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Les 3h15 de gala faisaient la part belle au ballet. Il faut dire que la compagnie est aujourd’hui considérée comme l’une des meilleures au monde, si ce n’est la meilleure, comme l’a démontré un copieux programme alternant classique et création. L’institution a d’ailleurs changé son nom il y a peu de temps, devenant officiellement le Royal Ballet and Opera (incluant le Royal Opera et le Royal Ballet) et non plus le simple Royal Opera.

Le lyrique était représenté essentiellement par des fidèles de l’institution, jeunes ou aguerris. Arrivé de Berlin où il chante Pollione, Freddie de Tommaso interprète avec aplomb le bref « Ch’ella mi creda » de La Fanciulla del West (l’air est tellement court que, le temps que ma voisine cherche désespérément dans son programme de quoi il s’agissait, c’était déjà fini). Rappelons que le jeune ténor a pour ainsi dire été découvert à Covent Garden. Moins habituée des lieux, Pretty Yende offre une valse de Juliette un peu tendue. Simon Keenlyside (66 ans) est épatant dans le Prologue de Pagliacci, offrant même d’ailleurs les aigus non écrits. Avec humour, il joue de la présence royale, feignant par exemple la surprise en voyant le monarque et ne regardant plus alors le reste de la salle ! Le baryton britannique terminait une série de Pelléas et Mélisande à la Scala. Le chœur est mis à l’honneur avec l’acte II du Trovatore (un effet de mise en scène vient contredire les paroles un brin phallocrates du livret). Autre habituée des lieux, Aigul Akhmetshina a chanté somptueusement le rare air de La Pucelle d’Orléans (elle avait été Dalila la veille). Bryn Terfel a interprété avec son humanité coutumière le monologue de Sachs à l’acte II des Meistersinger (on avait pu l’apprécier l’avant-veille dans Peter Grimes). Samson la soirée précédente, SeokJong Baek a soulevé l’enthousiasme avec « Nessun dorma ». Le ténor sud-coréen est également une « découverte » de l’institution et il avait triomphé dans Turandot la saison précédente. Afin d’éviter un défilé fastidieux de chanteurs, le spectacle est astucieusement mis en scène : ainsi, après un chœur en coulisses, SeokJong Baek apparait progressivement au milieu de brumes pour attaquer l’air de Calaf. Enfin, les solistes sont rejoints par le chœur et d’autres artistes pour la fugue finale de Falstaff, Bryn Terfel interprétant bien entendu le chevalier. L’orchestre était alternativement dirigé par Martin Georgiev pour le ballet, et Jakub Hrůša pour le reste.

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© Susanne Hassler-Smith

Et pourtant la démonstration réalisée par les forces musicales réunies exigerait des reprises. Violetta accomplie, Nadine Sierra dispose des deux voix nécessaires à l’incarnation de Luisa. Son air d’entrée s’orne comme un modèle de précision belcantiste et se conclut dans une « fausse » strette relevée. L’agilité, l’absence d’effort sur toute la tessiture et des nuances constantes égaieront toute la soirée. Les deuxième et troisième actes lui permettent de puiser dans le volume et l’épaisseur que la voix a patiemment acquis ces dernières années pour donner chair au tragique qui va emporter le personnage. A ses côtés, Freddie de Tommaso – annoncé souffrant mais seulement en retrait dans les ensembles – fait montre d’un style châtié, au legato irréprochable et au squillo idoine. Il manque quelques demi-teintes à son grand air, peut-être dû à son refroidissement. Les clés de fa sont à la fête ce soir. George Petean brosse un portrait touchant de Miller, père aussi aimant qu’impuissant. Il coule un timbre un rien nasal dans un phrasé verdien léché. Marko Mimica, que l’on connait plus chez Rossini, dispose du volume nécessaire et de la noirceur qui siéent à Wurm. Roberto Tagliavini impose son Comte Walter par la puissance et le style. Le cisèlement nobiliaire des phrases se ponctue de traits et d’accents comme autant d’éructations de colère du personnage. Enfin, Daria Sushkova offre une Federica tout à fait satisfaisante malgré la brièveté du rôle quand Teresa Sales Rebordao (Laura) et Adrian Autard (un paysan) témoignent de la qualité de l’Opernstudios.
Valeurs sûres également, les forces vives du Wiener Staatsoper.  Les chœurs ne seront pris en défaut qu’une seule fois, à leur entrée en scène, avant de délivrer une interprétation remarquable dans chacune des scènes où ils sont sollicités. L’orchestre maison brille de toutes les qualités qu’on lui connait : chaleurs des cordes, précisions des vents, éclats des cuivres etc. Le temps de répétition supplémentaire alloué aux nouvelles productions aura été bénéfique pour Michele Mariotti. Le chef a su donner une vraie patte sonore et stylistique italienne à la formation : léger rubato, changement brusque de tempi dans les codas des ensembles… c’est toute la tradition verdienne et belcantiste qui se voit fondue dans les trois actes du drame.

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Le livret d’Enrico Golisciani est réaliste, mais également universel, typique du vérisme. Il semble toutefois que le jury ne l’ait pas unanimement apprécié (or il s’agissait de récompenser un ouvrage, donc un binôme texte et musique). Il est pourtant efficace et bien articulé (supérieur à notre sens à celui de Cavalleria rusticana). L’action se passe lors d’un conflit entre la Serbie et le Monténégro, conflit que nous avons renoncé à identifier historiquement (1). Dans le lointain, on entend le chœur des soldats qui se réjouissent de leur victoire sur les serbes. Marina attend le retour de son frère Daniele, chef monténégrin. Elle se livre à quelques réflexions amères sur la guerre, la patrie, sa propre solitude, regrettant même d’être née femme. Giorgio Lascari, un officier serbe, fait son entrée. Il est blessé, désarmé, et il implore le secours. Marina a le sens de l’honneur et le soigne tout en lui rappelant que les serbes ont tué son père. Elle le cache toutefois à l’arrivée de son frère et de sa troupe. Au nombre de celle-ci figure Lambro, son soupirant. Daniele explique à Marina que ce dernier les a vengés en tuant le meurtrier de leur père. Tous boivent à la mémoire de celui-ci. Lambro, qui n’a pas exactement le sens du timing, demande à Marina sa main en récompense de son acte. Elle répond qu’elle lui répondra peut-être le lendemain. Les guerriers chantent la gloire des monténégrins, leur haine des serbes et la couardise de ceux-ci. À cette insulte, Giorgio sort de sa cachette : il est aussitôt reconnu comme le propre fils de l’assassin du père de Marina (celui que vient donc de tuer Lambro). Marina est mise en accusation par son frère : pour prouver qu’elle n’a fait qu’appliquer les lois de l’hospitalité et qu’elle n’a pas cédé à une pulsion amoureuse, elle devra assister à l’exécution du prisonnier. Tout le monde parti, Marina lance qu’elle sauvera Giorgio (sur un long contre ut bien sûr). Après un court intermezzo, nous retrouvons Giorgio dans la grotte où il est emprisonné. Il est resté sous le charme de Marina. Celle-ci pénètre dans la grotte pour le délivrer. Au terme d’un duo dramatiquement calqué sur celui d’Un ballo in maschera (ou du Gustave III d’Auber pour les plus sourcilleux), les deux jeunes gens se déclarent leur amour réciproque. Giorgio s’enfuit. On entend un coup de fusil. Marina se saisit d’une torche pour porter secours à Giorgio mais tombe sur Lambro qui comprend tout. Il la tue d’un coup de poignard. Daniele découvre le cadavre de sa sœur : Lambro lui dit qu’elle a trahi leur cause et qu’il a appliqué la justice du ciel. Tout ça en 53 minutes.

Achetée aux enchères par le philanthrope américain Frederick R. Koch, la partition manuscrite de Giordano est aujourd’hui dans les collections de l’Université de Yale et a été identifiée un peu par hasard. Il s’agit d’un document propre et soigné, visiblement destiné à impressionner le jury, sans doute récupéré ultérieurement par Giordano car il l’a signé (or la participation au concours était censée être anonyme). La qualité du manuscrit a facilité la réalisation de l’édition critique par Andreas Gies (par contraste, il était difficile de reconstituer Le Villi avec ce qu’avait laissé Puccini, compte tenu des contradictions des différents autographes et des versions piano-chant). Le livret, dont il ne subsistait aucun exemplaire, a été reconstitué par Emanuele D’Angelo, la partition indiquant fort opportunément la plupart des didascalies. La partition comporte également en en-tête une citation du Paradis de Dante : « Poca favilla, gran fiamma seconda » (« Petite étincelle produit grande flamme ») : cette coquetterie était une exigence du concours. Musicalement, l’ouvrage débute par des fanfares (spatialisées dans les balcons latéraux pour le présent concert) puis par le court chœur en coulisse (en théorie, avant le lever de rideau). L’air de Marina est suivi du premier duo avec Giorgio. Après l’arrivée des deux barytons (le frère et le prétendant qui va être rejeté), ce dernier chante un brindisi qui rappelle un peu l’air d’Alfio’s dans Cavalleria rusticana, « Il cavallo scalpita concertato ». Ce n’est pas vraiment un hasard : Giordano et Mascagni n’ont pas copié l’un sur l’autre mais se sont abreuvés à la même source, la Carmen de Bizet qui préfigure le vérisme en musique. Ces airs de barytons découlent donc du « Toréador » d’Escamillo. La révélation de la présence de Giorgio enclenche un puissant concertato. Après le court et bel intermezzo, Giorgio chante un air qui évoque le « Cielo e mar » de La Gioconda, culminant au si bémol, un premier forte, le second morendo (c’est-à-dire attaqué forte, puis diminué piano et s’achevant sur un souffle). Le grand duo d’amour offre au final un double contre-ut, non pas à l’unisson comme on pourrait s’y attendre classiquement, mais, de façon originale, successivement (d’abord le ténor, puis, immédiatement après, le soprano). Après les applaudissements de rigueur, les protagonistes font rapidement leurs adieux… sur un si naturel (à l’unisson cette fois).  La scène finale est extrêmement concise. Mort de Giorgio, arrivée de Lambro, meurtre de Marina, réponse exaltée du meurtrier à l’interrogation du frère ne durent qu’un peu plus de 2 minutes : un final brutal, typiquement vériste. La musique est d’une qualité très élevée : Giordano a certainement voulu impressionner le jury, dans un contexte où Richard Wagner était connu en Italie et où Giuseppe Verdi écrivait ses derniers chefs-d’œuvre. Outre La Gioconda et Carmen, on peut trouver des échos d’Aida, d’Otello, de Simon Boccanegra (non pas des plagiats mais une assimilation de différents styles existants), et aussi des prémices d’Andrea Chénier (en particulier « La mamma morta » et le duo final). L’orchestration est riche, avec quelques originalités à l’occasion. Surtout, le sens du théâtre est évident chez ce tout jeune compositeur et la musique est toujours au service du drame. Par rapport aux chefs-d’œuvre ultérieurs de Giordano, Marina manque peut-être de mélodies immédiatement séduisantes et mémorables : c’est un ouvrage qu’il faut réentendre pour en apprécier vraiment toutes les qualités.

Le rôle de Marina est très central et son registre grave est très sollicité. Il demande une voix large de timbre, et aussi une capacité à passer un orchestre fourni. Il réclame également un aigu assuré (jusqu’au contre-ut comme on l’a vu). Eleonora Buratto possède toutes ces qualités et offre une splendide composition du personnage : une jeune femme un peu amère, sans illusion, qui bascule sur un coup de foudre, au risque de sa vie. C’est un bonheur d’entendre ces émotions rendues par la maîtrise du chant, la variation des couleurs et des dynamiques. Le rôle du ténor est également particulièrement difficile. Il nécessite lui aussi une voix large de timbre pour passer l’orchestre et un bel ambitus (à vue de nez de l’ut grave au contre-ut). La majeure partie du rôle nous a néanmoins semblé assez barytonnale. Freddie De Tommaso remplit totalement le contrat, avec une vraie voix de spinto, devenue rare aujourd’hui, offrant les couleurs, la puissance, un ample bas médium et un aigu puissant, mais aussi les nuances nécessaires à la caractérisation d’un personnage de jeune homme romantique. Le si bémol morendo mentionné plus haut est à tomber, d’autant qu’il ne s’agit pas d’un simple effet un peu vain mais d’une parfaite adéquation à la situation dramatique. Les deux barytons sont de couleurs opposées, sombre pour Lambro, incarné superbement par Mihai Damian, révélation d’Operalia 2025 et vainqueur du Prix du public Rolex. Sans être encore aussi puissante que celles de ses deux collègues, la voix du baryton roumain est percutante, d’une noirceur terrifiante, tant vocalement que dramatiquement, dans une tessiture plutôt centrale mais qui monte jusqu’au la ! On sent ici un grand Iago en devenir (à condition de ne pas brûler les étapes) et, bien sûr, un Rigoletto. Le second rôle de baryton, nettement plus clair, et moins bien doté par le compositeur, est chanté avec intelligence et musicalité par Nicholas Mogg. Sonores, brillants, impliqués, les chœurs de la Fondazione Teatro Petruzzelli (l’Opéra de Bari) sont particulièrement électrisants. La réussite de la soirée n’aurait pas été possible sans Vincenzo Milletarì qui sait apporter un style d’exécution adéquat à cette œuvre charnière, et qui maintient la tension dramatique sans faiblir tout au long de l’ouvrage. Son attention permanente aux chanteurs est également remarquable. L’orchestre I Pomeriggi Musicali est particulièrement sollicité, Giordano ayant visiblement choisi de frapper un grand coup avec une orchestration foisonnante. La formation est absolument impeccable et contribue largement au succès de la soirée (I Pomeriggi Musicali est une institution musicale créée en 1948 qui a vu défiler les plus grands chefs d’orchestre au service d’un répertoire très divers à des tarifs particulièrement accessibles : pour ce concert, les places les plus chères atteignaient… 25 euros). L’ensemble donne une impression de perfection assez exceptionnelle s’agissant de la création d’un ouvrage. Un enregistrement commercial devrait paraître chez Decca Classics : on espère qu’il donnera aux directeurs de théâtre l’idée de monter scéniquement ce passionnant opéra.

1. Les deux peuples semblent avoir été plus souvent solidaires contre un ennemi commun qu'en guerre l'un avec l'autre. Il y a bien une guerre turco-monténégrine de 1876 à 1878, laquelle a abouti à l'indépendance du Monténégro et à une expansion significative de son territoire, mais elle s'est faite contre l'Empire ottoman. Ici, Lambro dénonce la tyrannie des serbes. Les didascalies mentionnent par ailleurs l'épée de Giorgio, alors que ce dernier conflit mobilisait essentiellement des armes à feu. 

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De quoi nourrir l’attente autour de cette prise de rôle, et confirmer l’ascension d’un ténor qui coche toutes les cases du grand lyrisme italien.

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La Bohème ©Met Opera

Pour cette reprise, la distribution, homogène vocalement, rassemble avec bonheur, des chanteurs expérimentés, des stars montantes et une révélation de premier plan.

Gregory Warren campe un Parpignol haut en couleurs et Benoît Maxwell assume avec brio son double emploi, en particulier celui de Benoît qui lui permet de faire une composition désopilante. Jongmin Park possède un timbre de bronze et un grave profond. Son Colline digne et plein de compassion capte l’attention, notamment lorsqu’il propose une « Vecchia Zimara » tout en délicatesse et chargée d’émotion. Le timbre clair et sonore de Sean Michael Plumb, son chant nuancé et son indéniable présence scénique font de lui un Schaunard qui ne passe pas inaperçu. Doté d’un timbre plus sombre, Lucas Meachem, grand habitué de la scène new-yorkaise et en particulier du rôle de Marcello, qu’il incarnait déjà lors des représentations de 2018, possède une voix solide et efficace. Heidi Stober a fait ses débuts professionnels en 2001 en Lisa (La sonnambula). Elle a inscrit à son répertoire voici une quinzaine d’années le rôle de Musetta, qu’elle incarne avec un abattage indéniable et une ligne de chant élégante dans son air « Quando m’en vo’ ». Son personnage, à la fois exubérant et glamour au deuxième acte, est particulièrement touchant au quatrième.

Après ses débuts remarqués in loco dans Tosca l’an dernier, Freddie de Tommaso est de retour sur la première scène new-yorkaise pour incarner un Rodolfo à la fois solide et émouvant. Doté d’une véritable voix de lirico-spinto, ce jeune ténor anglo-italien est en train de gravir une à une les marche du succès, comme en témoignent ses récents triomphes sur les scènes européennes, Barcelone, Vienne et Londres où il incarnait en septembre dernier, un Cavaradossi percutant aux côtés d’Anna Netrebko. Dès son premier air, on est frappé par son opulence vocale, la solidité de son medium et la plénitude de ses aigus insolents. Son style n’est pas sans rappeler celui des ténors italiens d’antan, notamment le jeune Di Stefano a qui on le compare quelquefois. Son Rodolfo viril et passionné au premier acte, laisse éclater son désespoir de façon poignante lors du tableau final. Enfin, la jeune Juliana Grigoryan constitue une immense surprise. Sa Mimi éblouissante se hisse d’emblée au niveau des grandes interprètes du rôle. Lauréate de plusieurs concours internationaux dont Operalia en 2022, la soprano arménienne possède un physique de jeune première. Son visage d’une grande beauté a conservé un sourire ingénu d’adolescente. Quant à sa voix fraîche, à la fois délicate et puissante, autant qu’on en puisse juger au cinéma, elle dispose d’un grave sonore, d’un medium pulpeux et d’un registre aigu rond et lumineux. Le timbre, homogène, ne manque pas de séduction, la ligne de chant est nuancée et l’incarnation particulièrement subtile. Autant d’atouts assez rare chez une cantatrice aussi jeune qui, n’en doutons pas, a une carrière prometteuse devant elle.  

Au cours de l’entracte, Keri-Lynn Wilson explique à quel point elle aime cette partition qu’elle maitrise parfaitement et dirige avec fougue, trouvant le juste équilibre entre les scènes de pure comédie et les passages les plus dramatiques. Elle adopte des tempos mesurés au premier acte, et fait sonner avec éclat durant tout le deuxième, l’orchestre rutilant du Met. Le dernier tableau en revanche, est conduit avec une retenue qui crée un climat angoissant en accord avec la tragédie finale.

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Comme on le sait, il est quasiment impossible qu’une transposition colle parfaitement au livret original, et celle-ci n’échappe pas à la règle. Le principal écueil est le célèbre « Vittoria ! » lancé par Mario à l’acte II, privé ici de contexte historique. Mais l’honnêteté intellectuelle nous pousse à rappeler que les raisons de ce cri échappent aujourd’hui à la majorité des spectateurs : pour l’essentiel, le public, même français, ne connait pas les déboires du feld-maréchal Melas ni l’origine de la recette du Poulet à la Marengo. Dans ce type de démarche, l’essentiel est toutefois que ce que l’on perd dans la transposition soit compensé par ce que l’on y gagne : or le bilan est ici très largement positif. Le pari de Mears est donc parfaitement tenu, même si certains pourront regretter une vision dépourvue de sentimentalisme et d’une inhumanité glaçante. Ajoutons à cela une direction d’acteur millimétrée, quasi cinématographique, qui ajoute au réalisme de la production. Les détails de mise en scène sont nombreux et impossible à repérer en une seule représentation. Pour l’exemple, on signalera des horloges qui fonctionnent : à l’acte II, celle du bureau de Scarpia approchera minuit à la mort du chef de la police ; à l’acte III, celle des gardiens affichera 4 heures au moment de l’arrivée de Tosca, instant effectivement fixé par Scarpia pour autoriser celle-ci à voir Mario (« Bada: all’ora quarta… »). Les décors de Simon Lima Holdsworth sont splendides et adaptés à la voix, les costumes de Ilona Karas sont parfaitement adaptés au propos et les éclairages de Fabiana Piccioli contribuent à l’atmosphère oppressante de la mise en scène.

Pour son retour sur la scène londonienne après six années d’absence, Anna Netrebko se révèle dans une forme exceptionnelle. La projection est toujours aussi puissante et le timbre magnifique, sans vibrato excessif ni faussetés. Les différents registres ont retrouvé leur homogénéité, la largeur de la voix correspondant parfaitement aux exigences du rôle. Netrebko sait aussi alléger son instrument pour se faire à l’occasion minaudante, plaintive ou suppliante, jouant intelligemment sur les couleurs de la voix. Excellemment dirigée, le soprano est parfaitement à l’aise dans ce personnage de diva, sans histrionisme néanmoins : on penserait presque voir Callas dans son intimité au temps de sa splendeur. Les intentions vocales sont pleines de finesse. Tout une série de points de passage obligé est ainsi exprimée avec une palette sans cesse variée (« Assassino! Voglio vederlo », « Quanto? Il prezzo », « E avanti a lui tremava tutta Roma! », etc.), le soprano ayant essentiellement recours au chant quand beaucoup d’interprètes du rôle choisissent un registre parlé traditionnel. Sa prestation n’est pas non plus maniérée à l’excès : le chant est essentiellement naturel et son « Vissi d’arte » est d’une belle simplicité, avec des notes finales suspendues comme hors du temps. La chanteuse ne cherche pas à tirer la couverture à elle et offre une belle osmose avec son partenaire.

Freddie De Tommaso campe un Mario attachant, assez fin dans son jeu. La voix est celle d’un authentique lirico-spinto, c’est-à-dire qu’il offre à la fois les qualités d’un ténor lyrique pour la partie centrale de la tessiture (agilité, variations de souffle, de couleurs, de registres, tout en gardant l’homogénéité de la voix), et les qualités d’un bon spinto, avec un aigu percutant. Le timbre est un peu impersonnel mais agréable, et sa projection est adaptée à celle de sa partenaire.

Gerald Finley est un Scarpia tout en finesse. Les moyens naturels du baryton sont plus limités que ceux de ses partenaires (on le remarque dès son entrée), mais adaptés à sa caractérisation dramatique. Le chanteur sait à merveille exprimer (par le chant et par le jeu théâtral) tout une gamme d’émotions, de la persuasion insinuante à l’éructation brutale en passant par les passions les plus viciées. Il occupe remarquablement l’espace, notamment à l’acte II quand il virevolte sur sa chaise à roulettes. Son interprétation est d’autant plus troublante qu’elle n’a rien d’excessif : c’est Monsieur Tout-le-monde qui fait professionnellement son job, à qui ça ne déplait pas et qui essaie d’en tirer quelques avantages.

Les seconds rôles sont parfaitement distribués. En Sacristain, on appréciera le vétéran Alessandro Corbelli (73 ans le 21 septembre prochain), recyclé dans les comprimari, et à la vis comica inentamée. Ossian Huskinson est un Cesare Angelotti à la voix bien timbrée, excellent acteur qui semble véritablement échappé d’une séance de torture. Carlo Bosi est un Spoletta idéal, subtil et sonore. Dans leurs petits rôles respectifs, Siphe Kwani (Sciarrone) et Olle Zetterström (un carciere) savent se faire remarquer. Le pâtre est confié à une belle voix d’enfant, la jeune Esmae Froud (qui alterne avec l’excellent Raphi Laming qui assurait la première).

Dans un autre contexte, la direction de Jakub Hrůša pourrait apparaitre un brin insuffisamment dramatique, mais cette discrétion évite un mélo excessif qui viendrait contredite la mise en scène. Le chef fait attention au plateau et laisse le public applaudir aux endroits traditionnels. Le court échange entre Scarpia et Tosca à la fin du « Vissi d’arte » est ici rétabli (sa coupure, traditionnelle, est incompréhensible). L’orchestre est en bonne forme et les chœurs sont excellents. Le Royal Opera inaugure sa nouvelle saison avec une réussite incontestable.

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Un orchestre énorme emplissant à ras bord l’immense plateau de la salle des Combins, constitué de jeunes venus du monde entier, où les États-Unis et la Corée sont très représentés, mais la France par quatre musiciens seulement…, un orchestre renouvelable par tiers et par concours chaque année, et qui est l’une des forces de ce Festival à l’offre pléthorique (le Gotha des interprètes s’y presse depuis trente ans) et dont l’une des vocations premières est la formation et la transmission.
Rappelons qu’outre l’Orchestre de Chambre, formation professionnelle dont nous reparlerons les jours prochains, il y a aussi un troisième orchestre, le Junior (les moins de dix-huit ans) dont les performances sont étonnantes (incroyable Concerto en sol de Ravel il y a quelques jours avec Jean-Efflam Bavouzet, sous la direction électrique de Roberto González-Monjas).

Un numéro dont on ne se lasse pas

Mais si la foule est venue, c’est évidemment sur le nom de Bryn Terfel, qui fera dans le rôle du madré Florentin un numéro d’un réjouissant cabotinage – mais le personnage s’y prête –, distillant avec science et un peu de rouerie les effets d’une voix qui certes n’a peut-être plus la rondeur et la profondeur d’autrefois, mais demeure d’une présence et d’une puissance percutantes. Sur la même scène, on le vit jadis en Leporello (avec le Don Giovanni de René Pape) et le jeu avec la casquette rouge sous laquelle se dissimulera Gianni Schicchi pour berner le notaire sera une auto-référence à l’échange de costumes avec Don Giovanni, réduit à un échange de couvre-chefs…
On l’y vit aussi en Wotan (grandiose de dénuement dans le « Leb wohl »), mais c’est surtout à son Falstaff que fait penser sa composition et l’opéra de Puccini n’est-il pas un hommage au dernier de Verdi ?

Travail de troupe

Les nombreux pezzi concertati seront impeccables de mise en place, dans un beau travail de troupe, se posant, se glissant sur le constant tissu symphonique, tour à tout acidulé, goguenard, sensuel, ample ou piquant. Un régal d’orchestration, truffé de leitmotives, du moins de motifs récurrents (celui du testament ou celui des amours de Rinuzzio et de Lauretta).

Des violons frémissants, d’amples phrases de violoncelles, un commentaire de flûtes puis de bois ironiques, un crescendo ponctué des Oooh et des Hein accablés et comiques des héritiers frustrés, la lecture du testament est d’une saveur farcesque, jusqu’au vaste fortissimo du dépit. Le jeu des acteurs-chanteurs est si drôle qu’il en ferait oublier la virtuosité du discours orchestral dont Andrea Battistoni ponctue leurs interventions, variant les climats de cette comédie en musique en vrai chef de théâtre. Et contrôlant l’équilibre entre les solistes (légèrement sonorisés sans doute) et l’énorme formation.

Quatre fois vingt ans voire davantage

Le jeu de la tante Zita est un vrai bonheur : menue, cheveux blancs, Elena Zilio rayonne de malice, d’expérience. Elle est à la fois rouée et touchante, minuscule et intensément présente. Avec ses quatre fois vingt ans un peu dépassés, elle ajoutera aussi son poids d’humanité au personnage de Lucia dans Cavalleria Rusticana. Et aux saluts l’hommage que lui rendront ses camarades et le public sera d’une jolie émotion.

À côté d’elle, ce sont des « alumni » de l’Atelier Lyrique qui constituent une bonne partie de la nombreuse distribution voulue par Puccini, avec des voix plus que prometteuses, la Nella de Katrīna Paula Felsberga, ou le Gherardino de Maryam Wocial, et du côté des hommes le Marco de Theodore Platte ou le Gherardo du ténor Giorgi Guliashvili, Mais tous seraient à nommer.
S’y ajoutent la belle basse d’Ossian Huskinson (Simone, le doyen du village, chanté par un jeune homme) ou Felix Gygli dans deux rôles de composition, le curé et le notaire (qui rédige en latin les desiderata de Gianni Schicchi, s’appropriant la maison, les moulins et même la mule d’une valeur de trois cents florins).

Mais surtout c’est le jeune couple qui recueille tous les suffrages, le très beau ténor Sungho Kim, lyrique, généreux, dont les phrasés sont à l’unisson de ceux de l’irrésistible Ying Fang, voix lumineuse, rayonnante, dont le « O mio babbino caro » est un modèle d’émotion et de justesse (c’est en situation que cet air ressassé retrouve toute sa fraîcheur).

Un grand chef à l’italienne

Le chef véronais, également compositeur, et aujourd’hui directeur musical du Teatro Regio de Turin, sera ensuite le maître d’œuvre d’un opéra d’une facture tout autre. Il trace dès le prélude orchestral de Cavalleria Rusticana de longues lignes, laissant respirer ses solistes, animant les vagues du paysage maritime que brosse Mascagni, et qu’illustre la belle création vidéo de Johanna Vaude projetée sur l’immense écran de fond de scène. Y apparaîtront aussi de nombreuses photos anciennes, visages, gestes et paysages siciliens d’autrefois, tout cela s’appuyant sur la musique avec beaucoup de goût et de sensibilité, puis au fil de l’action ce seront des images plus animées, de l’Etna en éruption, qui viendront illustrer le drame. Ces belles projections pallieront un jeu d’acteurs plutôt fruste (j’excepte Elena Zilio), et feront oublier l’absurde robe blanche ornée de strass de Santuzza (il faut toujours avoir une petite robe noire en réserve, c’est bien connu) et la balourdise de Turiddu…

En revanche quelle superbe pâte orchestrale, quel naturel à l’animer, à faire dialoguer les pupitres dans une manière de conversation, et à entourer de poésie aérienne la chanson des femmes célébrant la beauté du jour, et les voix des hommes chantant le charme des femmes. On a fait appel à l’Oberwalliser Vokalenensemble, chœur de tradition germanophone bien sûr, qu’Andrea Battistoni parvient à teinter d’italianitá, et à alléger (on n’a jamais vu un chœur aussi nombreux dans Cavalleria Rusticana).

Ce chœur accompagnera la chanson d’Alfio, première intervention de Ludovic Tézier, qui vient chanter les joies de la vie de charretier. Le grand baryton français, pour qui c’est une prise de rôle, est bien le charretier le plus distingué qu’on puisse imaginer. Il ne fait qu’une bouchée de cette chanson pimpante, que Mascagni fait suivre d’un hymne de Pâques, d’une radieuse ferveur, où à nouveau les voix féminines du chœur témoignent d’une tradition chorale en Suisse toujours vivante, même si l’ancienne maxime « En Suisse tout le monde chante » semble moins vraie que naguère.

Deux grands fauves

La voix, aux couleurs très russes, de Yulia Matochkina surprend d’abord, grand mezzo qui après s’être chauffé prend son envol dans le célèbre « Voi sapete o Mamma » où elle raconte la valse-hésitation de Turiddu entre Lucia et elle. C’est un timbre aux couleurs fauves, à la tessiture très longue, aux aigus puissants et descendant très profond avec une manière de sauvagerie. Un léger vibrato ne fait qu’ajouter un surcroît de dramatisme et elle ose y ajouter des passages quasi parlando d’une noirceur saisissante.

Elle franchira un palier d’engagement supplémentaire dans la querelle avec Turiddu qui est le cœur même du drame. Freddie De Tommaso pour qui c’est aussi une prise de rôle y est d’une puissance lyrique foudroyante. La voix semble avoir gagné encore en fermeté et en brillance. Et son « Bada, Santuzza, schiavo non sono di questa vana tua gelosia ! » resplendit de santé vocale et de force dramatique.

Ce sont deux grands fauves qui se font face, chacun allant jusqu’au bout des lignes musicales, et chacun poussant l’autre dans ses derniers retranchements. Ils seront interrompus dans leur duel par l’apparition gracieuse de Lola, la rayonnante Ava Dodd, délicieuse voix légère et juvénile, mais reprendront bien vite leur échanges tempétueux tandis que Andrea Battistoni brassant l’orchestre à grands gestes fougueux les mènera à un unisson glorieux et grandiose.

Tézier dans sa majesté

Le retour d’Alfio donnera à entendre Ludovic Tézier dans toute la majesté de son art. Un modèle de phrasé, d’homogénéité du timbre, de solidité, de noblesse et de simplicité. Il y a là quelque chose qui tient de l’évidence. Tout semble en harmonie, la tenue en scène, la respiration, l’autorité. Rien d’ostentatoire. La présence. Son jeu théâtral semble s’être définitivement trouvé : il ne fait plus rien, il est là, droit dans ses bottes et une main dans la poche, et cela suffit. Il dit les mots et la musique prend alors toute sa force.

Le duo des deux hommes est un nouvel affrontement de fauves. Tout cela transcende le mélodrame, il n’y a là plus aucune trace du chant vériste tel qu’on le caricature parfois. Rien que la vérité humaine et la passion poussée à son paroxysme. Et Mascagni mènera dans un crescendo d’intensité irrésistible le drame jusqu’à son sommet.

Mais pour terminer comme nous avons commencé, sur la magistrale direction orchestrale, on dira à quel point le célèbre Intermezzo aura été splendide de transparence, constamment animé d’accents, respirant largement, à l’instar de la grande phrase des violoncelles (Batistonni est violoncelliste au départ), rayonnant de lyrisme, de mélancolie, et d’un amour profond pour cette musique.

L’un des très beaux moments d’une soirée mémorable, saluée d’une longue standing ovation.

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Épisode n° 1

Du premier, on était sorti désappointé et déçu. En repartant dans la neige, et dans la nuit glaciale, une idée incongrue nous avait traversé l’esprit : que le moment le plus musical de ce concert avait été l’Impromptu en la bémol majeur op. 142/2 de Schubert donné au piano en intermède par l’excellent James Baillieu. Une élégance discrète, la douceur du toucher, le fondu des sonorités, l’intériorité, la prestesse de l’épisode rapide, l’esprit de cette musique en somme…

C’est que le récital donné par Lise Davidsen et Freddie De Tommaso, deux stars actuelles du chant, nul le conteste, n’avait pas été de la même eau. Spectaculaire, sonore (ça oui !), extraverti, hors sol en somme. Un récital qu’on avait bizarrement installé dans l’église de Rougemont, touchante certes, mais étroite, minérale, trop exigüe pour de tels déploiements de décibels, alors que ces houles sonores auraient trouvé par exemple leur espace vital dans celle non loin de Saanen, plus ample, plus boisée, plus clémente.

Au reste, nous disions-nous, cela devrait faire partie du métier de chanteur de s’adapter à un lieu, de le sentir, de fusionner avec lui. Less is more, n’est-ce pas.

Un début en fanfare

Lise Davidsen avait attaqué d’emblée avec le « Dich teure Halle » d’Elisabeth, chanté exactement comme nous l’avions entendu par elle à Bayreuth dans un mémorable Tannhäuser voici deux ans. Les solides piliers de Rougemont n’avaient certes pas tremblé davantage que les murs de la Wartburg, mais cela avait été considérable et sonore. Même si, au-delà du timbre marmoréen qu’on connaît, l’épisode piú piano « In dir erwachen meine Lieder » avait laissé tout de même entendre des qualités de phrasé et un talent à imposer son tempo personnel, dans un rallentando très habité. Et puis les « Sei mir gegrüsst », destinés à saluer le public, avaient repris, plus « morceau de bravoure » que jamais, jusqu’au si final fortissimo. Et certes les populations en avaient été épatées, et le but recherché atteint.

Puis Freddie De Tommaso avait enchaîné sur le même pied avec le « Celeste Aida » de Verdi, redoutable air d’entrée de Radamès, en l’occurrence non moins cinglant, et plus terrestre que céleste. Le récitatif « Se quel guerrier io fossi » avait été expédié fortissimo avant une Romanza (sic) notée dolce et double piano, ce qu’elle n’avait guère été, et le cantabile en était resté pour ses frais (et l’homogénéité du son pareillement). Le « Il tuo bel cielo vorrei ridar », noté par le compositeur sempre dolcissimo avait évidemment été gueulé (pardon !) à pleins poumons, pour ne rien dire des trois « vicino al sol » de la fin, le premier avec 4 p, le deuxième avec 3 p, et le troisième avec 2 p qui avaient été, on s’en doute, tonitrués. On imaginait Verdi piaffer, fulminer et lancer des Madonna Santissima désespérés !

Retour à plus de mesure

Dans « Ritorna vincitor », Lise Davidsen avait donné une plus juste mesure de sa personnalité, assouplissant son immense voix (il est vrai phénoménale) dans un mezza voce expressif. Mais le plus beau avait été la partie cantabile « Numi, pietà del mio soffrir ! », abordée piano : à nouveau étirant le temps et le tempo avec sensibilité, démontrant la beauté de son legato et sa maîtrise du souffle, et approchant de la mélancolie et de la douleur du personnage d’Aida.

Le lamento de Federico « É la solita storia del pastore » extrait de L’arlesiana de Cilea avait montré Freddie De Tommaso sans doute à son meilleur : de très belles couleurs, des phrasés sensibles dans la partie piano, avec de beaux effets d’allègements, puis un crescendo construit avec beaucoup de retenue, avant de culminer dans le plus pur (?) style vériste. Et le piano émotif de James Baillieu, lui aussi très legato, avait pu montrer là pleinement sa musicalité.

De très belles choses

Autres pièces brèves, deux mélodies de Grieg, Zur Rosenzeit, op. 48/5, et Ein Traum, op. 48/6, montraient ensuite toutes les ressources de délicatesse que peut avoir Lise Davidsen : dans la première une ligne de chant pianissimo d’une fluidité merveilleuse (et là encore une maîtrise sans faille de la respiration), un timbre émouvant, les apparences de la fragilité (ce ne sont qu’apparences bien sûr, la fragilité n’est pas son fort) et surtout beaucoup d’intériorité ; dans la seconde un pathétique très tenu, l’élégance de la ligne, un lyrisme effusif, des crescendo/decrescendo virtuoses, et là encore un Baillieu partenaire de lied parfait.

Pour des raisons un peu mystérieuses (sans doute l’inconfort pour les chanteurs de cette église, riche en courants d’air et chiche en refuges pour eux), une partie non négligeable du programme avait été biffée, notamment deux extraits, dont la scène du gibet, d’Un Ballo in Maschera.

Le duo irrésistible

C’est donc Tosca qui avait été promu morceau de résistance. Avec d’abord un « Recondita armonia » par De Tommaso, passablement rugueux et aux aigus serrés, paraissant gêné aux entournures, puis un duo du premier acte « Mario, Mario, Mario… » où Davidsen se montra vive et charmante, un peu enfantine et minaudante (mais telle est Tosca).
C’est un rôle qu’elle a chanté sur mainte grande scène, et dont sa grande voix ne fait qu’une bouchée, jouant de la dynamique, animant les phrasés ; elle y montre beaucoup de présence scénique, tirant joyeusement la couverture à elle (mais c’est le rôle, dans cette scène), privilégiant le jeu plutôt que le chant pur, semant quelques notes un peu négligentes ici ou là. Freddie De Tommaso y rétait resté (selon nous) quant à lui globalement moins convaincant, montrant davantage de solidité que de séduction dans les passages les plus expansifs.
Le « Vissi d’arte » avait été une démonstration de maîtrise et de sûreté vocale, de legato inépuisable, de cantabile impeccablement homogène, dans un mezza voce envoûtant, jusqu’à un messa di voce de grand style. Démonstration qui avouons-le nous était apparue impressionnante davantage qu’émouvante. Mais impressionnante.

Quelques escarmouches finales

Diverses friandises étaient venues conclure le programme : Ideale de Tosti, par De Tommaso, pas aussi charmeur qu’on aurait aimé, puis « I could have danced all night », extrait de My Fair Lady, joliment troussé par Davidsen (notamment la reprise mezza voce et la note filée ultime), un « Lippen Schweigen » de la Veuve joyeuse, avec en revanche un De Tommaso vocalement des plus séduisants, d’où peut-être la note finale fortissimo que lui asséna Davidsen, histoire sans doute de ne pas s’en laisser conter, sur quoi De Tommaso avait surenchéri avec Core’ingrato, chanson napolitaine que créa Caruso et que tous les ténors depuis lors essaient d’apprivoiser avec des bonheurs divers… On ne pouvait en rester là, et Davidsen était remontée au créneau avec « Heia, in den Bergen » extrait de Die Csárdásfürstin d’Emmerich Kálmán, plaçant quelques hyperaigües qu’elle gardait en réserve en guise d’ultimes estocades.

Épisode n° 2

On en était là, on avait écrit un papier morose, disant à peu près ce qu’on vient de lire. Quand survint un épisode imprévu.
Le lendemain, il était prévu d’aller entendre dans une autre belle église du Pays d’En-Haut, celle de Lauenen, un Winterreise par Andrè Schuen, dont on se faisait une fête. Hélas, malade, le jeune baryton annula, et l’on apprit que Freddie De Tommaso acceptait de le remplacer au pied levé dans un récital d’airs italiens.

On s’y rendit en traînant les pieds (sur le sol gelé par un hiver vaudois plutôt costaud cette année, c’était d’ailleurs la sagesse), mais dans un louable élan de conscience journalistique.

Libéré ?

Et ce fut tout autre chose, ce fut étonnant, déconcertant et un peu mystérieux. De quoi s’interroger sur l’exercice de la critique (raison un soir, erreur le lendemain) et sur l’art du chant : qu’est-ce qui fit que Freddie De Tommaso fut ce lendemain-là magnifique vocalement, à l’évidence beaucoup plus à son aise physiquement, lyrique et puissant, et comme libéré ?
Est-ce que l’espace plus large de cette nouvelle église, d’ailleurs plus confortable, l’avait mis d’une autre humeur, était-ce l’amusement et le défi d’un concert improvisé, est-ce que la présence marmoréenne de Miss Davidsen lui avait été pesante la veille, même si l’on nous affirme qu’ils s’entendent à merveille ?…

En tout cas, ce fut un autre chanteur, ou un chanteur retrouvé. Avis partagé, on le précise.

Il entra, suivi du fidèle James Baillieu, l’air conquérant et joyeux et commença par trois Verdi de belle facture.
Un air des Lombardi, « La mia letizia infondere », où d’emblée le timbre sembla plus homogène, et la ligne vocale conduite avec élan d’un bout à l’autre, puis l’air du duc de Mantoue où sa grande voix de ténor dramatique se fit allègre et jubilante, enfin l’air de Manrico « Ah si, ben mio », exactement dans ses couleurs, où il fut à la fois noblement tendre et justement pathétique, avec de belles inflexions, des allégements, des rallentandos, un sens de la respiration musicale et surtout une qualité d’émotion, un investissement personnel démontrant que quelque chose était en train de se passer. Sans parler de la beauté retrouvée du timbre et d’une vraie puissance bien différente du forcing du jour précédent.

Mais c’est avec les mélodies de Tosti qu’un autre pas fut franchi, des mélodies que le ténor dit aimer tout particulièrement. Si Ideale nous avait semblé la veille « pas aussi charmeur qu’on aurait aimé », ce fut ce soir-là tout l’inverse… La plénitude de la voix, son opulence, la respiration de la musique, un sourire dans la voix, sourire un peu triste, de beaux graves (De Tommaso fut d’abord baryton), des langueurs amoureuses, un passage en voix mixte, une ultime note aérienne filée longuement, un charme pour le coup irrésistible.

De Tommaso fit ensuite de Non t’amo piú un opéra en miniature. Où toute sa sensibilité se déploya. Très sobre, très sincère, il en fit quelque chose de grand et de douloureux, s’appuyant sur les mots, non pas grandiloquent mais puissant, avec quelque chose de désespéré et de tendre. Très beau.

Quant à Marechiare, ce fut jubilant, trépidant et brillant, La voix, d’une santé insolente, s’épanche avec une mâle vigueur, s’offre des fortissimo et des rutilances, dans une manière de bonheur mystérieusement retrouvé.

Nécessité d’un codicille

Cette ferveur, on l’entendra à nouveau dans un « Ch’ella mi creda » de La Fanciulla del West de grande envergure, avec de longs phrasés souverains, de l’éclat et cette « passione disperata » que réclamait Puccini, portée par une plénitude vocale totalement recouvrée.
Et le changement de couleur avec le bref extrait de la Bohème qui suivit n’en fut que plus étonnant. Non plus le drame, mais une juvénilité insouciante, une candeur sans mièvrerie, Rodolfo évoqué en quelques brèves mesures.

Retour à Naples avec un Dicitencello vuje d’un accent impeccable, nous disait une auditrice napolitaine. Cette mélodie dont on connaît des lectures de toutes sortes (on avouera ici un penchant pour celle, toute d’intimité, de Roberto Murolo), De Tommaso la chante de sa pleine voix de chanteur lyrique aux grands moyens, en assumant un dramatisme très opératique. Chaleur et ampleur exaltantes. Et une longueur de voix remarquable, depuis des graves charnus jusqu’à des aigus très faciles qu’on entendra s’envoler dans un « I te vurria vasa » langoureux à souhait.

Très instructif aussi de réentendre le lamento de Federico, dont De Tommaso avait donné la veille une belle interprétation, mais qui fut là encore plus habitée, encore plus complice avec le piano très attentif de James Baillieu, plus variée de couleurs et de sentiments, et d’un vérisme encore plus revendiqué ! D’une autorité magnifique.

Bref, on en sortit transporté. En se posant maintes questions sur ces êtres mystérieux que sont les chanteurs, et accessoirement sur cette activité étrange qu’est la critique.
Et résolu à ajouter ce codicille à nos vaticinations de la veille…

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La distribution, comme souvent au Met est d’un très haut niveau jusque dans les plus petits rôles, tel celui du berger dont la pastourelle est chantée avec justesse et clarté par le jeune Luka Zylic. Tony Stevenson et Christopher Job, sont inquiétants à souhait en sbires de Scarpia. Kevin Short possède une voix sonore et bien projetée mais scéniquement on a du mal à imaginer que ce baryton à la carrure imposante sorte de prison, épuisé et affamé. Patrick Carfizzi, impayable Melitone la saison dernière dans La Force du destin, campe un sacristain truculent et drôle. Quinn Kelsey est un Scarpia proche de l’idéal, notamment au deuxième acte au cours duquel il évite soigneusement de sombrer dans la caricature du jouisseur libidineux mais conserve, jusque dans l’ignominie, une certaine dignité propre à son rang. Freddy De Tommaso effectue des débuts on ne peut plus prometteurs sur la scène du Met. Le timbre est séduisant, la quinte aiguë est d’une solidité et d’une insolence désarmantes. Le si aigu dans la phrase « La vita mi costasse, vi salvero’ »  est émis sans difficulté et le si bémol des « Vittoria, vittoria ! », longuement tenu, lui vaut une belle ovation. On pourrait cependant lui reprocher de chanter presque constamment en force, surtout au premier acte, sans doute pour ne pas être couvert par sa partenaire. Fort heureusement, quelques nuances bienvenues parsèment sa ligne de chant au trois où il nous livre un « E lucevan le stelle » particulièrement émouvant qui met en valeur son legato et la longueur de son souffle. Enfin, Lise Davidsen, nouvelle coqueluche du Met dont la seule présence a justifié sans doute cette retransmission, ne parvient pas à rendre pleinement justice à son personnage. Cette voix qui s’épanouit admirablement chez Wagner ou Richard Strauss, qui a livré une Leonora mémorable dans La Force du destin la saison passée, trouve ici sa pierre d’achoppement. Les moyens ne sont pas en cause, le timbre est magnifique, le volume vocal est impressionnant mais non dénué d’une certaine froideur. Cette Tosca manque cruellement de sensualité et de passion au premier acte, notamment dans l’air « Non la sospiri la nostra casetta » et demeure quasi impavide face aux menaces de Scarpia au deuxième. Seule sa prière, délicatement nuancée, est chargée d’émotion.  Enfin, son troisième acte, touchant de bout en bout, finit par emporter l’adhésion. Au rideau final, elle sera saluée par une ovation unanime, provoquée sans doute par l’impact de son immense voix dans la salle, peu perceptible au cinéma. Belle prestation des chœurs préparés par leur nouveau chef, Tilman Michael, à qui l’on doit un Te Deum grandiose au premier acte.
A la tête d’un Orchestre du Met somptueux dont admire les cordes soyeuses et chatoyantes ainsi que les vent rutilants, Yannick Nézet-Séguin propose une direction extrêmement fouillée et énergique dès les premiers accords qui résonnent avec puissance.  

Le samedi 25 janvier, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live une nouvelle production d’Aïda avec Angel Blue dans le rôle-titre. 

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