Dans un communiqué, l’équipe organisatrice fait valoir qu’en raison du « contexte actuel et du fait que la vente de billets s’est avérée très inférieure au niveau nécessaire pour soutenir la production au standard attendu », l’événement ne pourrait pas avoir lieu. Elle prend soin de préciser qu’elle avait conscience de la déception qu’une telle décision pouvait entrainer, mais qu’elle préférait être « correcte et honnête » en refusant de « livrer une production en-deçà du niveau de l’artiste et des attentes du public ».

On se souvient que les mêmes raisons avaient conduit à l’annulation du concert anniversaire d’Angela Gheorghiu dans sa propre ville en septembre dernier. En mai, lorsque le précédent concert d’Aida Garifullina avait été annulé, une partie de la presse spécialisée en Roumanie avait cherché des « raisons cachées », en réaction à de premières explications, qui faisaient valoir sans rire une « instabilité politique et sociale » en Roumanie (ndr: nous étions quelques mois après l’annulation de l’élection présidentielle de décembre 2024 et la nouvelle élection venait d’avoir lieu le 18 mai, dans un contexte bien plus apaisé). Ce prétexte avait été vivement critiqué par la presse, certains journaux comme le Naţional, le trouvant même assez humiliant pour les Roumains. Pour lui, pas de doute : les billets ne s’étaient simplement pas vendus.

En admettant que la raison de l’annulation du récital de janvier est finalement bien celle-ci, la société organisatrice semble donner raison au journal. C’est en tout cas bien triste pour les fans de la chanteuse russe, dont le site ne fait par ailleurs aucunement mention de cette annulation et affiche les prochains spectacles où elle se produira, à commencer par un récital au Konzerthaus de Vienne le 14 janvier 2026.

Aida Garifullina devait chanter dans la plus grande salle de Bucarest (4000 places) qui servait autrefois de cadre aux congrès du Parti communiste roumain et qui accueille aujourd’hui, notamment, toutes sortes de manifestations dans des genres tout à fait divers, jusqu’à plusieurs concerts du très prestigieux Festival Enescu. Salle immense à l’acoustique vraiment très perfectible, très différente à tous égards du merveilleux écrin de l’Athénée roumain voisin (ce dernier ne fait qu’environ 1000 places), il n’est pas du tout aisé ni de la remplir, ni de l’emplir. Jonas Kaufmann, le 11 décembre, y est tout de même presque parvenu sans y réussir tout à fait, même si son concert, lui, a bien eu lieu.

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En l’état, le Concert de Paris est un condensé des pires clichés de la musique classique : une vision bling-bling du récital, luxueuse et plate, dans un premier degré absolu, avec une absence totale de communication avec le public. Quand on voit les dernières règles vestimentaires imposées à la Scala (qui, à titre personnel, nous exaspèrent), on voit bien que ce n’est pas une esthétique entièrement disparue. Elle n’en parait pas moins totalement déplacée dans un contexte qui, rappelons-le, devrait être celui d’une fête collective. Le message politique envoyé est clair : le classique, c’est un monde des hautes sphères, qu’on fait l’honneur de rendre gratuit une fois par an. Ce n’est probablement pas volontaire, mais simplement dû à une authentique fainéantise. Le choix d’un présentateur aussi obséquieux et guindé que Stéphane Bern ne fait qu’abonder en ce sens, en multipliant au long de la soirée les hyperboles (et les approximations). Lorsqu’on a besoin de rappeler toutes les deux minutes à quel point une fête nous plaît, c’est qu’on ne s’y amuse pas tant que ça. Soyons clair, il ne s’agit pas d’en finir avec l’excellence, mais d’en finir avec l’idée d’un mouvement descendant de la culture vers le peuple.

Ne faisons pas porter le chapeau aux artistes invités. La plupart sont très sincères dans leur démarche d’ouverture et de partage, que certains adressent d’ailleurs même en dehors des scènes (Julie Fuchs). Le niveau musical est globalement celui qu’on attend d’un événement de cette ampleur, bien que compliqué par la disposition de la scène et le vent. On a ainsi tout du long l’impression que l’écoute est compliquée sur scène, d’où une certaine prudence dans les premiers passages. Le programme a le mérite d’être bien rythmé, malgré de trop nombreux moments obligés. Quitte à célébrer la musique française, on aurait pu lui rendre meilleur hommage en évitant le sempiternel Rondo capriccioso de Saint-Saëns, et on aurait surtout pu proposer la version française originale du Boléro des Vêpres Siciliennes, au lieu de l’italienne. Surtout, on regrette une volonté manifeste de lisser tout ce qui sort du moule classique, avec des arrangements parfois très regrettables. Retenons tout de même quelques jolis moments, pas forcément les plus attendus. Ainsi, Dom La Nena, avec l’excellente Maîtrise de Radio France, amène un peu de naturel au milieu de cet océan de glamour, lors d’un très joli Saudade fez um samba. Florian Sempey et Bruno de Sá semblent prendre un plaisir très communicatif à leurs interventions des Carmina Burana, tandis que Rihab Chaieb est une révélation très intéressante en Dalila, investie et émouvante. Plus attendus mais pas moins pertinents, Julie Fuchs avec Satie et Benjamin Bernheim en Werther sont toujours à la juste place stylistiquement.
La partie instrumentale soliste est desservie par un mauvais programme, même si l’on sait gré à la violoniste Bomsori de jouer le jeu du grand spectacle.

Il faut saluer les musiciens de l’Orchestre National de France pour garder leur cohésion et leur précision dans des conditions que l’on devine difficiles, d’autant plus que ces productions bénéficient rarement d’un temps de répétition suffisant. La soirée va en s’améliorant pour eux, ainsi que pour Cristian Macelaru, qui donne l’impression de gagner en lâcher-prise au fur et à mesure. Plusieurs pupitres se distinguent au cours de la soirée, dont les percussions dans l’extrait des Indes galantes, qui apportent un relief et un rebond rythmique bienvenus. Il faut aussi mentionner les solistes du Boléro, dans un arrangement (plutôt astucieux) de Didier Benetti qui rajoute une complexité en divisant la phrase entre plusieurs instruments, demandant ainsi des transitions très fluides. Reste l’impression d’une direction peut-être moins à l’aise avec le lyrique, tant la plupart des airs souffrent d’un problème de communication avec les solistes. Le Chœur, et encore plus la Maîtrise de Radio-France, sont parfaitement préparés par Lionel Sow et Sofi Jeannin, avec une homogénéité et un engagement notables.

Un nouveau Concert de Paris est fini, et avec lui la même interrogation que les années précédentes : une fois passé le feu d’artifice, qu’en reste-t-il ? Quelques jolis moments, certes, mais surtout le souvenir flou d’un spectacle sans audace ni relief. Le public et les artistes méritent mieux que ça.

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Côté lyrique, le concert accueillera le ténor Benjamin Bernheim, que la rédaction de Forum Opéra vient de couronner parmi ses « Coups de coeur de la saison 2024/2025 » pour son interprétation de Werther au Théâtre des Champs-Elysées. Pour notre plus grand plaisir, seront également présents Aida Garifullina, Julie Fuchs, Rihab Chaieb, Bruno de Sa et Florian Sempey.

Programme  :

Hector Berlioz
La damnation de Faust : « Marche hongroise »
Orchestre National de France

Giuseppe Verdi
I Vespri Siciliani : Boléro d’Elena
Orchestre National de France
Aida Garifullina soprano

Georges Bizet
Carmen : Couplets du toréador
Orchestre National de France
Florian Sempey baryton

Georg Friedrich Haendel
Zadok the Priest
Orchestre National de France
Chœur de Radio France

Erik Satie
Je te veux
Orchestre National de France
Julie Fuchs soprano

Maurice Ravel
Rapsodie espagnole : « Feria »
Orchestre National de France

Camille Saint-Saëns
Rondo capriccioso
Bomsori violon

Jules Massenet
Werther : « Pourquoi me réveiller »
Orchestre National de France
Benjamin Bernheim ténor

Carlos Lyra, Ronaldo Boscoli / Iain Farrington
Saudade fez um samba
Orchestre National de France
Maîtrise de Radio France
Dom La Nena violoncelle

Clarice Assad
Baiao’n Blues
Orchestre National de France

Edward Elgar
Variations Enigma : « Nimrod »
Orchestre National de France
Gautier Capuçon violoncelle

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila : « Mon cœur s’ouvre à ta voix »
Orchestre National de France
Rihad Chaieb mezzo-soprano

Michel Legrand / Adrien Bekerman
Les Demoiselles de Rochefort
Bohdan Luts violon
Saehyun Kim piano

Jean-Philippe Rameau
Les Indes galantes : « Forêts paisibles »
Orchestre National de France
Chœur de Radio France
Julie Fuchs soprano
Florian Sempey baryton

Heitor Villa-Lobos / Juliana Ripke
Bachianas Brasileiras n°5 : Aria
Orchestre National de France
Bruno de Sa sopraniste

Carl Orff
Carmina Burana : extraits
Orchestre National de France
Florian Sempey baryton
Bruno de Sà sopraniste
Maîtrise de Radio France
Chœur de Radio France

Léo Delibes
Lakmé : « Duo des fleurs »
Orchestre National de France
Aida Garifullina soprano
Rihab Chaieb mezzo-soprano

Ludwig van Beethoven
Symphonie n°9 : « Hymne à la joie »
Orchestre National de France
Chœur de Radio France

Claude Rouget de Lisle / Hector Berlioz
La Marseillaise
Orchestre National de France
Chœur de Radio France
Maîtrise de Radio France
Benjamin Bernheim ténor

Artistes participant au concert :

Aida Garifullina, soprano
Julie Fuchs, soprano
Bruno de Sa, sopraniste
Rihab Chaieb, mezzo-soprano
Benjamin Bernheim, ténor
Florian Sempey, baryton
Gautier Capuçon, violoncelle
Dom La Nena, violoncelle
Kim Bomsori, violon

Lionel Sow, chef de chœur
Sofi Jeannin, cheffe de chœur
Chœur de Radio France
Maîtrise de Radio France
Orchestre National de France
Cristian Măcelaru, direction

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La soirée est animée, en anglais par un Rolando Villazón intarissable et sympathique, très à l’aise dans ce rôle de maître de cérémonie et peu avare de superlatifs envers son mentor. Chacun de ses collègues, et lui-même, font l’objet d’anecdotes démontrant l’estime des artistes pour leur ainé. Villazón explique ainsi qu’après sa victoire à Operalia, Domingo l’avait invité, voyage et frais payés, à assister aux répétitions du Cid pour qu’il en tire profit. De tous ces témoignages, il ressort une estime générale pour un artiste d’une immense bienveillance, toujours à l’écoute des plus jeunes et prêt à utiliser sa notoriété pour promouvoir de nouveaux talents. Au delà d’exploits dignes du Livre des Records, dont 150 rôles, une longévité exceptionnelle, une reconversion vers les rôles de baryton, l’administration simultanée de deux théâtres, la création d’un concours, etc. ce sont ces qualités humaines qui nous permettent de nous exclamer, comme Barnaba dans La Gioconda : « O monumento! ».

Pour ce gala, Plácido Domingo était accompagné de lauréats de son concours Operalia, dont il faut reconnaitre qu’il aura permis de révéler un nombre impressionnant d’artistes lyriques. Le gala commence avec une ouverture de Nabucco particulièrement excitante : à la tête d’un Müncherner Rundfunkorchester « qui claque », Marco Armiliato démontre l’importance d’un bon orchestre et d’un bon chef dans ce répertoire. Natif de Samarcande en Ouzbékistan, Bekhzod Davronov (Operalia 2021) ouvre la soirée avec la scène finale de Lucia di Lammermoor. Le timbre est chaud et l’émission laisse entrevoir un lirico-spinto en devenir, mais le chanteur est encore bien trop jeune pour un aussi gros morceau et le si naturel final est à la limite de l’accident. Plácido Domingo fait alors son entrée, d’un pas vif, et sous un tonnerre d’applaudissements, pour chanter la scène finale de Macbeth. Le récitatif est prudent, avec un vibrato serré marqué, puis la voix prend de l’assurance pour un air de belle tenue. Sonya Yoncheva (Operalia 2010) interprète alors le magnifique Chant à la Lune extrait de Rusalka d’une parfaite poésie : le soprano bulgare est ce soir dans une forme éblouissante et l’air lui convient à merveille. Aida Garifullina (Operalia 2013) et Plácido Domingo lui succèdent pour le duo de La Traviata. La voix du soprano russe a pris du corps avec les années (elle est d’ailleurs passé avec succès de la Musetta de Bohème à Mimi). Sa Violetta est de toute beauté, très belcantiste, avec des piani évanescents. La voix, d’une grande pureté, lui permet de camper une sorte d’ange mené au sacrifice : c’est une composition remarquable. Face à elle, Domingo a retrouvé ses moyens (on est a des années-lumière du Nabucco de Gaveau en début d’année) et leur duo sera un des sommets de la soirée. René Barbera (Operalia 2011) chante avec aplomb l’air et un couplet de la cabalette d’Arnold de Guillaume Tell. La prononciation est impeccable, même si elle n’est pas celle d’un francophone authentique. Les six contre-ut sont vaillamment assumés (on serait tenté de dire, les doigts dans le nez, vue une certaine nasalité d’émission) et avec une belle puissance. Le ténor américain démontre ainsi que les théâtres ont tort de le limiter à des emplois plus légers (Almaviva, Ernesto…) même s’il y est excellent. Erwin Schrott (Operalia 1998) interprète (et nous insistons sur le choix du terme) un splendide air de Philippe II. Connu pour sa voix de stentor et des effets parfois histrioniques, la basse uruguayenne offre ici un « Elle ne m’aime pas » finement ciselé, avec un vrai sens donné aux mots. Rolando Villazón (Operalia 1999) abandonne un instant le micro (et ses lunettes !) pour chanter Le Cid. Après sa prestation dans Une Folle journée, son interprétation de « Ô Souverain, ô juge, ô père » surprend par son intégrité. Certes, l’air est abaissé d’un demi ton, mais il n’est pas le premier à le faire. La technique sent toujours autant l’effort avec des sons très ouverts,, mais on tire son chapeau devant cette exécution pleine d’émotion. Le public autrichien lui fera une ovation délirante. La première partie s’achève par le duo d’Il Trovatore, « Mira, di acerbe lagrime » avec une Elena Stikhina (Operalia 2016) enthousiasmante et un Plácido Domingo un peu perdu dans les parties rapides. Après une ouverture de Norma toujours parfaitement exécutée mais un peu trop martiale, Aida Garifullina chante le « Casta diva » de Norma. Comme pour sa Violetta, on est tenté de dire que le rôle intégral n’est pas pour elle : mais que c’est beau ! Plácido Domingo est rejoint par Dmitry Korchak (Operalia 2004) pour le duo « Au fond du temple saint » des Les Pêcheurs de perles. Le ténor russe a gagné en puissance et a tendance à couvrir un peu son partenaire. Son chant en force ne dégage pas beaucoup de poésie. Rolando Villazón renouvelle son exploit avec l’air « Amor, vida de mi vida » extrait de la zarzuela Maravilla de Federico Moreno Torroba, répertoire où il est encore plus à l’aise. Elena Stikhina offre un « Io son l’umile ancella » d’Adriana Lecouvreur avec de magnifiques couleurs pleines de mélancolies. Chantant pourtant son répertoire nationale, Dmitry Korchak affiche les mêmes qualités et les mêmes défauts pour son « Kuda, kuda » d’Eugène Onéguine. Enfin, Plácido Domingo et Sonya Yoncheva achèvent le programme avec un « Torero quiero sé » endiablé, extrait d’El Gato montes. Sonya Yoncheva y fait preuve d’une étonnante affinité avec ce répertoire. Tout au long de la soirée, et malgré la diversité du répertoire, Marco Armiliato et le Müncherner Rundfunkorchester sont absolument remarquables. Le chef italien sait ici conjuguer l’attention aux chanteurs, la maîtrise des styles, tout en laissant s’exprimer pleinement l’orchestre. Après les standings ovations de rigueur, Plácido Domingo jette ces dernières ressources dans un extrait vibrant de la zarzuela Los Gavilanes, avant d’être rejoint par ses collègues pour un ensemble sur le duo de Die Lustige Witwe. Organisatrice de l’événement, Cecilia Bartoli se joindra à la petite troupe pour un dernier bis sur l’air du prince Sou-Chong extrait de Das Land des Lächelns.

Plácido Domingo remerciera la salle avec un court discours : avec humour, il déclarera que ces cinquante années n’avaient pas été si difficiles, et que ce sera sans doute plus dur de d’aller jusqu’à soixante. « On va d’abord essayer cinquante-et-un ! » conclue-t-il. Après le succès de l’hommage à Antonio Pappano, le triomphe de ce gala pose lui aussi la question de l’écart entre les attentes d’une partie du public et les choix des décideurs lyriques : l’opéra est-il ou n’est-il pas d’abord une affaire de musiciens ? Une chose est sure, c’est qu’aussi talentueux soient-ils, à l’exception notable de Franco Zeffirelli aux Arènes de Vérone, on n’a jamais vu un gala dédié aux metteurs en scène. 

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Les fées l’ont dotée, non seulement d’une silhouette de rêve, mais aussi d’une voix de soprano lyrique, au timbre riche et capiteux, aux aigus faciles et aux médiums opulents. Élève de Siegfried Jerusalem à Nuremberg, lauréate du concours Operalia en 2013, elle fut de la troupe du Staatsoper de Vienne (2013-2016) où on lui confia Musetta, Susanna, Zerlina, Norina, Adina, Juliette, Elvira (L’Italienne à Alger) ou la Princesse Eudoxie (La Juive).

Elle a incarné au Bolshoi la Volkhova de Sadko, dans la mise en scène de Tcherniakov (un beau DVD en témoigne) et fut à la Scala Mimi dans La Bohème (2020) et récemment Violetta au Maggio musicale fiorentino. On l’a vue à Paris (2017) dans La Fille des Neiges et en Musetta. Mentionnons que la guerre en Ukraine lui valut d’être remplacée au Met de New York en avril 2022 où elle devait chanter Susanna des Noces de Figaro, mais qu’on put l’entendre la même année à Berlin ou Munich.

Un accomplissement au fil du concert

Si elle chante donc le répertoire italien ou français, c’est dans le répertoire russe que, très naturellement, sa voix et sa sensibilité se déploient le mieux. C’est ainsi que selon nous, dans une dramaturgie peut-être involontaire, ce récital accomplit une jolie courbe, d’une première partie un peu artificieuse à un accomplissement plus émouvant à mesure qu’on avançait.

Le déclic fut sans doute l’Hymne à la Lune de Rusalka où enfin elle délaissa un brio quelque peu fabriqué (qu’on avait encore constaté dans la romance « Když mne stará matka » de Dvořák, d’une jolie ligne mais d’une rutilance très extravertie) pour laisser libre cours à une émotion sincère. Une tessiture idéale pour elle, de subtils pianissimos, de la chaleur, un vibrato maîtrisé et expressif, un pathétique discret, une voix très ouverte, des notes hautes finales transcendantes, tout cela en dépit du piano décidément très prosaïque de Maciej Pikulski.

Les vocalises de « Oevet’ mne zorkoe svetlo », air extrait du Coq d’or, certaines un peu serrées, voire brinquebalantes, laissaient penser que cette voix était faite davantage pour les opulences et les longues lignes du Chant de l’Invité indien, extrait de Sadko (air de ténor ici transcrit pour soprano) ou pour la tendresse de « Atchevo eta prezhde ne znala », tiré de Iolanta, aux belles effusions, ardentes et touchantes, appuyées sur un bas médium solide. Une maîtrise du legato, une manière de laisser respirer la musique de Tchaïkovski, une intériorité qui transfigurait jusqu’au visage de l’artiste, comme une porte s’ouvrant sur autre chose… Un style enfin en adhésion avec l’esprit de la musique.

Même impression pour la sérénade « Ô mon enfant, sous ta fenêtre » aux allures de valse 1900, chantée ici avec un abattage de divette qui aurait de grands moyens, comme l’avait été la romance de Rachmaninov « Zdes’ khorosho », d’un chic voluptueux.

Volutes enivrantes

Le public, de toutes façons acquis d’avance, allait fondre pour l’Ave Maria de Schubert. On entendit là le timbre dans toute sa beauté, et dans toute sa chaleur, appuyé sur un souffle impeccable, dessinant de longues volutes enivrantes.
La même musicalité sensible allait éclairer une autre prière, le « Vissi d’arte » de Tosca, d’une ligne constamment soutenue, ponctuée d’accents très judicieux, et culminant sur un si bémol impavide, avant un impeccable crescendo sur le mi bémol final.

En bis un « Mio babbino caro » ardent et tendre, avec là encore des crescendo-decrescendo, des notes filées, attestant d’une technique idéale pour le stile spianato, puis une Matinata de Leoncavallo, ébouriffante de chic allait achever de jeter aux oubliettes les incertitudes de la première partie.

C’est ainsi qu’on ne dira rien du brio extraverti (et pas espagnol pour deux pesetas) de l’air de zarzuela de Giménez, ni du tango de Gardel, le moins idiomatique qu’on entendit jamais, ni de l’Élégie de Massenet, intempestivement gazouillante, ni de l’air de Carmen, qui n’était dans l’esprit ni de la musique ni du personnage, ni des Filles de Cadix, minaudantes et dont les dentelles montraient quelques accrocs.
On ajoutera que Maciej Pikulski nous sembla ce soir-là en petite inspiration, le toucher en berne, et peu convaincant dans les pièces en solo, sinon dans la Paraphrase de Rigoletto, véloce à souhait, et à un moindre titre dans le prélude de Rachmaninov.

De toutes façons, le public n’avait d’oreilles et d’yeux que pour la si belle dame.

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Ces travaux de rénovation s’inscrivent dans une ambition plus large à laquelle Renaud Capuçon sera étroitement associé. Un nouveau format de saison serait envisagé. De plus amples d’informations seront communiquées lors d’un événement exceptionnel en préouverture des Rencontres 2023. En attendant, le programme détaillé est en ligne sur lagrangeualac.com.

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© Elisa Haberer/OnP

Ces réserves, nous les émettons également après la vision du DVD. S’il n’y a absolument rien à reprocher à la captation d’Andy Sommer (alternance très fluide de plans larges et rapprochés, gros plans aux bons endroits et avec un timing adapté), c’est plutôt à la mise en scène du trublion russe qu’on pourrait reprocher de manquer de piquant. Autant il peut perturber sur certains spectacles (on pense notamment à son Dialogues des Carmélites), autant son travail sur les opéras russes est en général d’une justesse extraordinaire. Quoique, dans le cas présent, sa transposition de l’œuvre féerique de Rimski-Korskakov en demi-teintes laisse sur sa faim. Ni réellement contemporanéisée, ni franchement imprégnée de merveilleux, sa vision peine à convaincre et à imprimer durablement la mémoire. On imagine bien que les grands arbres (qui ne sont pas sans rappeler ceux de Fritz Lang dans les Nibelungen) devaient faire fière impression sur scène ; il en va tout autrement sur écran – même large –, et l’on retient surtout les mobile home et planches ajustées en peu séduisants chalets-datchas d’un monde postmoderne globalisé. Si l’on s’intéresse aux costumes mi-contemporains, mi-traditionnels (on pense vaguement aux grands illustrateurs contemporains du compositeur), ils s’avèrent très peu glamour et l’improbable camping hippie faussement écolo, avec de rares figurants nus qui ne parviennent même pas à nous émoustiller ne convainc guère. Bref, les correspondances avec le monde moderne laissent ici dubitatifs quant à leur motivation et leur efficacité. La psychologie de ces personnages légendaires reste absconse (on est entre la satire sociale et le conte de fées), le propos de Tcherniakov également. Il n’en reste pas moins que de superbes moments de grâce viennent magnifier la production : la scène des enfants dans l’école, la danse des arbres, pour ne citer que ces exemples, impressionnent favorablement.

Et pourtant, malgré ces réticences, on se réjouit de cette captation, car cette œuvre trop peu souvent donnée mérite qu’on l’écoute et la regarde à répétition pour mieux s’imprégner de sa richesse et de ses subtilités. Le parcours initiatique de cette toute jeune fille s’éveillant à la vie et à l’amour qu’elle ne trouvera qu’au moment où le soleil fera fondre le flocon de neige qu’elle est pour mieux mettre fin aux frimas de l’hiver et, de son sacrifice, faire exploser le printemps, tout cela est très universel et bien plus subtil qu’il n’y paraît. Il faut du temps au temps pour qu’il fasse sa besogne.

Y contribue une superbe distribution, avec en tête, la merveilleuse Aida Garifullina, délicate et ravissante Snégourotchka, dont le timbre frais et enchanteur sublime une partition aux riches couleurs orchestrales. L’aura de cette charmante enfant (on veut bien croire à son jeune personnage âgé de seize ans) transcende la banalité ambiante. Ses partenaires semblent en bénéficier au passage. Yuriy Mynenko détonne en Lel (le choix d’un contre-ténor à la place du contre-alto est une trouvaille astucieuse) et sa dégaine inénarrable de bellâtre inconséquent finit par séduire autant que sa maîtrise vocale. Martina Serafin incarne une superbe Koupava, piquante et sensuelle, intensément expressive. Elena Manistina et Vladimir Ognovenko forment un beau couple, mûr et impliqué, tout en noblesse retenue de parents inquiets que sont ces Dame Printemps et Père Gel. Le reste de la distribution emporte l’adhésion, avec une mention spéciale pour les chœurs de l’Opéra national de Paris, extrêmement sollicités, mais impeccables et convaincants. La direction homogène de Mikhail Tatarnikov permet de faire de ce spectacle une réussite harmonieuse, au service d’un opéra plantureux, haut en couleur et à découvrir. Peut-être pas le DVD de chevet, mais un élément important d’une DVDthèque exhaustive.

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Mise à jour au 20 octobre : c’est finalement  Mattia Olivieri qui a chanté lors de ce concert, en remplacement de Simone Piazzola.

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Initialement, l’Opéra de Paris devait afficher deux distributions différentes pour les deux principaux rôles de cette nouvelle Bohème. Finalement, Nicole Car aura endossé les habits de Mimi dès la deuxième représentation, Sonya Yoncheva ayant déclaré forfait après la première. C’est donc une chanteuse déjà bien rodée au spectacle qu’il nous était donné d’entendre. Malheureusement, cantonnée par la mise en scène à une composition fantomatique, le soprano australien nous offre une interprétation sans grand relief dramatique, et l’émotion n’est pas au rendez-vous. La projection est limitée, l’aigu précautionneux (avec un contre-ut tendu au premier acte), le timbre passe-partout : rien d’indigne, mais rien qui ne marque véritablement. Benjamin Bernheim est le véritable intérêt de cette reprise. La voix est bien conduite, d’une délicate musicalité, avec une impeccable maîtrise du souffle qui permet au chanteur de varier son style d’émission (poitrine, mixte) en fonction de la situation dramatique et musicale. La projection est techniquement exemplaire : la voix, qui n’est pas immense, est parfaitement audible car excellement concentrée. Le médium manque toutefois un peu de largeur, le bas de la tessiture étant notablement moins audible dans l’air du premier acte. Le timbre est un peu blanc également, manquant un peu d’italianité, de sorte qu’on a davantage l’impression d’entendre un Roméo qu’un Rodolfo. Telle quelle, cette proposition, un peu à la Nicolaï Gedda (lui aussi plus lyrique que spinto même s’il a abordé tous les répertoires), se tient parfaitement.  Un chanteur à suivre, surtout dans le répertoire français. 

Artur Rucinski est un Marcello de belle allure, avec une bonne projection et un timbre cuivré. Andrei Zhilikhovsky propose un Schaunard sympathique, avec un bel abattage et une voix bien conduite. Le Colline de Roberto Tagliavini semble peu concerné par le drame qui se joue devant lui, avec une  « Vecchia zimarra » trop extérieure. Aida Garifullina apporte un peu de vie à un plateau très statique (exception faite de la figuration), avec une Musetta sympathique et remarquablement chantée, un aigu sûr et bien projeté. Les chœurs de l’Opéra de Paris sont excellents.

Dans la fosse, Gustavo Dudamel fait des miracles, avec un orchestre magnifique, offrant des sonorités inouïes. Le chef vénézuélien porte aussi une grande attention aux chanteurs, qu’il ne met jamais en difficulté, sachant au besoin réfréner le volume pour ne pas les couvrir, ou lâcher les chevaux pour emplir la salle d’un volume fracassant. Ses lèvres accompagnent d’ailleurs muettement tout le livret. Néanmoins, la direction n’est pas toujours assez théâtrale, avec notamment, une quasi-absence de rubato ou de smorzatura : par exemple, à l’acte III, la phrase de Rodolfo « Ch’io da vero poeta, rimavo con carezze » (« Qu’en vrai poète je faisais rimer avec caresses ! ») est privée de ce ralenti et de cette suspension du souffle avec lesquels les plus grands ténors ont toujours su provoquer d’irrésistibles frissons. Les tempi, assez personnels, surprennent au premier abord : très rapides à l’acte I, plutôt lents au III. Au finale, l’ensemble forme un tout cohérent et intéressant.

© Bernd Uhlig

La mise en scène de Claus Guth a réactivé une fois de plus la querelle des « anciens » et des « modernes » : pour les premiers, toute transposition est une trahison, pour les seconds, toute innovation est signe de génie. Essayons un instant de laisser de côté ce clivage artificiel. Première constatation, la production a beaucoup de similitudes avec le Rigoletto du même Claus Guth créé en 2016. Comme Rigoletto, Rodolfo revit son passé (une idée qu’on croit revivre tant elle a servi) ; comme lui, il est accompagné d’un mime ; on retrouve les mêmes scènes de cabaret, le rideau lamé, la mort de l’héroïne figurée par un éloignement progressif… Par ailleurs, force est de constater l’artificialité d’un procédé qui peut être plaqué sur quantité d’autres ouvrages : Alfredo revivant la mort de Violetta, José celle de Carmen, Erik celle de Senta, Fasolt et Fafner… Une bonne partie du public apprécie la proposition et de nombreux éclats de rire bon enfant parsèment la soirée. Ceux qui jugent La Bohème  sirupeuse sont ravis. On peut ainsi être ému par la beauté et la poésie des images, éprouver un plaisir teinté de nostalgie à cette évocation. On peut aussi être légitimement touché par la mort de Rodolfo et de ses compagnons, mais c’est une autre histoire. La Bohème, c’est un amour impossible, voué à l’échec dès le départ, en raison de la différence de classes des protagonistes, de la maladie de l’héroïne. Le destin de Mimi est celui de Butterfly, de Liu, de Magda. Dans Bohème, pas de duo d’amour où l’on se promet mutuellement de se retrouver au Ciel. La Bohème, c’est la misère, la vraie, sur Terre et pas dans l’espace, une pauvreté comme on a du mal à l’imaginer aujourd’hui dans le confort de nos sociétés modernes : on y crève de faim, on n’y a pas les moyens de se soigner. On se sépare pour que Mimi puisse connaitre enfin, avant de mourir, un peu de bonheur matériel auprès d’un riche protecteur. Ses petits moments de joie, c’est un simple bonnet au deuxième acte. Au dernier, c’est le manchon de Musetta, celle-ci, par un acte d’une humanité sublime, lui laissant croire qu’il s’agit d’un cadeau de Rodolfo : « Oh, comme il est beau et doux. Plus jamais mes mains ne seront bleuies… » (scène ici totalement incompréhensible dans sa réalisation). Si les bohèmiens s’amusent au premier acte, ce n’est pas la politesse du désespoir d’astronautes qui savent leurs jours comptés : leur dénuement n’est que temporaire et ils savent bien qu’ils finiront bons bourgeois. Mais pour Mimi, c’est une autre affaire. Toutes les valeurs sont ainsi renversées : on pleure sur Rodolfo, mais pas sur Mimi, la vraie victime, transformée en potiche.  Et que nous propose Guth au dernier acte ? Rodolfo et Marcello sortant de derrière un rideau de scène et mimant un duo de crooners, micros à la main : navrante et dérisoire démonstration d’insensibilité.

Cette dernière décennie, le clivage est à la mode : en politique par exemple, l’exacerbation de sujets de société permet d’occulter les échecs derrière un rideau de fumée. Même constat avec cette Bohème, dont la mise en scène fait le buzz mais dont l’aspect musical finit par passer au second plan (et pourtant, Gustavo Dudamel est, légitimement, une star de la baguette) : une démarche artistique visant à rassembler ne serait-elle pas une ambition autrement plus juste ?

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