Sur la genèse de l’œuvre, je ne peux que vous renvoyer à l’excellent article de mon confrère Cédric Manuel qui explique si bien dans quelles circonstances le jeune Mozart de 14 ans a composé un opéra entièrement italien.

Et pour ce qui est de la représentation d’hier, commençons par la performance d’Adam Fischer, chef hongrois qui entrera le mois prochain dans sa 77e année, et qui montre, à la tête de l’orchestre du Mozarteum de Salzbourg, une verdeur de jeune athlète. Cette incroyable vitalité, son sens de l’humour et de la dérision (il prend part à la demi-mise en scène avec semble-t-il un grand plaisir), son assurance, son goût de la précision, ils les partage avec l’orchestre sans doute le mieux placé pour défendre la musique du jeune Mozart, à la réserve près qu’il joue sur des instruments modernes, ce qui est petit à petit abandonné, sauf ici, pour ce répertoire. La complicité entre le chef et ses troupes est totale, pour le plus grand bénéfice de la représentation.

Pour servir cette musique difficile, complètement inspirée des opéras italiens de l’époque, avec tout ce que cela comprend d’airs à vocalises, plus redoutables les uns que les autres, mais aussi de rôles travestis dans une convention qui rebute parfois certains auditeurs, le Festival a réuni une distribution réellement exceptionnelle.

Commençons par le rôle-titre, confié au ténor venu des îles Samoa Pene Pati. Déjà présent ici il y a quelques mois à Pâques dans l’Elias de Mendelssohn, l’homme est un géant à la personnalité débordante et au sourire désarmant, un physique hors norme, idéal pour interpréter un tyran, faire peur aux uns et en imposer à tous les autres. Au premier contact, la voix m’a paru un peu artificielle, mais dès le premier tour de chauffe passé, on doit se rendre à l’évidence : elle est parfaite pour le rôle. Il montre une dynamique exceptionnelle, entre des aigus pianissimo, filés, délicieusement subtils, et des fortissimos tonitruants à faire trembler les cintres, il se joue des vocalises, faisant preuve d’une flexibilité étonnante pour une voix de ce calibre, il maîtrise les écarts les plus impressionnants – dont la partition regorge – comme Der Wilde Mann (l’homme sauvage des Alpes autrichiennes) enjamberait un torrent de montagne, et vous envoie des contre ré avec une régularité déconcertante et sans effort apparent. Pene Pati est aussi une bête de scène, sa présence sur le plateau est étonnante ; après avoir un instant usurpé la place du chef sur le podium, lorsqu’il s’apprête à partir pour le front, il prend celle du pianiste et enchaîne lui-même le continuo pour le plus grand étonnement des spectateurs.

Il faut beaucoup d’abattage à Sara Blanch, soprano catalane qui interprète Aspasia, la fiancée pas très fidèle du roi, et une technique vocale redoutablement solide pour lui donner la réplique. Présente dans le métier depuis une dizaine d’années environ, elle possède tout cela et bien plus, une silhouette de mannequin, un port altier, ce que tous les metteurs en scène affectionnent.

Sifare, fils préféré du roi est interprété par Elsa Dreisig, d’origine danoise mais bien connue en France, voix sans doute un peu moins démonstrative, plus modeste si l’on veut mais non moins sure : tout y est, la technique est remarquablement maîtrisée avec l’émotion musicale en plus. Elle fait rugir la salle de plaisir dans son duo avec cor obligé « Lungi da te, mio bene », d’une virtuosité d’exécution inégalée sur cet instrument, un cor d’harmonie moderne en la circonstance (Rob van de Laar). Le duo entre les deux chanteuses à la fin de l’acte II « Se viver non degg’io si te mori pur dèi », lorsque Sifare et Aspasia songent ensemble à se donner la mort, fut lui aussi un très grand moment d’émotion musicale pure de la soirée.

© Maro Borrelli

C’est le contre-ténor français Paul-Antoine Bénos-Djian qui endosse le costume de Farnace, l’autre fils du roi, avec une belle virtuosité, mais une voix un peu moins homogène que celle de ses partenaires. Il fait preuve néanmoins de beaucoup de caractère dans le jeu de scène et d’une belle interaction avec le reste de la distribution. La complicité de tous ces chanteurs entre eux est d’ailleurs bien perceptible et participe du succès de l’aventure.

Ismène, le seul personnage pur de la distribution, est interprété de façon très touchante par la jeune Julie Roset, lauréate d’Operalia en 2023, le prix de chant lyrique créé et soutenu par Plácido Domingo. Elle parait effectivement remarquablement solide sous des dehors modeste. Encore très jeune cette chanteuse promet beaucoup, et l’incarnation de la vertu qu’on lui avait confiée ici lui convient très bien.

Iurii Iushkevitch, jeune contre-ténor petersbourgeois chante le plus petit rôle d’Arbate, voix bien en place mais avec peu de charisme face à des camarades plus chevronnés. Enfin Marzio, l’émissaire romain est chanté par Seungwoo Simon Yang, ténor sud-coréen qui dans ses rares interventions montre du volume mais parait moins à l’aise avec les vocalises.

La salle de la Haus für Mozart, après avoir déjà copieusement applaudi les airs les plus remarquables ou les plus difficiles de la partition au fil de la représentation, gratifia l’ensemble de la distribution d’un long standing ovation bien mérité à l’issue de la soirée, auquel nous souscrivons avec enthousiasme.

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Associer un artiste aussi célèbre à un metteur en scène, c’est courir le risque que l’un phagocyte l’autre. Pierre Audi semble en effet avoir abandonné le plateau à un Georg Baselitz peu inspiré, au moins au premier acte où la direction d’acteur est quasi inexistante, sans que le propos ne soit lisible. Pourquoi cette forêt post apocalyptique et cette carcasse de dinosaure qui abrite une Kundry échevelée ? Pourquoi ce faux torse ridicule de Parsifal ? Pourquoi l’absence de Graal (Amfortas semble saisir un œuf puis présente sa main vide à l’assistance) ? Pourquoi le décor s’affaisse ou s’élève mollement ? Pourquoi ces filles fleurs enlaidies, sans parler de la fausse nudité chiffonnée de la communauté ou de ce cygne boudiné ? Et ce décor du dernier acte qui renverse celui du premier ? Cessons de lister ce que nous n’avons pas compris et détaillons quelques réussites : l’évolution du personnage de Kundry à travers sa coiffure, Amfortas qui cherche en vain à donner sa couronne pour qu’un autre officie à sa place, le lent retrait du heaume, le retour de la confrérie depuis un fond de scène incliné qui donne le sentiment de voir surgir une armée des morts, le tombeau de Titurel à l’avant-scène masquant le trou du souffleur, le suicide raté d’Amfortas. Cela fait tout de même bien peu sur 4 heures d’une œuvre si riche. Ce sont finalement les rideaux de scène que nous avons préférés, avec ces cadavres noueux et torturés qui présentent un bel écho au propos du drame.

Le véritable exploit de cette soirée est d’avoir réuni une telle palette d’artistes exceptionnels : pour ce qui sera sans doute sa dernière Kundry, Nina Stemme saisit l’intégralité de l’héroïne avec une rage dévastatrice. Tantôt sauvage, puis caressante et maternelle, toujours féline, prête à griffer. Vous attendiez le si suraigu lors de son récit, vous l’avez, immense, suivi d’un assassin et tout aussi sonore do dièse qui semble enfoncer ce « lachte » comme une nouvelle lance dans le flanc du Christ. Certes elle fait parfois passer la puissance avant le maintien de la ligne vocale (ces aigus forte sur « Gott » ou « ewig » précédés d’un silence tremplin). On pourra aussi regretter des accents trop sincères lorsqu’elle supplie Parsifal de lui accorder une étreinte salvatrice, alors qu’il s’agit d’une nouvelle ruse. Mais bon, chanter ainsi après une telle carrière, elle doit avoir été touchée par l’éclat du vrai Graal !

© Wilfried Hoesl

Clay Hilley aussi n’hésite pas à souligner l’évolution de son personnage : de l’ignorant initial que son timbre clair rapproche immédiatement de Siegfried, la métamorphose est spectaculaire après le baiser de Kundry. S’il n’offre jamais les moirures d’un Siegmund, la vérité et la solidité technique de son chant font jouer à plein les ressorts de la partition pour émouvoir au terme de la représentation et faire du héros le photophore de l’avenir.

Quand Jochen Schmeckenbecher tire trop son Klingsor vers le bouffe et le méchant de pacotille, Tareq Nazmi est un Gurnemanz resplendissant, aussi endurant qu’intense et grand conteur. Bálint Szabó donne toute la profondeur caverneuse de son timbre vibrant à un Titurel invisible, fantomatique et panthéiste. Gerald Finley semble porter sur l’autel d’Amfortas autant son talent de diseur que ses moyens diminués mais non moins éloquents (ses « Erbarmern » résonnent encore dans nos oreilles). C’est de loin le plus à l’aise sur scène, avec Stemme, alors même que sa posture constamment souffrante limite beaucoup ses mouvements.

Nous avons d’abord été déçu par la direction d’Adam Fischer qui semble plaquer le désespoir moribond du dernier acte sur le premier, plombant le récit de Gurnemanz et n’offrant pas assez d’éclat à la cérémonie. A force de pesanteur, la douleur écrase l’espoir. Le contraste avec le deuxième acte furieux n’en est que plus saisissant. Le chef tire le meilleur de cet orchestre de prestige, autant dans la précision de dissonances raffinées que dans la tension des longues phrases, sans négliger l’intensité des harmoniques (le prélude) ou la violence de certains instants et accents. Aidé par un chœur stupéfiant, incarnant les filles fleurs et la confrérie avec autant d’investissement que si chacun tenait un premier rôle, l’ensemble atteint un équilibre et une puissance proches de l’idéal.

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La saison commencera en septembre avec une nouvelle production de Boris Godunov mis en scène par Frank Castorf et dirigé par Kent Nagano (Alexander Tsymbalyuk tiendra le rôle-titre). Autre événement, en octobre, Dmitri Tcherniakov proposera une nouvelle Salome dirigé par Nagano avec Asmik Grigorian et Violeta Urmana. En avril, Adam Fischer dirigera une nouvelle Clemenza di Tito avec Michèle Losier en Sesto. Mais l’événement majeur de l’année sera la nouvelle production de Saint-François d’Assise dans une mise en scène de Thomas Jürgens, Julia Mottel et Georges Delnon. Johannes Martin Kränzle sera François et Anna Prohaska l’Ange.

Parmi les reprises signalons Turandot (Evelino Pidò /Catherine Foster, Gregory Kunde), Don Carlos mis en scène par Peter Konwitschny et le Philippe d’Alexander Vinogradov, un Fliegender Holländer de haute lignée (Franz-Josef Selig, Michael Spyres, Michael Volle, Gabriela Scherer), Peter Grimes (Gregory Kunde), Norma avec Olga Peretyatko et Marcelo Álvarez, Lady Macbeth von Mzensk (Eva-Maria Westbroeck), Manon (Pene Pati sera Des Grieux) et Die Tote Stadt avec Klaus Florian Vogt en Paul.

Sans oublier les concerts exceptionnels de Sonya Yoncheva et Jakub Józef Orliński. Toutes les représentations sont à retrouver ici.

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© DR Staatsoper Hamburg

La musique donc ; elle est joliment servie par un Adam Fischer d’une remarquable juvénilité ! Le chef maîtrise ses troupes, les mène parfois à la hussarde avec des tempi martiaux, mais qui se tiennent. Pour le « Martern aller Arten », il fait appel à un quatuor obligé (flûte, hautbois, violon et violoncelle) ; tout cela du plus bel effet et qu’importe si cela ne figure pas tel quel dans la partition originelle. La distribution vocale mérite qu’on s’y attarde. Pour le dire simplement il n’y a pas de maillon faible, même s’il y a ici et là quelques imperfections dans le rendu d’une partition dont on ne dira jamais assez la difficulté. Commençons par Constanze. Tuuli Takala remarquée dans ces colonnes à Metz pour sa Violetta, se sort brillamment du parcours redoutable que représente le rôle. Pourtant son « Ach, ich liebte » au début du I nous est apparu tout en tension et les aigus peu affirmés. La suite est plus rassurante et elle passe l’épreuve du redoutable deuxième acte avec réussite ; son « Martern aller Arten » suscite légitimement de l’enthousiasme. Beaucoup de choses y sont : la technique, l’agilité, la beauté du timbre aussi. Manque encore l’aisance, mais peut-on être à l’aise quand il faut gravir un tel sommet ? On retiendra aussi la prestation de Narea Son en Blonde ; cette jeune Sud-coréenne, pas encore entièrement à l’aise dans les récitatifs en langue allemande, se joue des quelques suraigus de son rôle avec une aisance prometteuse. Voilà une jeune cantatrice qu’il nous plaira de réentendre quand elle aura gagné en puissance et consolidé la partie haute de la gamme.

Sur les quatre hommes de l’intrigue, l’un est un rôle entièrement parlé. Burghart Klaußner  (le pacha Selim) est un acteur réputé en Allemagne et qui a connu son brin de célébrité grâce à sa contribution à la série The Crown. Il campe ici un pacha à la fois amoureux, joueur et bon perdant. Le Pedrillo de Michael Laurenz qui apparaît sous les traits d’un jardinier (il cultive sans doute l’amour de sa promise…) est impeccable. On aura remarqué la noblesse de Martin Mitterrutzner en Belmonte. Son « Hier soll ich dich denn sehen » du I a donné le la de toute sa prestation : beauté de la ligne, pureté du timbre, et surtout cette impression de grande élégance qui ressort de l’ensemble. L’Osmin de Ante Jerkunica recueille sans doute la plus belle ovation. Celle-ci est méritée. Le terrible début du I, pris à froid et interminable, est un véritable piège pour celui qui s’y est mal préparé. Ce n’est pas le cas ce soir-là et le défi est superbement relevé grâce à un jeu juste jusqu’au bout et une basse bien basse et bien chantante.

Décernons un coup de chapeau à tous les acteurs de cette production passablement chamboulée mais qui délivre un spectacle réjouissant.

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On cherchera vainement dans toute la discographie un Almaviva plus convaincant que celui de Peter Mattei. Le baryton surdoué déploie ses innombrables harmoniques dans un rôle qu’il tutoie depuis vingt ans et qui ne lui pose aucune difficulté. Rarement une émission n’aura semblé plus saine et plus insolente. Cette débauche de moyens ne rend son personnage que plus touchant ; Almaviva, éternel Coyote de Beep-Beep, qui croit sans cesse poser les mains sur l’oiseau rare qu’il convoite mais qui – invariablement – finit par goûter à l’âpre saveur du gravier, au fond du ravin. Tenir tête à une telle bête de scène peut sembler cruel mais le Figaro de Mario Cassi table sur d’autres arguments, comme cette belle faculté à colorer le mot, soulignant que dans cette trilogie, le verbe peut crânement tenir tête aux portées. Parler de pulpe dans le chef de Valentina Nafornita serait faire peu de cas de son exceptionnelle Susanna dont la sensualité rappelle une grenade coupée en deux dont les grains écarlates et tièdes exsudent des parfums invraisemblables. Et comment ne pas admirer Dorothea Röschmann qui ne fait qu’une bouchée des innombrables difficultés de son rôle – miracle d’intonation – tout en campant la plus facétieuse des Rosine ? On pense à Giulietta Masina, petit clown tragique de Fellini, qui rappelle les vertus hilarantes de la tragédie ; vertus qui poussent la soprano dans ses derniers retranchements gagesques au cours d’une mirobolante scène de fétichisme de pied parfaitement bunuelienne.

Adam Fischer mène sa folle journée d’un élégant pas de course que ne désavouerait pas l’école espagnole d’équitation de Vienne. L’assiette verticale et le poignet légèrement relâché sur les rennes, l’orchestre connaît de très belles envolées mais aussi d’étranges baisses de tension, comme dans le trio du premier acte qui aurait gagné à tâter de la cravache. Sans doute est-ce là l’effet du sex appeal de Peter Mattei qui agit comme une enclume. Tiens ! Encore une nature morte…   

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Vous avez reconnu de quel opéra il s’agit là ? Non, et c’est normal, car Stefan Herheim a décidé de réécrire entièrement Rusalka à sa manière. Si vous attendiez des nymphes et des princesses, mieux vaut aller voir ailleurs. Monté en 2008 à Bruxelles, ce spectacle a été vu à Graz et à Dresde avant d’être repris à La Monnaie en 2012 et filmé pour l’occasion, le DVD paraissant juste avant sa reprise à Lyon le mois prochain, après un passage par Barcelone en 2013. Il faut dire qu’en quelques années, Stefan Herheim est devenu une des valeurs sûres de la mise en scène d’opéra : encensé pour son Parsifal à Bayreuth en 2008, concepteur d’un éblouissant Eugène Onéguine à Amsterdam en 2011, il a été très applaudi en 2013 pour ses Maîtres-chanteurs salzbourgeois qu’on devrait voir à l’Opéra de Paris la saison prochaine. On peine pourtant à adhérer pleinement à sa vision du chef-d’œuvre de Dvořák : la féerie passe à la trappe – c’est hélas devenu la règle sur les scènes lyriques aujourd’hui – mais ce qu’on y substitue ne convainc pas pleinement. Si le dédoublement des personnages se justifiait totalement pour Onéguine, il semble moins cohérent ici : l’Ondin, que nous appelions plus haut Monsieur Vodnik, est présent d’un bout à l’autre et tout se passe dans son cerveau troublé. C’est sans doute à sa misère sexuelle qu’il faut attribuer la présence de gourgandines callipyges qui ne cessent de réapparaître en scène. Le Prince, vêtu du même pyjama que l’Ondin, est son double quarante ans avant, et la Princesse étrangère n’est autre que l’actuelle Madame Vodnik, alors que Rusalka pourrait être la jeune femme épousée quelques décennies auparavant. Rien de tout cela n’est pourtant clair, chacun meurt plusieurs fois et la partition subit elle aussi quelques tripatouillages puisque le personne du jeune Garçon de cuisine est purement et simplement éliminé (ses répliques sont attribuées aux trois Nymphes), tandis que le rôle du Garde-forestier est partagé entre un curé et un policeman.

Musicalement, l’orchestre et les chœurs de La Monnaie sont guidés par la main experte d’Adam Fischer, mais la distribution ne parvient pas à nous faire surmonter les réticences inspirées par la production. Dans le rôle-titre, ici relégué au second plan, Myrtò Papatanasiu peut certes se prévaloir de mensurations sculpturales, mais elle chante d’une voix bien dure et la tendre sirène ainsi interprétée ne suscite aucune sympathie chez le spectateur. De la compassion, il faut dire que Willard White en obtiendrait pour deux, tant l’acteur est époustouflant. Et comme le personnage n’a que des exigences vocales assez modérées, tout est pour le mieux du côté de l’Ondin. Certes confronté à une tessiture redoutable, Pavel Černoch paraît quand même souvent bien tendu, et il est lui aussi supplanté scéniquement par le vieux Monsieur Vodnik qui laisse à peine exister son double juvénile. Plus présente s’avère la Princesse d’Annalena Persson, en scène pratiquement du début jusqu’à la fin du spectacle, à la voix véhémente, sans excès de subtilités. On a connu des Ježibaba au timbre plus noir que Renée Morloc, mais la mezzo tire son épingle du jeu à travers les métamorphoses de son personnage, marchande de fleurs tantôt clochardisée, tantôt très chic (elle endosse même la robe étincelante de Rusalka au dernier acte). En DVD, on reviendra donc encore et toujours à la version de l’Opéra de Paris, pour l’élégance de la mise en scène de Robert Carsen – qu’on reverra bientôt à Bastille – et pour le crémeux de la voix de Renée Fleming, bien sûr.

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Guy Joosten, qui signe tout à la fois l’adaptation (avec Wolfgang Gruber – les textes sont en allemand), les décors, les costumes et la mise en scène joue la carte de la simplicité : tout son travail est centré sur le personnage de Frosch (excellent Georg Nigl), sorte de monsieur loyal qui distribue et commente l’action. Il en fait un technicien de surface du Théâtre de la Monnaie, irrésistiblement drôle, accroché à son aspirateur ou à son plumeau tricolore, égaré dans la représentation à cause d’une erreur d’agenda. C’est par lui que l’action se tient, par lui que le public entre en connivence avec les chanteurs, par lui que l’élément comique acquiert un peu de profondeur.
  
Le reste de la distribution tient autant par le talent de comédien que par la performance strictement vocale des chanteurs. Si l’Eisenstein de Dietrich Henschel manque un peu de brillance vocale, il est en revanche très à son aise scéniquement, attirant à lui toutes les sympathies. Andrea Rost et Bernarda Bobro (respectivement Rosalinde et Adele) rivalisent d’aisance dans le registre aigu, et contribuent toutes deux à la légèreté musicale, élément indispensable de l’œuvre. La voix de Pavol Breslik (Alfred) présente un timbre d’une très grande richesse, allié à un vibrato un peu large; son physique de jeune premier, particulièrement adéquat, lui donne beaucoup de crédibilité. Il en va de même pour Ivan Ludlow (le vibrato en moins) qui campe un Docteur Falke d’une rare élégance. La mise en scène charge beaucoup le personnage de Frank, que Lionel Lhote tient admirablement, tant vocalement que scéniquement, entre ivresse et bonhomie. Plus contestable est la caractérisation d’Orlofsky : la féminité généreuse de Tania Kross la rendant peu crédible dans un costume d’homme, le metteur en scène l’a transformée en vedette de la pop avec plumes et paillettes, une sorte d’hybride entre Michaël Jackson et Diana Ross, qui ne cadre pas tout à fait avec le reste de la distribution, de sorte que ses interventions brisent inutilement l’élégance générale du propos.

L’orchestre de la Monnaie, en vedette sur la scène, paraît parfois un peu lourd pour rendre la pétillante musique de Strauss; il n’a pas tout à fait le coup d’archet viennois… Mais Adam Fischer s’emploie avec ardeur et beaucoup d’humour à le lui enseigner, d’une façon très entraînante. Les chœurs, dînant sur le plateau comme au café-concert, ou répartis dans les loges d’avant scène comme s’ils faisaient partie du public, écoutent la leçon !

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Rarement une production d’opéra aura tant fait parler d’elle dans le microcosme du public bruxellois. Depuis le soir de la première (à laquelle les collaborateurs de Forum opéra n’ont pas eu accès, la Monnaie se donnant le chic d’être la seule maison d’opéra européenne à nous refuser une accréditation pour les soirs de premières – on se demande bien pourquoi) ce ne sont que commentaires offusqués à propos de telle ou telle scène de débauche ou de la présence d’une enfant dans un spectacle clairement destiné à un public adulte. Largement relayés par une partie de la presse – contredits par l’autre, ces propos enflent ; les réseaux sociaux s’en mêlent, publiant les interventions de ceux qui n’ont pas vu le spectacle, répondant à ceux qui l’ont peut-être vu, ou qui auraient bien voulu le voir. Tous ont une opinion, et c’est ainsi que naît la polémique. Croyant qualifier la mise en scène d’Andrea Breth, ces commentaires là en disent sans doute plus long sur leur auteur que sur le spectacle lui-même. Ce sont des matières où chacun définit ses propres limites – à l’intérieur desquelles il se délecte sans distance ni jugement – et trouve scandaleux tout ce qui les dépasse, alors que le propos de la metteur en scène est justement de susciter une réflexion sur les notions mêmes de limite et de transgression, à travers les diverses représentations de la traite des êtres humains, le sujet qu’elle a délibérément placé au cœur de son propos.

Est-ce solliciter exagérément livret et partition que de centrer l’intrigue de La Traviata sur cette question ? Sans toute pas, puisque c’est précisément l’hypocrisie sociale que Verdi cherchait à dénoncer lorsqu’il conçut son opéra, et qui est simplement transposée ici à l’époque contemporaine. Alors certes, le trait est volontairement grossi, mais dans un monde largement nivelé, où les prostituées écrivent des livres et paradent sur les plateaux de télévision, cette caricature était sans doute nécessaire pour établir l’infranchissable distance entre le monde d’Alfredo et celui de Violetta, et la choquante violence de la transgression. Le spectacle a-t-il été édulcoré depuis le soir de la première ou aurais-je raté quelque détail particulièrement scabreux, rien de ce que j’ai vu sur la scène ce jeudi soir (cinquième représentation) ne m’a paru insurmontable, ni justifier un tel émoi ou une telle montée aux créneaux. Et le parfum de scandale masque lâchement les qualités intrinsèques de cette production.
 

La distribution de grande qualité présente une Violetta quasiment idéale : le soprano de Simona Saturova peut paraître un peu léger pour le rôle, mais sa virtuosité, la facilité avec laquelle elle évolue dans toutes les tessitures, le charme irrésistible de son timbre, gouleyant comme un bon vin, convainquent très rapidement. L’Alfredo de Sébastien Guèze est étonnant de vigueur, d’ardeur juvénile ; certes, la voix est un peu verte pour le rôle, ce que le jeune chanteur français compense par une énergie vocale redoublée. A ce jeu là, il expose sans doute imprudemment son instrument, mais le résultat est stupéfiant d’efficacité, en particulier dans les duos avec Violetta. La conception théâtrale du rôle dépasse en intérêt et en complexité ce qu’on peut voir d’habitude : son personnage évolue considérablement au fil des trois actes, le jeune amoureux adolescent un peu ridicule du début – mais d’une candeur attachante – acquiert petit à petit les défauts de l’âge adulte, veulerie, jalousie et lâcheté, jusqu’au repentir final. Le père Germont (Scott Hendricks), excellent scéniquement, présente quelques faiblesses vocales : émission instable dans le registre grave, peu de brillant dans la voix, il campe néanmoins lui aussi un personnage complexe. La metteur en scène a beaucoup travaillé sa relation avec Violetta, qui comporte sa part d’ambiguïté, ce que ne dément pas (bien au contraire) la partition musicale.

La caractérisation de chaque personnage est particulièrement soignée et forte, y compris les rôles plus secondaires comme celui d’Annina, par exemple (courageuse Carole Wilson), présentée habituellement comme une domestique sans personnalité et à qui Andrea Breth donne – c’est entièrement neuf – une réelle consistance, tantôt tragico-comique et tantôt dramatique. Seule Flora, chantée par Salomé Haller, paraît en retrait. Tous sont en outre excellents comédiens, c’est-à-dire excellemment dirigés.
 
Les deux scènes de fête (le premier acte et la fête chez Flora) sont le prétexte aux débauches qu’on a dites, et constituent sans doute la partie la plus faible du spectacle. Au premier acte, alcool, drogue et érotismes mêlés créent quelques situations comiques mais ne s’accordent pas entièrement avec la partition musicale qui décrit une fête joyeuse et vivifiante. Le caractère espagnol de la fête chez Flora (concession au goût de l’époque, ce n’est peut-être pas la meilleure partie de la partition) tombe à plat et ne colle pas lui non plus à l’esthétique blanche et froide de la mise en scène. On pense plutôt au film de Kubrick Eyes wide shut et à son érotisme glacé et distancié. Toute la première partie du deuxième acte, en revanche, est extrêmement juste, émouvante car centrée sur des personnages particulièrement bien construits, et d’une parfaite lisibilité. Le troisième acte montre le paroxysme du sordide : les deux femmes sont devenues SDF, Annina est tombée dans le ruisseau et Violetta agonise, avec une bâche en plastique pour toute couverture. Ce destin misérable s’inscrit tout naturellement dans la suite logique du spectacle, suscitant émotion et réflexion; le repentir des Germont sonne juste, et constituerait presque une conclusion morale à l’ensemble des audacieuses propositions de la metteur en scène.

L’orchestre de la Monnaie, en petite forme, est mené par un Adam Fischer très attentif au confort des chanteurs et redoublant d’énergie pour établir la cohérence musicale et la dynamique de ce spectacle particulièrement riche. Pas un instant la tension dramatique ne faiblit. Les chœurs, relégués dans la fosse et donc plus attentifs ou plus disponibles, font une prestation remarquable.

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