermeté, vibrato envahissant, grave inaudible et aigu arraché : on aurait préféré un titulaire un peu moins crédible dans son déclin vocal. Heureusement, Charles Workman ne se situe pas dans la même catégorie. Certes, quelques décennies se sont écoulées depuis qu’il campait à Compiègne le héros de La Jolie Fille de Perth, et l’extrême aigu n’a plus la facilité de jadis, mais le ténor américain maîtrise bien mieux la prosodie du français, et son émission parfois engorgée n’est pas incompatible avec le personnage de Nadir. Notons que, dans sa romance, il s’abstient du dernier « Charmant souvenir » que la tradition a coutume d’ajouter pour doubler l’orchestre. Enfin, Elena Tsallagova est un superbe Leïla : depuis ses Mélisande parisiennes, la voix s’est élargie sans rien perdre de son agilité, et l’interprète éblouit par le brio avec lequel elle se plie aux exigences de la mise en scène, d’abord momie à peine vivante, artificiellement ranimée pour son ultime concert, puis émouvante solitaire rattrapée par son passé, et enfin déesse éternellement jeune et radieuse.

Ce spectacle étant coproduit par les opéras de Luxembourg et de Lille, les mélomanes français pourront bientôt juger de sa validité, peut-être même – qui sait ? – avec une distribution légèrement modifiée.

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