Dès le mois de novembre, Leo Nucci qui devait mettre en scène cette nouvelle production déclarait forfait parce que lui et son équipe estimaient que les contraintes imposées par les distanciations physiques dénaturaient leur conception de l’ouvrage. On fit alors appel à Louis Désiré pour monter en un temps record un spectacle qui tienne la route, mais à une dizaine de jours de la première, l’on apprenait que l’ouverture des théâtres prévue pour le 15 décembre était reportée au mois de janvier. Alors la décision fut prise en accord avec les artistes et avec le soutien de la ville de Marseille, de poursuivre les répétitions en vue d’une seule représentation, sans public, destinée à être diffusée sur le Web.

Dans ces circonstances, Louis Désiré et son décorateur Diego Méndez Casariego  jouent la carte de la sobriété. L’action, si l’on en croit les costumes, est transposée durant l’entre-deux guerres, Chez Momus, Musette en smoking noir, ressemble à un clone de Marlène Dietrich. Les autres personnages sont vêtus de couleurs foncées, gris, noir, bleu-marine. Un lit, une table et des chaises, constituent les principaux éléments de décor durant les quatre actes. Au II, quelques tables supplémentaires sont ajoutées, tandis que la projection d’une grande roue au fond de la scène identique à celle que l’on peut voir en ville, semble transposer l’action dans la cité phocéenne, ce que confirment les vagues sombres en mouvement projetées au IV.

La direction d’acteurs, minimaliste et néanmoins efficace, respecte autant que possible les gestes barrière, les chœurs, tous masqués, sont peu nombreux, un petit groupe de femmes chante les parties destinées aux enfants, absents de cette production.

Dans la fosse, le nombre des musiciens ayant été réduit à une vingtaine, c’est une transcription pour petit orchestre due au musicologue Gerardo Colella à l’attention des petits théâtres italiens qui est utilisée, comme ce fut déjà le cas à Liège en septembre dernier. Paolo Arrivabeni réussit à tirer le meilleur parti de cette formation chambriste en créant un environnement sonore élégant et subtil propre à mettre en valeur les voix des chanteurs. 

La Bohème  © operademarseille

La plupart des interprètes de cette Bohème et notamment ceux des trois personnages principaux  effectuent leur prise de rôle, On leur pardonnera donc ici ou là une certaine réserve d’autant que leur prestation y gagne en spontanéité à défaut d’être toujours totalement aboutie. Les seconds rôles sont tous excellents en particulier le Parpignol malicieux de Jean-Vital Petit et le Benoît ahuri d’Antoine Garcin. Régis Mengus campe un Schaunard tout à fait convaincant tandis qu’Alessandro Spina fait des adieux sobres et émouvants à sa « Vecchia zimara ». Lucrezia Drei possède une voix bien projetée et un aigu brillant. Elle n’en est pas à sa première Musette et cela s’entend. Exubérante au II, touchante au IV, elle donne de son personnage une caractérisation haute en couleurs, pleinement convaincante. Alexandre Duhamel possède les moyens que réclame Marcello. Tout à fait à son aise au premier acte en étudiant insouciant et facétieux, son interprétation du III légèrement en retrait ne manquera pas de s’affiner davantage lorsqu’il aura l’occasion de reprendre le rôle. Ténor belcantiste de haut vol, en particulier dans Rossini qu’il a si bien servi depuis le début de sa carrière, Enea Scala cherche depuis quelques années à élargir son répertoire. On a pu l’entendre la saison dernière dans Hoffmann à Bruxelles et la saison précédente, l’opéra de Marseille lui avait offert deux rôles verdiens, le duc de Mantoue et Alfredo Germont. Servi par un physique avenant et une aisance scénique indéniable, son Rodolfo ardent et passionné ne manque ni de charme ni de séduction. Doté d’un medium solide et d’un aigu claironnant, le ténor sicilien propose une incarnation subtile qui gagne en intensité au fil de la représentation pour aboutir à un dernier acte poignant. Lauréate du concours Voix Nouvelles en 2018, Angélique Boudeville avait rejoint l’année précédente l’Académie de l’Opéra national de Paris pour parfaire sa formation. Elle possède déjà à son répertoire les rôles de Leïla dans Les Pêcheurs de perles et de Micaëla  dans Carmen mais à n’en point douter cette unique Mimi marseillaise sera un jalon important dans sa carrière. L’ampleur de la voix et la rondeur du timbre de la jeune soprano captent durablement l’attention dès son « Mi chiamano Mimi » délicatement nuancé tout comme son « Donde lieta uscì » empreint d’une tendre nostalgie. Au IV, elle s’éteint sobrement, sans pathos. De bout en bout cette incarnation on ne peut plus prometteuse constitue une véritable révélation.

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Le sujet, c’est la réprobation infâmante dont la société « bienpensante » accable, en 1852, les femmes qui ont une vie en marge des bienséances bourgeoises. C’est le cas des « théâtreuses », comédiennes et chanteuses, que leur profession amenait à se produire en public, et donc à renoncer à la pudeur des honnêtes femmes. C’était encore plus vrai quand elles avaient des enfants nés hors mariage d’une liaison adultérine, comme Giuseppina Strepponi, cantatrice devenue la compagne de Verdi. A son beau-père qui s’insurge, l’homme répond par une lettre et le compositeur par La Traviata. La réprouvée qu’il met en scène, si elle mène une vie « scandaleuse », c’est parce que des hommes puissants l’y ont installée et l’y maintiennent. L’opéra ne milite pas en faveur des prostituées, mais stigmatise la bonne conscience des pharisiens. Sur scène, le col d’ecclésiastique que porte Germont est le signe de son appartenance à ces moralisateurs odieux, pour qui le pécheur est toujours l’autre, a fortiori s’il s’agit d’une femme. Son repentir, à la fin de l’œuvre, correspond-il à une conversion ? Sans doute la sincérité de Violetta l’a touché ; mais cela modifie-t-il ses préjugés ?

Violetta (Nicole Car) et Germont (Etienne Dupuis) © Christian Dresse

La représentation n’apporte pas la réponse, et c’est au spectateur qu’il reviendra de s’interroger sur ce qu’il aurait fait à la place des personnages, s’il parvient à cette empathie. La distribution réunie est en tout cas de nature à la susciter. Antoine Garcin n’a aucune peine à être le docteur Grenvil mais est-ce faute d’indications précises – la mise en scène a été réalisée par Emma Martin – son attitude figée pendant les retrouvailles de Violetta et d’Alfredo manque vraiment de naturel. Frédéric Cornille, lui, parvient à donner un peu de relief aux brèves interventions du marquis d’Obigny. Reprenant leurs rôles de baron Douphol et de Gastone Jean-Marie Delpas et Carl Ghazarossian retrouvent leurs marques sans effort apparent. Parmi les nouveaux venus, Carine Séchaye est une Annina inattendue, car la figure maternelle habituelle devient ici celle d’une sœur compatissante sans que cela change quoi que ce soit à la relation des personnages. Flora est échue à la sculpturale Laurence Janot dont la plastique irréprochable est le condiment de ses interventions et à qui sa formation de danseuse permet un numéro provocant de danse de salon en situation avec le personnage.

Etienne Dupuis campe avec une musicalité constante un Germont dont le grimage est impuissant à masquer la jeunesse, mais au timbre prenant, à l’expressivité communicative quoique mesurée, et qui manque un peu de l’agressivité initiale destinée à le rendre odieux, mais pas au point d’en éprouver de la frustration. A faire dans la nuance, on pourra trouver que son évocation de la Provence n’a pas la chaleur que l’on va trouver chez son fils, mais celui-ci a l’avantage d’être campé par un Sicilien, dans la voix duquel l’élan vocal et l’élan vital se confondent. On ne saurait oublier, quand on écoute Enea Scala se lancer dans « O mio rimorso », que Il Trovatore a été créé deux mois avant LaTraviata, car son Alfredo a l’énergie mâle du guerrier Manrico. Cette interprétation crâne est très séduisante ; cet Alfredo a la vaillance vocale qu’on aime à Marseille et assez d’intelligence pour en user avec modération. Sa Violetta a le charme de Nicole Car, dont le port de tête et la grâce physique séduisent à l’instant ; mais la voix ne semble pas être au mieux, car rapidement les aigus sonnent tendus, la plupart émis en force, et celui qui devrait couronner la fin du premier acte est ébauché et aussitôt ravalé. Etait-ce tension avant les scènes écrites pour un soprano d’agilité ? Les deux actes suivants se passeront beaucoup mieux, très bien même, et l’engagement théâtral constant renforcera encore l’impact de l’interprétation vocale, si bien qu’aux saluts les ovations diront que la performance efface la peccadille. Lucia Valentini-Terrani, gravement malade, n’avait pas eu cette chance !

Autres triomphateurs, le chœur et l’orchestre de la maison. Homogènes, précis, expressifs, les artistes des chœurs témoignent de la qualité de leur préparation. Le compliment peut s’étendre sans complaisance à l’orchestre, dont la réactivité ne s’est pas relâchée un instant. Si on avait pu craindre, à l’exécution du prélude, qu’il n’annonce qu’une soirée d’honnête routine on est rapidement détrompé par la nervosité des contrastes rythmiques qui épouse les échanges et les circonstances. Manifestement Nader Abassi sait où il va et si la rumeur de la fête et les joutes verbales peuvent sembler surlignées par une fosse envahissante, on n’en savoure que davantage le contrôle qu’il exerce et le partenariat qu’il a su créer pour faire de l’orchestre, aux deux actes suivants, le témoin du drame. L’ensemble halète avec les personnages, ralentit son souffle pendant leurs échanges, mais ne peut retenir ses cris ou ses gémissements quand les émotions deviennent trop fortes, aux moments-clés des épanchements. On entend les plaintes mais on entend aussi les ricanements, quand l’orchestre, de témoin engagé, redevient observateur. La diversité qui naît de cette lecture si fouillée restitue à l’œuvre son originalité. Merci, chef ! 

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Et quel orchestre ! Fondées en 2014 par Raphaël Merlin, chef d’orchestre et violoncelliste, Les Forces Majeures réunissent des musiciens chambristes de haut niveau. Leur vocation ? Offrir à tous les publics des concerts magistraux – du classique au contemporain. Dans Werther, chant et orchestre intimement entrelacés font jeu égal. Dès le prélude, se succèdent tragédie et apaisement. Durant les quatre actes, pupitres de cordes, vents, percussions, harpe et orgue en solo, racontent. Les nombreux motifs récurrents font vivre musicalement personnages et situations. Et quel chef ! En voyant diriger Pierre Dumoussaud, on est impressionné par la clarté de sa gestuelle. L’énergie qu’il communique aux musiciens se répand en même temps dans la salle. Et aussi quels charmants chœurs ! Les voix d’enfants et d’adolescents – préparés par Marie-Hélène Dubois au conservatoire de Vichy Communauté – ont toute la fraicheur requise pour faire ressentir par contraste la pesanteur du drame qui menace.

Surtout quels chanteurs acteurs ! Nul besoin de décors ni de mise en scène. Leur démarche, quand ils entrent et sortent, l’expression de leurs visages, et particulièrement les couleurs que tous savent mettre dans leur chant donnent une vie intense aux personnages. L’élégant baryton-basse Vincent Le Texier peint tout en finesse la figure paternelle du Bailli. Par touches légères, il sait se montrer autoritaire, bougon, bienveillant, affectueusement admiratif de ses filles et malicieux avec ses amis. Durant cette scène d’exposition, sans un geste superflu, rien qu’avec des mimiques subtilement hilarantes, la paire ténor et basse formée par Rodolphe Briand et Antoine Garcin amusent sans cabotinage. Ils dialoguent et interprètent une vigoureuse chanson à boire qui se mêlera ensuite aux voix d’enfants chantant Noël, bien que l’on soit en juillet.

Werther scène 1 © Opéra de Vichy – DR

Avec sa voix légère et sa grâce touchante la soprano canadienne Florie Valiquette (Sophie) remplit de manière adéquate ce rôle-clé de jeune-fille innocente et joyeuse qui découvre peu à peu la réalité. Quant au baryton Jean-Sébastien Bou (Albert), il attire immédiatement  la sympathie avec son bel air «  Elle m’aime, elle pense à moi » très bien chanté.  C’est avec mesure et talent qu’il incarne jusqu’au bout cet homme loyal et bon qui a du mal à se rendre à l’évidence.

Quant au couple condamné d’avance par les circonstances, il est incarné par deux artistes d’exception, au top de leurs moyens vocaux. Cheveux tirés, sourcils froncés en permanence, infiniment digne, Karine Deshayes – mieux que d’autres cantatrices plus séductrices – fait sentir la lutte intérieure d’une Charlotte tiraillée entre son devoir et la passion qui la submerge enfin. « Ces lettres… Ah je les relis sans cesse », puis « Comment m’est venu ce triste courage d’ordonner cet exil ? ».  Dans les fameux airs de la lettre et des larmes, la conduite de la ligne vocale est remarquable. Il reste à dire l’admiration et l’émotion suscitées par le ténor Jean-François Borras en pleine possession de son instrument. Capable de se livrer sans grandiloquence aux élans lyriques les plus romantiques comme dans son premier air « Ô nature pleine de grâce », d’exécuter des notes tenues fortissimo, puis d’alléger soudain sa voix. Chacune de ses apparitions sont frappantes. Sa façon de marcher avec entêtement exprime sobrement la passion amoureuse qu’il finit par rendre réciproque. « À quoi bon essayer de nous tromper encore ? » dit-il à sa bien-aimée. Et Charlotte de répondre « Ah, taisez-vous, je vous implore ». Quand les chants de Noël et les harpes du Paradis se font entendre à nouveau, l’amant opiniâtre agonise, il reçoit enfin le baiser tant attendu sur un « Oublions tout » apaisant. La force de la musique et du chant est alors si grande que cette fin poignante et ambiguë, due au génie de Massenet, suscite un long tonnerre d’applaudissements, accompagné par des tapements de pieds enthousiastes, de la part d’un public conquis que l’on aurait souhaité encore plus nombreux.

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C’est Lawrence Foster, le directeur musical de l’orchestre, qui avait été annoncé au moment de la publication de la saison. Il cède la place à son assistant, Victorien Vanoosten, alors que ce dernier s’apprête à rejoindre Berlin où Daniel Barenboïm l’a appelé. Sa lecture du Portrait de Manon et de Madame Chrysanthème avait révélé la lucidité et la fermeté d’un regard soucieux d’embrasser les partitions dans leur entière complexité. Il accomplit avec cette Hérodiade un sans-faute qui rend d’autant plus énigmatiques les quelques huées qui l’ont accueilli aux saluts, dans une marée d’approbations. Sa direction a l’assurance, l’élégance, la précision, qui soulignent les moindres nuances musicales sans rien sacrifier de l’énergie, et elle a résolu magistralement le problème de l’équilibre sonore entre la fosse et le plateau. On est conquis dès l’ouverture et on ne cessera de l’être, tant la réponse des musiciens donne l’impression d’être le témoin fasciné d’un dialogue amoureux et jubilatoire entre les instrumentistes et le chef. Violoncelles, saxophone, harpes, cuivres, cordes, bois, percussions, tous brillent de justesse et d’ardeur, et si les soli sont irréprochables, la polyphonie ne l’est pas moins, qui restitue avec une subtilité délicieuse les échos « orientaux » ou liturgiques de la composition musicale.

Comme l’ouverture avait subjugué, les premiers chœurs imposent la qualité de la préparation. Après deux ans de travail, Emmanuel Trenque peut être fier des progrès réalisés, d’autant que pour Hérodiade des chanteurs supplémentaires sont venus étoffer l’effectif régulier. Dans cette œuvre où les interventions chorales sont nombreuses et souvent complexes, avec des croisements et des superpositions, la cohésion, la justesse, le mordant ou la douceur ravissent et font négliger les faiblesses de la direction d’acteurs.

Salomé (Inva Mula) et Hérode (Jean-François Lapointe) © Christian Dresse

Car il faut bien parler des mouvements de foule, ou plutôt de leur absence. Est-ce une volonté de Jean-Louis Pichon, après d’autres mises en scène de l’ouvrage, d’aller vers un spectacle aussi dépouillé que possible ? Est-ce une contrainte financière qui a induit les choix opérés ? On imagine sans peine la lourdeur du budget qui serait nécessaire pour donner au spectacle l’ampleur décorative du genre grand opéra. Reste que la proposition relative au décor et aux costumes, signée Jérôme Bourdin, ne convainc pas complètement. L’espace scénique est fermé par des stores géants, de ceux qu’on appelle « jalousies ». Et cela peut sembler pertinent puisque la jalousie d’Hérodiade et d’Hérode est un moteur de leurs actions. Taillées en pointe, les extrémités des lames peuvent être vues comme des lances et représenter un climat de violence et d’affrontements. Les panneaux du centre peuvent disparaître et libérer un espace qui reçoit des projections vidéo représentant le ciel, où les nuages peuvent s’amonceler et annoncer le malheur, ou les étoiles resplendir. Les lumières de Michel Theuil sont judicieusement étudiées pour créer des atmosphères et jouer avec les couleurs. Encore serait-il plus juste de parler de « la » couleur, car Jérôme Bourdin a conçu les costumes exclusivement dans un camaïeu entre l’ocre et l’or en passant par le rose. C’est beau, c’est élégant, mais c’est antidramatique : en revêtant les choristes de façon uniforme il rend incompréhensible la dispute de la première scène entre groupes différents. Quant aux costumes des solistes, certains ont leur logique, mais elle n’est pas toujours évidente. Que Salomé s’habille comme une danseuse explique la méprise d’Hérode. Hérodiade est bien solennelle, mais elle s’habille selon l’idée qu’elle se fait de son rang. Mais le macfarlane de Vitellius, comment le justifier ? Parce qu’il est en mission d’inspection pour le compte de Tibère ? Ce refus du pittoresque « oriental » nous a semblé pour le moins peu pertinent.

Représenter cet ouvrage est donc une gageure non seulement à cause de sa nature de « grand opéra » mais également en raison des voix à rassembler. Le rôle du Grand Prêtre n’expose guère Antoine Garcin, heureusement, car il a semblé affligé d’un vibrato excessif. On pourrait souhaiter un rien de douceur en plus à la Babylonienne de Bénédicte Roussenq, mais après tout elle ne cherche pas à séduire Hérode et son exposé est strictement professionnel. Jean-Marie Delpas est un Vitellius digne, malgré son accoutrement, et bien qu’à une ou deux reprises, poussé dans ses retranchements, l’accent du midi échappe à son contrôle et donne à Vitellius celui des joueurs de cartes de Pagnol. Nicolas Courjal porte avec stoïcisme la simarre destinée à étinceler dans la nuit et à caractériser le mage assyrien qu’il est censé incarner. Sa voix profonde et son élocution claire donnent au personnage l’aura nécessaire à justifier son rôle de confident du trio Hérode-Hérodias-Salomé. De ses invectives initiales au duo d’amour final, Florian Laconi ne cesse de nourrir le personnage de Jean d’une vaillance vocale spectaculaire, à la hauteur de l’enjeu, et son jeu d’acteur est au diapason, tout en restant sobre. Inva Mula n’a pas la même aisance car il manque à sa voix, essentiellement lyrique, le poids dramatique nécessaire pour restituer toute la passion d’un personnage audacieux – qu’on songe au périple qu’elle a accompli pour retrouver sa mère – et engagé totalement dans son amour pour Jean. Cependant le métier est là et lui permet une prestation digne, accueillie diversement aux saluts. Même remarque et même sort partagé par Béatrice Uria-Monzon, pour qui le personnage d’Hérodiade n’a plus de secret et qui a donc toutes les cartes en main pour en interpréter toutes les nuances. Toujours impeccable et précise en scène, peut-être à cause de la tension de la première, elle nous a semblé sur ses gardes, et donc un peu moins engagée que nous l’aurions aimé. Jean-François Lapointe aime-t-il le personnage d’Hérode ? Son interprétation, irréprochable sur le plan vocal – à quelques ports de voix pour nous un rien excessifs près – est remarquable aussi sur le plan théâtral mais il nous a semblé percevoir une réticence à montrer la pleutrerie du tribun qui tremble à l’approche du représentant de l’autorité romaine. Peut-être se conformait-il aux consignes de mise en scène ?

Des places étaient restées vides, pour ce retour à l’affiche après plus d’un demi-siècle d’absence. Peut-on en conclure quelque chose ? En tout cas, rien ni personne dans la distribution ne venant ruiner cette reprise, si nul impondérable fâcheux ne s’interpose, on peut promettre à qui assistera aux prochaines représentations une fête musicale et vocale, grâce à l’orchestre et au chœur !

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Olga Peretyatko peine à convaincre dans ces quatre rôles. En Olympia, la voix manque de folie, les variations sont limitées, le trille trop ample, et le suraigu fragile (contre-ré dans l’air de la poupée, dans sa tonalité basse, et pour Antonia). Dans cette mise en scène, Hoffmann ne voit qu’une poupée lorsqu’il ne chausse pas les lunettes magiques dans la première partie de l’air. Par conséquent, la soprano chante d’abord comme une poupée (de manière insuffisamment mécanique malheureusement), puis comme une personne humaine (avec du legato, donc sans les contre-notes aiguës piquées habituelles), ce qui accentue la frustration. Antonia est interprétée avec musicalité, mais sans émotion. La voix manque de largeur et on a l’impression d’entendre la Susanna des Nozze di Figaro égarée dans l’opéra français. La Giulietta, pourtant plus grave, est en revanche très convaincante, la voix s’épanouissant parfaitement. Encore une fois, le français est quasiment toujours compréhensible.

Nicolas Courjal s’inscrit dans la lignée des basses françaises aux timbres clairs, tels Pol Plançon ou Marcel Journet, avec un grave bien sombre. La prononciation est idéale. La basse française sait varier son couleurs et puissance d’émission avec intelligence, mais semble parfois détimbrer dans l’aigu. L’air de Dapertutto est chanté en ré et non en mi, sans aigu final. Choix personnel ou de mise en scène, ses diables nous ont semblés trop narquois et aucunement inquiétants, tirant l’ouvrage vers l’opérette.

© Alain Hanel

Le Nicklausse de Sophie Marilley, dont le rôle est réduit à deux airs, est bien peu audible (et davantage dans l’aigu que dans le grave, et pas seulement dans le suraigu, avec un si naturel impeccable dans l’air de la Muse au Prologue). L’artiste est en revanche très crédible scéniquement. La voix de Paata Burchuladze est désormais bien abimée, rocailleuse dans le grave.  Rodolphe Briand est excellent dans les quatre valets, comique sans excès, inquiétant dans l’acte de Venise. En Schlemil, Yuri Kissin est souvent faché avec la justesse. En revanche, le Spalanzani de Reinaldo Macias est impeccable et le Luther d’Antoine Garcin bien campé. En Mère d’Antonia, Christine Solhosse offre une belle voix au timbre chaud.

La direction de Jacques Lacombe laisse perplexe. Il y a parfois de belles choses dans la fosse, techniquement, avec des contre-points originaux qui viennent étonner l’oreille, mais beaucoup de passages sont pris trop vite ou trop lentement. Globalement, la partition ne vit pas. Certains points de passages obligés tombent à plat  (on est à des années-lumière du menuet tel que le faisait danser Georges Prêtre). Au global, l’ensemble manque de tension dramatique. On fera la même remarque à propos de la mise en scène de Jean-Louis Grinda : il y a plein d’idées, pas toutes bonnes du reste, mais qui ne forment pas un tout. Ainsi, les étudiants assistent aux trois actes, comme au spectacle, les interprètes principaux s’adressant parfois à eux (effet de distanciation qui détruit l’émotion). Autre exemple, Nicklausse semble presque le complice des Diables (c’est d’ailleurs lui qui tue Schlemil) comme s’il cherchait à donner de la matière à l’oeuvre Hoffmann (mais les paroles contredisent cette approche).  La mère d’Antonia sort de sa tombe et s’adresse à Antonia : les choix traditionnels (voix off, portrait qui s’anime…) nous semblent plus pertinents pour générer de l’émotion. Les décors sont extrêment sobres, à l’inverse des costumes, spectaculaires et variés et la direction d’acteur est impeccable.

En raison des déboires de la partition originale, nous disposons aujourd’hui de plusieurs versions plus ou moins potentiellement conformes au projet d’Offenbach. Pour cette représentation, nous entendrons l’air de Nicklause « Voyez-la sous son éventail », tiré de la version Oeser, air dont on sait pertinemment qu’il n’a jamais été écrit pour l’ouvrage, à la place de « Une poupée aux yeux d’émail » (présent dans la version Choudens, remplacé par Oeser, rétabli par Kaye !) . Nous avons également droit au superbe septuor (composé par Gunsbourg pour Monte-Carlo, en 1904) et intégré aux versions Choudens ultérieures. Il en est de même du célébrissime « Scintille diamant », adapté du Voyage dans la lune d’Offenbach (Berlin, 1905), pour remplacer « Tourne, tourne miroir » de la version originale. Les récitatifs sont de Guiraud, composés pour la création en remplacement des dialogues parlés. Le trio «  J’ai des yeux », de la version Oeser est rétabli en remplacement de l’air apocryphe de la version Choudens (qui utilisait la musique de « Tourne, tourne miroir ») . D’autres pages empruntent à Oeser, Kaye ou Keck, avec le rétablissement de l’apothéose à l’Epilogue. A la fin du Prologue, nous n’entendons plus les chœurs chanter « Écoutons ! il est doux de boire ». Le menuet qui s’intercale avec l’acte I disparait. De même que la musique entre les actes II et III, l’air de Giulietta « Vénus dit à Fortune », etc. Nicklausse est privé de « Vois sous l’archet frémissant ». Difficile de comprendre la logique de ce mécano, dont le résultat n’est pas particulièrement supérieur ou cohérent par rapport à aucune des versions officielles.

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Ainsi, au quatrième acte de l’opéra, c’est parce qu’elle est minée par son chagrin amoureux qu’Adrienne se cloître chez elle et semble avoir renoncé au théâtre. Dans la vision de Davide Livermore, ce retrait semble la conséquence de l’amputation d’une jambe que Sarah Bernhardt subit en 1915, alors qu’elle avait au moins soixante-dix ans. Nous entendons déjà les protestations qui revendiquent la liberté d’adapter les œuvres aux besoins de qui les porte à la scène. C’est le problème avec les références : peut-on oublier ce que l’on sait quand les personnages représentés se rattachent à un contexte historique précis ? En transposant le drame pendant la guerre de 1914, comme l’attestent les costumes et la présence des nombreux soldats blessés, Davide Livermore ne peut nous empêcher de sursauter quand la princesse de Bouillon mentionne la reine de France et le cardinal-ministre. Et à cette date, que vient faire l’autre personnage historique, Maurice de Saxe ? Ah, sans doute un homonyme…C’est piquant parce que le maréchal de Saxe fut l’inventeur du théâtre aux armées et que Sarah Bernhardt joua sur le front en 1916, mais cela nous informe-t-il sur l’opéra ?

Une autre interrogation surgit à propos de la direction d’acteurs. Est-ce le choix de faire de Sarah Bernhardt l’interprète d’Adriana qui a inspiré l’empoignade physique entre ce personnage et celui de la princesse de Bouillon ? Vraisemblable à en croire les témoignages relatifs au caractère du « monstre sacré » ce crépage de chignon n’est pas compatible avec le personnage de Cilea, qui suit étroitement celui de Scribe et Legouvé. Leur Adrienne a fait sienne la noblesse des princesses du théâtre classique qu’elle interprète, et elle se comporte ainsi dans la vie. Cela n’empêche pas la violence des sentiments, qu’elle connaît puisqu’elle exprime si justement ceux de Roxane ou de Phèdre, mais exclut les atteintes physiques. Ce serait donc une option réaliste du metteur en scène pour son Adriana, comme la décision de représenter dans le décor des éléments d’architecture aux ornements Louis XV très délabrés par le temps – conception de Davide Livermore avec le concours de l’atelier GIOFORMA – avec peut-être l’intention d’en faire les symboles des formes théâtrales en péril, et, qui sait, condamnées.

Ce parti-pris de réalisme a-t-il inspiré aussi l’animation des coulisses, au premier acte ? Il ne semble pas pourtant pas suivi avec constance. On voit, dans une atmosphère plus proche de celle d’un théâtre de revue que de celle de la Comédie Française, des personnages étrangers à l’action s’agiter sans trêve dans des costumes très colorés, ce qui distrait de la perception d’échanges rapides où passe l’esprit de la commedia dell’arte, comme le suggère la musique. Mais quand les personnages se figent et défilent sur le plateau tournant l’objectif de Davide Livermore semble la création d’images d’une séduction plastique indéniable mais dont la pertinence dramatique ne s’impose pas. Cela n’enlève rien à leur pouvoir d’évocation : au spectacle des soldats blessés recueillis dans l’hôpital improvisé à l’Hôtel de Bouillon on s’attend à voir surgir Marcel Proust ou Jean Cocteau. Mieux, le ballet que la chorégraphie d’ Eugénie Andrin substitue à la pastorale mythologique semble coudre Noces avec Le sacre du Printemps et L’après-midi d’un faune et aurait sûrement plu à madame Verdurin.

La transposition temporelle fournit évidemment à Gianluca Falaschi l’occasion de composer une gamme de costumes inspirés de la mode des années 1910, quand le comme il faut mondain cohabitait avec la recherche décorative autour des vêtements et des accessoires, un régal pour les yeux. (Un bémol cependant pour la soutane de l’abbé ; elle évoque celle de l’abbé Mugnier, mais ce « confesseur des duchesses » ne hantait pas les théâtres et n’était pas galant). Ces toilettes sont mises en valeur, comme les décors, par les éclairages très soignés de Nicolas Bovey, qui entoure de halos dramatiques le visage de l’héroïne à la fin des trois premiers actes.

Musicalement, ou plutôt auditivement les impressions dépendent souvent de la position que l’on occupe, et d’un soir à l’autre elles peuvent varier parce que les chefs d’orchestre ne sont pas des machines. Si la prestation des chœurs est une fois de plus irréprochable et délectable, la direction de Maurizio Benini tend à faire sonner les accents de cette musique d’une manière légèrement forte pour le plateau. Les quatre rôles des comédiens sont bien tenus (Diletta Scandiuzzi, Loriana Castellano, Enrico Casari, Antoine Garcin) comme on peut l’apprécier dans leur ensemble comique du quatrième acte, mais jusque là leurs voix sont souvent submergées par l’intensité sonore de l’orchestre. Non que celui-ci soit incapable de nuances : les interludes musicaux qui accompagnent le duo d’Adriana et de Maurizio et l’introduction du quatrième acte le démontrent à l’envi. C’est plutôt dans les options du chef que nous semble se situer l’origine de l’impression que l’énergie des accents outrepasse la puissance nécessaire, ce qui altère le ressenti de la souplesse mélodique.

Correct l’abbé de Chazeuil de Luca Casalin, malgré une émission sans éclat notable, satisfaisant le prince de Bouillon d’Alessandro Spina, l’un et l’autre de bonne tenue scénique. Alberto Mastromarino se lance, dans le premier air de Michonnet, dans des ports de voix d’histrion qui inquiètent, car ils ne s’accordent pas avec le personnage, un professionnel aguerri mais un homme si discret que sa bien-aimée n’a pas deviné ses sentiments ; heureusement il renoncera à ces accents et composera un portrait équilibré, entre comique involontaire et pathétique réprimé. Pour Marianna Cornetti, les problèmes qui affectent sa démarche ne retentissent en rien sur la force et l’étendue de sa voix, qui rejoint sans peine les extrémités où le compositeur l’amène. Elle y infuse toute l’énergie d’un personnage qui ne supporte pas qu’on lui résiste, mais dont on aimerait percevoir davantage l’élégance acquise par son éducation aristocratique. Cette élégance, Roberto Alagna la possède, et une fois surmontées les alarmes nées de l’annonce qu’il souffre d’une trachéite, une fois la voix chauffée et les difficultés d’émission progressivement dominées, son timbre et la clarté de son élocution donnent au personnage le moins fouillé du trio amoureux une présence telle qu’on le trouve très nuancé. Il ira avec panache au bout du rôle, énergique et sensible autant que possible et que souhaitable, pour le plus grand bonheur de tous. Elégante elle aussi, Barbara Frittoli se collette courageusement avec le rôle d’Adriana et ne démérite pas, même si le souvenir des prestations de Magda Olivero s’interpose malgré nous. Mais si son art du chant n’a pas les subtilités raffinées de sa grande aînée, parce que leurs moyens naturels et techniques ne sont pas les mêmes, elle n’est pas indigne de son rôle, qu’elle porte vaillamment à son terme, et le public lui en saura bon gré en l’acclamant, comme il l’a fait pour son Maurizio, pour sa rivale et pour Michonnet. Commencée dans l’émotion par l’annonce que la représentation serait dédiée à la mémoire de Dmitri Hvorostovsky, la soirée s’achève en triomphe. Alors, Adriana Lecouvreur ? Plutôt « une relecture savante » que son auteur mène à bien brillamment mais qui nous semble inutilement brouiller les cartes du mélodrame originel.

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Stravinsky affirmait que Dieu avait donné à Bellini ce qu’il avait refusé à Beethoven : le don de la mélodie. I Capuletti e i Montecchi a peut-être été écrit de bric et de broc mais on y entend déjà, même à peine esquissées, celles qui feront la gloire de La Sonnambula et de Norma. On les entend à l’orchestre, auquel le compositeur, outre un rôle d’accompagnateur, a confié l’exposition de thèmes, dans un dialogue entre ensemble et instruments solistes, en fonction des impressions attribuées à un timbre particulier, flûte, clarinette, hautbois, violoncelle, harpe, pour nous en tenir aux plus flagrants exemples. L’orchestre de l’Opéra de Marseille confirme cette fois encore son renouveau, tant par la qualité des pupitres que par la discipline d’ensemble. Fabio Maria Carminati, qui fut premier chef invité et a dirigé souvent les musiciens, nous donne dès l’ouverture les clefs de sa lecture : clarté, justesse rythmique et lyrisme contenu. Un seul regret, les micro-pauses entre les numéros musicaux, qui tendent à brimer sinon briser le « ravissement » que devrait susciter une tension dramatique plus haletante. Peut-être ces précautions, liées à la première, s’atténueront-elles au fil des représentations.

Sixième opéra de Bellini, I Capuletti e i Montecchi confirme la voie que le compositeur explore depuis ses débuts, celle de la primauté accordée au « beau chant ». Si Lorenzo et Capellio, respectivement Antoine Garcin et Nicolas Courjal, sont à ce point de vue peu favorisés puisqu’aucun des deux n’a d’air véritable, ils s’attachent à exprimer les affects des personnages : sollicitude du premier ; hargne, autorité, haine pour le second. Tebaldo trouve en Julien Dran un interprète à même d’en restituer la vigueur qui l’apparente peut-être trop, pour Giulietta, à la brutalité paternelle, et l’élan amoureux sincère qu’il éprouve pour elle. Le rôle de Romeo est pour Karine Deshayes l’occasion de démontrer brillamment sa versatilité, quelques semaines seulement après sa prise de rôle dans l’Armida de Rossini. On ne peut qu’admirer un investissement scénique et vocal absolu, qui lui permet de passer de façon crédible de l’enchanteresse au travesti et d’un rôle d’essence sopranile à un rôle pour mezzosoprano. L’étendue dans l’aigu leur conserve un velouté qui compense quelques graves gutturaux. Seul bémol à une musicalité exquise, un très léger déficit dans le poids des agilités de force, du moins c’est notre ressenti. Car, s’il faut le rappeler, nos comptes rendus ne se donnent pas pour vérité d’évangile, ils expriment des impressions en s’efforçant de les justifier. Ainsi, la Giulietta de Patrizia Ciofi est sans le moindre doute de haute tenue, et la cantatrice utilise ses moyens de façon exemplaire pour camper un personnage dont elle connaît parfaitement les moindres nuances. Fort heureusement le voile qui estompe parfois le timbre est absent, et la conduite vocale crée une efficace impression d’homogénéité qui contribue à la fluidité primordiale du chant. Manifestement la prestation comble ses admirateurs. Aux côtés des solistes, le chœur se montre aussi remarquable d’homogénéité et de musicalité, même si l’on peut regretter l’absence, peut-être à cause de la concentration en cette première, du sourire qui doit éclairer le chant festif du deuxième tableau. 

Triomphe général, malgré quelques huées incongrues noyées dans la masse à l’endroit des seconds rôles. On se fait un devoir de relever, à l’attention des directeurs d’opéra qui s’ingénient à déplaire à ce public, la présence de nombreux spectateurs non-Marseillais venus parfois de fort loin chercher leur bonheur où ils peuvent le trouver, dans une tradition manifestement bien vivante !

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L’enjeu des versions de concert réside dans la composition d’une distribution équilibrée et à même de rendre justice à l’œuvre. A cet égard les partenaires masculins de ces dames se montrent vocalement à la hauteur des enjeux. Dramatiquement, c’est un peu différent. Ainsi Giuseppe Gipali est au plus près de sa partition et donc peu actif sur le plan corporel, quand ses partenaires accompagnent leur chant de gestes ou de mouvements. Mais l’essentiel n’est pas là. Interprétant, si nous avons bien compris, la version traditionnelle des éditions Ricordi, avec les coupures d’usage – comme le « Vieni, infelice amico » où Percy tente de réconforter Rochefort avant de l’exhorter, dans le « Vivi tu » successif à rester en vie – et non la version rétablissant les tonalités originales établie par Paolo Fabbri pour Bergame, le ténor ne démérite pas. Son Percy est moins un jeune homme prisonnier de sa nostalgie qu’un homme fait, au raisonnement borné, mais sur le plan vocal la ligne et la conduite sont sans reproche. Antoine Garcin, son partenaire dans leur scène d’entrée et dans leur scène finale, est un Rochefort un peu rogue mais bien sonore, et Carl Ghazarossian un Harvey précis et clair. L’emportant sur tous, celui qui est devenu depuis son Assur de l’an dernier un favori des Marseillais, Mirco Palazzi sidère par l’autorité de son Enrico. La nature ne lui a pourtant pas donné le physique puissant qui impose d’emblée un personnage, mais le bronze vocal qui émane de lui suffit : on entend le ton de qui parle en maître, et comme la finesse interprétative qui est la sienne nuance le moindre mot, comme il ne reste pas immobile derrière son pupitre, mimiques et esquisses de mouvement renforcent l’impact sonore et dramatique, dans un au-delà du concert des plus prenants.

Confirmant les impressions positives déjà éprouvées, l’orchestre de l’opéra fait montre de souplesse et de réactivité, répondant aux indications inlassables de Roberto Rizzi Brignoli. Il s’attache à alléger le plus possible les scènes où son Anna Bolena est protagoniste, en bon chef d’opéra pour qui mettre à l’aise les chanteurs est un impératif. Quand il pourrait déchaîner les forces tenues en lisière, il a l’intelligence de ne pas le faire, pour garder à l’ensemble une cohérence et une dignité architecturales conformes au projet de Donizetti. Les instrumentistes dotés de soli rivalisent d’habileté, et les choristes disposés en fond de scène ne leur cèdent en rien dans la recherche de la subtilité. Cette conjonction de talents fait que l’écueil lié à la santé de Zuzana Marková n’a pas fait sombrer le projet. Acclamés à la fin du premier acte, les interprètes le sont longuement à la fin, la satisfaction d’un public venu parfois de fort loin étant à la fois la juste rétribution des artistes et la meilleure justification de l’entreprise !

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Le décor unique – jusqu’à l’acte V où il s’élève partiellement dans les cintres pour dégager l’espace scénique dont les profondeurs demeurent dans l’obscurité – de Vincent Lemaire représente toujours les hauts murs intérieurs de la forteresse royale, espace vide à l’exception de quelques accessoires signifiants, comme le portrait décroché du feu roi, ou fonctionnels, comme le miroir où Claudius pourra se voir en assassin désigné par Hamlet, ou la baignoire substitut de la rivière où Ophélie trouvera la mort. N’aurait-il pas été possible de faire, d’un acte à l’autre, croître la lèpre qui ronge le bas des murs, signe visible de la pourriture en action dans le royaume ? Et ce flot de feuilles mortes couleur argent qui viendront recouvrir le cercueil, n’est-il pas too much, quand le chœur chante : « elle est morte sous la brise du printemps » ? Les costumes de Katia Duflot étaient-ils les mêmes ? Les épaulettes du roi ont disparu, et ceux des femmes semblent pour certains inspirés par le modern style quand le metteur en scène évoque une transposition à l’époque de la création. Certes, à revoir le spectacle, l’œil se fait plus critique. Pourtant les lumières de Guido Levi nous semblent avoir gagné en subtilité, en particulier dans la scène de l’apparition. Quant à la mise en scène de Vincent Boussard, globalement efficace, elle est reprise par Natasha Ursuliak sans aucun changement notable, pour autant que notre mémoire soit fidèle.

Christophe Gay (Horatio) Jean-François Lapointe (Hamlet) et Samy Camps (Marcellus) © Christian Dresse

Pourquoi, alors, la mayonnaise prend-elle moins bien ? Sûrement pas à cause des chœurs, dont la qualité continue, sous la direction vigilante d’Emmanuel Trenque, de s’élever. Si l’on peut hasarder une hypothèse, la direction d’acteurs de l’assistante de Vincent Boussard nous a semblé parfois déficiente, peut-être à cause de la personnalité des interprètes. Ce problème ne se pose, en fait, que pour les premiers rôles. Les autres sont globalement irréprochables, des deux fossoyeurs philosophes campés par Antoine Garcin et Florian Cafiero au Polonius de Jean-Marie Delpas, et aux remarquables Marcellus de Samy Camps et Horatio de Christophe Gay. C’est avec soulagement qu’au dernier acte on entend la voix profonde de Patrick Bolleire sans l’amplification qui l’enlaidissait dans les apparitions précédentes du spectre. Rémy Mathieu déconcerte : l’entrée de son Laërte séduit par sa couleur et sa projection, et puis un enrouement prive la voix de son emprise initiale. Dans le rôle de Claudius, Marc Barrard n’a ni la prestance physique ni le mordant vocal idoines pour incarner l’ambitieux qui a osé devenir criminel pour accéder au trône. Néanmoins son expérience et sa sensibilité lui permettent de pallier au moins en partie ces lacunes et au final sa composition est d’un bon niveau. Sa complice dans le crime, la reine à la sensualité éperdue, est cette fois Sylvie Brunet-Grupposo. L’opulence bien connue de la voix trouve ici matière à se déployer sur toute son étendue, et c’est le plus souvent une pure jouissance auditive que de se soumettre à ce flot sonore qui n’est pas sans rappeler Rita Gorr ou Berthe Monmart. Malheureusement le jeu dramatique aussi semble se rattacher à des modèles aujourd’hui surannés, et ainsi le mélange audiovisuel donne parfois l’impression vertigineuse d’avoir remonté le Temps. Rescapée, si l’on peut dire, de 2010, Patrizia Ciofi retrouve Ophélie, un personnage déjà condamné à son entrée en scène, marginalisé par une tenue impropre au lieu et à sa position. Elle sait toujours en exprimer toute la fragilité, aidée par un physique à l’aspect juvénile, et maîtresse d’une technique propre aux pianissimi et aux sons filés. Mais la voix, qui n’a jamais été grande, semble encore avoir réduit sa projection, et les suraigus sont moins faciles et de tenue limitée. Peut-être la chanteuse s’économise-t-elle pour avoir les moyens de venir à bout de la longue scène du IV ? Elle y réussit, sans toutefois nous donner l’illusion grisante de virtuosité que ce morceau de bravoure peut susciter. Hamlet enfin est échu à Jean-François Lapointe, baryton canadien qui incarne ici pour la cinquième fois le prince danois. Le rôle ne lui pose pas de difficulté particulière, et comme il le maîtrise manifestement bien nous devrions être au diapason d’une salle conquise. Nous l’aurions été si les deux premiers actes avaient été aussi sensibles et musicaux que les trois suivants. Souci de netteté de la diction, désir d’affirmer le personnage, ou tension d’un trac éventuel, l’interprétation nous semble d’abord pesante sur le plan vocal, avec des accentuations sur certaines consonnes qui alourdissent et emphatisent inutilement, et suggèrent des références devenues archaïques. Mais la finesse avec laquelle le délicat monologue du troisième acte est rendu, si elle n’efface pas les réticences précédentes, nous révèle une subtilité qui dès lors éclairera toutes ses interventions.

Pourtant, plus que ces interprètes et leurs mérites, c’est ce qui vient de la fosse qui nous a comblé. A la tête des musiciens leur directeur musical, Lawrence Foster. Fatigué, il avait dû renoncer à diriger la générale, laissant la baguette à son assistant, le jeune Victorien Vanoosten dont les Massenet donnés l’an dernier avaient permis d’apprécier la valeur éclatante. En ce soir de première, Lawrence Foster ne donne nul signe de défaillance : il indique inlassablement les innombrables nuances d’une partition dont sa lecture, aussi minutieuse qu’un travail d’orfèvre, met en lumière l’efficacité dramatique et l’originalité. Grâce à cette patiente ciselure il révèle les trouvailles du compositeur, dans sa recherche sur les timbres et l’harmonie, et tire l’œuvre de la seconde zone où elle est rangée d’ordinaire. Cela commence avec le prélude, qui semble naître du néant, cela se renouvellera avec l’entracte qui précède l’acte II, à un degré moindre avec celui du début de l’acte IV, c’est à une véritable redécouverte qu’il nous est donné d’assister.  Il n’est pourtant pas si éloigné, le temps où l’on pouvait brocarder l’orchestre de l’opéra de Marseille. Mais entre renouvellement des pupitres et arrivée d’un nouveau directeur musical, voilà un ensemble invité à l’étranger, réinvité où il est passé et appelé à l’avenir dans des lieux prestigieux comme le Concertgebouw d’Amsterdam ou en tournée aux Etats-Unis. Il n’y a pas de hasard : il faut du talent et du travail. A Marseille, on l’a compris, comme en témoigne le soin apporté aux effets sonores – pour exemple les deux harpes situées dans les loges d’avant-scène et déplacées en coulisse quand nécessaire pour regagner leur position initiale – et la virtuosité de certains pupitres, aux cuivres un trombone et un cor à faire des jaloux…On venait à Marseille d’abord pour le plateau. A ce train, y viendra-t-on bientôt pour la fosse ?   

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Ce serait sans compter avec l’habileté, le métier, le génie… Avouons-le : nous peinons à caractériser le talent des deux musiciens cosignataires de l’œuvre. Condisciples au Conservatoire de Paris, Jacques Ibert et Maurice Honegger se sont toujours intéressés au monde dans lequel ils vivaient, en témoigne leur rapport au cinéma. Ibert accompagnait au piano des films muets, Honegger écrivit nombre de partitions pour orchestre, dont celle du Napoléon d’Abel Gance. C’est peut-être du reste la version nouvelle de ce film réalisée par Gance en 1935, après l’avènement du parlant, qui est à l’origine de la décision des deux musiciens de composer un opéra sur la vie malheureuse du roi de Rome. Comment douter, quand quarante-deux films en trente-neuf ans ont été consacrés directement ou non à Napoléon, que le sujet soit populaire ? Le livret existe déjà : c’est la pièce d’Edmond Rostand, elle aussi un grand succès public. Ils devront pourtant tailler dans le vif de l’adaptation réalisée par Henri Caïn. Ils obtiennent en définitive un canevas qui a la rapidité d’un scénario sans renoncer aux scènes « à faire » mais en sacrifiant l’étalement chronologique fondamental chez Rostand. Il en subsiste une évidente incohérence quand le duc de Reichstadt évoque les nombreuses fois où il a plongé son regard dans les yeux de Thérèse alors qu’elle vient à peine de lui être présentée. Mais l’essentiel est dans la musique. Qui a fait quoi ? Ibert probablement le premier et le dernier acte, Honegger le deuxième et le quatrième, et le troisième aurait été écrit à quatre mains. Le miracle, c’est que les coutures sont invisibles. Une recherche d’ADN permettrait sans doute d’être plus précis. Mais faut-il le vouloir ? D’un acte à l’autre, on perçoit peut-être dans les cuivres les rutilances qui rendirent Honegger fameux, ou ses rythmes dynamiques, comme la valse du premier acte a le chic d’Ibert plus que l’élan viennois.  Mais c’est toujours la même maîtrise de l’intensité sonore, dans la progression graduelle qui accompagne les accentuations du discours, dans les ponctuations sèches qui soulignent ou explicitent les tensions émotives, dans les amplitudes qui dénouent ou couronnent une situation, en prélude au silence. L’instabilité tonale est très discrète mais suffisante à exprimer le trouble des esprits et des âmes, dans un nuancier expressif à l’impact certain.

Stéphanie d’Oustrac (L’Aiglon) et Marc Barrard (Flambeau) © Christian Dresse

Il faut dire que Jean-Yves Ossonce, qui dirige l’œuvre pour la troisième fois après Lausanne et Tours, l’a manifestement faite sienne. Il parvient, grâce à un orchestre d’une rare précision, à composer la mosaïque des notations qui caractérisent les personnages sans que la diversité nuise à l’unité, et ce n’est pas un mince plaisir que cet accord du vu et de l’entendu. Encore que le plaisir puisse naître seulement de l’entendu, les chœurs invisibles étant particulièrement justes d’accent et d’expressivité. Tous les interprètes sont à féliciter, la plupart sans réserve. Dans les rôles secondaires Caroline Géa, Anas Seguin, Camille Tresmontant et Frédéric Leroy ont en commun une bonne projection et une bonne tenue scénique. La danseuse Fanny Essler, qui sert d’agent de liaison dans le complot destiné à aider le duc de Reichstadt, trouve en Laurence Janot un accomplissement puisque l’ancienne ballerine chante sa scène en dansant sur ses pointes avec sa grâce inaltérable. Yann Toussaint rend presque sympathique l’instructeur autrichien, qui semble accomplir sans zèle sa mission de désinformation. Sandrine Eyglier campe aussi bien que possible la doublure destinée à tromper l’étroite surveillance qui entoure le duc. La stature et la voix d’Eric Vignau rendent crédible la fermeté de l’attaché militaire, fidèle au roi mais défenseur de la grandeur française. Yves Coudray suggère assez bien le personnage de Frédéric de Gentz tel que Rostand l’a conçu, faute d’avoir dans l’opéra un portrait aussi détaillé. Bénédicte Roussenq, dont la Marie-Louise n’est pas mieux traitée, semble avoir mis un point d’honneur à surarticuler comme pourrait le faire une étrangère cherchant à parler le français aussi clairement que possible. Impeccable le Marmont d’Antoine Garcin, même si le personnage est réduit à sa plus simple expression et son revirement si accéléré qu’on peine à y croire. Sa tirade sur la fatigue qui l’a conduit à abandonner l’empereur donne à Marc Barrard l’occasion de la première grande scène de Flambeau. Le baryton est manifestement à l’aise avec ce personnage, vocalement et scéniquement, et il en exprime avec subtilité les divers aspects, bourru, indigné, éloquent, sans jamais charger ou quémander l’attendrissement. Cette sobriété, Ludivine Gombert la partage ; elle fait ainsi de Thérèse de Lorget la jeune fille éprise d’idéal qu’elle doit être, dans une composition exquise à voir et à entendre, malgré quelques tensions dans l’extrême aigu. Rien d’attirant en revanche dans le Metternich campé par Franco Pomponi, mais c’est tout à l’avantage du chanteur, qui, aidé par un maquillage très réussi, semble incarner une créature des ténèbres pétrie de méfiance et de cruauté. La grande scène où le personnage tente d’humilier et d’épouvanter l’Aiglon en le réduisant à son atavisme Habsbourg prend grâce à lui un relief exceptionnel. Non que le jeu de Stéphanie d’Oustrac lui soit en rien inférieur, et à cet égard elle donne le frisson dans la scène de l’hallucination à Wagram. En outre elle est parfaite en travesti et donne l’illusion de cette fragilité physique et psychique qui sont la marque, pour Metternich, de l’inaptitude du duc à régner. Mais cette fragilité, perceptible aussi dans la voix, ne semble pas toujours un effet artistique sinon la preuve que la tessiture affrontée est trop aigüe, certaines fins de phrases devenant des cris. Sans doute pourra-t-on dire que ces tensions sont en adéquation avec les états d’âme du personnage ? On se demandera pourtant, le rôle étant défini pour soprano, si cette talentueuse interprète a fait le bon choix.

On aura compris, de ce qui précède, que cette partition n’est pas pour les chanteurs une promenade et qu’elle sollicite beaucoup les voix, soit par l’extension requise, soit par les incessantes modulations à respecter. Nous croira-t-on ? Un spectateur, en regagnant son siège, se plaignait à haute voix, avec l’accent : « eh oui, la musique, c’est bien, mais c’est pas vocal ! » ? Heureusement, le succès chaleureux décrété par la majorité semble enterrer sans retour ce type de réaction allergique. Mais quatre-vingts ans après la création, force est de le constater : dans le domaine musical aussi l’inertie des pierres existe !

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