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Composé en à peine plus de trois mois, entre Naples et Venise, où les répétitions commencèrent en janvier 1836, l’opéra connut un extraordinaire succès et fut largement diffusé avant de tomber dans l’oubli. On ne connaît que deux gravures de l’ouvrage : la première, de 1969 était enregistrée à La Fenice par Gavazzeni, avec Leyla Gencer et Giuseppe Taddei, la seconde, de 2013, dirigé par Mark Elder, a été couronnée par l’Académie du disque lyrique et nommée aux International Opera Awards. C’est dire que le DVD que vient de publier Dynamic est bienvenu, d’autant qu’il se fonde sur l’édition critique la plus fiable de l’ouvrage. Ni tunique, ni chlamyde, ni péplum, pour se limiter à une version de concert, Riccardo Frizza, à la tête du chœur et de l’orchestre du Festival Donizetti de Bergame (qui l’avait déjà donné en 2012 dans une mise en scène médiocre), a réuni une belle distribution, dans l’attente, espérons-nous, d’une version scénique. On comprend mal que Belisario n’ait été remonté, tant ses qualités sont réelles. Ses seuls handicaps sont le livret, privé d’intrigue amoureuse et une prima donna incarnant un rôle antipathique. Sinon, l’écriture vocale comme orchestrale, relève du meilleur Donizetti. 

L’image sur laquelle s’ouvre l’enregistrement caractérise clairement les conditions de sa réalisation : la caméra, fixe, placée derrière l’orchestre, nous montre les musiciens s’accordant, devant un théâtre vide de tout public, privé de ses fauteuils d’orchestre pour permettre la distanciation sanitaire. L’entrée du chef, masqué, s’effectue dans un silence glacial. C’était le premier confinement dont le monde du spectacle, de l’opéra particulièrement, allait durablement souffrir.

L’ouverture, après une introduction puissamment dramatique, trouve des accents plaisants et dansants, sans relation réelle avec le drame qui va se jouer (Théophile Gautier déplorait déjà ce travers du temps). La plénitude de l’orchestre, sa rondeur, valorisés par une prise de son de réelle qualité participe à la réussite du projet. Belisario est confié à Roberto Frontali, dans son élément. Mûr, vigoureux et fier, notre baryton vit son personnage et sa dimension dramatique. Si la voix a estompé le brillant de sa jeunesse pour un velours moiré, elle correspond bien à celle du général victorieux, magnanime, puis damné. Le duetto « Ah ! Se potessi piangere », l’aria « Madre, tu fosti, e moglie », puis « Sognai… fra genti… barbare » d’une sincérité touchante, son duo avec sa fille « Se vederla… » tout conduit à saluer cette interprétation appelée à faire date. Carmela Remigio chante Antonina, dont la tessiture est redoutable (le rôle fut taillé sur mesure pour Caroline Ungher, créatrice de beaucoup d’opéras de Donizetti). Elle se joue de toutes les difficultés de la partition avec un professionnalisme exemplaire. Même si la voix n’est pas celle de Leyla Gencer, la prestation est de très haut niveau. La narration du meurtre de son fils « Ascolta , e del mio sdegno », puis l’aria «Sin la tomba é a me negata»  imposent déjà le personnage, sensible, douloureux et volontaire. Les nombreux airs confirmeront ses qualités musicales et dramatiques. Alamiro est incarné par Celso Albelo, ténor aux couleurs séduisantes et aux aigus clairs, sûrs et vaillants. La conduite et le soutien, la puissance dramatique n’appellent que des éloges. Le célèbre duo « Sul campo della gloria » est un grand moment. Son premier air du II « Belisario  A si tremendo anunzio… », « Trema Bisancio », tout est admirable. L’autorité de l’empereur, Justinien, est bien illustrée par la voix altière, impérieuse et opulente, de Simon Lim, servie par un timbre d’airain et un soutien sans faille. Irène, la fille aimante de Belisario, est un rôle très lourd, exigeant. Il est magnifiquement défendu par Annalisa Stroppa, qui a conquis les publics des plus grandes scènes après avoir été distinguée par de nombreux concours. Son mezzo chaleureux, corsé, lui permet de donner à son personnage une existence qui nous renvoie aux relations verdiennes entre le père et sa fille. Dès son air d’entrée, la projection, la souplesse, les aigus brillants séduisent. L’expression que donne Klodjan Kacani à Eutropio, à défaut de rendre le personnage sympathique, permet d’en comprendre les ressorts. Notre ténor, à l’émission franche et solide dans son affrontement avec Belisario devant le Sénat, est superbe.

Les ensembles, tout particulièrement celui qui suit la proclamation de la culpabilité de Belisario, puis le grand finale du premier acte, comme celui du dernier, avec l’air le plus célèbre d’Antonina (« Egli è spento… ») sont autant de réussites magistrales, qui, à elles seules, appellent la résurrection de l’ouvrage. Le chœur puissant, préparé par Fabio Tartini) est d’une qualité rare : la précision, l’articulation, la projection sont au rendez-vous. Exemplaire dans toutes les expressions, il participe fréquemment à l’action. On imagine sans peine ce qu’une production scénique pourrait offrir comme cadre à cette histoire, riche en rebondissements.

Riccardo Frizza – directeur de Festival Donizetti de Bergame depuis 2017 – est totalement dans son élément. Sa familiarité à l’ouvrage, au style, aux interprètes, lui permet d’insuffler une vie réelle à cette page peu connue. Toujours soucieux du chant, il aime jouer sur les dynamiques, les contrastes et obtient de chacun le meilleur.

Le sous-titrage en six langues dont le français, en facilite l’écoute car la version diffère sensiblement de celle connue jusqu’alors. Ainsi disparaît la scène 7 du premier acte (avec l’air d’Irène « Noi corremo ver lui »).

La brochure, lapidaire, se limite à l’italien et à l’anglais.

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Un spectacle conçu, par ses organisateurs et au premier chef le metteur en scène Frederic Wake-Walker, comme du théâtre participatif puisqu’un maître de cérémonies vient, avant le début de la représentation, s’adresser au public. Selon les techniques de l’éloquence il commence par capter sa bienveillance en le remerciant d’être présent, il applaudit la salle, la salle l’applaudit, dès lors il peut donner les consignes. Agiter les mini-drapeaux distribués à l’entrée et chanter les paroles du chœur qui ouvre le deuxième acte, en forme d’injonction collective. Il montre, fait répéter, l’adhésion est immédiate, la connivence établie, renforcée par l’image en fond de scène du théâtre comme on le voit depuis les arcades qui lui font face, décor conçu par Federica Parolini.

Bergamasque, comme son nom ne l’indique pas, Frederic Wake-Walter le serait, à en croire un entretien figurant dans le programme de salle, qui ne fournit pas de détail sur son parcours professionnel. Le spectacle donne l’impression d’un habile manipulateur, qui additionne les techniques propres à séduire. D’abord attendrir, dès l’ouverture, avec ces enfants jouant une pantomime qui préfigure l’action. Ensuite solliciter l’esprit de clocher en utilisant des marionnettes pour représenter les personnages de la barcarolle chantée en duo par Dulcamara et Adina, au mépris d’une incongruité puisque le sénateur Tridenti est à l’effigie de Belcore. Mais Frederic Wake-Walker a du mal à faire vivre la foule : les choristes composent des ensembles que les gestes qu’ils répètent ne réussissent pas vraiment à animer. On voit des « chœurs à l’ancienne », impression que les montées à l’avant-scène ne contribuent pas à effacer. C’est du reste l’impression dominante que la recherche a visé essentiellement à composer des tableaux, que l’arrivée de Dulcamara par la salle ne suffit pas à annihiler. D’autres trouvailles – la troupe rassemblée par le sergent recruteur – semblent moins destinées à soutenir la cohérence dramatique qu’à rajouter des effets burlesques.

Les moissonneurs; Au premier plan Giannetta (Anaïs Mejias) © Gianfranco Rota

Pour revenir aux arcades, voilà qu’en projection elles apparaissent et délimitent sur la scène un espace dont la façade du théâtre constitue la perspective. Où est la campagne que Donizetti a mise en musique ? La compatibilité entre le dit – les moissonneurs fourbus – et le montré – des consommateurs à la terrasse d’un café qui appartient probablement à Adina et où Giannetta est serveuse – a disparu. Si cette transposition respecte la hiérarchie selon la richesse, on ne voit guère ce que l’œuvre y gagne. Le public nouveau qui est la cible serait-il incapable de s’intéresser à un milieu agro-pastoral où la vie était dure pour les prolétaires ? Sans éducation, illettrés, ils étaient les proies rêvées pour les aigrefins. C’est leur pauvreté qui pousse les filles et les femmes à se jeter à la tête de Nemorino quand son héritage est connu. Ces données doivent-elles être « actualisées » pour que le public les comprenne ? Mais alors comment expliquer la débauche de toilettes dont Daniela Cernigliaro habille les choristes pour la fête chez Adina ? L’œil est flatté mais pas l’esprit de l’œuvre.

Adina lit l’histoire d’Iseut © Gianfranco Rota

L’exécution intégrale de l’édition critique de l’orchestration établie par Alberto Zedda, et donc le retour à la partition voulue par Donizetti, jusque dans la modification du final de l’acte II, avec une cabalette nouvelle pour Adina, était un motif d’intérêt. Et jamais en effet nous n’avions entendu autant de parti pris d’écriture qui semblent des micro-citations rossiniennes. Un autre intérêt, la présence dans la fosse d’un ensemble composé de musiciens jouant sur des instruments anciens, accordés sur le diapason à 432 Hz en usage à Milan au moment de la création, pour s’approcher autant que possible des conditions d’écoute du vivant de Donizetti. Dans les deux loges d’avant-scène à jardin et à cour, une harpe du modèle à double mouvement déposé par Erard en 1811 et un pianoforte de 1796 dont les sonorités délicates sont à elles seules la preuve de l’argumentaire développé par Livio Aragona pour faire litière du discrédit encore persistant quant à l’habileté d’orchestrateur de Donizetti. Pourtant le plaisir de cette écoute renouvelée n’a pas été entier, car bien que les instruments anciens, en particulier les cuivres, soient censés être moins puissants que les modernes, bien souvent ils nous ont semblé jouer plus fort que nécessaire. Cela tient probablement à la direction de Riccardo Frizza, qui nous a paru balancer parfois entre une rapidité et une lenteur l’une et l’autre excessives.

Les chanteurs doivent s’en accommoder et tous le font sans accroc notable. Les chœurs ont la présence et la réactivité nécessaires. Sur eux Anaïs Mejias s’impose d’emblée comme une Giannetta qui ne s’en laisse pas conter, car sa voix ample et corsée se détache nettement. Caterina Sala, qui recueillera un triomphe après sa scène finale, nous séduit d’abord par son aplomb et sa recherche de nuances pour le personnage d’Adina, mais plus la représentation avance et plus le vibratello se fait présent et plus la tension se perçoit dans l’aigu. Elle garde cependant assez de ressources pour exécuter sans faute cette cabalette qui lui vaut un triomphe. Son Nemorino semble le frère de Gelsomina dans La Strada, avec son pullover trop grand que des losanges tirent vers Arlequin. Javier Camarena effectue une prise de rôle remarquable, tant par la composition scénique que par la tenue vocale, adéquatement nuancée et complètement dans ses cordes. Triomphe pour lui aussi. De Belcore, Florian Sempey a l’exubérance et le physique avantageux qui remplit l’uniforme ; il a besoin de quelques mesures pour se chauffer dans sa cavatine d’entrée, dont le début rappelle irrésistiblement celle de Dandini, ensuite la voix se déploiera comme on l’attend et comme il faut et lui vaudra un beau succès aux saluts. Autre triomphe pour une autre prise de rôle, celui de Roberto Frontali qui chante son premier Dulcamara avec la clarté d’une diction lumineuse et l’intelligence de la scène qui fait de sa composition théâtrale, par sa précision jamais outrée, un plaisir de chaque instant.

On aura compris que le spectacle ne nous a pas entièrement conquis. Il devrait néanmoins se bonifier pour les deux représentations programmées les 28 novembre et 5 décembre. D’ici là on pourra entendre l’œuvre sur Donizetti Opera Tube le 28 novembre à 15H30.

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© Metropolitan Opera

Les chœurs et l’orchestre du Metropolitan sont irréprochables dans une œuvre qu’ils fréquentent de saison en saison. A ce titre, le travail élégant de Nicola Luisotti est d’autant plus remarquable. Le chef italien s’efforce de maintenir l’équilibre entre dynamique théâtrale, couleurs et détails orchestraux et contrôle strict du volume. Il y parvient la plupart du temps, notamment lors du triomphe de l’acte deux, loin de la manière pompière qu’on peut entendre à l’occasion, proche de son plateau ou même des danseurs.

Une approche chambriste à l’opposé du gigantisme scénique. Cette production bien connue, image d’Epinal d’une Egypte fantasmée sur une scène où Broadway, les péplums et le clinquant font partie du langage national, ferait presque office de profession de foi pour le Met. Venez, venez assister à une merveille de machinerie et de costumes rutilants ! Et c’est un plaisir coupable que l’on déguste à l’occasion, comme ce gâteau trop riche qu’on ne peut s’empêcher de commander. Qu’importe si les chanteurs sont laissés à eux-même dans ces décors gigantesques et qu’importe si l’on frise le contre-sens en passant à côté du drame intime qu’est Aida. 

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Depuis sa Carmen en ouverture de saison à La Scala en 2009, on sait ce qu’Emma Dante peut apporter à l’opéra, avec quelle inventivité elle sait revisiter certains moments les plus convenus. Dans ce Macbeth, comme le signalait Yannick Boussaert, elle livre une série d’images saisissantes, comme le meurtre du roi visualisé à plusieurs reprises par le héros pendant son monologue, ou comme ce Duncan christique dont le corps comme descendu de croix est lavé par des femmes pendant tout le finale de l’acte II. Les costumes de la toujours très imaginative Vanessa Sannino ne manquent pas de surprendre, mais le spectacle inclut aussi des choix moins heureux. Des cactus artificiels pour représenter la forêt de Birnam, vraiment ? Une grande scène de copulation avec figurants généreusement dotés d’organes virils postiches lors de la première apparition des sorcières, et des parturientes qui simulent l’accouchement au-dessus des chaudrons lors de leur deuxième grande scène, est-ce bien nécessaire, ou bien transgressif ? Le plus grave est malgré tout le travail théâtral très limité qui semble avoir été effectué avec les rôles principaux, et dont les gros plans du DVD viennent hélas souligner la faiblesse. A part rouler de gros yeux ou sortir les griffes pour quelques gestes félins, le couple Macbeth n’a pas grand-chose à proposer pour traduire l’horreur de ses ambitions.

C’est dommage pour Roberto Frontali, qui est un Macbeth très convaincant vocalement, et qui prouve lui aussi que la relève est assurée dans le camp des barytons verdiens en Italie, mais qui pâtit à son tour du manque de direction d’acteur, dans un rôle où celle-ci serait particulièrement utile. Egalement livré à lui-même paraît le jeune ténor Vincenzo Costanzo, à la voix pourtant prometteuse, alors que Macduff, qui a certes peu à chanter, devrait pouvoir faire figure de défenseur du bien et être de taille à s’opposer à Macbeth. Moindre mal pour Marko Mimica, dont le solide Banco parvient à traverser cette production avec sérénité.

Engagées dans l’entreprise, les forces du Teatro Massimo font preuve d’une belle cohérence, tant sur le plateau que dans la fosse, même si les tempos assez retenus de Gabriele Ferro peinent souvent à donner à la musique le côté inquiétant qu’elle devrait avoir. Verdi a beau avoir fait chanter ses sorcières sur des rythmes évoquant davantage les danses de salon que le sabbat de Walpurgis, d’autres chefs n’en ont pas moins sur en tirer des résultats plus frappants.

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© Marty Sohl / Metropolitan Opera

Las, si Roberto Aronica campe ce Pinkerton vil qu’on aime à détester, la voix ne le seconde pas toujours. Le timbre nasal et claironnant manque de suavité pour en faire un séducteur et l’aigu, trop bas, se dérobe plus d’un fois. Pour une fois c’est Sharpless qui gagne le match : Roberto Frontali lui prête une voix puissante et son timbre sombre pour en faire un figure paternelle, compassionnelle mais aussi autoritaire tant avec l’américain qu’avec Butterfly. En Suzuki, Maria Zifchak retrouve une production qu’elle fréquente régulièrement ainsi qu’un rôle où elle peut installer une de ces figures maternelles qu’elle affectionne tant. Le grain de la voix et une projection égale soutiennent expressivité et jeu de scène sobre. Tony Stevenson (Goro), Stefan Szkafarowsky (le Bonze) sans démériter ne disposent pas tout à fait du format nécessaire au Metropolitan Opera. Cela n’a guère de conséquence car la direction musicale de Marco Armiliato est un modèle d’équilibre et de soutien apporté à chaque chanteur. Le chef ne presse pas les tempi, s’attarde sur des détails orchestraux tout en maintenant tendu le fil de la narration.

Dans cet étrange écrin, Ermonela Jaho retrouve les planches du Met qu’elle n’avait foulées que brièvement, au débotté d’un remplacement de dernière minute dans La Traviata. La réputation de son interprétation de la Geisha l’a précèdée et le public New-Yorkais l’accueillera debout aux saluts. Dimensions du Met oblige peut-être et surement conséquence de l’engagement scénique qu’on lui connait, le jeu de la soprano albanaise nous a semblé un rien exagéré. Elle se consume en scène, comme à son habitude. Mais, si le chant reste toujours nuancé, enluminé de piani, le rôle éprouve son endurance. Le timbre en fera les frais et la voix s’acidifie fortement dans la dernière scène. Une faiblesse que la soprano sait placer au service d’une expression à tirer les larmes.

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© Ryasuko Kageyama

Le réalisateur Marco Bellocchio revendique une mise en scène respectueuse d’une œuvre qu’il chérit de toute évidence, avouant en avoir chanté les airs dans sa jeunesse.  Ce qui l’intéresse ici, c’est d’offrir une certaine vérité dramatique, tout en apporant un cadre idéal aux voix. De fait, le plateau est excellemment dirigé et l’action extrêmement fluide. Les décors combinent un certain classicisme (au deuxième acte, figure dans le lointain les Tuileries, vues depuis « le pont Peronnet » mentionné dans le livret, et plus connu aujourd’hui comme celui de la Concorde) à une stylisation épurée (Chénier et Maddalena vont au supplice alors que derrière eux sont projetées des photos contemporaines). Le recours à la vidéo aurait pu être davantage exploité (il y a une très belle image d’oiseaux s’envolant dans la nuit au moment de la fête chez la Comtesse de Coigny). Au global, un spectacle sain et soigné, qui permet d’apprécier pleinement la partition.

Enfin, on saluera l’Opéra de Rome pour la qualité du programme de salle : livret complet, argument décliné en 6 langues, une douzaine de photos couleurs pleine page, un entretien avec le metteur en scène, une analyse musicale, une discographie sélective, un historique des représentations locales, richement illustré, et enfin, la reproduction d’un roman-photo où Franco Corelli personnifie Chénier, rôle où il fut inégalé à la scène !

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Il faut donc expliquer nos réticences devant un spectacle pourtant si peu iconoclaste. Elles tiennent pour l’essentiel aux lumières et aux parti-pris de la mise en scène. Celle-ci se veut conforme aux intentions esthétiques proclamées dans le Prologue, qui définissent la visée réaliste de l’œuvre. Pourquoi alors avoir toléré les éclairages d’Andrea Anfossi ? Du début du spectacle à la fin, soit du milieu de l’après-midi à vingt-trois heures, ils restent immuables sous le même ciel clair. Dans l’obscurité nocturne prévue par l’œuvre, les villageois venus assister au spectacle des comédiens ambulants deviennent témoins malgré eux du drame qui se joue, et nous avec eux, et toute notre attention devrait, comme la leur, se concentrer sur les solistes mis en valeur par les lumières de la rampe. C’est très difficile ici, puisque aucun éclairage spécifique ne les distingue des autres individus. Certes, il y a leurs costumes. Mais probablement le même souci de réalisme du metteur en scène a éteint pour eux les belles couleurs prévues initialement, et même leur place sur les tréteaux ne suffit pas à leur donner le relief nécessaire, d’autant que les tenues acides des personnages de la parade, même en retrait, distraient toujours. C’est d’autant plus dommage que les propos de Gabriele Lavia reproduits dans le programme de salle témoignent d’une très vaste culture et que certaines propositions – la procession de la statue de la Vierge – sont pertinentes, même si dans ce cas le souci de réalisme dilate l’idée excessivement. D’autres trouvailles – le gag du poulet qui passe de groupe en groupe – semblent plaquées sans nécessité. On doit reconnaître toutefois, outre l’habileté à gérer les déplacements des groupes, le sérieux du travail sur les personnages, même si les options ne sont pas toujours convaincantes. Ainsi, Nedda est-elle une cousine de Carmen ? Peut-être est-elle nomade dans l’âme, comme sa ballade aux oiseaux peut le suggérer, mais elle hésite à s’affranchir, elle craint Canio, alors que Carmen n’a peur d’aucun homme, ne se laisse maltraiter par aucun et vit ses amours successives au grand jour.

Par bonheur, les qualités musicales de l’orchestre et du plateau estompent fortement l’insatisfaction du versant théâtral. En premier lieu, on est conquis dès le prologue par la direction de Nicola Luisotti et par la réponse des musiciens du Teatro Regio. L’impression dominante est celle d’une transparence des plans et des sons qui enchante, alliée à une précision rythmique implacable, parfaitement secondée par l’orchestre. Le bémol viendra d’une gestion de l’intensité sonore qui la laisse parfois atteindre des degrés où les chanteurs sont contraints d’appuyer, au risque de ressusciter les clichés sur le chant « vériste ». Mais les artistes réunis ont soit les ressources soit l’intelligence et le goût nécessaires pour éviter les excès et l’impression dominante est celle d’un plateau qui sait résister aux tensions mentionnées. Ils ont d’autant plus de mérite que pour trois d’entre eux ce sont des débuts. Prise de rôle pour Erika Grimaldi qui, par ses attitudes et son jeu, incarne la Nedda voulue par le metteur en scène, loin de l’héroïne fragile traditionnelle. Emotion de la première, la voix nous a semblé plus ferme au second acte, mais elle passe bien dans le vaisseau quand le volume de l’orchestre ne la noie pas. Autre début, celui du ténor Fabio Sartori dans le rôle de Canio, le brutal, le jaloux. Le personnage n’est guère complexe et on ne reprochera pas au chanteur une interprétation scénique plutôt tout d’une pièce, mais la vaillance et la sûreté de son registre aigu lui valent un triomphe, en particulier à la fin du premier acte, après un « Vesti la giubba » expurgé de tout effet histrionique. Troisième « première » enfin pour Roberto Frontali dans le rôle du bossu difforme, de l’homme en proie à la concupiscence, de l’impuissant qui se venge par personne interposée. Dès le prologue il subjugue : la plénitude vocale est totale, et l’articulation parfaite distille l’adresse au public avec la clarté nécessaire à cet exposé. La composition scénique, probablement nourrie des Rigoletto dont il est familier, est impeccable, et semble condensée dans le rugissement phénoménal de sa dernière phrase, toujours exempt d’outrance vériste mais véritable cri de tragédien. Autour d’eux, sans reproche mais sans que leur voix ait retenu particulièrement notre attention, Juan José de Leon et Andrzej Filonczyk sont respectivement Peppe et Silvio, l’amant secret de Nedda. Ce dernier chanteur a des qualités athlétiques qui permettent à son personnage de fuir en quelques bonds lorsque Canio le découvre auprès de Nedda. Même les « utilités » comme le premier ou le second paysan (Vladimir Jurlin et Sabino Gaita) sont impeccables.

Production des « débuts » – outre les prises de rôle signalées, cette réalisation voyait les débuts professionnels à Turin de Gabriele Lavia, de Paolo Ventura et de Nicola Luisotti – ces Pagliacci n’ont pas tenu, pour nous, les promesses théâtrales. Mais la qualité des chanteurs, y compris celle des chœurs, qui semblent se jouer de la complexité de leurs interventions, et la haute tenue musicale atteinte par l’acuité de la direction et la belle réponse de l’orchestre suffisent à elles seules à justifier l’entreprise. 

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Débarrassée de l’obligation de mise en scène (on ne s’en plaindra pas, car le livret un peu daté contient quelques faiblesses), cette production a misé sur une distribution jeune et efficace et a parfaitement gagné son pari. C’est évidemment au rôle titre que reviennent tous les honneurs : la soprano arménienne Lianna Haroutounian, pour qui il s’agit à la fois d’une prise de rôle et d’une première apparition sur la scène de la Monnaie, a fait forte impression. Ses moyens vocaux sont immenses, particulièrement bien mis en valeur par le rôle, et si on peut penser qu’à certains moments elle en fait trop, le lyrisme naturel de la voix et l’investissement dramatique de l’artiste l’emportent largement. A ses côtés, vedette montante des scènes européennes, le ténor Leonardo Caimi a un peu de mal à relever le défi. Il a fait preuve, au début de la représentation, de quelques faiblesses avec des aigus peu timbrés et peu puissants, mais a pris de l’assurance au fil du déroulement du spectacle et a fini par s’affirmer pleinement. La voix est belle, moins puissante que celle de sa partenaire, mais avec une belle palette de couleurs et une belle sensibilité. Daniella Barcellona, qui chante le rôle de la Princesse de Bouillon, la méchante rivale d’Adriana, développe un beau timbre de mezzo et des couleurs subtiles. Excellent également, le baryton italien Roberto Frontali a donné au rôle de Michonnet, le directeur de théâtre secrètement et désespérément amoureux de la belle Adrienne, une humanité fort intéressante, servie par une voix très puissante, très colorée et très personnelle qui a d’emblée séduit le public. Raùl Giménez n’était pas en reste dans l’emploi un peu caricaturé de l’Abbé Chazeuil. Seul Carlo Cigni a paru un peu en retrait en Prince de Bouillon, rôle auquel il n’a pas réussi à donner réellement un visage. Le quatuor des comédiens, sorte de chœur devant les chœurs – ces derniers fort peu sollicités – complétait avec brio la distribution. Tout ce petit monde était mené de main de maître par Evelino Pidò, très à l’aise dans ce répertoire qu’il connaît magnifiquement et visiblement content du déroulement de la soirée , à la tête d’un orchestre de la Monnaie heureux d’avoir pour une fois quitté sa fosse et qui, en pleine lumière, a donné le meilleur de lui même.

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C’est la réalisation partielle de ce rêve qu’offre la Quincena Musical de San Sebastian dans une mise en scène de Paco Azorin, déjà vue à Barcelone et Séville, respectueuse du livret jusque dans son parti pris – original aujourd’hui – de ne pas transposer l’action. Vêtus de costumes Empire d’une rigueur scrupuleuse, dans un décor noir illustrant sans complexe avant-gardiste les différents lieux de l’action, Tosca, Cavaradossi, Scarpia s’entredéchirent en une lutte sans merci, telle qu’on aime mentalement se la représenter.

© Quincena Musical / Iñigo Ibañez

Il ne s’agit évidemment pas de comparer l’incomparable. Pourtant, il passe comme l’ombre de Maria Callas lorsque Ainhoa Arteta, habillée d’une robe rouge nouée haut sous la poitrine, chante à genoux « Vissi d’arte ». La prière est chargée de tant d’émotions qu’un spectateur, n’y tenant plus, clame son enthousiasme avant que l’air ne soit achevé. Si dans le monde réel la soprano basque affiche une blondeur plus ou moins naturelle, la chevelure brune disciplinée par un diadème et la silhouette altière aident à composer une Tosca conforme à la tradition : ombrageuse, orgueilleuse, courageuse, indomptable et désirable, sensuelle forcément… Ce que l’allure suggère, le chant le confirme : ardent, puissant, tranchant, changeant, cinglant dans ses répliques les plus exposées, éloquent dès qu’il s’agit de faire passer le drame avant la musique, capable aussi de douceur, de tendresse, de caresse pourrait-on ajouter si l’on ne sentait sous le tissu soyeux la marque acérée des crocs.

Il passe comme l’ombre de Franco Corelli lorsque Teodor Ilincai, trainé par ses bourreaux sur le devant de la scène, canonne des « Vittoria » à n’en plus finir. Le ténor a tant de volume à revendre qu’il en oublie les nuances nécessaires aussi à Cavaradossi. La poésie passe après l’héroïsme, quitte à brutaliser la ligne. « E lucevan le stelle » et le duo suivant laissent transparaitre une volonté bienvenue de gradation. Mais puisque  la voix répond à toutes les sollicitations sans que l’effort ne soit pour le moment perceptible, à quoi bon s’embarrasser d’expression ?

Il passe comme l’ombre de Tito Gobbi dans les louvoiements que Roberto Frontali impose à un Scarpia moins superbe que pervers. Le rôle n’est vocalement qu’une formalité pour celui qui se range aujourd’hui parmi les grands barytons verdiens. Mais Scarpia n’est pas tant vocal que théâtral. Que toutes les notes soient présentes est certes admirable ; qu’elles soient toutes pensées, projetées, susurrées ou au contraire éructées conformément à la situation est encore plus appréciable.

Des seconds rôles se détache, sonore et rebondi, le sacristain de Valeriano Lanchas. A la tête de l’Orquesta Sinfonica de Eusakadi, Miguel Angel Gómez Martinez conduit d’une baguette chatoyante le drame vers son dénouement qui voit, comme en un rêve rendu fou par des mises en scène toujours plus abusives, Tosca se jeter simplement dans le vide.

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