UN NOËL ALLEMAND par Sylvain Fort

Peut-être devrait-on dire : en allemand car ce Noël-ci nous mène bien au-delà des frontières de l’Allemagne… 

DIETRICH FISCHER-DIESKAU, COMPLETE LIEDER RECORDINGS, Deutsche Grammophon. 107 CD

C’est la première fois que Deutsche Grammophon rassemble en un gros et unique coffret le thesaurus de DFD. On y retrouve ses grandes intégrales (Schubert, Schumann, Wolf, Brahms) mais aussi les sélections indispensables (Loewe, Liszt, Strauss), les raretés (Von Einem, Debussy…)  et les heureux doublons (Winterreise, Dichterliebe…). Bref, une somme rassemblant les enregistrements de 1949 à 2003 qui est, pour tout auditeur, la substance d’une vie. 

WAGNER, RHEINGOLD (2CD) / DIE WALKÜRE (4CD), Wiener Philharmoniker, dir. Georg SOLTI. Deutsche Grammophon 

Quoi ? Encore une réédition  de cette base de toute discothèque wagnérienne ? Oui, cher lecteur, mais une fois n’est pas coutume, nous parlerons technique. Car si nous ne sommes pas de ceux qui jugent un disque sur la qualité du son, le transfert réalisé ici par Andrew Wedman des bandes de John Culshaw en format 24bit/192kHz est simplement renversant. Même avec une chaîne moyenne, on entendra ici une présence sonore, charnelle, dramatique comme rarement on l’avait perçue dans un enregistrement d’opéra : on a simplement l’impression d’être au premier rang d’une représentation convoquant dans son salon tout le théâtre de Wagner. Époustouflant et rare, dans un habillage luxueux.

Eric CHAILLIER, Anton Bruckner ou l’immensité intime. Buchet-Chastel. 384 pages

Il est toujours extrêmement difficile de rendre compte de l’humilité de Bruckner et de l’ambition cosmologique de son œuvre. Eric Chaillier y parvient admirablement en se mettant à l’écoute d’un géant modeste, en tenant la plume au plus près de la vibration secrète du compositeur. Ce regard pénétrant et pudique porté sur la vie et l’œuvre du maître autrichien fait de ce livre un compagnon indispensable pour cheminer avec Bruckner. 

André TUBEUF, Schubert, l’ami Franz. Actes Sud. 192 p. 

Œuvre posthume de qui aura sa vie entière scruté Schubert, et y sera comme personne entré, nous livrant année après année le trésor de son écoute. Le livre est bref, non parce qu’il est sec ou allusif, mais parce qu’il est comme quintessencié. Ici est la substance même de ce que Schubert nous donne à entendre. Non pas une somme, donc, mais un bréviaire. 

Mathias GOERNE, Daniil TRIFONOV, Lieder (Berg, Schumann, Wolf, Chostakovitch, Brahms). 1 CD Deutsche Grammophon

Assumons : ce ne sont pas exactement des chants de Noël. Mais tout ce que le lied allemand (et, ici, russe en plus) porte de gravité et de force, par deux interprètes que n’effraie aucun abîme. Un des plus beaux programmes et une des plus belles exécutions de l’année ; un sommet, tout simplement. 

UN NOEL FRANCAIS par Christophe Rizoud

Jacques Offenbach, Le Voyage dans la lune (CD-livre Palazzetto Bru Zane)

Quand l’inépuisable fantaisie de Jacques Offenbach rencontre l’univers fantastique de Jules Vernes, cela donne Le Voyage dans la lune, un opéra-bouffe-féerie redécouvert récemment grâce aux efforts conjugués de Génération Opéra, du Palazzetto Bru Zane et d’une quinzaine d’institutions lyriques françaises. Servi par une équipe artistique menée de main de maestro par Pierre Dumoussaud, ce Voyage est d’autant plus recommandé qu’il continuera d’occuper l’affiche de nos théâtres l’année prochaine dans une mise en scène de Laurent Pelly – notamment l’Opéra Comique du 24 janvier au 3 février. A compléter évidemment par le numéro de l’Avant-Scène Opéra consacré à cet ouvrage lunaire.

Hervé Lacombe, Histoire de l’opéra français – De la Belle Epoque au monde globalisé (Fayard)

O Monumento ! Dirigée par Hervé Lacombe, le 3^e volume de l’Histoire de l’opéra français passe au scanner l’opéra en France au XXe siècle et au-delà, qu’il s’agisse du genre en lui-même, de ses nombreux avatars – l’opérette notamment –, de ses théâtres, en Province et à Paris, de son répertoire – arc-bouté sur une centaine d’œuvres et cependant sujet à transformation comme en témoigne la révolution baroque –, de l’évolution de sa représentation avec la primauté accordée à la mise en scène, des thèmes abordés par ses livrets, de sa déclinaison cinématographique et numérique… A compléter nécessairement par les deux premiers volets de cette trilogie monumentale : Du Roi Soleil à la Révolution et Du Consulat aux débuts de la IIIe République.

Marina Rebeka, Voyage (Prima Classic)

Lorsqu’elle n’incarne pas les grandes héroïnes du belcanto romantique – Norma, Anna Bolena… –, Marina Rebeka voyage en compagnie de Mathieu Pordoy dans le pays merveilleux de la mélodie française, un genre que l’on ne lasse pas d’explorer tant il compte de joyaux, tels ceux proposés dans cet album par une des voix les plus magnétiques du moment. A compléter absolument par l’intégrale Fauré de Cyrille Dubois et Tristan Raes chez Aparté.

Benjamin Bernheim, Boulevard des italiens (DG)

Avec au programme des airs d’opéras composés en français par des musiciens italiens – Spontini, Cherubini, Donizetti, Mascagni, Verdi… – le dernier album de Benjamin Bernheim rappelle l’attraction lyrique exercée par Paris au XIXe siècle. Comme à chaque fois qu’il chante dans notre langue, le ténor y est souverain. A compléter éventuellement par l’enregistrement des Abencérages de Cherubini, un exemple cette fois intégral d’opéra français d’origine italienne.

Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville – Titon et l’Aurore (DVD Naxos)

Titon et l’Aurore dirigé par William Christie et mise en scène par Basil Twist à Paris en 2021 rappelait quel grand compositeur d’opéra était Mondonville. Le report du spectacle en DVD le confirme. Reinoud Van Mechelen et Gwendoline Blondeel dans les rôles titres sont épatants. Les jeux de marionnettes se laissent regarder avec plaisir et depuis l’enregistrement des Grands Motets en 1997, on connaît les affinités des Arts Florissants avec cette musique. A compléter forcément par le récent Zoroastre de Rameau chez Alpha avec de nouveau Reinoud Van Mechelen dans le rôle titre.

UN NOEL ITALIEN par Cédric Manuel

ESCAPADE LYRIQUE A MILAN

Pour un cadeau à la fois inattendu et original (mais qui suppose quelques moyens il est vrai), offrez donc des billets pour un spectacle inoubliable à la Scala de Milan, où tout ne se résume pas à la soirée très select de la Saint-Ambroise ! Tenez, par exemple, quoi de mieux que de savourer un Verdi dans la ville où il repose (vous pourrez d’ailleurs en profiter pour aller à la Casa di Riposo où se trouve son tombeau) et ça tombe bien : vous pourrez choisir entre I Vespri siciliani en février (avec en alternance Marina Rebeka et Angela Meade) ou bien encore Macbeth en juin (Salsi, Netrebko / Semenchuk)… Pour la peine, la Scala vous propose des petits kits cadeaux…

 Jonas Kaufmann et Ludovic Tézier, Insieme (Sony Classical)

Enregistré un peu à l’improviste au plus fort de la pandémie, ce disque événement affiche non seulement deux voix d’exception, mais aussi une réelle complicité artistique et humaine à laquelle se joint avec un sens du théâtre qui dit tout de son art, un Antonio Pappano qui couve les deux chanteurs du luxueux tapis de l’Académie Sainte-Cécile. Un disque d’âge d’or, comme nous le disions à sortie !

Federico Maria Sardelli, L’Affaire Vivaldi (Van Dieren)

Mieux qu’un casque de réalité virtuelle, une plongée dans le Metavers ou n’importe quelle réalité augmentée, le livre de l’éminent vivaldien Federico Maria Sardelli vous donnera le sentiment d’être immergés dans le coeur de l’Italie baroque, autour de la vie mystérieuse et trépidante du Prêtre roux. Un livre érudit, vigoureux, théâtral, en un mot un trésor qui ne déparera pas au bas du sapin !

Vincenzo Bellini, I Capuletti e i Montecchi (DVD Naxos)

Nul besoin d’aller dans les maisons d’opéras qui tiennent le haut du pavé lyrique pour trouver des bijoux, ni de courir après les divas à la mode. Cela n’empêche ni les superbes écrins (ici La Fenice), ni les mises en scène de grande classe (ici l’approche picturale d’Arnaud Bernard), ni les voix de premier ordre (ici Jessica Pratt, Sonia Ganassi), ni un orchestre qui, sans être celui de la Scala, sert parfaitement l’oeuvre de Bellini sous la baguette alerte d’Omer Meir Wellber.

Guy Delvaux, Antonio Ferrara, Norma (Si l’opéra m’était dessiné…, Kifadassé)

Et si pour amadouer votre enfant rétif (ou rétive) à l’opéra, vous commenciez par lui offrir une bande dessinée ? Le 9e art regorge de ressources et ne cesse de surprendre par son foisonnement. Sortie voici un an, cette Norma sur un texte -très fidèle au livret de Romani- de Guy Delvaux et des dessins remarquables d’Antonio Ferrara, est le troisième tome d’une série initiée avec Thaïs, puis Alcina. Admirable travail luxueusement présenté, il suffit d’en accompagner la lecture par un enregistrement du niveau approprié : pourquoi pas ceux de Callas, si brillamment remasterisés il y a quelques années ? Un cadeau qui en appelle un autre ? Décidément, c’est Noël ! Buon Natale, quindi !

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La part du lion revient au chant, et il faut reconnaitre que le menu est plutot alléchant. Si Sonia Ganassi connait quelques moments de faiblesse dans le rôle écrasant de Romeo, avec des baisses de tension qui se ressentent au niveau de la justesse, ses atouts compensent largement : un tempérament scénique volcanique, une présence criante de vérité, un timbre qui reste parmi les plus beaux dans sa tessiture, et une habileté à apparier sa voix avec celle de sa partenaire, malgré la nature très différente des timbres. Tant d’engagement fait oublier ce que le travestissement peut avoir de vieillot, et les bons 15 centimètres qui manquent à ce Romeo pour avoir la taille de sa bien-aimée. Une Juliette, Jessica Pratt, dont la beauté suffoque, et à qui pas une boucle de la fameuse chevelure de Juliette ne fait défaut. L’opulence physique trouve son pendant dans un chant extrêmement charnu et aisé, ou pas une seule ligne bellinienne ne semble poser de difficulté à la soprano, qui termine la soirée aussi fraiche qu’elle l’a commencée, provoquant l’enthousiasme du public. Les duos la montrent à son meilleur, et elle est aussi à l’aise dans la jubilation que dans la détresse.

Shalva Mukeria est un peu moins à l’aise en Tebaldo, la vocalité belcantiste échappant un peu à son style très « gros », avec des aigus manquant parfois de grâce. Mais cette relative inadéquation avec le style de l’époque pèse de peu de poids face à tant de santé vocale, à tant d’éclat dans un rôle que beaucoup de titulaires ont cantonné à des incarnations bien pâles. N’oublions pas que ces Capuleti furent remis a l’honneur dans les années 60 par Claudio Abbado, avec dans la distribution un certain Luciano Pavarotti. On ne prétendra pas que Mukeria sonne comme son illustre prédécesseur, mais son approche s’inscrit dans la même lignée : puissante et solaire. Il n’y a pas grand chose à dire du Lorenzo de Luca dall’Amico, si ce n’est son impérial maintien, ni du Capellio de Rubén Amoretti, parce que Bellini ne leur a confié aucun vrai passage soliste. Tout au plus assurent-ils les clés de fa dans les ensembles, ce qu’ils font avec beaucoup de talent. Le chœur de La Fenice se montre à la hauteur des vastes fresques qui laissent déjà présager de ce que seront I Puritani. La baguette alerte d’Omer Meir Wellber équilibre a merveille drame et contemplation, sachant accélerer ou respirer avec beaucoup d’à propos, et tirant le meilleur d’un orchestre maison en progrès constant, avec une clarinette solo à se damner, et une tenue générale des plus honorables. Au final, les versions filmées de ces Capuleti ne sont pas légion, et celle-ci vient prendre son rang. Ce n’est que justice, puisque c’est dans ce même théâtre que l’œuvre fut créée en mars 1830.

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Quelle bonne idée, quand on sait que la dernière représentation in loco date de …1970. A l’époque, bénie incontestablement, on retrouvait sur scène rien moins que Fiorenza Cossoto en Leonora et Alfredo Kraus en Fernando ! On l’aura compris, il s’agissait alors de la version italienne d’un opéra en quelque sorte réitalianisé par Donizetti lui-même, de même qu’il lui arriva de franciser pour l’Opéra de Paris tel opéra italien de son cru. Nous sommes bien dans le genre grand-opéra pour la Grande Boutique, chanté impérativement en français, avec ses changements de décors, ses chœurs omniprésents, son ballet et ce qu’il faut de « zimbaboum » en ouverture !

Nous devons cette nouvelle production, qui respecte la version originale, à Allex Aguilera, qui signe la mise en scène, magnifiquement épaulé par Francesco Zito qui nous envoie des décors et des costumes d’une impressionnante opulence. Cette soirée est presque avant tout un plaisir des yeux. Quelle munificence des costumes (nous sommes valablement au 14e siècle), quel éclat et quelle superbe des décors. Il y en a quatre, autant que d’actes : au premier, la chapelle est plus vraie que nature avec ses arcs infinis ; au II, les jardins sont superbement ornés, le palais de l’Alcazar avec sa fontaine en son milieu plus vrai que nature. Les décors des deux derniers actes n’en sont pas moins d’une belle authenticité (la salle d’audience du Roi puis le cloître).

Tout cela est très beau, très sage aussi. La mise en scène ne le sera pas moins. Aucune digression, aucune entorse à la bonne marche de l’intrigue. Sola scriptura en quelque sorte ! Oui, le texte, rien que le texte, au risque de ne pouvoir éviter quelque longueur et de perdre nos chanteurs dans des postures figées sur un si vaste plateau. C’est qu’elle est immense la scène du Massimo, et la remplir intelligemment ne se fait pas si aisément. Le meilleur exemple en est le ballet du II. S’il faut bien sûr remercier Aguilera d’avoir entièrement respecté la partition en restituant le ballet dans son intégralité, pourquoi choisir de faire évoluer la demi-douzaine de danseurs avec comme seuls spectateurs Léonore et Alphonse bien esseulés, la cour du roi étant reléguée -et pourquoi diable ?- en fond de scène ?

Un autre écueil à affronter était celui de la langue française. Nul francophone a priori sur scène. Les plus belles mentions dans la catégorie diction française reviennent à l’Américain John Osborn (quasi parfait dans la prononciation, n’omettant de ne prononcer aucun des e muets) et au Croate Marko Mimica. Si l’on reste indulgent envers Sonia Ganassi, nous devrons admettre que les autres protagonistes ainsi que les choristes doivent encore fortement parfaire leur rendu des nasales.

© Rosellina Garbo

Le plus important n’est pas là. La production musicale à laquelle nous avons assistée, si elle demeure d’une facture tout à fait correcte, a pu irriter ici et là par quelques sévères manquements. 
Nous verrons le verre à moitié plein et nous évoquerons  d’abord Marko Mimica et John Osborn. Le premier, en Balthazar, possède pleinement son rôle. Il a des attributs vocaux fort enviables et un baryton vraiment chantant, nous voulons dire qu’il chante sur toute l’étendue de la tessiture. Voilà un jeune homme que nous voudrons réentendre en Basilio ou même Masetto, deux rôles qu’il a déjà abordés.
John Osborn quant à lui n’a pas déçu. Timbre clair, émission facile ( on lui pardonnera bien volontiers une faiblesse subreptice au II), il gère parfaitement l’économie de sa partition. Sa prestation culmine, comme attendu, au IV où il nous gratifie d’un « Ange si pur » céleste qu’il accepte de redonner, avec pas moins de délicatesse. Un bis qui ponctue une partition de haute tenue.

Le reste de la distribution est moins emballant. Nous voulons toutefois rendre hommage à Sonia Ganassi qui possède de jolies cordes à son arc. Une voix naturellement chaleureuse, très expressive dans les médiums, moins malheureusement dans les graves. Les aigus ne sont pas aisés mais tous ceux qu’elle a tentés ont été réussis. Une diction parfois approximative qui perd l’auditeur attentif. Son jeu en revanche est appliqué et elle réussit fort bien à rendre la complexité et le tourment de son caractère.

Alphonse XI est tenu ce soir-là par Simone Piazzola. On le retrouve prisonnier de ses faiblesses que nous avions déjà notées à Munich naguère : malgré une belle vaillance dans le registre forte et une impressionnante projection, on peine à lire quelque musicalité lorsqu’il s’agit de nuancer le phrasé ou d’apporter de la distinction dans la mezzo voce.

L’Ines de Clara Polito a plus brillé par le superbe timbre qu’elle nous offre que par sa diction décidément trop approximative. Ne la blâmons pas, dans un registre non francophone, elle sera plus crédible. Il lui faudra toutefois travailler sur la portée d’une voix encore un peu courte. 

L’orchestre du Teatro Massimo dirigé avec retenue et une certaine classe par Francesco Lanzillotta bénéficie d’une acoustique vraiment exceptionnelle. Notre place au milieu du parterre nous a permis de nous régaler de la précision sonore. Du coup, tout s’entend et plutôt deux fois qu’une. L’orchestre était dans l’ensemble bien dosé et laissait le juste espace aux voix. Après une ouverture bien léchée, force fut de constater que d’autres moments furent moins réussis. Les cuivres (cors et trompettes) étaient décidément dans un mauvais soir et la justesse des cordes laissait parfois à désirer.

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Enrico di Borgogna Bergame © Gianfranco Rota

Avec Enrico di Borgogna, nous passons aux choses sérieuses : un « vrai » opéra, de plus de deux heures et demie de musique, avec de multiples rôles et de grandes ambitions. L’ouvrage est un opera eroica, pour le sujet, de style semi seria sur la forme car, en dépit d’une intrigue dramatique, il comporte un rôle bouffe, celui de Gilberto. L’opéra a été composé pour la réouverture du Teatro San Luca de Venise, dont Bartolomeo Merelli est l’impresario et celui-ci a choisi Donizetti car il était son condisciple à Bergame. On voit, à cette suite de hasards et de rencontres, que nous aurions pu être facilement privés de plus de 70 ouvrages lyriques nés du génie de Donizetti !

Notre histoire se passe au Moyen Âge en Bourgogne. Pietro pleure sur la tombe de son épouse. Les bergers savent qu’il conserve un secret. En effet, son fils, Enrico, n’est qu’un enfant adoptif qu’il a caché à la mort de son véritable père, Alberto, renversé par l’usurpateur Ulrico. Brunone vient apprendre à Pietro la mort d’Ulrico, remplacé par son fils Guido. La nouvelle est annoncée à Enrico qui décide de récupérer son trône. Pendant ce temps, à Arles, Guido interroge son bouffon Gilberto sur l’opinion des citoyens de son gouvernement : mais ni la flatterie ni la vérité ne semblent convenir au tyran. Pendant ce temps, Elisa, à qui son père mourant à fait promettre d’épouser Guido (de quoi je me mêle ?), pense mélancoliquement à un jeune berger dont elle est tombée amoureuse (Enrico sous sa première identité). Malgré sa promesse, elle refuse les avances de Guido et préférerait mourir, bien entendu. Guido force le mariage mais Enrico survient pendant la cérémonie. Elisa s’évanouit le temps d’un sextuor. Méfiant, Guido ordonne qu’Enrico et Pietro soient chassés de la ville. À l’acte suivant, Brunone et Pietro organisent la revanche des Bourguignons contre Guido. Enrico, qui a des jalousies stupides quant à Elisa, rentre subrepticement dans le palais, aidé par Gilberto qui ne sait plus à quel maître se dévouer. Il reproche à sa fiancée d’avoir accepté d’épouser Guido : cris, pleurs, explications et réconciliation en musique. Guido fait son entrée à l’improviste, comprend la situation et menace de faire exécuter tout le monde. La révélation de la véritable identité d’Enrico n’arrange pas son humeur et celui-ci est fait prisonnier. Mais les soldats de son camp le délivrent et, après une courte bataille, Enrico retrouve le trône paternel pour y entonner un rondo final.

Il était difficile de traiter au premier degré une telle intrigue, d’autant que le livret en rajoute dans le déclamatoire. Silvia Paoli a pris l’option de nous présenter l’ouvrage comme si nous assistions à sa création. Donizetti lui-même est présent à la représentation, et tente de sauver les meubles face aux multiples difficultés rencontrées, avec des péripéties du niveau des Marx Brothers dans A night at the opera. Le parti est peut-être un peu facile, on perd toute tentative de générer une émotion, mais la production est bien réalisée, très bien réglée et souvent drôle. Les magnifiques décors (un théâtre miniature avec ses toiles peintes, dont nous voyons la scène et les coulisses grâce à un plateau tournant) et les superbes costumes rajoutent au charme de la représentation. Il est à noter qu’historiquement la première s’était effectivement mal passée. Donizetti découvrit au début des répétitions que l’imprésario avait remplacé le mezzo-soprano initialement prévu par un jeune soprano qui ne s’était jamais produit sur scène. Celle-ci s’évanouit de trac à la fin de l’acte I (le personnage s’évanouissant également comme on l’a vu). Elle dut être remplacée au milieu de l’acte II. Toutes ces mésaventures n’empêchèrent pas le succès de l’œuvre. Le choix de Sylvia Paoli n’est donc pas gratuit.

En dépit de l’influence de Mayr, c’est de Rossini que le style de cet ouvrage se rapproche le plus. L’influence du « Cygne de Pesaro » domine à ce point la scène musicale qu’il semble impossible de ne pas l’imiter, même en dehors de l’Italie. Pour illustrer cette prédominance universelle, on pourra citer (parmi bien d’autres) les créations au Théâtre Italien de Paris de la Clari de Fromental Halévy ou celle des Nozze di Lammermoor de Michele Enrico Carafa (qui précède la Lucia di Lammermoor donizettienne), deux ouvrages qui ressemblent à du Rossini, mais sans le génie de ce dernier. À la demande du compositeur, Carafa écrira d’ailleurs un air pour le Pharaon de Mosè in Egitto et adaptera sa Semiramide pour l’Opéra de Paris, composant intégralement un ballet. En découvrant cet Enrico di Borgogna, l’auditeur reconnaîtra un court morceau de Tancredi (« Ti rivedro, mi rivedrai » dans le « Di tanti palpiti »). A d’autres moments l’oreille tique : Ermione ? Semiramide ? Le Siège de de Corinthe ? Impossible pour ce dernier titre, composé 8 ans plus tard ! Parfois, la ressemblance est surtout de forme : l’air de Guido évoque celui d’Almaviva au second acte du Barbiere. Le duo « bouffe » qui réunit ce même Guido et son serviteur Gilberto fait penser à celui entre Almaviva et Figaro. A l’inverse, la scène d’entrée d’Enrico, « Care aurette », contient les premières mesures d’« Al dolce guidami » dans la scène finale d’Anna Bolena (1830). À un autre moment, on songe au chœur des paysans dans L’Elisir d’amore. Mais l’écoute de l’ouvrage n’est pas passionnante pour les seuls « spécialistes de la spécialité » (© Stéphane Lissner), et tout un chacun pourra apprécier une œuvre vivifiante, avec de mélodies tout-à-fait plaisantes, même si elles n’atteignent pas le génie de l’original rossinien.

Cette énergie constante, nous la devons à la direction électrique d’Alessandro De Marchi qui fait briller de mille feux cette partition, tout en restant attentif aux chanteurs. Le niveau de précision atteint pour cette première est tout simplement remarquable. Aucun décalage ni en fosse ni sur le plateau, ce qui nous change de certaines exécutions parfois offertes dans des maisons autrement prestigieuses et pour des ouvrages courants. Les chœurs, brillants et sonores, atteignent le même niveau d’excellence que celui de l’orchestre.

À deux exceptions près, les voix ne sont pas très puissantes, peu projetées, mais suffisent largement pour se faire entendre dans cet étonnant théâtre de 1.300 places, à peine restauré, à l’acoustique un peu sèche. L’Enrico d’Anna Bonitatibus est expressif et bien vocalisant, avec des couleurs émouvantes. En Guido, Levy Sekgapane exécute les coloratures à la perfection et offre un suraigu assez phénoménal (jusqu’au mi bémol dans sa cabalette de l’acte II). En Elisa, Sonia Ganassi offre un timbre corsé. Son jeu de scène souvent hilarant fait oublier quelques tensions dans l’aigu dans ce rôle initialement prévu pour un soprano et non un mezzo. Le Pietro de Francesco Castoro offre une voix de ténor souple et sonore, bien projetée, qu’on aimerait entendre dans des ouvrages qui le mettrait davantage en valeur. Autre voix sonore, celle de Luca Tittoto en Gilberto, le seul rôle authentiquement bouffe de l’ouvrage. Le chant est impeccable et l’artiste irrésistible. Les seconds rôles sont tous bien tenus, avec une mention spéciale pour l’élégant Nicola de Matteo Mezzaro qui nous semble une voix à suivre.

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Les vrais atouts du coffret sont musicaux. Au premier rang, le Pollione de Joseph Calleja. Même s’il est desservi par une mise en scène qui semble ne savoir que faire de lui, le Maltais confirme qu’il est un des meilleurs ténors du moment (voir son récent récital Verdi), et en tous cas le titulaire du rôle le plus convaincant sur la planète lyrique. D’un engagement physique constant, d’une présence scénique irradiante, il n’oublie jamais de soigner sa ligne, tout en faisant tinter dès qu’il le peut ce magnifique grelot qu’il a dans la gorge. A l’entendre lancer fièrement ses répliques face à son amante, fort de son timbre solaire, on regrette que Bellini ne lui ait pas confié une partie plus étoffée, et surtout que le librettiste lui ait donné un rôle aussi ingrat. Un salaud doté d’une aussi belle voix, c’est vraiment trop injuste. La Norma de Sonya Yoncheva suscitera davantage de polémiques. On a tout ce qu’il faut en matière de volume, de grandeur tragique, de sérieux. Le timbre est admirable de raucité, évoquant bien sûr Callas. Cependant, l’incarnation reste un peu univoque, d’un bloc, la druidesse terrible l’emportant nettement sur l’amante délaissée et surtout sur la mère ; les moments d’abandon ne sont pas assez perceptibles sur le plan sonore. La voix reste d’acier même lorsqu’elle doit se faire lait de la tendresse humaine.

Face à tant de puissance, l’Adalgisa de Sonia Ganassi a d’abord un défi, qui est celui de toutes les titulaires du rôle : exister devant Norma. Elle y parvient plutôt bien, jouant à fond la carte de l’ingénue troublée par des sentiments contradictoires. La voix est certes petite, mais la chanteuse en tire le meilleur parti, ourlant des phrases délicates, et négociant avec talent ses vocalises. Là où le bât blesse, c’est dans les duos avec Norma, si importants dans l’équilibre de la partition, qui sont plutôt mal appariés, avec deux timbres trop différents et un déséquilibre de puissance évident au profit de Norma. En Oroveso dont la ressemblance physique avec Franco est presque troublante, Brindley Sherrat déçoit : la ligne est instable, les graves inaudibles et la justesse plus d’une fois prise en défaut. Le chanteur n’a qu’une cinquantaine d’années, mais l’usure des moyens lui en fait paraître dix de plus. Dommage, le rôle est important, et un bon chef des Druides aurait assuré à cette version une place de choix dans la discographie. Surtout qu’Antonio Pappano est à son affaire, transformant la fosse d’orchestre en un chaudron d’où s’exhalent toutes les passions humaines. Après l’avoir écouté, plus personne ne pourra jamais prétendre que l’orchestre de Bellini n’est qu’une « grosse guitare » (dixit Wagner). Bref, malgré de solides atouts, il y a là trop d’occasions manquées, et les amateurs d’opéra filmé devront encore patienter un peu avant de tenir leur Norma de référence.

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S’il est moins problématique, le versant vocal n’est pas irréprochable, essentiellement à cause de la prononciation du français. En choisissant la version originale de La Favorite ,le surintendant cherchait probablement à contenter tout le monde : la communauté francophone de Belgique qui est un important soutien de l’Opéra royal de Wallonie et la communauté italienne qui y trouve avec délices ses auteurs favoris. A l’entracte, des membres de la première exprimaient bien haut leur déception, et il est de fait que, hormis Cécile Lastchenko, d’origine bruxelloise, Matteo Roma, jeune trévisan, et Sonia Ganassi, déjà interprète du rôle-titre à Séville en 2008, le reste des solistes péchait sans exception, ce que le chœur maison soulignait involontairement dans des interventions aussi intelligibles que musicales. Balthazar difficilement crédible comme aîné de la communauté et mentor de Fernand, faute d’un grimage qui l’aurait vieilli, Ugo Guagliardo chante bien, sans essayer de se fabriquer une voix autre que la sienne, mais elle manque pour nous de la profondeur qui devrait rendre saisissante l’intervention de Balthazar auprès du roi. Les intentions sont justes, les moyens un rien limités. Il en est de même pour Mario Cassi, qui interprète le rôle d’Alfonso, à la différence qu’il est parfois tenté pour en imposer de grossir le son, au détriment de la stricte musicalité. Globalement le personnage est crédible, les limites de l’extension sont atteintes sans difficulté notable, reste le handicap de la langue qui lui est manifestement étrangère.

La remarque vaut aussi pour Celso Albelo ; il fait manifestement de son mieux et parfois c’est presque bien, mais la maîtrise phonique reste insuffisante. C’est d’autant plus regrettable que la voix semble à son mieux, éclatante comme et quand il faut, et que le souci de nuancer l’emporte presque toujours sur celui de faire du son, si bien que l’évolution du personnage selon les vœux du compositeur est bellement respectée. Sonia Ganassi met depuis longtemps un point d’honneur à chanter en français, et son désir d’apprendre à prononcer de la façon la meilleure est connu de chefs tels que Michel Plasson. On ne peut certes oublier, en l’entendant, que le français n’est pas sa langue maternelle, parce qu’on perçoit l’application. Mais elle ne s’égare pratiquement jamais sur la couleur d’une voyelle, et jamais lourdement. Cette assurance conquise à force de volonté va de pair avec sa maîtrise du rôle, dont elle fouille et met en évidence toutes les facettes expressives. La voix reste docile, ductile, et a gagné en profondeur sans qu’en pâtissent les aigus, dardés avec la violence des tourments endurés, et la projection excellente la promène sans effort. C’est une qualité que possède aussi la jeune soprano Cécile Lastchenko, qui démontre dans la chanson de l’Ile enchantée souplesse et longueur, avec du corps et des aigus brillants qui devraient lui valoir de premiers rôles. Le ténor Matteo Roma montre quant à lui un beau tempérament scénique dans le rôle du jaloux Don Gaspar, l’âme de la coterie des nobles.

On pourrait croire que les imperfections relevées vont plomber la représentation sans recours. Et pourtant… par moments, on oublie ce qui fâche pour l’accord de deux voix, pour la mise en place irréprochable d’un final, pour la délicatesse bellinienne d’une introduction, pour le saisissant ensemble de cuivres, précis et mélodieux. La direction de Luciano Acocella semble d’abord prudente, assez terne, il n’a peut-être pas été assez exigeant pour obtenir des cordes la finesse initiale destinée à déterminer le climat quasiment surnaturel que les aspirations de Fernand vont bouleverser. Mais il évite l’emphase et les boursouflures, et impulse aux ensembles un rythme qui donne le sentiment de la juste dynamique, si bien que les finals tombent bien d’aplomb, pour notre ressenti. Apparemment l’impression était partagée, car le chef recueille avec les musiciens un vif succès, comme tout le plateau, les vainqueurs incontestables étant évidemment Leonor et Fernand !   

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Scéniquement, l’Opéra de Rome a mis les moyens avec une superbe production inventive, basée sur de grands décors (sortis d’une imprimante 3D) et des projections vidéos souvent irrésistibles. Le décor représente la façade de l’auberge et, quand on le retourne, une vue éclatée de celle-ci avec les différentes chambres, lieux de l’actions. Durant l’ouverture, le couple britannique est attaqué au volant de sa décapotable et des mains gigantesques les dépouillent jusqu’au moteur du véhicule. Lorsque Fra Diavolo chante à Lady Pamela la romance du « gondolier fidèle », le balcon devient une barque et la façade de l’auberge se couvre d’une mer où barbotent quelques poissons poursuivis par un requin. Toutes ces vidéos sont très inventives et ne viennent pas distraire l’attention. L’effet de surprise passé, la mise en scène se répète un peu en seconde partie, faute de renouvellement des procédés utilisés. La direction d’acteurs est un parfois un peu limitée et les scènes d’ensembles avec choeurs sont de simples mises en place. Giorgio Barberio Corsetti semble parfois plus préoccupé de réussite technique que de simple théâtre. Les scènes avec le couple de riches anglais sont dignes des meilleurs comédies de boulevard, mais à l’inverse, on ne sait pas trop quoi penser du personnage de Fra Diavolo, jamais vraiment inquiétant. La transposition dans les années 50 est prétexte à des costumes colorées. 

 © Yasuko Kageyama-Teatro dell’Opera di Roma 2016-17

Après Le Prophète à Toulouse, et en parallèle de son excellent récital consacré à l’opéra français, John Osborn ajoute un nouveau rôle dans ce répertoire qui lui sied particulièrement. Le chant est toujours aussi stylé, la prononciation impeccable, le legato parfait. La tessiture extrêmement tendu ne lui pose aucun problème, y compris dans son grand air de l’acte III où l’interprète doit alterner ténor et soprano (dans un amusant dialogue entre le bandit et sa victime). Le chanteur s’exécute sans même avoir recours à la voix de tête : l’exploit est remarquable, mais nous prive de l’alternance comique des registres. Est-ce le stress de la première ? Le ténor nous est parfois apparu à certains moments sur la réserve, manquant un peu d’abattage et d’audaces vocales, comme s’il n’osait pas exhiber toutes ses ressources.

Palliant le forfait non expliqué de Pretty Yende, Anna Maria Sarra est une Zerlina encore un peu verte, à la projection un peu faible, mais aux contre-mi bémols particulièrement sonores. Il est dommage de ne pas avoir pu l’entendre dans l’air colorature précité. Le jeune Alessio Verna est une promesse à suivre. La voix n’est pas encore très puissante, mais le chanteur donne le maximum dans ce rôle de second ténor, offrant lui aussi des contre-mi bémol et variant avec goût la reprise de sa cavatine de l’acte III. Le Lord Rocburg de Roberto De Candia et la Lady Pamela de Sonia Ganassi sont scéniquement irrésistibles : il ne leur manque que l’accent anglais habituellement utilisé dans la version française. Vocalement, le mezzo affiche toutefois quelques limites dans les passages vocalisant un peu rapides. Le Giacomo de Jean Luc Ballestra est en tous points excellent, avec un beau timbre grave et une prononciation parfaite. Son acolyte Beppo, Nicola Pamio, met un peu plus de temps à démarrer, mais reste globalement satisfaisant. Là encore les chanteurs évitent la voix de tête lorsqu’ils sont supposés imiter Zerlina, ce qui gomme l’un des effets de l’ouvrage. Les ensembles sont animés de courtes chorégraphies bien venues. Les choeurs sont excellents. A la tête de l’orchestre de l’Opéra de Rome, Rory Macdonald fait un travail remarquable avec un tempo vif et en pleine adéquation avec les chanteurs, mais les différents plans dans les ensembles ne sont pas toujours faciles à identifier. On aimerait ici une baguette plus sèche, un rythme plus nerveux, tels que nous les proposent des chefs venus du baroque. Sans doute les représentations suivantes viendront-elles gommer ces quelques réserves.

On aimerait aussi que la France sache mettre autant de moyens à la redécouverte de son propre répertoire…

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1. Les trous de mémoire de Monterrat Caballe

Montserrat Caballé était connue pour ne jamais apprendre ses rôles. Au San Carlo de Naples, Jean-Philippe Lafont en Assur retrouvait Montserrat  en Sémiramide. Dans le fameux duo, chaque fois qu’il tentait de se rapprocher d’elle, elle disparaissait sans raison et montait jusqu’au fond de la scène. Elle ne le regardait même plus, semblant très absorbée par le décor néo-antique. Le baryton se décida à la suivre et se rendit compte que derrière chaque colonne du décor se tenait un sbire qui lui montrait la partition ! Lafont aurait du se douter de quelque chose puisque chantant avec elle Demofoonte à Rome, quelques mois auparavant, il n’avait pas manqué de la féliciter : « Vraiment, Montserrat, tes pianissimi sont magnifiques. Comment fais-tu ? ».  Elle lui avait répliqué : « Mon chéri, hi, hi, hi, si je chante plus fort, je n’entends plus le souffleur !  »  [Roselyne Bachelot]

2. Petites phrases assassines entre divas

Les divas ne sont pas tendres entre elles, c’est bien connu, Sans remonter au crêpage de chignon entre la Cuzzoni et la Bordoni à Londres au 18^e siècle, Christa Ludwig dans ses mémoires (Ma voix et moi, Éditions Les Belles Lettres) en apporte une nouvelle preuve. Au début des années soixante, peu de temps avant son retrait des scènes, la soprano Zinka Milanov voyait d’un mauvais œil la jeune Renata Tebaldi empiéter sur ses plates-bandes. Lorsqu’elle apprit que sa cadette s’était cassé la jambe dans Tosca en sautant du haut du château Saint-Ange, elle constata simplement : « J’ai toujours su qu’elle ne pouvait pas chanter Tosca ! ». [Christophe Rizoud]

3. Une longue minute de silence

C’était à Garnier, en 1975. Sous Lieberman, un « festival » permanent d’opéra permettait d’entendre les plus grandes voix du monde. Ce soir, dans La Force du destin, Arroyo, Domingo, Talvela, Bacquier, et, dans le rôle de Preziosilla, Fiorenza Cossotto. Julius Rudel dirige à une vitesse un peu inhabituelle, et la scène des bohémiens du deuxième acte arrive peut-être plus rapidement qu’à l’habitude. Tout se déroule à la perfection, et rien ne laisse présager un incident rarissime : soudain le chef reste les bras en l’air, tout s’arrête dans un ensemble parfait, pas un choriste ne laisse échapper une note de plus, les spectateurs médusés retiennent leur souffle, le chef croise les bras, pas de Preziosilla ! Que se passe-t-il ? Grève surprise ? Indisposition de la cantatrice ? Accident en coulisse ? C’est long une minute de silence dans ces conditions… La Cossotto entre enfin en scène, un titi du poulailler crie : « et ta montre ? », elle réplique en faisant un geste exprimant qu’elle n’y était pour rien, lance son « Viva la Guerra » a capella, et tout le monde suit, la représentation reprend son cours comme si de rien n’était… [Jean-Marcel Humbert]

4. Une Bohème comme sur des roulettes

A Garnier, les proportions du plateau sont impressionnantes. Non moins impressionnant, Luciano Pavarotti y chante le rôle de Rodolfo dans La Bohème. A la fin de l’opéra, lorsque Mimi meurt sur son lit, il doit traverser le plateau pour venir enlacer celle qu’il aime alors qu’elle exhale son dernier souffle. L’expérience a dû être d’autant plus éprouvante pour la soprano phtisique que, non contente de voir charger sur elle un ténor aussi imposant que Big Luciano, les accessoiristes avaient trouvé plus commode d’équiper le lit de roulettes, lequel ne manqua pas d’accompagner le couple dans la coulisse avant même que l’orchestre n’ait sonné le dernier accord. Ce fut un final expéditif ! [Guillaume Saintagne]

5. Le meurtrier aux abonnés absents

Franck Ferrari, dont l’absence marque encore nos scènes, était un séducteur… au point parfois d’en oublier son métier ! Un soir d’avril 2012, une représentation de Cavalleria Rusticana à l’Opéra Bastille. La brièveté de ce drame en un acte ne semble pas pouvoir tolérer l’invraisemblance théâtrale. Et pourtant ! Alors que Turridu (alias Marcello Giordani) attendait sans broncher son meurtrier Alfio (Franck Ferrari), celui-ci oublia tout simplement d’entrer sur scène, tout occupé qu’il était à conter fleurette en coulisses. Marcello Giordani, ce grand acteur, resta assis sur sa chaise en feignant une demie crise cardiaque, tandis que retentissait le cri « Hanno ammazzato Turriddu ! ». Voilà un final qui tombe un peu à plat. [Maximilien Hondermarck]

6. Un Rodolfo peut en cacher un autre

Tout ça ne serait jamais arrivé si Jaime Aragall ne s’était pas laissé pousser la barbe ! A la représentation de La Bohème du 11 juillet 1986, au Palais Garnier, un homme âgé était heureux : debout à l’avant-scène, il hurlait son bonheur aux saluts. Dans sa voix devenue rauque, on sentait poindre des larmes. « Bravo Luciano ! » cria-t-il jusqu’à complète extinction des lumières. Personne ne songea à le détromper : Pavarotti avait certes chanté Rodolfo sur cette même scène, mais c’était quelques semaines auparavant. Hilare, le ténor espagnol lui lançait néanmoins des baisers dans le plus pur style du tenorissimo, ce qui le mettait au comble de l’extase. Sans doute aujourd’hui disparu, le vieil homme sera mort en emportant le souvenir merveilleux de cette soirée où Pavarotti chanta pour lui seul. [Jean Michel Pennetier]

7. Les problèmes gastriques de Deborah Voigt

Si Deborah Voigt tient sa place aux côtés de Maria Callas parmi les chanteuses ayant réussi à perdre un maximum de poids en un minimum de temps, tous ses problèmes ne se sont pas envolés  avec le demi-quintal dont elle s’est délestée. En mars 2008, amincie et au faîte de sa gloire sur les scènes américaines, la soprano chante Isolde sur la scène du Met, à New-York. Le premier acte passe. Le second commence, mais Voigt ne se sent pas très bien quand commence son long duo avec Tristan, ce soir chanté par un Gary Lehman remplaçant Ben Heppner, lui-même souffrant. Les premières répliques sont à peine échangées qu’Isolde quitte la scène précipitamment et se réfugie en coulisses, anticipant quelque peu sur la fin tragiquement prématurée de son idylle. L’orchestre s’arrête, le rideau tombe rapidement et quelques minutes d’incompréhension s’installent, bientôt dissipée par une explication remarquablement franche des causes de l’incident : Deborah Voigt, annonce-t-on devant le rideau, souffre de problèmes gastriques ! Ainsi éclairé, le public peut se replonger dans les mystères métaphysiques de « O sink hernieder, Nacht der Liebe » grâce à Janice Baird, appelée en renfort et qui portera la représentation à son terme. Tout est bien qui finit bien donc et, comme le ridicule ne tue pas, Deborah Voigt, dûment rétablie par une cure de riz blanc, reviendra en pleine forme lors de la représentation suivante ! [Clément Taillia]

8. Perfides louanges

Dame Felicity Lott rappelle dans son livre de souvenirs écrit avec Olivier Bellamy (Il nous faut de l’amour) que les compliments recèlent parfois bien des perfidies (volontaires ou non). Elle raconte ainsi qu’à l’issue d’une représentation de la Flûte Enchantée dans laquelle elle chantait Pamina, une spectatrice enthousiaste (qui se trouvait être la femme du directeur de la Royal Academy), vient la féliciter, lui affirmant « c’était merveilleux ». Felicity Lott, flattée, la remercie, quand la même charmante personne lui répond : « Pas vous, la Reine de la Nuit! ».  [Antoine Brunetto]

9. Quand le public est bon enfant

Dans une production du Barbiere di Siviglia de Rossini au Metropolitan Opera, la mise en scène prévoyait chez Bartolo la présence d’un violon dans son étui. Au deuxième acte, pendant la leçon de musique qu’Almaviva donne à Rosina, l’apparition inopportune de Basilio sensé être malade suscite la coalition de Figaro et des amoureux pour le pousser à se retirer, par tous les moyens. Et c’est ainsi que l’instrument de musique dans son étui devenait un projectile dont Sonia Ganassi se servait contre Basilio. Mauvaise communication auprès d’un interprète venu à la rescousse et qui n’avait pas participé aux répétitions ? Maladresse de la lanceuse ? Maladresse du receveur ? L’étui prit son vol…et frappa Samuel Ramey entre les deux yeux ! Le spectacle doit continuer, mais comment garder son sérieux devant l’air ébahi de la victime et le franc amusement des partenaires ? Heureusement la situation avait amusé le public, qui comprit le trouble de Rosina et se mit à applaudir à tout rompre…ce qui lui permit de reprendre le contrôle et la représentation se poursuivit dans la bonne humeur.

C’est à Toulouse, toujours dans le même titre, que la même interprète fut dans l’incapacité de poursuivre la scène où Figaro révèle à Rosine qu’elle est la bien-aimée de « son cousin », ce qui ne fait que confirmer ce qu’elle espérait et supposait. Elle doit dire : « Je suis donc…Tu ne me trompes pas ? Je suis donc la bienheureuse…etc ». Et comme bien souvent des partenaires malicieux profitent de ces situations sémantiques pour glisser un commentaire, le sien lui souffla, après le premier « je suis », une obscénité telle qu’elle fut dans l’incapacité de continuer, partagée entre le fou-rire et la colère. Et comme à New-York, le public la sauva en lui permettant, par des applaudissements, de reprendre le contrôle.

Dans le même genre, à Marseille, le grand prêtre Oroe avait manifestement grand peine à garder son sérieux dans une scène dramatique où il affrontait Assur. Intrigué, nous avons cherché à comprendre : en fait ce dernier, tournant à demi le dos au public, susurrait des obscénités à son partenaire…Mêmes causes, mêmes effets ! [Maurice Salles]

10. Les petits coins de Bayreuth

Plusieurs histoires authentiques liées aux débuts du Neues Bayreuth se rattachent à la personnalité haute en couleurs du chef Hans Knappertsbusch. Celui-ci avait été, dans l’immédiat après-guerre, été recruté par les frères Wagner pour être le garant d’une forme de continuité avec la tradition et représenter « l’école allemande » de direction d’orchestre sur la colline sacrée. Pour la réouverture, à l’été 1951, il devait ainsi diriger le premier des deux Rings, les six représentations de Parsifal, et la moitié des représentations des Maîtres chanteurs de Nurenberg. Mais à côté de la tradition, le cahier des charges prévoyait qu’une large place soit laissée à la modernité, condition sine qua non de la réouverture. Ce furent, bien sûr, les mises en scène révolutionnaires de Wieland Wagner. Ce fut aussi la décision d’inviter Herbert von Karajan à diriger à Bayreuth, en lui confiant le second Ring et l’autre moitié des représentations des Maîtres chanteurs.

Comme on pouvait s’y attendre, les tensions ne tardèrent pas à apparaître entre les deux chefs que tout opposait, dans leurs personnalités comme dans leurs méthodes de travail: le « vieux Kna » (63 ans), qui fonctionnait à l’inspiration (i.e. sans beaucoup répéter…), et travaillait à l’ancienne, ne supportait pas le jeune Karajan, de 20 ans son cadet, figure montante de la scène musicale, ambitieux et arriviste, travailleur acharné et chantre de la modernité. Parmi ses (nombreuses) prétentions, Karajan avait ainsi exigé de bénéficier au sein du Festspielhaus, de toilettes privatives, contrairement aux usages ancestraux du lieu. Les frères Wagner étaient à ce point désireux de s’attacher ses services qu’ils firent droit à sa demande : dans le couloir réservé aux chefs, un écriteau fut ainsi apposé sur la porte d’une des toilettes. Il portait, en majuscules d’imprimerie, la mention suivante : «Toilettes réservées au maestro von Karajan ». Hans Knappertsbusch fut, on s’en doute, particulièrement outré lorsqu’il découvrit la chose. Plutôt que d’en faire un esclandre, et parce qu’il savait être facétieux, il rajouta donc à la main sur l’écriteau, la mention suivante « et aux autres trous du cul », mettant ainsi définitivement les rieurs de son côté.

Indépendamment de tout jugement artistique, on se contentera de relever, en guise d’épilogue que la personnalité de Kna était définitivement plus compatible avec l’esprit des lieux que celle de son collègue. Herbert von Karajan claqua ainsi la porte du Festival dès l’été 1952, tandis que Hans Knappertsbusch y célébra office jusqu’en 1964, année de sa mort. [Julien Marion]

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La faiblesse du spectacle, s’il faut en trouver une, se situe pour nous dans la direction d’acteurs. Pourquoi laisser trop longtemps les personnages, le Roi en particulier, immobiles comme des souches et raides comme des piquets ? On a connu Charles Roubaud mieux inspiré. A moins que le stress de la première ait été fort au point d’ accentuer cette raideur que nous avons trouvée excessive. Probablement les personnages concernés gagneront en souplesse au fil des représentations pour que le théâtre s’accorde mieux à la musique, si apte à épouser leurs conflits intérieurs. Certes, ils peuvent être figés dans leur désarroi et leur souci de ne rien perdre de la dignité à laquelle les contraignent leur rang et l’étiquette, mais pas au point d’avoir un air emprunté qui nuit à l’impact expressif.

Yolanda Auyanet (Elisabetta) Jean-François Lapointe (Posa) et Sonia Ganassi (Eboli) © Christian Dresse

Pour les chœurs, hormis une homogénéité plus grande des attaques çà et là, il sera difficile de faire mieux car ils offrent déjà une prestation de bonne facture, nuancée et justement calibrée au point de vue du volume. Irréprochables les seconds rôles, qu’il s’agisse du Tebaldo volontiers espiègle de Carine Séchaye ou de la voix céleste dont la suavité émane d’Anaïs Constant, ou des députés flamands dans leur ensemble. Patrick Bolleire fait un double sans-faute en apparition près du tombeau de Charles-Quint, et le Grand Inquisiteur de Wojtek Smilek aura la netteté de ton requise à défaut de toutes les notes abyssales, ce que de rares puristes lui reprocheront aux saluts. Aucun des trois grand rôles masculins restants ne démérite : que ce soir en qualité de timbre et justesse des intentions, ils méritent un satisfecit global. Mais pour deux d’entre eux – Jean-François Lapointe et Nicolas Courjal – le personnage reste une construction plus qu’une incarnation qui s’impose, peut-être parce que notre proximité de la scène nous permettait de percevoir la tension et l’attention de chaque instant à l’interprétation. Il en résulte un travail théâtral indéniable mais un certain manque d’aisance, qui entrave, même légèrement, la liberté vocale au travers de laquelle se transmet l’émotion dont le personnage est porteur. Délivrés de l’hypothèque de la première, ces interprètes intelligents devraient pouvoir en outre mieux affirmer leur talent en apportant tout leur soin à la prononciation de l’italien, correcte mais perfectible et totalement exposée dans les airs solistes. Il est du reste frappant que leurs duos aient été au nombre des réussites de la représentation, peut-être parce que ces ensembles soulageaient la pression individuelle.

Teodor Ilincai, Romeo à succès sur la même scène il y a quelques années, nous avait déçu ailleurs dans un Faust trop peu nuancé. Sans convaincre tout à fait, son Don Carlo interpelle car il a de la ressource, une projection impressionnante, de l’éclat, mais sommes-nous dans l’erreur en supposant qu’il s’est choisi des modèles qui ne brillaient pas par leur sens des nuances ?  Le personnage devrait émouvoir par une sincérité qui est sa fragilité. L’interprète semble vouloir montrer surtout qu’il est d’une vaillance vocale à toute épreuve. En fait, pour d’autres motifs que ses homologues masculins, les meilleurs moments sont les ensembles qui l’obligent à un contrôle strict. Aucune réserve en revanche pour les deux grands rôles féminins. Yolanda Auyanet a une grâce naturelle qui lui permet d’adopter le maintien digne de la reine, et un talent d’actrice qui fait sonner vrai son indignation quand elle repousse la hardiesse extravagante de Don Carlo. Manifestement en voix elle distille les sentiments que Verdi a confiés à ce personnage au travers d’épanchements qui ne compromettent jamais sa noblesse et sa rigueur morale, grâce à une souplesse, une extension et une musicalité sans défauts. Le personnage d’Eboli n’ayant aucun secret pour elle, Sonia Ganassi l’habite de toute la richesse de son tempérament. Uni à ses ressources techniques et son étendue vocale, il lui donne le moyen d’exprimer la sensualité nécessaire pour la chanson du voile, l’agressivité de la femme humiliée et vindicative, aussi bien que la douleur cuisante de l’examen de conscience trop tardif, grâce à la souplesse intacte, la fermeté des aigus et la solidité du medium.

Dans la fosse, Lawrence Foster tient tous les fils. Il en connaît la manœuvre et sa lecture est d’abord un exemple de maîtrise de l’ampleur sonore, qui n’excède que rarement et de peu l’audibilité des chanteurs. C’est aussi une réussite totale des ensembles, du moindre duo aux finales complexes.  Mais, est-ce souci d’aider ceux qui débutent dans un rôle en soumettant sans cesse la dynamique à un contrôle sans faille, ou de mettre à leur aise les musiciens dans une œuvre qu’ils retrouvent ou, pour les plus jeunes, nombreux, découvrent, l’exécution nous semble manquer un peu du souffle qui peut la rendre si magnétique. C’est impeccable, techniquement, mais on vibre surtout à retrouver les dessins mélodiques et les timbres associés, comme si le bonheur de les retrouver l’emportait sur celui d’être témoin de leur renaissance. Pourtant, nous sommes convaincu que levé le handicap de la première, les autres représentations devraient libérer toute la fascination inhérente à cet opéra, comme un vêtement neuf, porté plusieurs fois, révèle toute son élégance en perdant de son apprêt. Oui, même à ces nuances près, c’est bien d’un retour gagnant qu’il s’agit !

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C’est un fait bien connu qu’au Teatro Regio des nostalgiques d’un âge d’or que beaucoup n’ont pas connu directement se permettent de contester hautement ce qui leur déplait. Ils n’étaient qu’une poignée de loggionisti mais très bruyants à huer Fabrizio Maria Carminati lors des saluts. Pourquoi ? On n’essaiera pas d’éclaircir leurs motivations, probablement fort peu musicales. Dans les conditions indiquées le rôle du chef a été un modèle de savoir-faire : sans jamais grossir le son il a soutenu les chanteurs tout en maintenant la dynamique des situations. Les musiciens ont répondu avec précision et souplesse, les passages à découvert permettant d’apprécier la haute qualité de nombreux pupitres. Aurait-on pu souhaiter une lecture parfois plus nerveuse, parfois plus dramatique ? Oui, mais la mesure choisie par le chef permet d’une part de porter l’exécution à son terme sans aucun accident, d’autre part elle va de pair avec un soin à l’équilibre des ensembles qui en fait des réussites proprement captivantes.

En revanche les contestataires étaient largement répartis dans la salle lorsque l’équipe de la réalisation scénique est apparue, conduite par Alfonso Antoniozzi. Le sourire narquois du chanteur devenu metteur en scène n’a fait qu’alimenter la bronca, à se demander si c’était la cerise sur le gâteau d’une proposition scénique qui se voulait provocante. Personnellement, nous l’avons trouvée bien plus insignifiante que scandaleuse. Monica Manganelli a conçu pour cette mise en scène un dispositif unique : un large podium central surélevé est l’espace où se meuvent les solistes et leur entourage, les bas-côtés accueillant les chœurs, quelques marches en front et probablement en fond de scène permettant la circulation. Des panneaux mobiles imitant le bois ouvragé dans un style néogothique fleuri forment, selon la disposition qu’on leur donne, un bloc central, ou des angles, et créent ainsi des lieux différents, avec quelques accessoires – deux cathèdres en guise de fauteuil royal ou de trône – et des fonds de scène dont certains d’inspiration art-déco, et d’autres où des projections vidéos suggèrent ces atmosphères. Un premier problème est que pour modifier la position des panneaux le metteur en scène introduit des personnages qui sont, révèle-t-il dans le programme, l’incarnation des obsessions, des désirs et des peurs d’Anna et d’Henry. Quatre sont des jeunes femmes et quatre des hommes. Ces derniers ont pour mission de fournir une assise à la reine, et ce trône humain nécessairement instable manifeste la précarité de la position d’Anna. Mais si une idée peut sembler pertinente, la concrétiser permet de savoir si on doit la conserver. Alfonso Antoniozzi a-t-il cru sincèrement que la présence de ces mimes- accessoiristes enrichirait le spectacle ? Grâce aux mouvements chorégraphiés par Sergio Paladino leurs évolutions ne sont guère perturbantes, mais on peut les trouver superflues, voire incongrues : la musique n’a pas été conçue pour servir de base rythmique. Leurs costumes, en revanche, ont de quoi agacer. Gianluca Falaschi revêt les femmes de longues robes à traine de soie blanche, évoquant irrésistiblement le cinéma des années trente et quarante, une période historique dont les souvenirs restent pesants en Italie. Les hommes sont enveloppés de robes tuniques noires et leur tête disparaît sous des masques à long bec surmontés d’un cimier qui en ont fait pour nous des coquecigrues. Ce disparate qui se veut certainement liberté esthétique se confirme dans les costumes des protagonistes, du manteau royal violet d’Henry VIII, à traine orné de broderies dorsales, à la dalmatique brillante comme une mosaïque byzantine un moment portée par Anna, dont la robe grenat semble inspirée de 1830. Cet éclectisme esthétique a pu déplaire ; dans la mesure où il fait fi d’une temporalité précise on peut l’interpréter moins comme un choix audacieux que comme une dérobade devant la recherche d’une cohérence plus exigeante.

© Roberto Ricci

Et pourtant ces errements n’ont pas suffi à nous gâcher la soirée, grâce à la direction de Fabrizio Maria Carminati, nous l’avons déjà dit, et à l’engagement du plateau. D’une haute tenue les chœurs du théâtre, qui savent allier force et raffinement. Alessandro Viola est un Hervey sans reproche, tout comme le Rochefort de Paolo Battaglia, qui donne une réplique convaincante à Percy dans leur duo de l’acte II. Véritable sauveur de la soirée, Giulio Pelligra n’a ni la prestance scénique ni les suraigus de Maxim Mironov, mais probablement des graves plus assurés. En tout cas la manière sans bavure dont il remporte un enjeu rendu si problématique par les circonstances en dit long sur la solidité de ses moyens mentaux et vocaux. Il soutient vaillamment les passages les plus tendus, et si l’émission trahit quelquefois l’effort, ce qui est antithétique à la notion de belcanto, sa prestation est néanmoins absolument digne de respect. Autre découverte, la jeune et belle Martina Belli dont le timbre profond et la voix longue et souple font un Smeton de premier ordre, avant qu’elle ne devienne vraisemblablement une rossinienne de plein droit. La haute stature de Marco Spotti impose d’emblée le personnage d’Henry VIII et sa voix de basse, à la fois profonde et longue, serait idéale pour le rôle s’il savait la moduler avec la souplesse et l’expressivité requises ; mais elle reste trop souvent rogue et bien qu’impressionnante elle ne convainc pas vraiment dans ce répertoire. Sonia Ganassi, en revanche, connaît si bien la grammaire belcantiste que sa Seymour semble une démonstration de style, et comme les moyens accompagnent les intentions, on retrouve avec bonheur les raffinements vocaux de l’interprète, dont la participation au jeu dramatique est à la fois sobre et convaincante. Sur le plan stylistique, le chant de Yolanda Auyanet est moins orthodoxe, les subtilités qui rendent le belcanto enivrant, comme les sons filés arachnéens, ne sont pas de mise ; mais l’étendue de la voix, son homogénéité et sa fermeté permettent à l’artiste de répondre sans faiblesse aux exigences du rôle, et quant au plan dramatique, il est constamment maîtrisé, le jeu de l’actrice correspondant aux moindres nuances du personnage. Cette composition culmine dans la scène finale, qui lui vaudra un triomphe prolongé.

Si, en dépit des réserves exprimées à propos du spectacle en tant que tel, nous sommes sorti le sourire aux lèvres, c’est que la qualité vocale et musicale, et particulièrement celle des duos – bouleversant celui des rivales – ou du quintette du premier acte, ou des ensembles, nous a ému, nous a comblé, et a annihilé la frustration qu’aurait pu induire cette proposition scénique essentiellement et arbitrairement décorative.

NB : Avant le lever de rideau, la directrice générale a dédié la représentation à Georges Prêtre, en témoignage de respect pour un artiste que le Regio avait accueilli plusieurs fois en concert.

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