Car les deux artistes se connaissent de longue date. Ils se sont rencontrés à Genève en 2008, autour du répertoire baroque, alors qu’il était jeune professeur et elle chanteuse encore en formation ; un an plus tard, le chef dirige la première Poppée de la chanteuse. Le programme donné au Grand Théâtre de Provence en ce 14 juillet reprend en grande partie celui de l’album Rebirth, enregistré pendant le confinement et paru en 2021, quand toute activité musicale partagée était suspendue. Ce voyage dans la musique du XVIIe siècle est aussi géographique : on passe de l’Italie à l’Angleterre, de l’Espagne à la Bulgarie. Stradella, Monteverdi, Cavalli et Caldara y côtoient Gibbons, Purcell et Dowland, avant que les pages espagnoles de Ribayaz, Marín ou Murcia n’entrent dans la danse.

García Alarcón mène cette succession de tableaux d’un seul geste : les pièces s’enchaînent souvent sans transition, de manière très organique, reliées par une brève modulation ou coupées net par contraste – un lamento rompu par l’élan d’un allegro, une plainte suspendue avant la danse. Souvent, la matière semble se déployer devant nous : quelques notes jaillissent de l’orgue positif, la harpe égrène des arpèges, la pâte sonore s’épaissit, et un petit cosmos se met progressivement à scintiller. Les couleurs variées proposées par les musiciens de la Cappella Mediterranea y sont pour beaucoup. Les effectifs varient d’un numéro à l’autre – deux guitares et contrebasse ici, harpe et viole là – et certains musiciens changent d’instrument en cours de route, troquant une flûte pour un cornet ou un théorbe pour une guitare. L’un des guitaristes porte au pied un bracelet de clochettes qui lui tient lieu de percussion dans certains morceaux strictement instrumentaux. Alarcón dirige sur le côté depuis les claviers, la main droite sur le clavecin, la gauche sur l’orgue positif, en conduisant l’ensemble des instrumentistes et la chanteuse dans une respiration commune. On entend d’ailleurs une page de sa main, la plus baroque du programme (au sens courant du terme), par sa profusion ornementale et ses grands intervalles.

La complicité entre les musiciens et la chanteuse saute aux yeux. Le continuo se fait autant discours que palette : les musiciens décomposent les harmonies, les font miroiter, et c’est sur cette matière vive que la voix se coule. Dans cet écrin mouvant, la voix surprend par sa fraîcheur. Yoncheva ne gomme nullement sa nature de grande voix lyrique : là où l’on peut attendre dans ce répertoire une transparence vocale et une voix sans vibrato, elle garde la pulpe du timbre en ajustant légèrement par moments l’émission – vibrato réduit, attaques affinées, appui modulé selon l’affect. Du susurrement à l’éclat, de la demi-teinte au son droit, c’est une fête vocale d’une beauté plastique indéniable, et l’on reste sans voix devant ce timbre aux teintes boisées, enivrant. Le sommet de la soirée est le lamento de Didon, dans Dido and Æneas de Purcell : loin de tout pathos, Yoncheva s’enveloppe dans un grand port tragique, où la retenue compose toute la douleur.

La mélodie bulgare Zableyalo mi agǎnce est un autre moment marquant : sur un bourdon obstiné, les intervalles étranges et le timbre envoûtant du cornet tissent un climat hypnotique, où la voix dialogue avec des échos lointains. Ailleurs, quelques changements de lumière et une quasi-mise en espace font basculer le concert du côté du théâtre : sur la jácara de Ribayaz, Yoncheva va même jusqu’à « pousser la dansonnette » pour accompagner les musiciens. La Tarantela española de Murcia et Fernández de Huete, elle, sonne presque d’aujourd’hui : son rythme ostinato, sa transe, pourraient faire croire par instants à une musique populaire actuelle.

C’est peut-être Dowland qui manifeste le mieux cette jonction entre le passé et le présent. Dans Come again, sweet love doth now invite, Yoncheva aplanit presque tout son vibrato et rend au texte toute sa force, avec un mordant incisif : la découpe des verbes (« to see, to hear, to touch, to kiss, to die »), les suspensions, les inflexions disent l’égarement de celle qui chante sa peine. La soirée s’achève justement sur une incursion dans le répertoire pop : « Like an Angel Passing Through My Room » d’ABBA. Le choix pourrait surprendre, mais il est d’une évidente pertinence. La voix est très allégée, avec une ligne qui se déploie dans le centre de la tessiture, d’un naturel d’émission rappelant le musical, mais traversée de longues notes tenues en pleine voix lyrique : le contraste émeut par son étrangeté même.

Reste, en sortant, le sentiment d’un charmant voyage dans le temps et l’espace, une capsule de sensualité musicale. Ce qui pouvait passer au disque pour un florilège un peu disparate trouve ici son unité : la complicité du plateau et l’enchaînement organique des pièces font en salle ce que la seule juxtaposition des plages laissait moins clairement apparaître. On aura enfin éprouvé avec bonheur la modernité de cette musique de plusieurs siècles, qui ne peut cesser de nous charmer encore, et retrouvé dans un écrin idéal l’une des plus grandes voix de notre époque.

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C’est le constat de Clément Cogitore : il est désormais impossible de lire la Flûte comme le récit du combat manichéen du bien contre le mal, des Lumières contre les ténèbres. La foi en un progrès illimité se heurte aujourd’hui au constat de la catastrophe : ni la raison, ni la technique, n’ont pu apporter le bonheur qu’elles promettaient. Le spectacle s’ouvre sur des images d’archives, des images de décombres – images d’après-guerre. Le spectacle s’ouvre, en d’autres termes, sur un champ ruines. On ne s’étonne dès lors évidemment pas de retrouver la thèse IX de Walter Benjamin, issue de ses Thèses sur le concept d’histoire (1942) dans le programme de salle : « […] où paraît devant nous une suite d’événements, [l’ange de l’histoire de Paul Klee] ne voit qu’une seule et unique catastrophe, qui ne cesse d’amonceler ruines sur ruines et les jette à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler les vaincus. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si forte que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse incessamment vers l’avenir auquel il tourne le dos, cependant que jusqu’au ciel devant lui s’accumulent les ruines. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès ». Les affinités conceptuelles de la mise en scène avec Requiem, présenté alternativement sur la même scène lors du Festival, sont évidentes. Elles sont, du reste, formellement soulignées par touches : c’est Evelin Facchini qui signe la chorégraphie de chacune des productions.

Tout du long du spectacle, les images d’archives fonctionnent comme autant d’incursions du passé dans le présent, ou inversement. Manière de souligner que la foi dans la raison du XVIII^e siècle ou la foi dans le progrès technique des Trente glorieuses procèdent d’une même illusion : la liberté qu’elles promettaient implique en réalité d’abdiquer une part importante d’autonomie. Dérives de la raison d’un côté, montée du libéralisme économique, de l’autre. On se souvient que, pour Kant, les Lumières (Aufklärung) devaient sortir l’humanité d’un état de minorité et la mener à l’état adulte, guidée par la raison. En bon kantien critique, Clément Cogitore transpose le projet kantien au parcours initiatique imposé par Sarastro : Tamino et Pamina sont tour à tour des enfants, des adolescents puis, l’initiation achevée, des adultes. Aux deux premiers stades, le chanteur adulte double sa jeune incarnation, manière de souligner – peut-être – l’irréductible impossibilité d’une évolution purement linéaire.

L’approche permet au metteur en scène de résoudre les aspects problématiques de l’œuvre – aspects qui tiennent, précisément, aux dérives autoritaires de la raison qui fondent le propos. Sarastro (le misogyne esclavagiste) n’incarne plus le bien absolu. Il est la raison aveugle (littéralement aveugle, d’ailleurs, dans la mise en scène), celle qui, faute de critique, s’impose de manière autoritaire et à laquelle un culte non moins aveugle est voué. Autour de lui gravitent des policiers, la prison, quelque chose comme un corps médical et une école – bien sûr, puisqu’il s’agit d’initier, c’est-à-dire d’éduquer. Bref, les figures foucaldiennes du pouvoir.

L’approche de Cogitore est d’une cohérence remarquable et d’une fécondité inouïe – un spectacle à certainement revoir, tant il est évident que sa densité conceptuelle ne peut être ici qu’esquissée. À cet égard, le propos ne devient véritablement limpide qu’à la fin du premier acte, mais qui a dit qu’il ne fallait pas se préparer avant d’assister à un spectacle ?

Si ce sont les mêmes chanteurs qui assurent la partie chantée de leur personnage à tous les stades de son développement, les parties parlées sont tantôt assurées par l’enfant, tantôt par l’adolescent, tantôt par l’adulte. Sur le plan technique, ce parti pris nécessite une sonorisation particulière des dialogues parlés, ce qui produit un effet d’écho (peut-être volontairement poussé) étonnant. En fosse, Leonardo García Alarcón impose une lecture énergique et analytique. Chaque pupitre est traité comme individuellement, imposant son timbre et sa dynamique dans un ensemble particulièrement lisible, mais pas disparate pour autant (peut-être est-ce en partie dû à la hauteur de la fosse). La lecture est fine, riche en retenues et en micro-variations de tempi la plupart du temps maîtrisées. Si les cordes imposent d’abord une énergie débordante, elles sonnent aigre par moment et sont, à l’occasion, complètement fausses. On suppose que le climat de la nuit provençale – et le choix de ne pas réaccorder l’orchestre en cours d’acte – y est pour beaucoup.

Alix Le Saux, Ashley Dixon et Adriana Bignagni Lesca forment un trio vocalement très pertinent. Les timbres ont chacun une personnalité propre, mais ils partagent une rondeur et une certaine volupté qui confère aux ensembles une magnifique densité. En début d’acte I, le Tamino de Mauro Peter ne parvient pas à libérer ses aigus, qui restent trop canalisés, malgré un placement idéal. Ce n’est qu’au deuxième acte qu’il révèle un spectre dont la beauté procède davantage du travail minutieux sur le son que de la projection naturelle. Sabine Devieilhe est évidemment une magnifique reine de la nuit. Le timbre est riche de mille couleurs qu’elle distille avec une maîtrise remarquable dans son air du deuxième acte. Dans l’air du premier acte, les vocalises sont toujours parfaitement dirigées, n’était l’un ou l’autre trait où la voix glisse peut-être plus vite qu’attendu. La Pamina de Ying Fang est certainement la révélation vocale de la production : d’abord contenue, la voix se colore en même temps qu’elle s’ouvre pour atteindre des sommets d’expressivité. Loin de céder à la démonstration, c’est dans les pianissimi que la chanteuse révèle la pleine maîtrise de son instrument, parvenant à faire pleinement vivre un son comme contenu dans un espace infiniment petit. Autre élément vocalement marquant, le Papageno de Sean Michael Plumb. Le baryton incarne son personnage sans la caricature qui l’accompagne parfois. Son timbre déploie une large palette chromatique que le chanteur rend en un très beau phrasé, assumant tant l’éternel enfant qu’est à certains égards Papageno, que la part de noirceur que porte celui qui n’est jamais vraiment à sa place. Incarné de la sorte, le rôle de Papageno accède à un rang singulier dans la mise en scène de Cogitore. En bas du spectre vocal, le Sprecher d’Edwin Crossley-Mercer déploie un timbre mordant au large spectre, tandis que le Sarastro de Brindley Sherrat possède la noirceur que la partition exige sans toujours parvenir à dompter un vibrato qui tend à trop s’imposer. La Papagena d’Emma Fekete et le Monostatos de Rodolphe Briand complètent avantageusement la distribution. Reste à souligner la prestation remarquable, vocalement comme scéniquement, des membres du Knabenchor der Chorakademie Dortmund et du Chœur de chambre de Namur.

Sous un ciel étoilé, les concepts véhiculent leur propre émotion. Signe d’une véritable vision de Festival, qui nous réjouit.

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Et les Namurois s’étaient déplacés en masse pour l’événement : pas un seul siège libre, la salle était pleine comme un œuf, jusqu’au balcon derrière la scène, toute bruissante d’un public impatient.

On a tamisé la lumière pour donner à la salle l’ambiance d’une chapelle éclairée à la bougie, la musique semblant sortir des ténèbres. Comme souvent, le concert est en quelque sorte spatialisé, c’est-à-dire que le chœur et les solistes bougent au fil de la soirée ; ainsi, le Chœur de chambre de Namur fait son entrée depuis l’arrière de la salle en chantant le motet Piangete occhi, piangete de Luigi Rossi, ce compositeur que Mazarin fit ensuite venir à la cour de Louis XIV où il montera le premier opéra jamais joué en France. Tout le début du spectacle est consacré à des musiques spécifiquement écrites pour la semaine sainte, dont on connait l’importance dans les célébrations liturgiques romaines. Suivront deux autres motets, d’Alessandro Scarlatti cette fois, mais dans la même veine somptueuse, riche et sensuelle.

Il y aura au cours de la soirée de nombreux autres déplacements, pas toujours justifiés, et parfois un peu bruyants car ils se font pendant les intermèdes orchestraux.

Enchaînées les unes aux autres et présentées sans entracte, toutes ces splendeurs du baroque romain révèlent une science du contrepoint très aboutie, au service d’émotions doloristes déployées sans beaucoup de retenue, et dont la richesse d’écriture engendre parfois une certaine saturation du son. L’oreille n’étant plus capable de suivre toutes les voix individuellement s’enivre d’un son global qui remplit tout l’espace et se laisse entraîner vers une méditation satisfaite, aux limites de l’exaltation.

Vient alors, en milieu de programme et présenté comme la pièce de résistance, le fameux Miserere de Gregorio Allegri, celui que (dit-on) que Mozart âgé de treize ans retranscrivit d’oreille après l’avoir entendu deux ou trois fois lors de son voyage à Rome – la partition en était jalousement gardée par la Chapelle Sixtine qui en interdisait toute interprétation hors du Vatican. Se jouant des difficultés techniques, chœur, solistes et ensemble instrumental en livrent une version plutôt sobre, très émouvante et qui fait magnifiquement ressortir les détails de cette architecture sonore exceptionnelle.

Ce fut ensuite le tour de Giovanni Giorgi, autre compositeur très peu connu, dont on put entendre quatre motets, puis une messe complète, relativement longue, deuxième pièce de résistance de la soirée, d’une rare complexité d’écriture, faite pour l’élévation spirituelle et la gloire du Seigneur, toute emplie de polyphonies savantes et de polyrythmies audacieuses, avec de nombreux passages fugués, une bien intéressante découverte.

Le concert bénéficie d’une brochette de cinq solistes de haut niveau, une distribution très homogène, avec une attention de chacun à la qualité de l’ensemble et sans qu’aucun ne cherche à briller au détriment d’un autre.

Si la direction du chef est toujours inspirée, l’interprétation du chœur de chambre de Namur, dont c’est la première présentation de ce programme, souffre d’un petit manque de travail. Des entrées incertaines, des imprécisions dans l’intonation, quelques défaillances d’inattention en sont la preuve. Nul doute que tout cela se corrigera au fil des concerts suivants (je suppose qu’il y en aura…) mais une ou deux répétitions de plus n’auraient pas été un luxe avant ce premier concert.

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En 1662 est créé l’extraordinaire Ercole amante de Francesco Cavalli et de l’abbé Buti, célébrant, avec deux ans de retard, les noces de Louis XIV avec l’infante Marie-Thérèse : donné dans l’incommode Salle des machines des Tuileries et empesé d’interminables ballets dus à Lully, l’œuvre n’a guère de succès et tombe dans l’oubli, précipitant le retour de Cavalli à Venise. Quinze ans plus tard, la Vénitienne Antonia Bembo, née Padoani (c.1640-1720), fait le voyage inverse : fuyant un mari violent, elle trouve refuge à la cour du Roi-Soleil, qui lui accorde une pension et auquel elle dédicace ses Produzioni armoniche. En 1707, Bembo remet en musique l’Ercole amante de l’abbé Buti : voulait-elle rendre hommage à Cavalli, dont elle avait reçu sa première formation musicale ? Se confronter, « en chambre », à la grande forme de l’opéra en cinq actes ? Son ouvrage resta dans les tiroirs et il est d’ailleurs improbable que Bembo ait envisagé de le voir monté à la cour : entretemps, Lully avait dégainé toutes ses tragédies lyriques et seul ce genre avait désormais droit de cité.

En outre, il faut l’admettre: comparé à son modèle, ce second Ercole est médiocre – récitatif poussif, inspiration mélodique et souffle courts. Les seules qualités qui puissent expliquer le choix qu’en a fait Leonardo García-Alarcón ( ?) sont qu’il est dû à une femme, qu’il n’a jamais été représenté (Il Gusto barocco l’a proposé en concert à Stuttgart en 2023 et enregistré chez CPO dans la foulée) et qu’il opère un étonnant mélange des esthétiques italienne (bel canto) et française (écriture orchestrale). Encore le fait-il malhabilement et dans un style déjà daté en son temps : 1707, c’est l’année du Trionfo del Tempo e del Disinganno de Haendel !

Premier regret, donc : que l’Opéra de Paris continue à bouder l’Ercole de Cavalli – dont Lyon, Amsterdam et, plus récemment, l’Opéra comique (2019) ont proposé de si stimulantes productions, heureusement pérennisées par le CD ou le DVD. Second regret : qu’on ait programmé l’ouvrage de Bembo à Bastille, plutôt qu’à Garnier – le recitar cantando, s’accommodant mal d’un vaisseau de béton de 2700 places et d’une vaste fosse d’orchestre.

Car il a bien entendu fallu orchestrer l’oeuvre : Alarcón s’y est attelé avec sa gourmandise coutumière, enrôlant une cinquantaine d’instrumentistes (dont une dizaine de violoncelles et contrebasses, trois sacqueboutes, des percussions, orgue et cloches), qu’il conduit d’un geste large, comme on jouerait du Respighi – ce qui est inévitable, eu égard à l’ampleur de la salle et de la fosse, mais rend l’exécution assez pâteuse (le constat vaut pour le chœur de quarante chanteurs). Par-dessus cet océan harmonique, aux couleurs discutables, les solistes, tous remarquables, doivent s’époumoner dès lors qu’ils ne sont plus à l’avant-scène.

Certains en pâtissent plus que d’autre : la délicate Sandrine Piau, que nous apprécions tant d’habitude, peine à se faire comprendre dans un tel contexte. La trompette nasillarde de Marcel Beekman, elle, passe sans problème, le ténor néerlandais n’hésitant pas à multiplier les sonorités de palmipède, en gigolette vêtue de rose. On aimerait savourer le chant nuancé de la fondante Ana Vieira Leite dans une autre acoustique, tandis que son amoureux, le percutant Alasdair Kent, annoncé souffrant, fait applaudir ses aigus adamantins dans un éprouvante partie de haute-contre. Julie Fuchs se gargarise avec brio des vocalises de Junon (rôle qui, en son temps, brocardait la reine-mère Anne d’Autriche), persécutant l’Hercule puissant et rocailleux d’Andreas Wolf. Naviguant entre tous ces personnages survoltés et caricaturaux, le brillant contre-ténor Théo Imart affiche une belle santé vocale, nullement embarrassé par son accoutrement de kiwi en jupette (à moins qu’il ne s’agisse d’un poussin croisé avec un citron vert). Mais seule la chaleureuse mezzo Deepa Johnny communique un peu d’émotion, dans un rôle hélas nettement moins poignant que chez Cavalli (on y revient).

Follement théâtral, riche en allusions politiques et en situations rocambolesques, le livet de l’abbé Buti se suffit presque à lui-même – tout y est, le metteur en scène n’a qu’à se laisser guider. C’est ce que fait Netia Jones qui, sans proposer de lecture spécialement cohérente ou novatrice, illustre avec, des bonheurs divers, les suggestions oniriques du librettiste, en utilisant fréquemment l’artifice du film réalisé sur le vif. L’action semble débuter dans la datcha d’un atroce mauvais goût de quelque oligarque russe (ou américain ?) : Hercule – amateur d’escrime qui tient à la fois de Poutine et de Depardieu, se voit affublé d’une bedaine à bière et d’une moumoute jaunâtre. Durant l’acte III, il arbitrera un match de tennis organisé dans son ersatz de jardin à la française, avant de tenter de violer Iole en lui injectant du GHB.

Mais la piste du prédateur sexuel est vite abandonnée au profit de tableaux plus décoratifs et la direction d’acteurs, paresseuse et parfois confuse, se repose alors sur les effets vidéos et la chorégraphie : la joute entre Vénus et Junon est représentée par un crêpage de chignons entre deux danseuses, la noyade du page et le suicide raté d’Hillo sont platement mimés sur un hypnotique film de mer en mouvement. La scène la plus frappante est celle qui se déroule dans l’antre du Sommeil (adepte du joint), durant laquelle la projection de corps endormis s’enroulant dans les volutes du narguilé créée une envoûtante atmosphère. L’apparition horrifique d’Eutiro (fracassant Alex Rosen), sortant de sa tombe tel un vampire de Tim Burton, est aussi assez réussie, bien que longuette, mais la ronde infernale des fantômes, jouée à contre-jour, tombe à plat. En somme, il y a beaucoup à voir, l’œil ne s’ennuie guère et le public, plutôt nombreux pour un soir de finale de foot et de concert d’Aya Nakamura, semble à la fête.

Nos « trois cœurs » sont donc un compromis entre l’incontestable luxe des moyens employés et notre propre ressenti, beaucoup plus mitigé…

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La distribution vocale est globalement de très grande qualité. Les deux rôles titres sont tout simplement somptueux : Thomas Dolié prête sa voix sombre et puissante, aux harmoniques particulièrement riches à Pollux, et parvient à rendre toute la subtilité des traits du personnage avec beaucoup de crédibilité. Reinoud Van Mechelen est un Castor parfait, émouvant, rayonnant, à la voix magnifiquement timbrée, impressionnante de volume et de couleurs, créant à chacune de ses interventions de puissantes émotions musicales. Son premier grand air au début de l’acte IV, Séjour de l’éternelle paix, qui ici ouvre la deuxième partie du spectacle, fait très grande impression ; ce rôle, c’est évident, semble écrit pour lui. Cet artiste exceptionnel confirme d’années en années ses qualités vocales rares, sa parfaite diction française, mais aussi son engagement sans faille au service du répertoire le plus exigeant.

A l’inverse, Judith van Wanroij (Télaïre), le nez dans la partition alors que tous les autres chantent de mémoire, semble nettement moins préparée que ses compagnons, de sorte qu’on se demande ce qui se passe, chez une chanteuse qu’on connait bien par ailleurs et dont on apprécie habituellement le timbre magnifique et les véritables qualités de musicienne. On apprendra plus tard qu’elle a rejoint la production en toute dernière minute en remplacement d’une collègue malade, ce qui explique tout, mais pourquoi ne pas l’avoir annoncé ? Il n’empêche, le déséquilibre avec le reste de la troupe est flagrant, la prononciation française laisse à désirer et la communication avec le public fait largement défaut. Les deux autres solistes féminies, Victoire Bunel en Phébé, et Giulia Bolcato, voix fraîche et charmante, donnent pleine satisfaction.

Olivier Gourdy (Jupiter) possède beaucoup de qualités vocales, mais manque de charisme pour incarner le roi des dieux dont l’impact symbolique requiert une personnalité forte. Clément Debieuvre, dans les différents petits rôles qu’il incarne, fait preuve d’une fort belle vaillance, et d’une voix particulièrement brillante dans l’aigu, sans difficulté apparente malgré la tessiture.

Le chœur aussi a du préparer ce spectacle en peu de temps, encore occupé il y a deux jours par la Création de Haydn au TCE. Cela explique sans doute les quelques imprécisions, dues sans doute aussi aux déplacements inutiles entre les bords de la salle, le fond de scène ou au contraire l’avant-scène, ce qui ne facilite guère le contact visuel avec le chef. En dépit de ces quelques réserves, la soirée fut de grande tenue, au service d’une partition exceptionnelle à bien des égards et d’un livret d’une belle richesse morale et émotionnelle, tout cela largement salué par les applaudissements très enthousiastes d’un public ravi.

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Voilà en tout cas un bel objet discographique, fruit d’une prise de son (par Jean-Daniel Noir et Fabián Schofrin) faite à la fois au Grand Manège de Namur et à la Cité Bleue de Genève et l’impression est assez différente de ce qu’on put entendre lors de la création à Ambronay (suivie par Yvan Beuvard) et des concerts du Victoria Hall de Genève et de Saint-Denis. Ne serait-ce que par ce livret si soigneusement édité où l’on peut suivre le texte, et c’est primordial tant la dramaturgie de cet oratorio (à l’image de ceux d’Haendel) détermine la musique.
Les interprètes sont ceux de la création, ceux-là même auxquels le compositeur pensait en écrivant sur mesure pour eux. Ils sont tous magnifiques, comme le sont le Chœur de chambre de Namur (et ici et là le chœur d’enfants Les Pastoureaux, pour les voix des Anges), la Cappella Mediterranea, et William Sabatier au bandonéon.

Un papyrus sauvé des sables

Il faut dire un mot (ou davantage…) de la genèse de cette œuvre : elle est née d’une visite faite par le compositeur à la Biblioteca Bodmeriana, haut-lieu de la bibliophilie sis à Cologny, village fort cossu sur une colline jouxtant Genève. Dans cette maison (1), sont conservés maints trésors insignes (dont quelques Bibles de Gutenberg et le manuscrit des 120 journées de Sodome par Sade). Leonardo García Alarcón y vit ce jour-là deux pages sur parchemin de l’Évangile apocryphe attribué à Judas. De cet Évangile composé dans la seconde moitié du IIe siècle et évidemment rejeté par l’Église, ne sont arrivées jusqu’à nous après moult aléas que les pages 33 à 58 sur les quelque soixante-cinq originelles.

Mais que vient faire Jorge Luis Borges dans cette histoire ? Le musicien découvrit ces pages à la Bodmeriana alors qu’il était venu y assister à une rencontre avec María Kodama, la veuve du grand écrivain, genevois d’adoption lui aussi, pour lequel il a une admiration sans bornes et qu’il connaît par cœur. Un écrivain, argentin certes comme lui, mais au projet universel – celui d’être l’aboutissement de toute la littérature du monde, d’être à lui seul l’ultime bibliothèque.

Dans cette coïncidence, Leonardo García Alarcón vit un appel de ce kairos, de cette confluence de signes à quoi il est très sensible. De là le projet d’un « labirinto canonico in musica sotto forma di oratorio ». Rien n’est plus borgèsien que l’idée de labyrinthe, bien sûr. Mais pourquoi « canonico » ? Parce que dès son plus jeune âge LGA fut obsédé par le canon et la fugue. « C’est par la technique du canon et de la fugue que je suis devenu le musicien que je suis ».

Sous l’inspiration de JSB

On connaît sa dévotion à la figure de Johann Sebastian Bach. La Messe en si mineur et les deux Passions sont les repères majeurs de son paysage musical personnel, et c’est « grâce à Bach que j’ai découvert la musique du Haut Moyen Âge et de la Renaissance, toute la musique baroque ainsi que celle de tous ceux qui se sont approprié sa technique d’écriture pour donner naissance aux plus grands chefs d’œuvre, de Mozart aux compositeurs d’aujourd’hui ».

Cette citation donne déjà quelques clés pour comprendre La Passione di Gesú.

Tout l’édifice de cette pièce monumentale a pour fondation une phrase de l’Évangile de Judas, phrase prononcée par (ou attribuée à) Jésus : « Tu sacrifieras l’homme qui me sert d’enveloppe charnelle. » Jésus aurait donné mission à Judas de faire mine de le trahir, de sorte que Sa mort lui ouvre le chemin de la transfiguration.

Voilà pour le livret, rédigé avec Mario Sabbatini, qui, non content de réhabiliter la figure honnie de Judas, choisit de faire tenir à Miriam di Màgdala (Marie-Madeleine) la fonction d’Évangéliste. C’est elle qui, à partir du Canto V, lancera une manière de flash back, expliquant le rôle de Judas : « Ciò che voi è nascosto, io ve lo racconterò – Ce qui vous est caché, je vais vous le raconter ».

Un réseau d’énigmes

Qu’est-ce que composer ? C’est élaborer « un discours qui a à voir avec tout ce que vous avez connu », dixit LGA. Pour guider l’auditeur à travers ce réseau d’énigmes, le compositeur fait figurer en marge de son livret des notations dont certaines sont limpides (JSB Leipzig 1751 ou GFH Halle 1760), ou d’autres vite résolues : CG Toulouse 1936, c’est Carlos Gardel et FZ Baltimore 1994, c’est Frank Zappa – avouons que JW New York 1931 sera la seule que nous n’avons pas su percer (2)… Mais on pourrait nommer aussi, pêle-mêle, Arcadelt, Guastavino, Lassus, Monteverdi, Troilo, Fontana, Cavalli, Schumann, Dufay, Purcell, Morricone ou Tomaso di Celano parmi ces compositeurs qu’il dit avoir rencontrés sur son chemin tandis qu’il élaborait sa partition (dont certains appartiennent à ses prédilections, et d’autres moins).

Cela dit, une fois déchiffrées ces énigmes, on n’est guère plus avancé : est-ce un thème qu’il est allé emprunter ici, un accord là ? Le mystère demeure de ces jeux d’influence avoués, mais guère éclaircis pour la plupart. Si par exemple le chœur « Traditore ! Traditore ! » marqué d’un DS évoque en effet un peu Shostakovich (graphie anglaise), qu’est-ce que l’Aria de Maria (n° 19) doit à Ravel dans sa première partie, et à Wagner dans sa deuxième… ? Et ainsi de suite. Mais après tout, que savons-nous vraiment des secrets des œuvres que nous croyons connaître le mieux ?…

D’abord une cathédrale

Il n’est que d’écouter le Canto aω : La croficissione pour mieux comprendre (ou du moins approcher) l’architecture complexe de cet édifice. Précédé d’un Incipit (le Dies Irae, prophétie par le chœur des Sybilles, venant du lointain), puis au premier plan d’une improvisation au bandonéon par William Sabatier (signe de cette argentinité que García Alarcón dit s’être ré-appropriée), il entremêle dans une grande fugue de plus en plus monumentale les paroles du Christ (« Tu aimeras ton prochain comme toi-même », puis « Marchez tant que vous avez la lumière »), des extraits des cantates de Bach « O Haupt voll Blut und Wunden » et « Christ lag in Todesbanden », un poème de Pasolini (chanté par Marie et Marie-Madeleine), les sept dernières paroles du Christ, des références musicales plus ou moins évidentes à Tchaikovsky ou Brahms, mais aussi à Monteverdi ou Schönberg-Berg-Webern, et Messiaen (la voix de l’Ange, très Messiaen en effet).

Bref on perçoit ce mouvement ascensionnel, et on pense inévitablement aux voûtes et aux arcs-boutants d’une cathédrale gothique, mais on ressent aussi une complexité, à jamais mystérieuse – en tout cas jusqu’au jour où le compositeur voudra bien nous la dé-labyrinther… Du moins, à défaut d’analyser, on ressent de manière très physique la majesté, la grandeur du geste. Pour ne rien dire de l’exécution magistrale.

Collages et références

Mais l’écriture change à partir du « Eli, eli, lamà sabactàni » du Christ (Andreas Wolf a cappella, déchirant), les pleurs de la Madeleine au sépulcre vont induire deux canons, dont l’un dodécaphonique sur G(esù) C(risto) F(iglio) d(io) H(Spirito Santo), soit sol-do-fa-ré-la et le deuxième sur sol-do-fa#-la et un poème de Quevedo. 


On entre dans le monde du collage, et c’est aussi sur un canon, scandé par un ostinato des percussions, que les Apôtres revivront leurs doutes et Marie sa douleur accompagnée par le marimba ; Marie-Madeleine (superbe Mariana Florès) évoquera le tombeau vide sur une tonada de Mendoza empruntée à Ariel Ramirez (l’auteur de la Missa criolla), et sa rencontre avec le Christ sera traitée à la manière d’une comédie musicale atonale, de même que l’incrédulité des apôtres, avant que ne descende l’Esprit Saint sur eux dans un immense canon polyphonique sur le Dies Irae (avec une référence à Stockhausen).

Post-modernisme ?

C’est dire qu’on va de surprise en désarçonnement : ainsi le Canto III, moment essentiel qui conclut le CD I, commence avec la révélation du Christ à Marie, « Ero morte, ma ora vivo por sempre », que chante Ana Quintans, en état de grâce dans le rôle de Marie. Cela prend la forme d’un malambo, inspiré par Tomás Luis de Victoria (!) Après quoi le chœur des Archanges entonne un « Erkenne mich, mein Hüter » dérivé de la St Matthieu et celui des Anges un Salve Regina (avec des percussions syncopées en arrière-fond), précédant le tricotage indémêlable d’un duo Christ-Marie sous forme d’un « canon à la onzième superposé à un contrepoint à la quarte » qui conduira, après la buona novella de la Résurrection annoncée par Tommaso (Maxence Billiemaz), à un monumental Pater Noster à 14 voix (!) d’ailleurs composé alors que LGA séjournait à la Villa Medicis, c’est-à-dire longtemps avant cette Passione.

À lire cet essai de description, tout cela pourrait sembler abscons et aride, mais c’est extrêmement beau, clair, voire grisant, de même qu’est jubilatoire le « Veni, Sancti Spiritus » (« Canon triplex alla seconda bassa in contrapunto alla settima ») où Julie Roset fait d’allègres prodiges sur les hauteurs de sa voix – lesquelles sont vraiment très hautes !

Au chant IV, « Le songe des apôtres » ramènera aux temps d’avant la Passion et fera se succéder une fugue inspirée de Piazzolla, un blues « dans le style d’Armstrong » sur lequel Jésus chantera « En vérité aucun d’entre vous ne me connaîtra jamais », une plaidoirie de Marie-Madeleine en faveur de Judas par une Mariana Florès radieuse, le récit par Pierre (Victor Sicard) de son rêve prémonitoire (la Cène), une intervention des apôtres en langue quechua issue d’une polyphonie créée à Lima vers 1630 (3), etc.

C’est le moment où Marie-Madeleine devient Évangéliste. C’est elle qui détient le savoir : elle raconte que Jésus l’a emmenée loin des autres pour lui confier un secret qu’elle va maintenant révéler – ce qui énerve Pierre, passablement misogyne : comment croire une femme ?

Formidable Mark Milhofer

Et dans une construction gigogne va commencer une séquence essentielle : Judas raconte avoir décrit à Jésus un rêve terrible qu’il avait fait où il était lapidé et pendu. C’est le magnifique Mark Milhofer qui incarne Judas, dans un style violent et passionné tranchant avec tout ce qu’on a entendu jusqu’alors (en marge les initiales GP et RL en appellent à Puccini et Leoncavallo…).

À Judas, Jésus explique alors que ce rêve était prémonitoire : ce supplice sera à la mesure du sacrifice qu’il lui demande : Le dénoncer pour Le libérer de sa dépouille mortelle. « Ton nom sera haï jusqu’à la fin des temps. Seul l’ami et le disciple le plus fidèle pourra trouver en lui l’amour nécessaire pour que soit sacrifiée cette dépouille mortelle ».

On est là au cœur même de cette Passion paradoxale, et les styles musicaux s’enchevêtrent plus que jamais. De Mozart (l’Ange) à Frank Zappa (avec basse électrique et batterie résolument binaire), à Bob Marley, du metal au reggae en passant par un arioso de Jésus qui emprunte aux oratorios de Mendelssohn ou de Liszt (superbes envols d’Andreas Wolf).

L’orchestration est constamment changeante, parfois réduite à des arpèges d’orgue derrière les doutes de Judas, avant de passer à des appels de cuivres à la Gabrieli, dans une esthétique qu’on pourrait dire post-moderne et une écriture tour à tour tonale, modale, voire atonale, où réapparaissent, entre deux rythmes de danse, des fugues au moment où on les attend plus.

Parmi les moments les plus étonnants, on citera le monologue de Judas « Tu solo conosci la missione » (pl. 33 et 34 du CD II) qui semble un concentré de procédés du chant baroque (parlando, coloratures, parlar cantando, falsetto), d’abord sur une basse, puis basculant vers un rythme de malambo, avant un « Signore, sia fatta la tua volonta » qui pourrait rappeler le grégorien. Mark Milhofer se joue de cette performance avec brio.

Qui sera suivie (toujours le jeu des contrastes) par une limpide méditation de l’Ange, en français et a cappella, où Julie Roset sera à nouveau extraordinaire, d’agilité vocale, mais surtout de musicalité et de lumière.

Humanisme/universalisme

On citera encore un dialogue quasi amoureux entre Marie-Madeleine et Jésus (normal qu’il soit amoureux, le texte étant issu du Cantique des cantiques), une construction savante puisque c’est un Canon « alla ottava, settima, quinta e quarta », mais, si on ose dire, ça ne se sent pas, tant cette effusion lyrique est belle…

Et on serait tenté de dire la même chose de la fugue finale, le Credo, qui elle aussi sur le texte du Cantique des cantiques, aboutira, dans une lumière de vitrail, à l’ultime phrase de Jésus, une phrase qui donne son sens à cette Passion : « Riunendoti con me, ti riunirai con te stessa – En t’unissant à moi, tu t’uniras à toi-même ».

Sur une dissonance qui d’ailleurs ne sera pas résolue…

Conclusion qu’on dirait volontiers humaniste, ou plutôt universaliste (cf. Borges) à une œuvre complexe, multiple, dont la richesse se révèlera au fil des écoutes, ce que permet cet enregistrement, évidemment magnifique à tous égards.

Par ses interprètes-dédicataires et par la manière dont il est dirigé par le compositeur lui-même, à n’en pas douter sincère quand il dit de cette Passion : « Quand je l’entends, elle ne me paraît pas écrite par moi. »

1. …une maison toute proche de la Villa Diodati, où Mary Shelley, un soir d’orage en 1816, raconta  à Byron et Percy Shelley un rêve terrifiant qu’elle avait fait et qui allait lui inspirer son Frankenstein (cette digression n’en est pas vraiment une : la prochaine œuvre de LGA sera justement un Frankenstein, sujet qui l’intéresse depuis toujours). 
2. On proposerait volontiers le nom de John Williams, mais il est né en 1932… Encore que, si l’on examine les dates de plus près, on constate qu’elles sont toutes fausses ! Certaines sont ante mortem (JSB 1684), d’autres, la plupart, post mortem (WAM 1792). Donc JW c’est bien John Williams… Cela dit, les énigmes n’en sont que plus énigmatiques : si les mentions JSB Mühlhausen 1706 et JSB Köthen 1716 pourraient sembler exactes, elles ne le sont pas non plus : Bach arriva à Mühlhausen en 1707 et à Köthen en 1717. Jeu philosophique à la Borges avec les idées de temps, de vie, de mort ?
3. …et enregistrée jadis pour K617, avec d’autres musiques issues des réductions jésuites d’Amérique latine, par Gabriel Garrido, dont LGA fut l’assistant il y a quelque vingt-cinq ans à l’Ensemble Elyma.

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C’est par l’impact des images qu’elle crée et leur puissance obsédante que la mise en scène d’Edward Clug s’impose. Décidément la tragédie lyrique s’accommode très bien des visions de chorégraphes contemporains et, puisque c’est Leonardo García Alarcón qui dirige, on est tenté de se remémorer deux autres de ses spectacles eux aussi très chorégraphiés : le hip-hop des Indes galantes (avec Clément Cogitore et Bintou Dembélé) ou les murailles mycéniennes et les guerriers grecs d’Atys (avec Angelin Preljocaj), autant de visions qui restent gravées.

Le deuil impossible

De ce Castor et Pollux, on se rappellera Pollux traînant le cadavre de Castor sur un manteau noir évoquant un body bag (première image), ou le même Pollux rapportant dans un sac poubelle noir la tête de Lyncée qu’il vient de trucider pour venger Castor ; on se rappellera les crânes blancs et les soutanes noires du chœur sur fond de nuages d’orages (tout le spectacle se déroule sous la menace en vidéo de cieux désespérants), on n’oubliera pas la détresse de Télaïre assise sur une chaise de cantine, si fragile dans sa petite chasuble blanche, ni les parapluies noirs des gardiens des enfers qui l’engloutiront.
On n’oubliera pas Pollux portant dans son dos un double de Castor, image d’un deuil impossible, aussi émouvante que celle des deux demi-frères se tenant la main ou, plus fort encore, ce moment aux Enfers où Pollux pose doucement sa tête sur les genoux de Castor, toutes images célébrant la fraternité. Ou cette Amitié dont Pollux deviendrait le Dieu (c’est le destin que Télaïre lui propose, à lui qui se meurt d’amour pour elle).

Polypropylène

On se souviendra de certaines incongruités cocasses : le chœur affligé se couvrant le visage non pas de cendres mais de sacs en polypropylène, ou les mêmes buvant un lait nourricier dans des bouteilles en plastique, ou bien sûr, autre image issue de la société de consommation que le metteur en scène semble abhorrer, les fameux caddie, promus char funèbre de Castor : c’est gisant là que Pollux le découvrira. Des caddie (qui n’apparaissent qu’aux Enfers) auxquels six danseurs et danseuses formidables donneront vie (mention particulière à celui qui, revêtant un masque de chien à paillettes, deviendra Cerbère et fera virevolter son chariot avec une aérienne liberté).

Le plateau est nu, seulement meublé de podiums à tout faire, oblongs et mobiles, les costumes sont vaguement d’aujourd’hui, hormis les « soutanes » qu’on a dites, ou les aubes blanches des âmes heureuses des Champs Elysée (porteuses d’ailleurs de déconcertantes auréoles blanches… vision quelque peu préraphaélite, à moins qu’elle ne soit reprise de Fellini Roma). L’ambiance est nocturne, les nuées pesantes.

On le sait, il y a peu d’action dans cette version initiale de l’opéra, celle de 1737, et c’est bien pour répondre aux critiques que Rameau le refondit en 1754. Tout s’appuie sur le texte, d’ailleurs très noble, de Pierre-Joseph Bernard, et sur la grandeur des sentiments. Et si l’amitié et l’amour rivalisent, c’est bien sous le regard de la mort, obsessionnellement présente.

Sophie Junker en état de grâce

À peine passée la preste ouverture, très acérée et articulée, sous la direction pétaradante d’énergie de Leonardo García Alarcón, mais sans jamais de sécheresse (il y a de la sensualité dans sa palette, des grondements de basses, des contre-chants de bois toujours savoureux), c’est par une déploration funèbre (et sublime) que commence l’opéra, le majestueux « Que tout gémisse » en fa mineur des Spartiates, chanté par un chœur du GTG superbe de plénitude sur de telluriques roulements de timbales.
Avec quoi contrastera tout de suite la souplesse du dialogue en récitatif entre Phébé et Télaïre : les continuistes de Cappella Mediterranea laissent toute liberté aux chanteuses d’incarner, de dire le texte, selon leur respiration, et d’ailleurs on aura le même sentiment lors du premier air, non moins superbe et fameux, le « Tristes apprêts, pâles flambeaux » de Télaïre, lui aussi d’une étonnante flexibilité : Leonardo García Alarcón suit Sophie Junker dans tous ses changements de tempo, ses ralentissements, son rubato très personnel (la voix est superbe d’assurance, de lumière, de legato).

Gravité et grandeur paradoxales

Et donc, à l’image de ce début, ce qui convainc c’est la gravité de ton de ce spectacle, qui tient de la célébration ou de la cérémonie, et qui trouve le moyen de fondre toutes les fantaisies parfois drôles qu’il s’autorise dans une atmosphère souvent solennelle ; ainsi Jupiter peut bien apparaitre vêtu d’une fantasque jupe faite de ces plateaux en carton mâché qui servent à stocker les œufs, ou répandre sa force de vie par une ingénieuse chenille de bouteilles en PVC, c’est bien la funèbre grandeur d’un spectacle qui se déroule sous le regard de la mort qui touche profondément.

On est par exemple à la fois épaté et oppressé par le plus spectaculaire des épisodes dansés : apparaissent les six danseurs à peine vêtus de petits slips couleurs chair, sur lesquels les noirs choristes vont jeter des seaux d’eau (pas trop froide on espère), et dès lors sur la pellicule d’eau restant au sol ce sera un ballet de corps glissant d’un bout à l’autre du plateau, virevoltant, tournant en toupie (parfois c’est Pollux qui saisit l’un ou l’autre pour lui donner un mouvement de manège) dans un ballet à la fois gracieux, un peu sexy, fluide et fascinant autant qu’inquiétant : ces corps soumis et ballotés par des mouvements hasardeux suscitent des idées d’oppression, de destin aveugle, de souffrance, d’inexorable. Mais de sensualité aussi !

Magnifique Andreas Wolf

D’autres passages chorégraphiques relèvent d’un vocabulaire disons gymnique plus convenu, notamment l’entrée des Athlètes accompagnant le triomphe de Pollux victorieux de Lyncée et le duo « Éclatez fières trompettes » de Sahy Ratia et Alexandre Duhamel, un peu désordonné, qui amènera la première intervention (il y a en aura beaucoup, le rôle est lourd) de l’excellent Andreas Wolf.
Ce complice fréquent de García Alarcón aura ici tout loisir de donner à entendre un timbre superbe, une voix très longue, un vibrato délectable et une diction admirable : avec son français impeccable il peut distiller le texte altier de Pierre-Joseph Bernard, suivi pas à pas par le continuo dans ses moindres inflexions.
Amoureux en secret de Télaïre, c’est sur un somptueux tapis orchestral de violons et de bassons qu’il chante son monologue « Nature, Amour, qui partagez mon cœur », où l’on admire la ligne de chant, l’éclat solaire des notes hautes, un chagrin s’exhalant avec noblesse (« À d’éternels malheurs mes jours sont condamnés »). Et sa supplique à son père Jupiter, « Ma voix, puissant maître du monde », sera un autre moment d’émotion contenue : le rallentando sur « Ô mon père, écoute mes vœux » est superbe et la reprise mezza voce encore davantage, de même que ses allègements dans sa plaidoirie (sur « Mais l’amour de Léda »).

Si le Grand-Prêtre de Sahy Ratia convainc assez peu, le Jupiter d’Alexandre Duhamel est de belle prestance, même si on pourrait rêver de graves aussi profonds qu’est clair le registre supérieur. C’est lui, le père de Pollux, qui voudra lui montrer à quoi il renoncerait s’il descendait aux Enfers se substituer à Castor, prétexte à un nouveau divertissement, la scène d’Hébé et de ses suivantes où apparaissent les bouteilles de plastique qu’on a évoquées, et la chenille transportant un nectar de vie. Jolie intervention de Giulia Bolcato incarnant une suivante d’Hébé.

Les parapluies, ça marche toujours

Rien de plus efficace que des parapluies noirs sur une scène. Effet garanti à peu de frais. On va voir Phébé en apporter une brassée aux Spartiates pour les armer et empêcher Pollux de descendre aux Enfers : Phébé aime Pollux, mais n’en est pas aimée, d’où un caractère vindicatif, en tout cas douloureux. Eve-Maud Hubeaux, toute de noir vêtue telle une antithèse de Télaïre, choisit un chant expressionniste, souvent excessif, parfois un peu hirsute, qui met l’accent sur le courroux du personnage davantage que sa douleur. Le contraste avec le chant toujours rayonnant de Télaïre (que Phébé veut convaincre d’immobiliser Pollux elle aussi) n’en est que plus désarçonnant. Néanmoins, quoi de plus édénien que le bref trio qui surgit alors, l’une des plus belles choses que Rameau ait écrites : « Ô douceur, ô douleur, ô supplice extrême ! » chantent-ils, chacun dans son propre sentiment.

Nouvelle démonstration de virtuosité chorale, le chœur des Démons, « Brisons tous nos fers », du 3e acte par un chœur du GTG déchainé (à grands renfort de timbales tempétueuses) et impressionnante performance de Cappella Mediterranea dans la grande éruption du « deuxième air des Démons » mené par LGA à un tempo d’enfer (évidemment). Faute de grande bataille de Monstres et de Spectres (et d’apparition de Mercure), c’est dans la fosse que se déchaînent les foudres et c’est d’un brio formidable !

Un duo de frères idéal

Voici enfin Castor (Reinoud Van Mechelen) qui apparaît au fond du plateau, poussant une batterie de caddie. Sur un suave tapis de cordes et sur un tempo assez lent, son air « Séjour de l’éternelle paix » est un délice de legato, de clarté vocale, de cantabile. La deuxième strophe, « Que ce murmure est doux », est encore plus lumineuse avant la reprise qui se décore d’ornements légers, tandis que l’orchestre se fait plus dense, et tandis que va commencer un gracieux (mais oui !) ballet de caddie, à bord desquels les danseurs se livreront à quelques figures acrobatiques, et qu’apparaîtront les Ombres heureuses, vêtues de blanc et couronnées d’auréoles.

Au pupitre, LGA sculpte le son, dirigeant très fermement ces séquences de ballet, donnant le départ aux choristes et aux chanteurs. Jolies interventions des deux ombres, Charlotte Bozzi et Giulia Bolcato.

Un récitatif à deux et en liberté

Pollux va découvrir Castor couché au fond d’un caddie comme on le serait dans un sarcophage.
Alors commence la scène la plus longue de l’opéra, tout entière en récitatif, emblématique de ce qu’est devenue la tragédie lyrique sous la plume de Rameau. 
D’infimes et incessantes inflexions selon les affects du texte, des modulations, des changements de tempo, c’est un dialogue sensible, où les deux interprètes s’accordent à merveille, comme leurs voix, les chaudes couleurs de Van Mechelen s’alliant aux beaux graves et au vibrato de Wolf, notamment dans un superbe unisson sur « Ô moments les plus doux ! Ô mon frère est-ce vous ? »
Tout cela crée un moment suspendu, accompagné par un continuo aussi mobile et changeant que leurs états d’âme. Non sans passion. Ainsi Pollux s’animant pour décrire l’affliction de Télaïre, ou hésitant à confier à son frère qu’un autre a soupiré pour elle, et que c’est lui-même… Ou Castor refusant que Pollux prenne sa place aux Enfers.

Le dialogue s’échauffe, monte de ton. Admirable chaleur de Pollux sur « Hâte-toi, va ! Le ciel t’ordonne d’être heureux ». Et admirable effusion de Castor promettant de redescendre aussitôt qu’il aura embrassé Télaïre. Ici, Mercure devrait apparaitre et emporter Castor, mais on se bornera à un chœur splendide, « Revenez, revenez sur les rivages sombres », avec un ravissant commentaire des flûtes.

La fête de l’Univers

Au cinquième acte, l’ultime air de Phébé, « Castor revoit le jour, Mercure le ramène », sera nous semble-t-il un peu trop marqué d’aigreur et de rancœur, mais il est vrai que la gigantesque vocalise finale, du haut en bas de la tessiture, n’incite guère à tempérer la violence.

Il faudrait dire encore les retrouvailles entre Castor et Télaïre, Sophie Junker magnifique d’effusion, de lyrisme (et de beauté vocale) dans son « À vous pleurer encore mes sens sont condamnés », ou le « Vivez, vivez, et laissez-moi mourir », si vibrant, si sincère, de Reinoud Van Mechelen, ou le « Ton frère est ton rival », que Télaïre avoue avec peine. Réponse de Castor : « Dissipez cet effroi, je connais ses vertus. » On est dans le sublime !

Tout cela se résoudra, après un grand tintamarre de timbales déchainées, par l’apparition de Jupiter, deus ex machina, et de Pollux, flûtes à l’appui : « Dieux ! je retrouve ensemble / Tous les objets de mon amour ! » chantera superbement Andreas Wolf avant son merveilleux « Sois heureux ! Je ne suis immortel qu’à ce prix ! »

Une ronde et des lumignons

Une fois que Jupiter (Alexandre Duhamel, débonnaire et sonore) aura accordé aux deux frères l’immortalité, commencera le ballet cosmogonique, qui est une des difficultés de cet opéra. Et qu’Edward Clug réussira, aidé de son costumier Leo Kulaš. Apparaîtra d’abord une planète vêtue de bleu (Charlotte Bozzi) pour une gigue, et Jupiter remettra à chacun des deux frères un sac en plastique (encore !) empli de lumignons genre guirlande de Noël, signe de leur nouvel état d’astres, puis sur une immense chaconne, (une dizaine de minutes) commencera un gigantesque mouvement tournant emportant la foule des choristes et une ronde de planètes : huit danseurs et danseuses en robes d’un bleu superbe qui tourneront elles aussi juchées, sur quoi ? Mais sur des caddies bien sûr !

Puis à chacun des choristes sera remis son petit sac de lumignons, et c’est donc l’univers entier qui tournera sur le plateau, sur les infinies variations, dont beaucoup chantées, que Rameau aura inventées pour sa chaconne. Tout se terminera par un « C’est la fête de l’univers », envoyé à tue-tête par Jupiter et par le chœur. En tout cas, la fête de Rameau.

Fin grandiose et drôle à la fois, avec une touche de merveilleux, d’un spectacle très réussi, illuminé par des interprètes inspirés, – et conduit superbement par Leonardo García Alarcón, avec un dosage très sûr de poigne et de lâcher prise.

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Au prologue, ce ne sont pas les dieux et déesses qui introduisent l’action, mais Darwin, qui dialogue avec son iguane domestique pour nous entraîner dans une fable : l’histoire des dinosaures au temps précédant le déluge. Nous changeons d’ère. Autour du roi Tyrannosaure, les dinosaures jouisseurs insouciants – métaphore des milliardaires vaniteux et repus – courent à leur perte, alors que l’agence de voyage de Noé invite les espèces dans son arche avant le cataclysme. Struthiomimus, d’humble condition, amoureuse dédaignée, exprime sa rancune l’endroit de ses congénères dinosaures. Les mammifères embarquent, tout en commerçant.  Ayant acquis une montre, Struthiomimus découvre que c’est l’heure du départ. L’orage menace et les dinosaures se dirigent vers l’arche, mais il est trop tard, le cadran solaire ne vaut pas la montre à quartz. Malgré une plaidoirie en latin, et le combat de deux rivaux, Noé se montre inflexible. L’iguane leur donne une ultime chance s’ils parlent d’une seule voix. Struthiomimus, à bord de l’arche, interrompt le combat : seule la musique est universelle. Les dinosaures entonnent alors un De profundis (2) qui émeut Noé et les mammifères. Embarrassé, Noé évoque une herbe des fonds marins qui donne la vie éternelle. L’un d’eux la rapporte, tous la mangent et les mutations s’opèrent. Les dinosaures se font volatiles… les espèces se réconcilient. Darwin et son iguane tirent la moralité avant que l’opéra s’achève sur un arc-en-ciel, qui signe l’harmonie retrouvée. Un grand spectacle, où tout fait sens, qui réunit les espèces, la science et la poésie, pour une ode à la vie.

La mise en scène de Julien Condemine tire pleinement parti de l’espace scénique et d’un décor simple et fonctionnel. Les éclairages signés Sylvain Séchet nous permettent de nous envoler comme de nager dans les abysses, retrouvant la magie des machineries baroques. Quant aux costumes de Sylvain Wawrant, mêlant taxidermie et récupération, leur invention réjouit petits et grands. La dramaturgie de Margaux Blanchard, une direction d’acteurs efficace participent à la réussite. Gestes et mouvements, très travaillés, confèrent une vie constante au propos. L’essentiel repose sur l’écriture musicale, particulièrement aboutie. Elle emprunte au baroque comme au style galant, qui lui succède, et il faut saluer le talent du compositeur, qui écrit une œuvre originale, loin du pasticcio. Ainsi, la tempête, la déploration, si souvent illustrées il y a trois siècles, sont bien présentes sans jamais renvoyer à tel ou tel. Les formes, du récitatif, de l’aria da capo aux ensembles les plus complexes, l’ornementation, les traits virtuoses, tout est là. La seule réserve réside dans le livret français, souvent affligeant. On attendait des Meilhac et Halévy mêlant Quinault à Boby Lapointe, pour une langue drôle, facétieuse et grave. Las, la réécriture du livret s’avère artificielle, laborieuse, d’une prosodie parfois malencontreuse. Le potentiel que recèle l’histoire n’est que faiblement exploité, dans un français frelaté. L’artifice limite la verve comme l’émotion, bien présentes musicalement. L’ouvrage mérite beaucoup mieux.

La Cappella Mediterranea, renouvelée, jeune, d’une quinzaine de musiciens, en formation Mozart, est dans son élément. Tous les codes, formes et procédés d’écriture baroque sont mis à profit pour traduire les situations dramatiques et les émotions de chacun. Si le clavecin n’est pas perceptible, on entend un glockenspiel, qui renvoie à la Flûte enchantée, deux clarinettes, fort habiles et colorées, dont la présence surprend et réjouit, les cors, sans oublier les percussions (on ne citera pas tout), c’est un régal. Jamais les bruitages ponctuels, opportuns, ne sont envahissants. La direction imprime la vigueur comme la poésie, toujours soucieuse du chant. Leonardo García Alarcón a réuni une pléiade de quatorze jeunes chanteurs, de toutes origines, partageant leur goût pour la scène et la musique baroque. On ne citera que les rôles les plus exigeants. Mariana Da Silva Ferlita est l’iguane qui conduit la danse : son à-propos, son bon sens comme son impertinence séduisent. Quant à son chant, servi d’une voix sûre, épanouie, d’une autorité naturelle, charmeuse, c’est un bonheur dès son arioso initial, et cela durera jusqu’à ses deux duos du dernier acte. Autre belle pointure vocale, Valérie Pellegrini, au mezzo chaleureux, qui incarne la rebelle Struthiomimus. Son chant couvre toute la palette expressive, de sa révolte à sa déploration (« ô tourment, ô douleur »). Le morceau de bravoure, indissociable du parti pris baroque, est confié à Charles Sudan, contre-ténor remarquable, pour le rôle d’Anatosaurus, seul sage parmi les courtisans dinosaures. Dans une forme vocale somptueuse, il se joue des traits les plus redoutables, la voix est longue, ductile, colorée. Velociraptor, prédateur véloce comme l’indique son nom, ambitieux et vindicatif, est Oscar Esmerode, dont l’émission, arrogante, mordante, correspond idéalement au jeu. Le Darwin / Noé de Sebastià Peris a la noblesse du port et de la voix. L’autorité suffisante et versatile de Tyrannosaure Rex revient à Raphaël Hardmeyer dont la pédante oratio latine est un régal. Un mot du rat, vendeur à la sauvette, Bastien Masset, savoureux. Il faudrait citer toutes et tous, car les ensembles, d’une rare exigence vocale, sont nombreux, et chacun relève d’une prouesse.

Merci à elles et à eux, chanteurs et instrumentistes, auxquels on doit l’émotion de ce spectacle pétillant d’intelligence, même desservi par des textes médiocres.

1. La Cité bleue, salle à l’équipement ultra-moderne, de taille modeste (301 places, toutes aussi confortables acoustiquement, visuellement que physiquement), avec une vaste fosse, et un beau plateau, autorise pratiquement tout, du récital à la production lyrique.  
2. La version originale usait du choral Aus der Tiefe, qui en est la traduction, plus familier aux auditeurs germaniques que le De profundis à nous autres. Pourquoi avoir préféré le De profundis à sa traduction française, ou au choral allemand ?

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Peu à redire sur la mise en scène/chorégraphie d’Angelin Preljocaj  pour une tragédie lyrique dont les scènes les plus célèbres portent sur le sommeil puis la folie, poétiser l’ensemble de l’espace scénique par la danse, autant que la langue l’est par la musique est très fertile esthétiquement. Sans compter que les chorégraphies évoluent avec le propos de plus en plus passionné de Quinault : au hiératisme initial succède peu à peu plus de fluidité sensuelle. On pourrait presque y voir un résumé du parcours stylistique du chorégraphe, c’est d’ailleurs sa propre troupe qui danse ici (mention spéciale au très bel Atys de Valen Rivat-Fournier). Les danseurs doublent ou environnent des chanteurs qui dansent eux-mêmes et surlignent ainsi le propos dramatique (les tournoiements de Sangaride autour d’Atys et Célénus au III). On ne cherche pas à révéler un sens caché, à rapprocher ce drame du quotidien du spectateur. Comme chez Villégier, l’étrangeté et l’éloignement de ce monde sont entretenus. Par des costumes irréels antiquo-japonisants et par un décor minimaliste qui se transforme au fil des actes : des murs lézardés du temple ne restent bientôt plus que les fissures, qui sont en fait les racines du pin, arbre dans lequel Cybèle assurera l’éternité de l’objet malheureux de son désir. La stylisation maniaque de tout l’espace est aussi ce qui nuit aux deux premiers actes : déjà faibles dramatiquement, ils sont réfrigérés par un tel traitement et nous valent un premier duo des amants glacial et une fête bien guindée. Dans ce contexte, le raccourcissement drastique du prologue n’est pas une mauvaise chose.  

Musicalement par contre, nos oreilles françaises ne trouvent pas les mêmes charmes à cette distribution internationale qu’aux chanteurs francophones entendus dans les dernières productions de l’œuvre. Rappelons que c’est sans doute l’œuvre de Lully qui laisse le plus de place au texte (Villégier faisait répéter le texte aux chanteurs à la table, comme des acteurs), et que l’exactitude de la prononciation ne suffit pas à assurer l’éloquence. A ce jeu, ce sont les seconds rôles qui s’en tirent le mieux : Lore Binon est une Mélisse lumineuse, Luigi De Donato un Sangar très vivant et Mariana Flores une Doris très présente. L’acmé vocale de la soirée est atteinte par un quatuor du sommeil particulièrement luxueux : si Victor Sicard est un Idas bien terne, il campe un Phobétor impressionnant, très bien appareillé au Phantase caverneux d’Attila Varga-Tóth ;  Valério Contaldo est rayonnant en Morphée, et Nicholas Scott irradie en Sommeil, à tel point que la performance de l’autre ténor de la soirée s’en trouve un peu éclipsée. Matthew Newlin a en effet bien des qualités (projection, présence, prononciation) mais il sacrifie fréquemment la grâce à la puissance, au point d’abimer son timbre dans des aigus souvent nasillards et de se contenter d’un jeu fougueux mais maladroit (cet air benêt quand Cybèle le sort de sa folie). Son amante est plus élégante et adamantine mais Ana Quintans livre un « Atys est trop heureux » peu imaginatif et cède à la mièvrerie dans sa plainte du troisième acte. Andreas Wolf a plus de mal à se faire comprendre mais il compense une articulation ouateuse par une opulence vocale et une grande probité dramatique. C’est toutefois à la Cybèle de Giuseppina Bridelli à laquelle un riche répertoire d’accents fait le plus défaut. Aucun doute sur le fait que ce soit une excellente chanteuse, mais la comparaison avec ce dont elle est capable dans Cavalli souligne tout ce qui lui manque ici : plus de variété dans les affects. Il faut ici une diseuse extraordinaire, or « Espoir si cher » ou le final sont investis et sensibles mais répétitifs, si bien que le personnage y perd sa divinité menaçante sans pourtant nous émouvoir par son humanité, insuffisamment fouillée.  

Si le Chœur de l’Opéra royal souffre d’une insuffisante netteté, la donne est plus heureuse avec une Cappella Mediterranea au son toujours aussi velouté et aux rythmiques ductiles, parfois un peu ivre de son faste. Leonardo García Alarcón organise cette atmosphère oniroïde avec un certain déficit de nervosité au continuo et des contrastes parfois trop atténués. On aime notre Lully plus sec. 

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L’ensemble s’est fait connaitre pour ses redécouvertes d’œuvres baroques oubliées, et chacun se souviendra notamment des opéras donnés à Ambronnay, Aix en Provence ou à Paris, Il Diluvio universale (Falvetti – 2010), Eliogabalo et Erismena (Cavalli 2016 et 2017), ou de répertoires plus courus comme les Indes Galantes de Rameau à Bastille en 2019, plébiscité par notre site, pour ne citer quelques-uns de leurs nombreux succès.

Les qualités de partage, de générosité, d’amour profond du chant mais aussi de précision, de documentation et de travail sont celles qui sont le plus souvent citées pour qualifier le chef argentin. Elles trouvaient dans le spectacle présenté hier une nouvelle illustration.

Ce qui frappe d’emblée, c’est la joie des musiciens, orchestre et chœurs confondus, leur plaisir d’être là et de partager la musique avec le public. Cette joie est particulièrement communicative, met tout le monde de bonne humeur et prédispose la salle à une écoute plus attentive, à une meilleure communion. L’œuvre, qui débute par une pastorale pleine de charme, s’y prête particulièrement bien.

Sans mise en scène, mais avec tout de même une mise en espace qui fait bouger les chœurs, qui emmène Acis à chanter son deuxième air depuis le fond de la salle (sur le plan acoustique, ce n’est pas idéal ) et qui ménage encore d’autres surprises, la représentation n’en souligne pas moins le côté théâtral de la partition, en particulier dans sa deuxième partie. Les effets de lumière qui soulignent la dimension dramatique, notamment lors de l’arrivée de Polyphème, sont largement suffisants pour camper une atmosphère et établir le climat émotionnel requis.

L’orchestre, très familier de ce type de répertoire, semble au meilleur de sa forme. Les tempi rapides imposés par le chef, les enchaînements dynamiques, et parfois la complexité de l’écriture requièrent une grande attention, mais la phalange méditerranéenne n’est jamais prise en défaut. On aura droit à quelques moments de beauté absolue, notamment la mort d’Acis (Acis is no more), à la fois tendre et grave, que le chef dirige face au public, le chœur étant à ce moment-là placé sur les bas-côtés de la salle.

La distribution vocale est homogène, les quatre solistes sont familiers de l’œuvre et rompus au style de la musique baroque : la soprano Charlotte Bowden, figure montante du chant baroque britannique, possède une voix techniquement bien placée et pleine de charme, une excellente diction anglaise qui aide à faire passer le texte.  La voix n’est pas très puissante, mais le rôle ne le requiert pas non plus. Fort bien assorti, son partenaire Guy Cutting, excellent ténor qui chante Acis, fait preuve d’une personnalité plus affirmée, d’une plus grande assurance, et les duos qui les réunissent sont empreints de charme et d’émotion. Vaillant quand il s’agit d’engager le combat (His hideous love provokes my rage), déchirant lorsqu’il le perd (Help, Galatea !), le chanteur excelle à trouver le ton juste pour chaque situation, tout en restant parfaitement dans le style. Valerio Contaldo montre une belle virtuosité dans le rôle de Damon (il chante aussi celui de Coridon). La voix est charnue, sonore et le musicien empoigne les deux rôle, parfois un peu fades, avec une belle énergie. Polyphème est chanté par Staffan Liljas, basse venu de Suède qui surjoue un peu le méchant à des fins de caricature, mais convainc tant par son physique que par sa voix aux magnifiques résonances graves.  Parfaitement préparé, très investi et bien dégagé de la partition, le Chœur de chambre de Namur livre lui aussi une performance sans faille, autant acteur que chanteur, donnant à chacune de ses intervention le ton juste, ménageant des émotions très sincères chaque fois que la partition le permet.

La représentation suscitera un très grand enthousiasme – parfaitement justifié – de la part du public. En guise de bis pour une œuvre qui n’en demande guère, les musiciens entonneront alors la Passacaille extraite du King Arthur de Purcell, toujours aussi convaincants.

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