Le décor du premier acte représente trois loges en enfilade, le deuxième se situe dans la loge de la Comtesse, le troisième dans un gigantesque vestiaire sur trois niveaux avec des portants chargés de vêtements au sol et dans les étages, le dernier sur le plateau nu. Figaro est perruquier, Suzanne habilleuse, Bazile chef de chant et Barberine, un petit rat. Marceline et Bartolo font partie de l’équipe de direction, quant à la Comtesse et son époux, ils sont les stars du spectacle. Le Comte est présenté comme un prédateur sexuel qui en plus de convoiter Suzanne reluque les danseuses, en particulier Barberine. Etant donné le sujet de l’ouvrage qui fait écho à l’actualité récente, la tentation était grande pour Netia Jones d’y insérer un plaidoyer féministe. Ainsi l’hommage du personnel à la fin du premier acte « Giovani lieti, fiori spargete » est l’occasion d’une distribution de tract contre les violences faites aux femmes. La metteuse en scène a également recours à des projections vidéo pour surligner les passages signifiants à ses yeux. Enfin, le dénouement est modifié puisque si, comme le dit la musique, la comtesse accorde son pardon à son époux, son interprète restitue son alliance au sien qui quitte la scène, furieux. 
Rien d’indigne finalement dans ce spectacle visuellement réussi qui a valu à Netia Jones et son équipe des applaudissements nourris au rideau final.

© Charles Duprat

La distribution a le mérite d’être homogène et de comporter quelques éminents mozartiens dont certains étaient déjà présents en janvier dernier. Le grand triomphateur de la soirée est Luca Pisaroni qui depuis une vingtaine d’années a promené son Figaro sur les plus grandes scènes de la planète. Autant dire qu’il en connaît toutes les facettes, qu’il restitue à merveille dans une incarnation fouillée et haute en couleur. En grande forme vocale, la basse italienne interprète ses trois airs avec autant de classe que de conviction et habite les récitatifs avec toute la verve qu’on lui connaît. A ses côtés la comtesse de Miah Persson conjugue charme et distinction dans une interprétation sobre, teintée de mélancolie. On apprécie l’élégance de sa ligne de chant nuancée notamment dans la reprise piano de « Dove sono ». Seules d’infimes duretés dans les notes aiguës trahissent le passage des ans. Gérald Finley campe un Almaviva jouisseur et retors, préoccupé tout autant par son plaisir que par son honneur. Si le personnage est pleinement convaincant, la voix manque par moment de projection. Il tire néanmoins son épingle du jeu dans son air « Vedrò mentr’io sospiro » modèle de chant mozartien. Si l’on en juge par l’enthousiasme qu’elle a soulevé au rideau final, la Suzanne de Jeanine De Bique a conquis le public ; qu’il nous soit permis cependant de trouver la voix trop légère pour le rôle et limitée dans le grave. Néanmoins le style est impeccable et la soprano qui se révèle fine comédienne fait jeu égal avec Pisaroni. Le Chérubin espiègle et virevoltant de Rachel Frenkel lui permet de faire des débuts remarqués à l’Opéra de Paris d’autant que le timbre est fruité et le chant raffiné. James Creswell est un Bartolo à la voix sonore et au grave profond, Sophie Koch campe une Marceline de luxe, impayable dans sa tenue d’executive woman. Enfin Éric Huchet est un Bazile bien chantant et obséquieux à souhait. Ilanah Lobel-Torres, touchante Barberine et Franck Leguérinel truculent Antonio n’appellent que des éloges.

© Charles Duprat

La partition comporte les traditionnelles coupures des airs de Marceline, « Il capro e la capretta » et de Bazile « In quegli anni in cui val poco » au quatrième acte. D’autre part les chanteurs ornementent avec goût et discrétion les reprises de leurs airs.

Louis Langrée dirige avec fougue et un sens aigu du théâtre cette partition foisonnante ménageant avec brio séquences éthérées comme le duo « Sull’aria » et rythmes endiablés comme le final du deux.

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La mise en scène de Kasper Holten déconcerte : l’obscurité domine, au sol une carte de la Crète, quelques figurines qu’abat Idomeneo durant l’ouverture, après avoir étreint un enfant, nous retrouverons les premières. Des cintres, suspendues à un harnais, Ilia et d’autres personnages, qui descendront pour son premier air. Les costumes sont de belle facture et séduisent, rappelant la fin du XVIIIe siècle. Le basculement du panneau du fond, un miroir, autoriseront de splendides éclairages, qui seront bienvenus tout au long des trois actes. La notice indique que la mise en scène voit Idomeneo comme un guerrier traumatisé par les massacres de la guerre de Troie, ce que traduira sa balafre. Kasper Holten a modifié la relation amoureuse entre Ilia et Idamante, comme le combat de ce dernier avec le monstre marin, dont on vous taira la transposition. L’action n’en est pour autant ni plus vraisemblable, ni plus émouvante ou enrichie. Le recours à la machinerie lors de sa création devait suppléer cette relative inertie. La direction d’acteur nécessite donc un soin tout particulier. Ici, qu’il s’agisse des longs récitatifs, des arias, des ensembles ou des chœurs, on reste souvent sur notre faim. Le chœur – essentiel – n’est jamais mieux traité à la scène par le compositeur (ainsi le double chœur, invisible, avec écho « Pietà, numi pietà »). Ici, pour ses neuf interventions, vocalement irréprochables, il apparaît trop souvent figé, statique, sagement aligné ; un moment avec partition (manuscrite, graphie du XVIIIe !) en mains, c’est ridicule. Oublions aussi la scène finale, d’un goût douteux ; on est partagé entre le rire et la révolte. Sous le rocher suspendu à un filin, la disparition d’Idomeneo en fosse est inénarrable, après celle d’Elettra.

Jamais Mozart n’aura tant manifesté de violence expressive. La grandeur est à la fois sublime et terrifiante dans ses accents. On attendait donc une direction et un orchestre réactifs, qui ménagent la tension comme les moments lyriques. Las, la direction de Tomáš Netopil, est plus routinière qu’imaginative, sans mystère ni souffle. Son principal mérite réside dans la fluidité des enchaînements. La dimension proprement dramatique n’est pas suffisamment prise en compte, il y manque quelque peu la respiration, la vigueur et l’émotion. Les tempi, rapides, ici avec quelques décalages, n’ont jamais été le gage de la dynamique. La vie extraordinaire des grands récitatifs accompagnés est dépourvue du relief attendu.

La distribution est pour le moins honorable. Bernard Richter fait vivre Idomeneo avec bonheur. Mozartien affirmé – on se souvient de son Titus – il a l’autorité, la maturité, le timbre, le cantabile et le souffle. Récitatifs comme arias sont des modèles de chant. Son « Fuor del mar » est remarquablement conduit, avec une vocalisation exemplaire. Dans un autre registre, le « Popoli, a voi l’ultima legge impone » s’avère magistral. Charles Sigel l’avait interviewé pour Forumopéra : (Bernard Richter : la profondeur et la clarté). Valentina Naforniţa, elle aussi mozartienne, nous vaut une Ilia frémissante, à l’émission lumineuse, avec un medium et des graves charnus. Son air « Zeffiretti, lusinghieri » (transporté du début du III à celui du II) est un régal. Une belle leçon de style. L’Idamante de Rachel Frenkel n’est pas moins remarquable. Le timbre est séduisant, distingué, l’émission propre à exprimer la douleur contenue comme la tendresse. Son air « Tutto m’è noto » avec violon obligé, est un beau moment. On sera plus réservé sur l’Elettra que chante Irina Lungu.  C’est une verdienne… et ça se sent. La voix s’affirme dense, puissante, agile comme on l’attend, mais le style en est douteux, avec un vibrato parfois hors de propos. Cependant, son « D’Oreste, d’Aiaice », fort, émeut. Arbace, le parent pauvre du livret et de la partition, est confié à Pavel Kolgatin. Même si ses airs peuvent paraître superflus, il s’acquitte honorablement de sa responsabilité. L’autorité du Grand-prêtre (Carlos Osuna) est sans faille, tout comme la Voix de l’oracle (Peter Kellner), qui apparaît ici en scène. Les petits rôles (les deux Troyens, les deux Crétois, les deux femmes crétoises) sont de qualité. Les ensembles, particulièrement le quatuor en mi bémol « Andro ramingo e solo », mais aussi le trio sont équilibrés.

Les vidéos de l’opera-seria ne manquent pas. Cette nouvelle édition vaut pour certaines de ses voix, pour ses costumes et pour ses lumières.  Pour le reste on trouvera mieux ailleurs.

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A tout seigneur tout honneur, l’artisan principal de cette réussite est pour nous Attilio Cremonesi. Jamais jusqu’à ce jour, même dans la trilogie mozartienne sur les livrets de da Ponte qu’il a dirigée au même endroit, sa direction ne nous avait aussi entièrement convaincu. Dès l’ouverture, le ton est donné : la transparence des couleurs, leur affirmation, leurs contrastes, leur fusion, la vivacité rythmique, la dynamique des accents, autant d’éléments du discours auxquels l’orchestre adhère avec une réactivité, une souplesse et une conviction qui font de lui un protagoniste essentiel. Les bois, si présents dans une écriture dont les musicologues ont souligné les affinités avec les œuvres maçonniques, enchantent littéralement par leur souplesse. Le rendu global – auquel participe le continuo élégant de Christophe Waltham au violoncelle et l’éloquence infaillible du pianoforte de Roberto Gonnella, qui contribue largement à la vie des récitatifs secs – est celui d’une vitalité organique aussi solide qu’inéluctable qui outrepasse les formes convenues. Cette exécution, dans sa perfection péremptoire, ridiculise les discours sur la valeur secondaire d’une œuvre de circonstance. Elle éclaire, en les faisant entendre avec une netteté rare, les liens que Mozart tisse entre La Clemenza  et son œuvre, passée, comme Le Nozze ou Don Giovanni, ou présente, comme Die Zauberflöte. De surcroît, elle établit de manière indiscutable et éclatante que le théâtre – ici la tragédie – est dans la musique, d’abord et avant tout. Ainsi interprétés, les codes de l’opera seria sont délivrés de l’arbitraire : les da capo dénigrés par les metteurs en scène redeviennent les étapes nécessaires d’une évolution psychologique et la virtuosité des reprises retrouve son statut fondamental, l’expression la plus haute et la plus complète d’un état d’âme.

Sesto (Rachel Frenkel) comparaît devant Tito (Jeremy Ovenden) et Vitellia (Inga Kalna) retient son souffle. © Patrice Nin

Dans cette preuve par l’exemple, qui a suscité ce sentiment d’assister à un accomplissement inespéré et glorieux, les chanteurs épousent les intentions du chef très étroitement. Le chœur maison joue le jeu qu’on lui demande, dans une répartition scénique qui ne nous convainc toujours pas, mais dans une présence musicalement irréprochable. Avec les solistes, en revanche, même la mise en scène prend du sens, parce qu’ils s’investissent complètement dans la conception musicale. Pas un seul maillon faible dans une distribution où les bonheurs s’enchaînent. Mentionnera-t-on le début qui semble difficile pour une Vitellia à l’aigu strident ? Oui, pour être complet, mais pour oublier ce démarrage ingrat devant la progressive reconquête d’un instrument de mieux en mieux dominé, où trille parfait, souffle inépuisable, extension permettant de sonores graves et des aigus clairs et percutants, projection sans faille et ampleur vocale généreuse permettront à Inga Kalna un monologue d’anthologie, une véritable scène de folie avant la lettre, où la splendeur du chant et le discours de l’orchestre sont la matière même du drame. En fait, les difficultés initiales de l’émission – résidus d’un refroidissement encore plus sensibles à la première – semblent s’insérer dans une interprétation du personnage de Vitellia que l’on retrouve aussi bien chez Sesto que chez Tito.

Ces trois héros ayant en commun une évolution intérieure conçue comme le passage d’un état inférieur à un état supérieur, on peut s’attendre pour eux à une évolution vocale parallèle, et c’est bien ce que nous offre cette production. Quelle qu’en soient les raisons, conjoncturelles ou artistiques, fortuites ou préméditées, le Sesto de Rachel Frenkel et le Tito de Jeremy Ovenden présentent cette progression vocale qui va de pair avec celle de leur personnage. Sur l’instant on ne l’analyse pas, mais on en ressent l’effet et on le goûte profondément. Alors, qu’importe que la mise en scène de David McVicar reprise par Marie Lambert montre un Sesto toujours prêt à étreindre Vitellia, alors qu’elle devrait lui tenir la dragée haute, une fois échauffée la voix de Rachel Frankel prendra une ampleur progressive qui ira de pair avec la maturation du jeune homme. L’artiste saura y faire passer toutes le nuances des sentiments contradictoires et faire des reprises ce qu’elles devraient toujours être : des actions, au sens de changements réaffirmés. De même le ténor, interprète affirmé du rôle,  semble donner progressivement de la voix, au fur et à mesure que les événements l’amènent à prendre position. Son timbre ferme et sa projection claire conviennent au statut du personnage, la souplesse de l’émission convient à l’expression nuancée de ses sentiments, et la virtuosité des vocalises n’est pas démonstration vaine mais la voie qui le mène à l’affirmation de la vertu.

Sans impact sur le drame principal l’histoire des amoureux Annio et Servilia prend un relief particulier grâce à la justesse de l’engagement scénique et vocal de Julie Boulianne et Sabina Puértolas. La première séduit par une sonorité ronde et une sensibilité à fleur de peau, la seconde par une couleur chaude et une impression de « naturel » qui séduit, toutes deux de la plus exigeante musicalité. Dans le rôle ingrat de Publio Aimery Lefèvre adopte magistralement le ton rogue voulu par la mise en scène, qui fait du chef de la garde prétorienne moins un ami de l’empereur qu’un militaire probablement fanatique.

Chaque représentation étant unique, il nous est évidemment impossible d’assurer que quiconque irait assister à l’une de celles qui restent ressentira le même bonheur que nous. Mais savourer ce sentiment de plénitude né de l’harmonie  totale entre l’œuvre et son exécution, où la dramaturgie se soumet pour l’essentiel au règne de la musique, cela ne vaut-il pas d’être tenté ?

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Avec cet opéra de 1890, Godard se révèle doté d’une voix personnelle, avec une ampleur d’inspiration qui lui permet de s’élever au-dessus des conventions et des formules. Sorte de Gounod moderne, plus affranchi du découpage traditionnel que Massenet, il possède une veine mélodique qui ne succombe jamais à la facilité et s’exprime à travers dans de superbes monologues, ariosos aux contours souples, le tout animé par un vrai sens du théâtre. On admire ainsi le flottement quasi debussyste du « Comme un doux nid sous la ramée » de Béatrice, suivi d’un superbe duo Dante-Béatrice plein de raffinements harmoniques. Même le « rêve de Dante », qui transporte le poète aux Enfers et au Paradis, passage-piège s’il en est, est riche de moments magnifiques, et Godard relève le défi haut-la-main.

Evidemment, pour qu’une résurrection soit réussie, il ne suffit pas que l’œuvre soit à la hauteur des espérances, encore faut-il que la distribution réunie soit apte à la porter. Sur ce plan, aucun souci, le Centre de musique romantique française pouvait compter sur ses plus fidèles collaborateurs. Après Cinq Mars et avant Le Tribut de Zamora, Ulf Schirmer rend à Godard les mêmes bons et loyaux services qu’il rend à Gounod : l’orchestre de la radio de Munich donne tout son relief à la partition de Godard. Seul le chœur de la radio bavaroise semble manquer un peu de mordant mais peut-être est-ce une question de prise de son. Heureusement, ce reproche ne vaut guère qu’aux deux premiers actes, et on ne trouvera rien à reprocher à sa prestation en anges et en damnés dans la vision du troisième acte.

Pour les solistes, on retrouve le couple formé pour Herculanum. Alors que, au concert ou en scène, Edgaras Montvidas donne parfois l’impression de pousser sa voix sans ménagement, rien de tel pour ce disque, où le ténor lituanien prodigue mille nuances délicates. Quand Dante fait son entrée, sur un monologue d’abord tissé d’imprécations, on  craint pendant quelques instants qu’Edgaras Montvidas ne force tout au long, mais pas du tout, car ce bref discours enchaîne aussitôt sur un air plein de douceur, « Le ciel est si beau sur Florence », où la voix sait se faire suave, recourant à bon escient au falsetto quand les mots s’y prêtent. Et contrairement à l’impression créée à Versailles, la prononciation est irréprochable. Dans un rôle qui respecte sa pudeur d’interprète, Véronique Gens se surpasse une fois encore, et sa Béatrice mérite tous les éloges, par l’évidence de sa diction, par la beauté du timbre et par l’intelligence de son incarnation. A ses côtés, Rachel Frenkel a de jolis graves, et la voix de Gemma se distingue suffisamment de celle de Béatrice. En méchant de l’histoire vite repenti, Jean-François Lapointe n’a pas un rôle bien passionnant, mais il a au moins un soliloque, puis un beau duo avec la mezzo. Personnages plus épisodiques, l’écolier a le timbre chaud de Diana Axentii, tandis qu’Andrew Foster-Williams est un Virgile qu’on suit bien volontiers aux Enfers ou au Paradis.

Autrement dit, en nous rendant de telles œuvres, le PBZ fait mieux que remplir sa mission et nous rend l’espoir d’en découvrir encore bien d’autres du même calibre.

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Pour redonner vie à cette partition ambitieuse, il fallait d’abord réunir des forces instrumentales et chorales à la hauteur. Comme l’an dernier pour Cinq-Mars de Gounod, c’est l’orchestre de la radio de Munich qui a accepté de s’en charger. Il faut féliciter son directeur artistique, Ulf Schirmer, pour sa curiosité intellectuelle, et pour la conviction et la vigueur avec laquelle il entraîne ses musiciens dans cette aventure. Loin des flonflons imposés par le livret bêta de La Vivandière, Godard s’élève, sinon au niveau du génie de la littérature italienne, du moins à la hauteur de ses compatriotes alors les plus réputés ; pourtant, jamais Massenet n’aura inclus dans ses opéras d’aussi stupéfiants morceaux symphoniques, où l’on croit entendre passer des sonorités bien dans l’air du temps, évoquant parfois Wagner (malgré la détestation de Godard pour l’Allemand) ou même Tchaïkovski. Très en voix, le Chœur de la radio de Munich accomplit un effort louable d’articulation du français, mais le texte reste difficile à suivre sans regarder le livret.

Véronique Gens © Frank Juery

Ce sont aussi leurs qualités de diction qui font la différence parmi des solistes brillants par ailleurs. Confronté à un rôle lourd, qui semble le pousser dans ses derniers retranchements, Edgaras Montvidas fait forte impression. S’il n’est jamais couvert par un orchestre parfois tonitruant, c’est peut-être au détriment de la clarté de l’élocution ; son français avait semblé plus net dans Les Barbares ou dans Herculanum, mais sans doute peu de ténors assumeraient aujourd’hui le rôle de Dante avec autant de vaillance et de sensibilité tour à tour. Jean-François Lapointe hérite du « méchant » Bardi, qu’il interprète avec sa solidité coutumière, et toujours un peu plus d’aisance dans des aigus claironnants que dans des graves moins sonores. Curieusement, même avec ce chanteur francophone, le texte n’est pas toujours parfaitement intelligible, et Andrew Foster-Williams en Virgile est plus facile à suivre. Appelée à remplacer de Sarah Laulan initialement prévue, Diana Axentii compose un délectable Ecolier. Rachel Frenkel est tout à fait compréhensible et son timbre de mezzo s’harmonise bien avec celui de la grande triomphatrice de cette soirée. Malgré l’incident rapporté ici même, sans doute imputable à un agenda chargé (à une série de représentations de Don Giovanni ont succédé l’enregistrement de ce Dante et un premier concert donné à Munich le 31 janvier), Véronique Gens est en effet une héroïne en tout point admirable : on ne perd pas une syllabe de ce qu’elle chante, et la voix se plie à toutes les exigences d’une partition qui, si elle ne propose pas de « grand air » virtuose, n’en dépassait pas moins les capacités de la créatrice du rôle, plus habituée à Philine et à Lakmé qu’à des personnages de l’ampleur de Béatrice.

Il faut maintenant espérer que Godard ne se rendormira pas aussitôt après ce réveil : la série de concerts prévus à Venise (dont une soirée de mélodies, airs et duos par Cyrille Dubois et Olivia Doray le 9 avril) et à Paris (quatuor et études lors du festival du PBZ aux Bouffes du Nord les 5 au 9 juin) devrait largement y contribuer.

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Pour ce qui est de la version (voir l’intéressant dossier de Christian Peter, Un opéra à géométrie variable, et Les véritables Contes d’Hoffmann), ce soir, c’est la version « dite Keck » (cf. l’interview de Jean-Christophe Keck), qui en fait n’en est pas une, puisqu’elle regroupe tout le matériel disponible, avec quelques nouvelles orchestrations pas toujours convaincantes, laissant au metteur en scène et au chef le libre choix de faire leur propre cuisine. On a ainsi droit au septuor de la version Choudens, au « Petit coq » et à « Scintille diamant », deux airs qui souvent ont disparu des versions récentes. L’acte de Venise est ici le plus disparate et diversement efficace du point de vue théâtral, le rôle de Pitichinaccio a disparu, le duel n’a pas lieu, et au milieu se trouve une reprise du Chœur des étudiants de la taverne. Les variantes de musique et de texte sont légion, du plus simple (« non c’est ma méthode, chante Frantz), aux plus complexes (trois Giuletta entourent Hoffmann, chantées par Olympia, Antonia et Nicklaus). Le sublime air révélé par Fritz Oeser, « On est grand par l’amour et plus grand par les pleurs » est chanté par Hoffmann et non par Nicklaus. Plus sujet à caution est le passage de « la banqueroute du juif Elias » en « la faillite du juif Offenbach » ; amusant si l’on veut en ce que cela rappelle les nombreuses faillites de l’auteur comme directeur de théâtre, mais qui peut tout aussi bien être compris comme antisémite.

Quant à l’ordre des actes, ce soir c’est Olympia, Antonia et Giulietta, ordre que l’on peut également discuter à l’infini. Pour l’atmosphère générale, le décor de Christof Hetzer est une énorme et complexe machinerie qui tourne en permanence, faite d’escaliers et de voûtes, permettant soit de regrouper les escaliers en un seul occupant tout l’espace, soit de les diviser, tout en ménageant dessous des caves de briques, des espaces voutés qui deviennent tavernes, caves de boîtes louches ou canaux où circulent des gondoles. Superbe et angoissant, surtout quand le système tombe en panne comme ce soir au milieu de l’air de Kleinzach, imposant dix minutes  d’interruption rideau fermé. Des vidéos suggestives (dont le tableau L’origine du monde de Gustave Courbet revu façon poupée de celluloïd) surplombent certaines scènes.

Pour les beaux costumes d’Esther Bialas, le jeu est plus complexe encore, puisqu’il s’agit d’entretenir la confusion des genres. Hommes-femmes, au bout d’un moment, on ne sait plus où l’on en est, d’autant que la plus grande liberté sexuelle est souvent explicitement affichée (les étudiants sodomisant maître Luther, qui semble y prendre quelque plaisir, Olympia sodomisant Hoffmann pour qui cela a l’air un peu plus douloureux, etc.). Les étudiants de la taverne ont tous le même costume et la même tête qu’Hoffmann, représentant ainsi son délire mégalo de conquêtes sexuelles (car Don Giovanni n’est jamais loin dans Les Contes). Les guêpières, les robes et costumes masculins s’échangent à tire larigot, Hoffmann apparaît un moment en guêpière, le Dr Miracle est en robe lamée – et c’est saisissant –, bref le fantastique passe aussi par ces changements de genre. Les mannequins et marionnettes jouent également un rôle ; pas de mannequin pour Olympia mais un pour Hoffmann que Coppélius brise, et sur lequel Antonia va rêver, car les actes s’enchaînent d’une manière totalement fluide ; marionnette d’Hoffmann, aux yeux brillants, qui apparaît de temps en temps au bon vouloir des éléments maléfiques. Enfin, les habituels valets sont remplacés par un petit Offenbach sautillant et armé d’une  plume tachée d’encre (extraordinaire Christophe Mortagne), qui traîne avec lui un coffre de violoncelle contenant divers accessoires utiles à l’action.

© Bregenzer Festspiele/ Karl Forster

Que dire de la distribution, sinon que l’on a rarement disposé d’un plateau d’une telle unité, dominé par des personnalités de haut vol. L’Hoffmann de Daniel Johansson est tout simplement idéal, jeune et fort, à la voix cinglante capable de douceur, le timbre parfait du rôle, et un jeu scénique passant par toutes les phases des sentiments. Rarement Hoffmann a été aussi vraisemblablement torturé par tout ce qui lui arrive. Son bourreau, incarnation du mal, est joué par Michael Volle, et il est indéniable que depuis Gabriel Bacquier, on n’a jamais entendu un français aussi parfait (ce qui est presque valable pour tous les interprètes), ni surtout des intonations aussi justes. La voix, idéalement projetée, donne le frisson, et le jeu scénique, varié à l’infini, pose le personnage d’une manière particulièrement forte.

Du côté des dames, c’est tout aussi époustouflant. L’Antonia de Mandy Fredrich est éblouissante, autant de voix que de jeu, et chante toujours parfaitement juste. Surtout, elle confirme que ce rôle particulièrement difficile ne doit pas être attribué à des divas si talentueuses soient-elle, qui en font une affaire personnelle. Ici, toute l’interprétation fluide et simple, paraît une évidence. L’Olympia de Kerstin Avemo est tout aussi convaincante, mêlant humour et parfaites notes piquées. Rachel Frenkel est enfin un Nicklausse (et la voix de la mère d’Antonia) de grande qualité, meneur de jeu dépassé par les événements. Tous les autres intervenants sont également parfaits. L’orchestre et les chœurs, tout à fait dans le style d’Offenbach et en phase avec la mis en scène, sont fort bien dirigés par Johannes Debus.

Accueilli bien évidemment par les huées de certains, ce spectacle né de la rencontre entre Elisabeth Sobotka et Stefan Herheim est déjà hors du temps, donnant un sérieux coup de vieux à la version mythique de Patrice Chéreau et la renvoyant à l’histoire du théâtre. Le talentueux metteur en scène norvégien attendait pour monter cette œuvre dont il rêvait, de se voir proposer des conditions de travail qu’il a trouvées à Bregenz. Cette fois, et contrairement au tout récent Turandot, c’est pari gagné pour la nouvelle directrice du festival.

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Patrizia Ciofi (Elettra) © Opéra de Lille

Robinet d’eau tiède ? Ce serait le risque d’une telle approche scénique et musicale si le chant ne venait sans cesse stimuler l’écoute et ce, dès le début, sans même attendre l’entrée cinglante de Patrizia Ciofi dont on pressentait à raison l’Elettra mémorable. Et de fait, les égarements de la fille d’Agamemnon trouvent en cette voix endolorie leur juste expression. La chair du timbre dit les souffrances de celle qui aime sans retour. Le medium désormais plus solide résout les problèmes  que peut poser l’écriture, centrale et obsessionnelle, de « Tutte nel cor vi sento ». La technique accomplie donne aux vocalises de « Idol mio » l’illusion d’un fragile bonheur. « D’Oreste , d’Aiace » expose l’ensemble de ces qualités en une scène d’une intensité tragique exceptionnelle. Mais auparavant, le soprano lumineux de Rosa Feola aura fait aussi forte impression, pure de timbre de ligne et d’émission, sans que cette pureté ne soit froideur ou fadeur. Au contraire, une flamme latente éclaire l’eau limpide d’un chant égal sur la longueur. Cette jeune artiste italienne, primée au Concours Placido Domingo en 2010 fait ici ses premiers pas en France. Gageons que ce ne seront pas les derniers.

Déjà Idomeneo à Toronto en 2008, Krešimir Špicer a fait définitivement sien un rôle qu’il habite dans toutes ses contradictions : humble et orgueilleux, fort et fragile, pitoyable et héroïque, flexible et inflexible. Un habile usage des registres de tête et de poitrine aide le ténor à passer sans transition ou presque, d’un état à l’autre. Le dosage du volume peaufine cette interprétation cyclothymique. L’agilité est suffisante sans être étourdissante. Plus que la virtuosité, c’est par la noblesse du métal et par le soin porté à chaque mot, récitatifs compris, que ce roi est grand. Le choix d’un mezzo-soprano en Idamante favorise l’équilibre des tessitures. Agile, d’une clarté juvénile, sonore mais sans grande ampleur, le mezzo-soprano délicat de Rachel Frenkel est touchant de fragilité. Emiliano Gonzalez-Toro en Gran Sacerdote et surtout, Edgaras Montvidas, ténor lituanien à la voix affirmée dont il n’est pas certain que le chant accidenté d’Arbace soit le meilleur faire-valoir, achèvent de tirer vers le haut une production que l’on peut applaudir jusqu’au 6 février.

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