La directrice de L’Arpeggiata explique avoir d’abord choisi les chanteurs avec lesquels elle souhaitait travailler pour ensuite sélectionner les œuvres les mieux à même de mettre en valeur à la fois leurs voix, leurs possibilités expressives et leurs qualités théâtrales. « Le grandiose ensemble vocal ainsi constitué, écrit-elle, se compose des voix et des talents les plus divers, il est aussi chatoyant et bigarré que la musique elle-même ». L’auditeur reconnaîtra des habitués, à commencer par Céline Scheen et Valer Sabadus, deux des interprètes du triple album que l’Arpeggiata consacrait à Luigi Rossi voici deux ans. A cette corne d’abondance succède aujourd’hui une autre manne aux trésors, effectivement « bigarrée » et composite, une manière de costume d’Arlequin dont la maladie d’amour serait le fil rouge décliné en camaïeu. Alla Napoletana ose la rupture incessante, le grand écart entre l’ivresse rythmique des tarentelles et les arabesques langoureuses des sommeils, la truculence du théâtre populaire et le pathétisme des lamenti – une étourdissante versatilité, à vrai dire intrinsèquement napolitaine.

Fidèle à son habitude, Christina Pluhar réalise ses propres arrangements : quasi tout le programme y passe, musique traditionnelle ou savante (Caresana, d’India, Falconieri, Giramo, Legrenzi, Provenzale, Rossi, Ziani). Cependant, elle agit en toute transparence, contrairement à certains collègues de musique ancienne qui ont pris la fâcheuse habitude de passer sous silence des licences autrement discutables. De surcroît, Christina Pluhar est une des rares musiciennes, avec Antonio Florio, à avoir longuement pratiqué ce répertoire ; elle l’aborde d’un geste sûr et nourri d’une éloquence raffinée – sans succomber à son goût parfois envahissant pour les digressions décoratives –, à l’instar des forces vives de L’Arpeggiata, compagnons de longue date (le cornettiste Dorion Sherwin) ou plus récents (le luthiste et guitariste Josep Maria Martí Duran). Tout parle, tout chante ici avec un naturel confondant, la formation déroulant sous les voix un écrin aux textures luxuriantes et sensuelles : violons, cornet, violoncelle, gambe, contrebasse, chitarra battente (guitare rustique appelée en français « guitare bateau » ou « à la capucine », indissociable de la tarentelle), guitare baroque, théorbe, archiluth, colascione (luth à long manche utilisé dans l’Italie méridionale), guitare baroque, orgue, clavecin et percussions.   

Quelques polyphonies réunissent, avec un égal bonheur, les sept principaux chanteurs invités à prendre part à cette escapade napolitaine, en particulier la cantate La Veglia de Cristoforo Caresana ainsi que l’allègre Pastorale du même auteur. Néanmoins, l’anthologie réunit principalement des pages solistes ou à deux voix, qui permettent aux artistes de montrer leurs moyens et surtout leur personnalité. L’instrument de Valer Sabadus paraît de prime abord tendu et fatigué, mais il subtilise la mélancolie doucereuse de Dormite, o pupille (Pietro Andrea Ziani) au gré d’ornements ravissants qui combleront ses fans. Héroïne du coffret Rossi paru en 2020, Céline Scheen retrouve le contre-ténor dans une cantate attribuée au compositeur romain (Che più far degg’io), mais c’est surtout leur complicité dans le Che vidde più lieto de Giramo qui retient l’attention, charge sarcastique ponctuée de gémissements et de soudaines incursions dans le parlando. Aure voi che sussurate (Candaule, re di Lidia, Ziani) flatte également un soprano charnel et corsé dont les clairs-obscurs restituent parfaitement le climat ambigu. Alessandro Giangrande hérite du titre désopilant qui a inspiré la couverture du double CD, dessinée par le luthiste Vincent Flückinger (il ne joue pas ici) : Lo Guarracino ou l’histoire d’un petit poisson (Lo Guarracino, une castagnole) qui en pince pour les beaux yeux d’une sardine, joueuse de colascione et fiancée … à un thon. La rivalité des mâles déclenchera un combat entre leurs partisans dans la baie de Naples. La verve du ténor y fait merveille et son énergie, apparemment inépuisable, force l’admiration. 

A travers ce dessin qui orne donc la pochette, Christina Pluhar a voulu évoquer la tradition, particulièrement vivace dans l’Italie du Sud aux XVIIe et XVIIIe siècles, des cantastorie, ces artistes de rue qui récitaient et chantaient contes et légendes sur la place publique en recourant volontiers à des dessins pour agrémenter leur narration, sur lesquels ils pointaient avec une baguette. Plusieurs compositions très théâtrales trahissent l’influence de la commedia dell’arte qui comprenait elle aussi, faut-il le dire, une indispensable composante visuelle. Et le plus doué des acteurs, la plus suggestive des mises en scène sonore ne peuvent pallier la disparition de l’image. Ainsi, João Fernandes a beau sortir le grand jeu et payer de sa personne dans Il Pazzo (Pietro Antonio Giramo), qui sollicite son falsetto (malaisé) à la manière de Jupiter travesti en Diane dans La Calisto, il peine à maintenir l’intérêt tout au long de ce vaste soliloque d’un fou qui se prend pour sa dulcinée. Par contre, ses graves enveloppants ont la douceur d’une caresse dans la berceuse de Caresana, Dormi o ninno (La Veglia). En concert, Anna-Caterina Antonacci magnétisait son auditoire dans La Pazza de Giramo, mais le charme n’opérait plus au disque (Era la notte). Par contre, Lucia Mancini nous livre un grand moment de théâtre burlesque, plus spontané et gouailleur que celui de Roberta Invernizzi avec Florio, inventif et délicieusement sophistiqué. Impossible de choisir, mais abondance de biens ne nuit pas. 

Le Temps semble n’avoir aucune prise sur l’organe de Vincenzo Capezzuto, doté d’un timbre immarcescible et au-delà des genres et des âges, à l’image de celui d’un Chet Baker. Ses inflexions ont l’impalpable délicatesse des ailes d’un papillon et sa sensibilité à fleur de lèvres nous donne la chair de poule dès sa première échappée en solitaire (Dicitencello Vuje de Rodolfo Falvo, à faire pleurer les pierres). Il s’approprie tout ce qu’il chante avec une sincérité et une justesse incroyables – le mot de la fin ne pouvait que lui revenir, infiniment suave dans le lamento funèbre Fenesta che luciva, un de ces chefs-d’œuvre anonymes qui traversent les siècles pour nous étreindre comme ils ont dû étreindre leurs premiers auditeurs. Moins gâté que ses partenaires, Zachary Wilder enrichit surtout les ensembles de ses couleurs franches et personnelles. Son ténor robuste et brillant forme un alliage idéal avec le métal fuligineux de João Fernandes, la paire empoignant avec une belle vigueur la chaconne de Falconieri O vezzosetta. Probablement invité à la dernière minute, Bruno de Sà ne se joint pas aux autres, mais se glisse voluptueusement dans la peau d’une guerrière lasse qui aspire au repos (Con cent’occhi de Legrenzi) avant de dénoncer les pièges tendus par les sirènes (Sfere, fermate de D’India) – clin d’oeil (in)volontaire à la Petite Sirène d’Andersen qu’il incarnait à Bâle. Deux apparitions furtives, mais illuminées par la grâce de son soprano ailé et frémissant. 

A défaut de pouvoir déposer sous le sapin de vos amis une de ces fabuleuses crèches dont les Napolitains raffolent, n’hésitez pas à leur offrir Alla Napoletana : vous pourriez faire des heureux, et pas seulement parmi les inconditionnels de L’Arpeggiata.

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Bononcini s’adapte aux moyens forcément divers d’une distribution où des professionnels aguerris, comme le soprano viennois Maria Regina Schoonjans, côtoient des aristocrates amateurs : bravoure et pyrotechnie sont ainsi réduites à la portion congrue au bénéfice du cantabile et du canto fiorito. Par contre, si la souveraine tient la partie de clavecin, l’orchestre accueille également des solistes de premier plan. Telemann nous rapporte rien moins que la présence en ses rangs d’Ariosti et de Francesco Bartolomeo Conti, autre compositeur dramatique, mais également celle de Bononcini et de son frère Antonio. L’auteur de Polifemo, réputé pour son coup d’archet, interprétait certainement lui-même les nombreux solos de violoncelle qui émaillent une partition souvent inventive et habilement colorée au gré des affects et des climats. 

La modestie est le manteau de l’orgueil et Bononcini ne peut ignorer la valeur de sa pastorale quand il évoque simplement « une petite bagatelle ». Chargé de connotations péjoratives, le terme semble inapproprié pour désigner une œuvre, certes légère, mais qui recèle plus d’idées que certains actes d’opéra, y compris sous la plume de Haendel, le rival londonien de Bononcini qui saura se souvenir de l’air de Circé « Pensiero di vendetta » (repris d’Etearco) en écrivant Radamisto. Petite, la pièce ne l’est guère que par ses proportions : un acte unique, formé d’une vingtaine de numéros, dont deux duetti et un bref chœur conclusif, liés par un récitatif fluide et vivace, en tout quatre-vingts dix minutes et des poussières d’étoile. Ce sont ces dimensions modestes qui ont probablement conduit Dorothee Oberlinger, qui le programmait l’année dernière au Festival de Potsdam, à jouer d’abord une sérénade de Scarlatti ainsi qu’une sonata a cinque voci de Haendel, écartés ici par l’éditeur. 

Donné sur une scène éphémère érigée dans l’Orangerie de Sanssouci, cadre a priori improbable, le spectacle réglé par Margit Legler et Dorothee Oberlinger cernait avec finesse l’esprit de cet ouvrage qui balance entre l’ironie et la tendresse, invite au (sou)rire autant qu’à la mélancolie. Réalisé sur le vif lors des représentations, l’enregistrement restitue le frémissement du théâtre et offre aussi une excellente qualité sonore, a fortiori pour un live. Il a beau donner son titre à la pastorale, Polyphème n’a que deux numéros et quelques répliques, mais il n’en faut pas davantage pour camper le personnage, géant bouffe en l’occurrence luxueusement distribué. On connait son baryton basse ample et long, mais également la vis comica de João Fernandez qui signe une composition éminemment savoureuse. Chez ces dames, celle qui porte le pantalon retient d’abord l’attention : le plaintif Glaucus tombe sans un pli sur l’alto à la fois ambré et profond d’Helena Rasker (applaudie récemment dans le Messie wilsonien au TCE), qui dispense également une lumière idoine lorsque le dieu marin, trompé par la magicienne, recouvre l’espoir (« Voi del ciel » où une paire de flûtes plante magnifiquement le décor). Le soprano fruité et piquant de Roberta Mameli sied lui aussi idéalement à l’intraitable et arrogante Scylla, particulièrement gâtée par Bononcini. Sa transformation force l’admiration et « Che più bramar potrò » se révèle une merveille de sophistication langoureuse. 

Les micros flattent, mais exacerbent également : le ramage de Circé (Liliya Gaysina) qui, dans le feu de l’action, nous impressionnait, d’éclatant en deviendrait presque perçant au disque. En revanche, si son  chant, placé sous cette loupe implacable, nous semble moins libre, le timbre et la musicalité de Roberta Invernizzi (Galatée) demeurent inaltérés et nous séduisent comme au premier jour. Du reste, nous n’avons nul besoin d’image pour apprécier le jeu de l’actrice qui minaude juste ce qu’il faut pour incarner la duplicité amoureuse. Son duetto avec Aci (« È cara la pena ») est un pur joyau, au dolorisme exquis, d’autant plus fusionnel et troublant qu’il réunit deux sopranos – René Jacobs avait eu l’idée saugrenue de confier le pâtre à un ténor. Après l’avoir découvert sur YouTube, nous rêvions d’entendre Bruno de Sà (Aci) en direct. « Entre sidération et incrédulité, écrivions-nous au retour de Potsdam en juin 2019, nous voudrions appuyer sur la touche  » repeat » », sans savoir alors que notre vœu serait exaucé. Nous retrouvons non seulement des cimes – jusqu’au si aigu (si 5) – où, à notre connaissance et au risque de nous répéter, aucun homme n’est arrivé avec une émission aussi naturelle et pure, mais nous sommes également derechef bouleversé par la grâce et la sensibilité qu’il déploie dans le lamento « Partir vorrei » (jetez une oreille sur la Playlist de Forum Opéra). Pour beaucoup, il sera certainement l’autre révélation de ce coffret Deutsche Harmonia Mundi. Depuis ce Polifemo, nous avons rendu compte de certaines de ses prises de rôle, dans le galant et le baroque (Hasse à Vienne, Porpora à Bayreuth) ou dans le contemporain (Andersens Erzählungen à Bâle) et nous n’allons pas nous étendre davantage. Entre temps, Philippe Jaroussky l’a engagé pour Il Primo Omicidio de Scarlatti, Erato l’a signé, les projets se multiplient et l’avenir s’annonce riche de promesses pour cette étoile à nulle autre pareille.

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En effet, Judas Maccabée a connu une belle carrière avant que la révolution baroqueuse ne fasse de Haendel un compositeur d’opéra très joué. Le XIXe siècle s’empara de ses œuvres sacrées en les confiant à des chœurs pléthoriques, tant en Grande-Bretagne qu’en Allemagne, où une traduction fut publiée en 1866. Parmi les plus anciens enregistrements, deux sont d’ailleurs en allemand : en 1963, Fritz Wunderlich incarnait le héros dans une version très abrégée par Rafael Kubelik, et en 1967, Ernst Haefliger était « le Marteau » (c’est le sens du mot Macchabée), entouré par rien moins que Gundula Janowitz, Theo Adam, et Peter Schreier en lieu et place de la mezzo à laquelle est destiné le rôle de l’ « Israelitish Man ». De 1963 également date un enregistrement où Jan Peerce a pour partenaire Martina Arroyo. Moins préhistorique semblera peut-être la version dirigée en 1977 par Sir Charles Mackerras, avec notamment Janet Baket, Felicity Palmer et Paul Esswood ; c’est aussi la dernière fois que de « grandes voix » seront sollicitées dans ce répertoire. A partir des années 1990, les nouvelles gravures se multiplient, les voix des solistes se font moins amples, plus agiles.

Si Judas Maccabaeus est désormais rarement donné en allemand, c’est bien d’Allemagne que nous vient cette nouvelle version, captée en direct lors du festival de Göttingen, où officie depuis déjà quelques années le Britannique Laurence Cummings. Le chef confirme ici ses affinités avec Haendel, qu’il semble avoir à cœur de prouver de toutes les manières possibles : en proposant récemment au disque un hommage à « la dernière prima donna » du Saxon, en dirigeant ses opéras (Siroe ou Agrippina à Göttingen) ou des versions scéniques de ses oratorios (Saul à Vienne, Le Messie à Lyon). Sa direction est élégante, sans brutalité, et elle met en valeur ce qui est sans doute l’un des principaux ingrédients de l’œuvre : le chœur qui fournit un commentaire constant de l’action, en l’occurrence celui de la Norddeutscher Rundfunk, aux voix déliées et saines, habile à traduire les diverses émotions qu’éprouvent les Israélites au cours des trois parties.

Du côté des solistes, la qualité est là, mais peut-être pas au niveau qui rendrait cette interprétation inoubliable, même si l’on oublie les stars d’hier dans les versions « préhistoriques ». En 2010, Kenneth Tarver apparaissait à Forum Opéra comme « le ténor qui monte » ; à l’autre bout de la décennie, il n’est pas sûr qu’il continue à s’élever, mais il fréquente régulièrement les sommets mozartiens et rossiniens. De Haendel, on se souviendra qu’il chanta Belshazzar à Aix-en-Provence (2008) puis à Toulouse (2011). Le ténor américain chante fort correctement mais on aimerait qu’un héroïsme plus militant vienne galvaniser son chant encore davantage. Dans le rôle de Simon, le frère de Judas, João Fernandes se montre admirablement virtuose, peut-être avec plus de probité que d’engagement, mais le personnage ne s’y prête guère. Délicieuse lorsqu’il s’agit de gazouiller, Deanna Breiwick se montre aussi capable d’émotion, et mêle avec grâce sa voix au timbre prenant de Sophie Harmsen, dont on s’étonne qu’elle ne fasse pas encore la carrière qu’elle mériterait. En revanche, Owen Willetts propose un florilège de tous les défauts qu’on peut reprocher à certains contre-ténors : diction pâteuse, inconsistance dramatique…

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Réduit à quatre personnages principaux, le livret se révèle particulièrement dense, voire opaque, malgré une intrigue resserrée. Sans avoir préalablement lu l’Argument, il est en effet difficile de comprendre les motivations des uns et des autres. Bien que gratifiés de monologues développés, qui permettent de suivre les méandres de leur psychologie, les personnages s’expriment un peu trop à mots couverts, comme si la situation – en grande partie imaginée par le librettiste – était limpide pour tous. Sur ce texte, Destouches compose un récitatif sinueux, aux contours imprévisibles, rendu plus ardu lors de ce concert par un continuo particulièrement touffu. Dirigé ce soir par les gestes amples de Sylvain Sartre, son cofondateur et codirecteur avec la gambiste Margaux Blanchard, l’ensemble Les Ombres est encore assez peu familier du genre opéra ; on avait beaucoup apprécié, il y a deux ans, le programme présenté à Ambronay autour d’airs de Purcell et de Rameau, mais conduire le discours d’une tragédie lyrique nécessite d’autres compétences encore. Même un peu écourtée (le prologue n’est pas donné, et quelques coupes ont été faites, surtout au troisième acte), Sémiramis exigerait un souffle théâtral que la partition peine à trouver lors de cette version de concert, où les jeux d’éclairage réglés par Nathalie Perrier ne suffisent pas entièrement à créer les contrastes souhaitables. Par ailleurs, l’Abbatiale d’Ambronay n’est sans doute pas le cadre idéal pour ce genre d’œuvre : l’acoustique « généreuse » du lieu a tendance à estomper les contours de la musique, à nimber les voix d’un flou auquel elles résistent plus ou moins bien. L’oratorio s’en accommode assez bien, l’opéra un peu moins. Le chœur du Concert Spirituel, « prêté » par Hervé Niquet, intervient à chaque divertissement, mais une solennité qui ne se distingue pas tout à fait assez du reste des différents actes. Issus de ses rangs, Benoît Descamps est un oracle au timbre étonnamment clair pour celui qui se fait la voix de Jupiter, Clément Debieuvre a la volubilité voulue pour les deux petits rôles confiés à une haute-contre, mais Julia Beaumier reste un peu froide dans ses incarnations successives.

E. De Negri, M. Vidal, J. Van Wanroij © Bertrand Pichène

Après avoir été un ministre, puis un mémorable Corésus dans Callirhoé sous la baguette d’Hervé Niquet en 2005 et 2006, João Fernandes revient en Zoroastre, auquel il offre ses graves superbes et sa science de la déclamation française. Bien que déclencheur du drame, le personnage n’apparaît qu’à la troisième scène du deuxième acte, mais occupe ensuite entièrement l’acte central consacré à l’invocation des puissances infernales. En Arsane, fils ignoré de la reine de Babylone, Mathias Vidal se montre une fois de plus l’interprète idéal des rôles de haute-contre de tout ce répertoire, avec cette ferveur et ce dramatisme qu’on lui connaît. Emmanuelle De Negri trouve en Amestris un personnage de princesse éplorée auquel elle confère des accents déchirants. En Sémiramis, Judith Van Wanroij se joue des difficultés d’un rôle a priori destiné à une voix plus grave, celle de la Lyonnaise Marie Antier, bas-dessus à l’Académie royale de musique de 1711 à 1741, et future créatrice de Phèdre dans Hippolyte et Aricie, entre autres. On aimerait voir sur scène ce que la soprano néerlandaise tirerait de cette impitoyable héroïne ; en attendant une très hypothétique recréation théâtrale, et un possible enregistrement discographique, on pourra entendre cette œuvre sur France-Musique le 14 octobre.

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Qu’en est-il des dégagements scéniques ? Nous l’ignorons, mais ils doivent être à l’avenant de la conception de la salle, car le plateau donne une impression d’ampleur encore augmentée par les décors conçus par GaryMcCann. Le Prologue se déroule dans un espace surélevé où le nouveau riche expose des fragments de statue monumentaux, têtes dont les yeux absents révèlent le vide, autant de trophées dont la collection reflète l’inculture foncière de son propriétaire. L’or dont leurs couronnes de lauriers sont rehaussées dégouline comme des larmes sur les visages, les épaules, les piédestaux, images de l’ostentation de la richesse et parodies de la « valeur » de l’œuvre d’art. A jardin et à cour l’espace central est ouvert sur d’autres espaces qui laissent entrevoir d’autres œuvres similaires et des silhouettes suffisantes à suggérer les invités. Au pied de l’espace central une rampe d’accès divisée en plusieurs paliers successifs permet d’y accéder. Ainsi sont représentés un haut et un bas, et les personnages du Prologue y occupent une place conforme à la hiérarchie initiale, Maître de musique, Compositeur et Prima Donna regardant de haut Zerbinetta et sa suite, probablement arrivés par l’entrée de service.

On comprend d’emblée la lisibilité de la mise en scène, qui n’a d’autre souci que de faire vivre l’œuvre sans la malmener mais sans renoncer pour autant à toute personnalité. Ainsi le Bourgeois gentilhomme invisible d’ordinaire apparaît ici sous l’apparence d’un homme massif et balourd – campé par Hanz Timans – avec lequel le majordome – rôle tenu par Stefan Kurt Reiter – qui n’a ni l’arrogance ni l’aspect gourmé habituels entretient un rapport singulier proche du Servant de Joseph Losey. Le spectacle fourmille ainsi de suggestions, jamais incongrues et toujours respectueuses au plus haut point de la musique, qui tissent des liens entre l’œuvre et d’autres créations ou formes artistiques. Laurence Dale, qui avait déjà mis en scène Ariadne auf Naxos à Monte-Carlo, témoigne ainsi de sa compréhension profonde du projet d’Hofmannsthal et de Strauss, de leur volonté, malgré leurs divergences, de créer une œuvre « métisse ». A cet égard les costumes, eux aussi de Gary McCann et les lumières, signées Thomas Hase, éveillent le souvenir d’autres images, picturales, cinématographiques, qui contribuent à construire sous nos yeux un hybride théâtre-opéra aux antipodes de la conception totalisante de Wagner. Les costumes, parce qu’ils mélangent styles et époques, avec des références temporelles approximativement contemporaines de 1916 et des formes courantes au XVIIIe siècle_. Ainsi la tenue de meneuse de revue empanachée de Zerbinette et les robes d’Ariadne et des Nymphes sont à la fois des créations et des hommages. Les lumières parce qu’elles contribuent à exalter formes et couleurs en étroite symbiose avec le climat dramatique, et c’est particulièrement évident pendant les intermèdes chorégraphiques.

Conçus par Sjoerd Vreugdenhil, ils sont exécutés par quatre danseurs qui leur confèrent une intensité rare ; loin d’apparaître plaqués sur la musique comme trop souvent, ils semblent émaner d’elle tant ils en épousent la souplesse et le rythme, et la pantomime durant l’introduction de l’opéra est d’une beauté plastique saisissante. C’est d’ailleurs cette impression de beauté qui domine, soutenue par les projections vidéo de Silbersalz Film qui montrent une mer tantôt calme tantôt déchaînée, sur laquelle l’îlot rocheux qui s’est substitué au décor du Prologue constitue celui d’Ariadne auf Naxos. Il occupe le centre de l’espace surélevé, devenu une scène au pied de laquelle le compositeur écoute extatique son œuvre, avant que Zerbinette ne vienne le chercher pour participer avec lui à la mêlée amoureuse que sa proclamation a suscitée. On reste béat d’admiration devant le chic avec lequel Laurence Dale et ses partenaires traitent ce qui pourrait n’être qu’une nième partouze en corps à corps telluriques où passent tant d’échos picturaux. A cette bacchanale avant l’heure, dont Ariadne s’est abstraite, tous les présents sur le plateau, artistes ou non, participent, dans une confusion des sexes qui chasse aux oubliettes les excommunications moralistes. Elle prendra fin quand les cuivres annoncent l’arrivée de Bacchus ; alors, dans un mouvement comme allant de soi, les étreintes se défont et tous se dressent, à attendre, tandis qu’Ariadne sort de la coulisse où elle s’était repliée.

Le bonheur, déjà grand, que donne cette production digne des plus grandes scènes, est alimenté en continu par une exécution musicale et vocale de très haute qualité. L’orchestre néerlandais du Nord, en résidence à Groningue, offre une palette de talents à même de rendre justice à la variété rythmique et au brillant de l’orchestration. Pour son premier Strauss, Antonino Fogliani démontre une compréhension profonde de la partition. Dans le prologue il met en lumière les pirouettes successives imaginées par le compositeur pour faire vivre l’affrontement entre « la grande musique » et le reste, l’innommable, comme autant d’esquives malicieuses des assauts « à la Gluck » ou « à la Wagner ». Dans le jeu d’équilibriste auquel s’est diverti le musicien, entre sources mélodiques germaniques, rythmes à l’italienne et échos « à la française » le chef d’orchestre réussit à tenir les temps sans mollesse ou précipitation, préservant exactement l’aspect de parade. L’opéra le verra enfler le son comme prescrit sans compromettre les chanteurs, et conserver la souplesse essentielle d’une écriture qu’elle fonde et qu’elle justifie. Si la mort est l’immobilité quoi de plus vivant que cette musique de Strauss ? L’écho qui en est donné ici allie la subtilité à une vitalité communicative.

Satisfaction globale aussi pour le plateau réuni. Si la Naïade de Caroline Cartens est un rien criarde, l’Echo d’ Hildur Hafstad ne démérite pas et avec la Dryade bien chantante de Leonie van Rheden leur trio parvient à la fusion mélodieuse qui ne manque pas de ravir. Irréprochable le trio des masques italiens, Michael Smallwood, João Fernandes et Pascal Charbonneau, ici déguisés en Bacchus avant l’heure, comme le majordome, si bien qu’on ne sait qui a eu ce caprice. Mention spéciale pour l’Arlequin de Rafael Fingerlos, dont la démarche chaloupée et l’air canaille renforcent l’effet vocal. Remarquables de présence le maître à danser de Christian Baumgärtel et le maître de musique intensément vécu par Stefan Heidemann, d’une raideur et d’une fermeté vocale exemplaires. Le Bacchus de Martin Homrich, s’il impressionne par sa haute taille, nous a semblé se borner à remplir son contrat sans subtilité vocale particulière, mais enfin les notes sont là. Bien différent est le Compositeur de Karin Strobos, dont la voix, loin d’être fragile comme on pourrait le croire, soutient la plénitude de l’orchestre et qui exprime de tout son corps, avec une conviction et une grâce touchantes, les émois du jeune créateur. Autre performance brillante, celle de Jennifer France, une Zerbinetta de haut vol, aussi bien vocalement que scéniquement. Son physique avenant est idéal pour l’amoureuse impénitente si sensible à la tentation, et l’abattage scénique qu’elle démontre dans son grand air traité en scène de revue mérite les plus vifs éloges. Quant à sa voix, si son trille n’a pas la perfection de certaine de ses consoeurs, elle n’en a pas moins l’agilité, la musicalité et l’étendue nécessaires à son parcours du combattant. Elle mérite une médaille ! Belle découverte enfin que la voix sombre et large, du moins l’avons-nous perçue ainsi, de Soojin Moon–Sebastian d’une expressivité saisissante, du détachement initial, du retrait au monde, jusqu’à l’effusion, jusqu’à l’illusion finales. Sa sobriété scénique est peut-être un rien excessive, ses mains figées semblant paralysées, mais tout en elle, de sa démarche à sa voussure, exprime la noblesse et la douleur, excepté au moment où elle sort de scène pendant la bacchanale, où un sourire éclaire son visage jusque-là fermé.

Encore une preuve de l’intelligence et de la cohérence de la conception de Laurence Dale : nous, spectateurs, voyons le spectacle voulu par le riche parvenu. L’apothéose finale se fait sous la forme d’une pyramide humaine au sommet de laquelle Bacchus étreint Ariadne sur fond de constellations, avant le feu d’artifice.

Comment ne pas jubiler, en sortant d’une telle représentation ? Et comment, aux heures sombres que nous vivons, quand la liberté de vivre à son gré est menacée de mort, ne pas voir dans cette œuvre née d’un mélange des genres un antidote contre les poisons mentaux ? Diffusée le 24 septembre à 19 heures sur ONP Radio 4, elle sera privée de la beauté des images. Mais le spectacle pourra encore séduire pour cinq représentations supplémentaires. Quels directeurs d’opéra, Français ou non, auront le flair de reprendre cette production ? Elle recrée en beauté un manifeste d’intérêt général ; la vie qui l’emporte sur la mort. Quoi de plus actuel et de plus nécessaire ?

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Comme face à toute révélation, on ne sait si l’on doit louer davantage le compositeur, le musicologue (ici Nicolo Maccavino, à qui échoit une part de l’orchestration, rarement incluse dans les partitions) ou ses interprètes. L’orchestre Cappella Mediterranea d’abord, d’une cohésion et d’un investissement jubilatoires, alternant entre mélopées intimistes, paysages musicaux ondoyants, harmonie des sphères célestes, nimbes de pureté sainte, danses irrésistibles, et gloires symphoniques à la démesure du personnage éponyme. La simple disposition de l’orchestre dit également tout le soin apporté à cette recréation : les percussions et les vents sont répartis inégalement à cour et à jardin créant effets d’échos et d’immersion harmoniques proprement saisissants. Le très beau Chœur de Namur est lui aussi très mobile et d’une finesse d’émission caressante. L’autre originalité de cette œuvre l’inscrit clairement dans l’histoire de l’émergence de l’opéra seria : son alternance de récitatifs et d’arias lui confère un dramatisme d’autant plus saisissant qu’il est agile et ne s’enferme pas dans un schéma musical qui restait à inventer. Le drame est assez court : il s’ouvre sur des allégories de l’Euphrate, de l’Idolatrie et de l’Orgueil qui nous introduisent dans Babylone où Nabucco sort péniblement de son cauchemar. Préparant ensuite les fastes d’une cérémonie d’inauguration de sa nouvelle démiurgique statue d’or, il se voit raillé par des enfants hébreux qui refusent de reconnaître son règne céleste et sont condamnés à la fournaise. Mais protégés par le seul vrai Dieu, ils en sortent indemnes et chantent l’harmonie divine.

Pour donner vie à ce drame, tous les chanteurs font preuve d’une science et d’une justesse remarquables. En Nabucco, Fernando Guimarães est certes très percutant mais manque de technique pour soutenir ses élans expressifs qui étranglent trop souvent sa voix dans l’aigu. En fleuve Euphrate, Matteo Bellotto privilégie profondeur à projection, ce qui s’avère être une très bonne stratégie dans le trio initial. Daniel de luxe, João Fernandes n’a hélas que trop peu à chanter et son seul air ne figure même pas dans le livret du programme, sa suprématie vocale sur Nabucco illustre néanmoins immédiatement son ascendant moral. En ambigu Arioco, chef des milices, forcé d’obéir au tyran, Christopher Lowerey déploie son timbre de contre-ténor aérien, assez proche de celui d’un David Daniels, manquant tout autant de graves mais capable d’une belle virtuosité et d’une prononciation plus affutée. Capucine Keller est un Orgueil qui n’a rien de la prétention, ses moyens dans l’aigu sont impressionnants, tant qu’elle abuse parfois de sonorités métalliques qui pertubent la belle harmonie de l’orchestre. Même remarque pour Mariana Flores, excellente musicienne à la rythmique et l’élocution impeccables mais aux aigus parfois perçants. Caroline Weynants fait preuve de plus de louable retenue dans ce registre et n’en impressionne pas moins par la justesse de son émission. La plus séraphique des sopranos est sans doute Lucía Martín-Cartón, à l’aigu plus timide que ses consœurs mais la seule à bénéficier d’un médium riche et sonore qui lui permet plus de variété dans l’expression de l’ironie, de la pureté et de la spiritualité. Toutes ces réserves restant peccadilles face au bonheur que tous procuraient ce soir là et qui nous faisait presque oublier les chaises redoutablement étroites sur lesquelles les spectateurs pouvaient éprouver leur foi musicale.

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Nous n’avons pas pu consulter l’édition établie par Sawyer, mais s’il semble que la notice ne signale qu’une partie des coupures opérées par Laurence Cummings, cette Agrippina ne diffère pas fondamentalement de celle enregistrée par John Eliot Gardiner (1991) qui avait livré son propre arrangement de l’œuvre, rétablissant déjà l’air belliqueux de Poppée « Fà quanto vuoi » (acte I) omis lors de la création. Hormis la longue scène de réconciliation entre Othon et Poppée au III, réduite à deux brèves répliques, et la suppression de Junon, dea ex machina qui apparaît brièvement au lieto fine, seules des bribes de récitatif passent habilement à la trappe sans altérer la lisibilité du drame. Il faut préciser que nous sommes ici en présence d’un live du Festival de Göttingen où l’ouvrage était à l’affiche en mai 2015. A titre d’exemple et au risque de choquer les puristes, le spectateur n’a nul besoin d’entendre Agrippine s’exclamer « Son serviteur est ici. Ecoutons-le ! » quand il la voit se cacher et suivre l’échange entre Lesbo et Poppée (I, 16). En revanche, le spectacle mis en scène par Laurence Dale a l’intelligence de maintenir ses dernières paroles, qui révèlent son état d’esprit après le conciliabule de sa rivale et de son domestique (« Le destin aide mes vœux ! »).

Sans surprise, cette captation présente les atouts et les inconvénients habituels du direct : une vivacité, une urgence presque tangible et en même temps des bruits de scène envahissants, à l’instar des applaudissements ; cependant, globalement, la prise de son est très satisfaisante. Comme s’il redoutait que la tension retombe trop longtemps, Laurence Cummings appuie volontiers sur le champignon, bombe le torse et surligne les contrastes, ça marche souvent et nous tient en haleine, mais sombre quelquefois aussi dans l’outrance (les coups de butoir de l’orchestre sur « Pensieri voi tormentate »), à l’image d’héroïnes mal dégrossies et à l’emporte-pièce. Flanquée d’un mezzo puissant mais hétérogène, Ulrike Schneider (Agrippine) a de la ressource et en abuse, ne nous épargnant, du reste, ni sanglots ni graves de poissonnière : le style comme la richesse du personnage, délectable quand Anna Caterina Antonacci, Della Jones ou Ann Hallenberg l’incarnent, lui échappent presque totalement. Le chant s’allège et les inflexions s’affinent lorsque cette manipulatrice hors paire se disculpe et retourne la situation à son avantage en pointant l’infidélité de Claude – tard, trop tard, Ulrike Schneider est passée à côté du rôle et en a escamoté toute la subtilité.

La Poppée survoltée d’Ida Falke Winland, soprano au timbre de lait cru, passerait presque pour une amazone tant elle paraît uniment farouche. Ce n’est pas un sein qu’elle a perdu, mais tout pouvoir de séduction (« Vaghe perle », « Bel piacere »), un vaste contresens, faut-il le dire, car si la belle n’a rien d’une coquette écervelée, elle incarne le prototype d’une lignée de minettes sexy, pour reprendre l’expression de Winton Dean (« sex-kitten »), nées sous la plume de Haendel. Christopher Ainslie a la couleur profonde qu’appelle la noblesse d’Othon, mais non toutes les notes ni le souffle long qui nourrit la ligne. Toutefois, bien qu’il peine à affronter le souvenir prégnant de Lawrence Zazzo ou de Bejun Mehta, son lyrisme chaleureux s’épanouit davantage au III (« Tacerò », « Pur ch’io ti stringa al sen »).

Nous ne nous attendions pas à la contre-performance de Jake Arditti (fils d’Irvin), Néron strident aux aigus étranglés, que nous l’imaginions, au contraire, darder avec une tout autre arrogance après l’avoir entendu dans les Canciones Lunaticas de Hilda Paredes en compagnie du Quatuor de son père (Aeon)… Owen Willetts hérite de la partie nettement plus confortable de Narcisse, dont il se tire avec les honneurs, mais le Pallas du baryton Ross Ramgobin, sous-distribué, a un tout autre panache et lui dame le pion. Claude se voit souvent présenter tel un antihéros débonnaire, magnanime, mais aussi et d’abord ridicule, parti pris auquel ne paraît guère déroger cette lecture d’Agrippina. João Fernandez joue à fond le jeu et sa composition est un régal, même si nous l’aurions préféré moins pataud dans un « Vieni o cara » vite expédié et dénué de poésie. Puisse un haendélien de la trempe de Diego Fasolis ou de George Petrou s’emparer d’Agrippina et offrir à Ann Hallenberg la possibilité de graver ce rôle qui lui colle à la peau.  

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Pour ce concert, deux volets correspondant aux deux facettes de la production lulliste : le profane d’abord, le sacré ensuite, ce qui épouse également la chronologie, puisqu’aux extraits de comédies-ballets et de tragédies lyriques conçues entre 1659 et 1686 succèdent les partitions écrites en 1683 pour la mort de la reine.

Pour ceux dont les oreilles ont découvert Lully grâce à William Christie, l’apport de Leonardo García Alarcón dans ce répertoire consiste avant tout à nous rappeler l’italianité d’un compositeur qui en est venu à incarner la musique française. La soirée s’ouvre d’ailleurs avec un extrait d’Ercole Amante, et l’on sait qu’en 1662 Lully écrivit des intermèdes pour l’opéra de son aîné et compatriote Cavalli. Curieusement, ce trio réunissant trois voix aiguës (deux femmes et un contre-ténor) est ici interprété par un ensemble vocal associant deux des solistes du concert à des membres du Chœur de chambre de Namur. Du Ballet royal de la Raillerie provient un savoureux dialogue opposant « musique françoise » et vocalité italienne, sous les traits de Caroline Weynants, remarquée notamment dans l’enregistrement récent de La Caravane du Caire, et de Judith Van Wanroij, désormais bien connue pour ses prestations dans un répertoire allant de Lully (Armide à Nancy en juin dernier) à Salieri (magnifique Danaïdes dirigées par Christophe Rousset). Pour la « plainte italienne » de Psyché, elles sont rejointes par la basse João Fernandes, qu’on trouvera peut-être plus concerné par les pièces sacrées de la deuxième moitié de soirée, et par la haute-contre Mathias Vidal, particulièrement extraverti dans son expression de la douleur, et qui fait figure de véritable héros de cette première partie, puisque lui sont successivement confiés l’air de Mercure dans Persée, l’air pour un Espagnol du ballet final du Bourgeois gentilhomme, l’air de Renaud et l’air des Plaisirs dans Armide. Timble claironnant et intensité dramatique, le ténor français fait merveille dans ce répertoire, on le sait depuis quelques années, et l’on se réjouit d’avance de le retrouver bientôt dans plusieurs personnage de premier plan, notamment le rôle-titre de Persée au printemps prochain.

Après s’être déchaîné dans les airs de danse et avoir multiplié les effets exotiques dans la Cérémonie turque, le Millenium Orchestra et la Cappella Mediterranea profitent de l’entracte pour se parer des atours pompeux de la déploration royale. De même, après avoir vigoureusement caractérisé les Trembleurs d’Isis et dépeint la séduction des jardins d’Armide, le Chœur de chambre de Namur revient sous des traits plus austères. Pour le Dies irae, le ténor Thibaut Lenaerts se joint aux autres solistes dont les voix se mêlent selon des configurations sans cesse renouvelées. Avant de passer au De profundis, l’orchestre interprète la pompe funèbre d’Alceste, un tambour arrivant du fond de la Galerie des Glaces pour marquer le rythme de cette page qui, pour être issue d’une œuvre scénique, ne s’en accorde pas moins à l’atmosphère des deux partitions qui l’encadrent. Comme pour le Dies irae, les dernières minutes incluent un très émouvant appel au repos éternel, suivie pour le De profundis par un jaillissant « Et lux perpetua ». A peine les ultimes notes ont-elles retenti qu’une des choristes s’écroule, prise d’un malaise qu’on espère dû seulement au climat d’affliction créé par le plus italien des compositeurs français et superbement traduit par tous ses interprètes.

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La scène est connue où Don Quichotte et Sancho  Pança sont accueillis dans un château, par une fausse mise en scène singeant un accueil triomphal, pour devenir la risée du Duc, de la Duchesse et de leurs paysans. Nullement affecté, Don Quichotte va connaître de nouvelles aventures (ici enrichies à souhait) et se dévoiler dans sa bonté naïve, dans sa foi candide, et dans sa véritable noblesse spirituelle. Le parti-pris de la mise en scène est clair : il ne s’agit en aucun cas d’une tentative de reconstitution à prétention historique, c’est l’esprit qui gouverne. Par-delà le sourire ou le rire obtenus à bon compte, la mise en scène traduit en effet une rare intelligence du XVIIIe : La partition y invite, riche de tous les ingrédients (parodies, pastiches, situations : scène sylvestre, air de bravoure, air de vengeance, sommeil des amants, magicienne, scène infernale assortie de ses diableries, recours aux machineries). Malgré quelques lourdeurs inhérentes à la farce, le spectacle est bondissant, léger. La mise en scène riche en trouvailles, inventive à souhait, sait surprendre et divertir. Sans jamais tomber dans la reconstitution, chorégraphies et costumes sont un régal pour l’œil. Les plaisanteries sont faciles et vont droit au but : le public rit de bon cœur. Shirley et Dino ont un art consommé du détournement, et le mettent au service de leur livret et de la mise en scène.

« J’ai toujours rêvé de diriger mon orchestre à la lance » déclare Hervé Niquet au début du spectacle. L’attention portée au chant est constante. Les tempi sont rapides. La musique vit. Cependant, l’orchestre, en fosse, paraît lisse, manque parfois de relief : les accents, les oppositions, la dynamique pourraient être avantageusement soulignés. Les bois, sollicités dans plusieurs airs, sont remarquables, aériens, bavards, colorés. Le continuo séduit. Les danses, nombreuses et variées à souhait, nous rappellent que nous assistons à un « ballet comique ».

La musique, essentielle, d’une écriture souvent raffinée, semble réduite à un élément décoratif et c’est peut-être là que réside la limite de l’exercice : alors que sa qualité est rare – nombre de pièces ou de passages auraient pu être signés Lully, Rameau, voire Gluck (celui des opéras-comiques) – elle semble s’effacer au profit de la farce. L’exemple le plus flagrant est celui de la passacaille finale : les applaudissements interviennent bien avant qu’elle s’achève, ce qui nous prive de ce plaisir. Pour autant, il y a matière à satisfaire les plus exigeants baroqueux, car la réalisation permet d’entrer de plain pied dans un monde qu’ignorent trop souvent les formations spécialisées, celui de la Foire.

Tous les chanteurs s’y révèlent d’extraordinaires comédiens, et leurs qualités expressives et de diction sont telles que le surtitrage ne doit servir qu’aux malentendants. Marc Labonnette, Sancho, s’y révèle magistral, de la première à la dernière scène. Le timbre est riche, la voix expressive et toujours intelligible. Le Don Quichotte d’ Emiliano Gonzalez Toro, voix claire, aux aigus légers et au médium riche, atteint à une certaine grandeur au début du second acte (« Séjour funeste où règne la terreur »), mais c’est au dernier (« Que les enfers me déclarent la guerre ») qu’il donne la pleine mesure de ses qualités. Il est dommage que la mise en scène le confine dans un personnage plus caricatural qu’humain. Altisidore, Chantal Santon Jeffery, est très sollicitée. Si ses airs de vengeance ou de courroux (« C’est est assez, ingrat ! », « Ingrat, connais Altisidore ! ») sont réussis, c’est au finale, en Japonaise, (« Vole, amour vole ») qu’elle atteint à une rare perfection. João Fernandez (Merlin) est un beau baryton-basse, noble, à l’émission franche et claire. Son « Cesse d’opprimer l’innocence » du dernier acte est un modèle de chant baroque. S’il joue parfois au pitre, Gilles Benizio, qui va retrouver son Crooner dans quelques semaines, sait aussi faire montre de qualités vocales indéniables. Camille Poul, tour-à-tour une paysanne (fausse Dulcinée) puis une suivante, enfin « Le joli Sapajou » est piquante, voire acide, agile aussi. Une mention particulière pour Charles Barbier, dont l’unique intervention (un amant) suffit à confirmer les étonnantes qualités (souplesse, conduite de la ligne, ornementation). Les chœurs, chantés par d’excellents comédiens, contribuent au caractère opératique du spectacle.

Le public est enthousiaste. On sort heureux, mais partagé, interrogatif sur le rôle dévolu à la musique.

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