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Carmen Giannattasio connaît pourtant cette production pour l’avoir éprouvée en 2023. La soprano italienne ne paraît pas ce soir au meilleur de sa forme. Des aigus abrégés émoussent l’impact d’une interprétation d’abord intérieure, où l’attention à la ligne et à la couleur l’emporte sur l’expression dramatique. La voix d’essence lyrique se caractérise par un registre central solide, un legato soigné, avec une gestion du souffle qui favorise la phrase, ou détriment du mot – ce qui l’inscrit dans une esthétique puccinienne claire et élégante, proche de Mirella Freni plus que de Maria Callas, s’il faut établir une filiation. Reste un « Vissi d’Arte » de grande classe, tracé d’une ligne continue, envisagé comme une introspection douloureuse plus qu’une lamentation théâtrale, remarquable précisément en raison de la justesse de son intériorité – malgré là encore un si♭ trop court.

Ivan Inverardi inscrit Scarpia dans la même optique raisonnée : moins de cynisme outré ou de brutalité vocale que certains interprètes, mais davantage de froideur contrôlée, presque administrative, ce qui – avouons-le – n’aiguillonne pas l’adrénaline. Ce parti pris est encouragé par la nature de son baryton – mat, peu coloré, avec un vibrato prononcé dès que l’écriture se tend.

© Bettina Stöß

Annoncé souffrant, Brian Jagde s’avère le plus vaillant des trois. La voix large, charpentée dans le médium, la projection héroïque de l’aigu, l’émission franche, rarement subtile mais solide, veulent Mario Cavaradossi extraverti, moins artiste idéaliste et rêveur que bretteur ardent et instinctif. « Recondita armonia » s’apparente à une déclaration, loin de toute évocation poétique. Quelques allègements bienvenus empêchent « E lucevan le stelle » de se réduire à un simple crescendo expressif tendu vers le sanglot final. Cette conception du rôle, énergique et frontale, mise sur l’impact immédiat plutôt que sur l’introspection – à l’inverse de sa partenaire, sans que cette différence d’approche ne nuise à leur entente vocale.

Aucun des seconds rôles ne se détache : chacun remplit sa fonction, sans faiblesse notable, mais sans relief suffisant pour imprimer la mémoire ou infléchir la dynamique dramatique de l’ensemble.

Bref, la routine, si souvent pointée du doigt dans les théâtres de répertoire, affleurerait si Paolo Arrivabeni, déjà à la baguette la veille dans Simon Boccanegra, ne saisissait le chef-d’œuvre de Puccini à bras-le-corps. Il peut compter dans cette entreprise de stimulation sur un orchestre réactif et souple, capable de nuancer la pâte sonore sans l’alourdir, de trouver des respirations là où le drame pourrait se figer, et d’affirmer la tension là où l’habitude guetterait. Preuve qu’un opéra rebattu dans des conditions qui ne le sont pas moins peut encore captiver, et même émouvoir.

* Les photos présentées dans cet article ont été prises lors des représentations de 2023 (crédit Bettina Stöß)

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Depuis sa fondation en 1970, le label britannique a enregistré dix opéras de celui qui malicieusement détournait son surnom de Cygne de Pesaro en Cynge de Pesaro. Au contraire des éditions originales, aujourd’hui indisponibles, le fascicule d’accompagnement du coffret se réduit au service minimum (tout comme son illustration, d’une sobriété peu rossinienne) : pour chacun des ouvrages, argument, distribution et liste des titres. L’intégralité des livrets est mise gracieusement à disposition sur le site d’Opera Rara. En complément, un article de la musicologue Eleonara Di Cintio rappelle – en anglais seulement –, exemples à l’appui, l’extraordinaire inventivité d’un compositeur alors âgé de 27 ans qui considérait chacune de ses nouvelles œuvres comme un champ d’expérimentation.

Aujourd’hui remasterisés, ces enregistrements datés de 2000 (Bianca e Falliero), 2006 (La donna del lago) et 2009 (Ermione) avaient fait l’objet à l’époque de leur parution de critiques circonstanciées. Que nous apprend une écoute renouvelée ? Qu’il en est des disques comme des vins. Certains ont un meilleur potentiel de garde que d’autres. Tel est ici le cas d’Ermione et de Bianca e Falliero, moins de La donna del lago. Le passage des ans rend aussi plus indulgent lorsqu’entre temps peu d’enregistrements ont alimenté une discographie qui demeure famélique.

Certes, aucune de ces intégrale ne se pose en référence, même relative. Les versions d’Opera Rara restent distancées par celles, antérieures, qui réunissent quelques-uns des grands noms de la Rossini Renaissance – le mouvement à la fin des années 1970 qui a favorisé la redécouverte des opéras, pour l’essentiel sérieux, ensevelis par le temps : Ricciarelli, Ramey, Valentini Terrani pour La donna del lago (Pollini, 1984) ; Ricciarelli, Horne, Merrit encore pour Bianca e Falliero (Donato Renzetti, 1986) ; Gasdia, Merrit, Palacio pour Ermione (Claudio Scimone, 1988). Les difficultés inhérentes à l’interprétation de la musique de Rossini les rendent cependant passionnantes à explorer si tant est que l’on apprécie ce répertoire. C’est avec une curiosité non dénuée de gourmandise que l’on (re)découvre comment les chanteurs  parviennent triompher des difficultés accumulées par un compositeur qui savait pouvoir compter à Naples sur les meilleurs musiciens de la planète.

Toutes intégrales confondues, certains nous ont habitué à plus d’éclat – Gregory Kunde qui en 2006 se trouvait dans le creux de la vague apparaît dans La donna del lago égaré entre les deux typologies de ténor rossinien : le contraltino qu’il n’était plus et le baritenore qu’il n’était pas encore.

D’autres se trouvent confrontés à leur propres limites, dans l’aigu (Carmen Giannattasio), dans l’agilité (Kenneth Tarver), dans l’expression (Patricia Bardon), dans la précision et l’éloquence du trait (Malleja Cullagh), dans le timbre (Barry Banks), débordés par une écriture impitoyable qui exige la rare combinaison d’une technique souveraine et d’un tempérament hors du commun. Mais aucun ne démérite. Mieux, tous parviennent, à un moment ou un autre, à accrocher l’oreille et provoquer ne serait-ce qu’un court instant, l’excitation que seul procure le chant rossinien.

Se détachent dans Ermione les deux ténors, Paul Nilon, Pirro d’une probité remarquable, et Colin Lee, dont l’Oreste fait regretter la retraite anticipée (pour raisons personnelles) au milieu des années 2010. Il faut enfin écouter toutes oreilles déployées Jennifer Larmore dans sa grande scène de Bianca e Falliero pour se faire une idée de la richesse du vocabulaire rossinien lorsqu’il est maîtrisé, de l’art de la variation à celui de l’ornementation et autres effets jubilatoires.

La direction musicale, qu’elle soit assumée par David Parry ou Maurizio Benini, est de celle qui, sans vaine agitation, conduit le vaisseau dramatique à bon port. Rien de galvanisant mais rien non plus d’indigne ou d’outré. Une approche sincère à laquelle il suffirait d’une étincelle pour que ce millésime 1819 se pose en grand cru.

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Le parti pris de Barrie Kosky, c’est que Falstaff n’est pas le client de l’Auberge de la Jarretière à Windsor, mais son cuistot-tenancier. Dont l’amour de la vie  se manifeste sous la forme de l’amour de la chère autant que de la chair. Le premier tableau le montre le couteau à éplucher à la main face à une montagne de légumes, et on verra tout à l’heure qu’il est cul nul sous son tablier. Il soulèvera son Marcel pour montrer son torse et son ventre et on constatera qu’il n’est même pas enveloppé.

Sans ventre donc et hors sol : le décor (?) n’est situable ni dans le temps ni dans l’espace. Des panneaux recouverts d’un papier-peint à motifs verts, genre azulejos. Au-dessus de ces motifs les panneaux sont d’un morne gris-beige jusqu’aux cintres. Toute référence à l’époque élisabéthaine a, faut-il le dire, été jetée à la Tamise.

Christopher Purves © D.R.

Christopher Purves voici quelques années chantait le même rôle à Glyndebourne dans un énorme costume-édredon, avec faux triple-menton, fausse bedaine, cuisses énormes et démarche à l’avenant. Ici délesté de tous ses bourrelets, il pourra sautiller, gambader, gesticuler tout son saoul et davantage encore. Gestique évoquant la commedia dell’arte, de même que celle de ses complices-valets-hommes à tout faire, Bardolfo et Pistola, et du docteur Cajus qui vient se plaindre d’avoir été molesté par eux. Scène d’ouverture qui donne le ton d’emblée : ce sera agité, excessif, burlesque.

Le Falstaff conçu par Boito et Verdi est un gros vieux bonhomme concupiscent, ivrogne, mais finalement touchant de suffisance et de naïveté, gardant d’un beau passé militaire une manière de grandeur, des airs importants assez ridicules, une candeur de vieil enfant. Celui de Barrie Kosky est un ludion survolté, un lapin Duracell à la pile inusable.
Le problème, c’est que le personnage vocal passe à l’as en même temps que le surpoids. Plus de rondeur vocale non plus. Et l’ombrageux monologue, « L’onore », tellement amer, sera quasi escamoté, comme seront escamotés d’autres moments délicieux du rôle, le grandiose « Va, vecchio John, va per la tua via », ou l’aérien « Quand’ero paggio del Duca di Norfolk, ero sottile, sottile, sottile…. – J’étais mince, mince, mince… », tous ces moments qui donnent de l’humanité au personnage, en suggèrent la noblesse, certes déchue et décrépite, derrière la bouffonnerie. Et on aura constamment l’impression que Christopher Purves choisit de surjouer, pour ne pas dire cabotiner, pour estomper une méforme vocale et un timbre en berne.

© D.R.

Mais il n’est pas seul à s’agiter : les quatre dames, costumées en desperate housewifes, courent dans tous les sens, et une bonne partie de la marqueterie musicale de Verdi, les ensembles virtuoses qu’il leur réserve sembleront claudicants et mal fichus, la responsabilité en incombant sans doute à Daniele Rustioni qui privilégie lui aussi la vitesse, le tonus d’ensemble, plutôt que le détail. L’opéra, c’est la fusion du chant et du théâtre. On a l’impression que le chant est ici un peu sacrifié au profit d’une verve artificielle.

Peut-on chanter à la perfection et jouer la comédie en même temps ? Oui, on le peut, et on en a la preuve avec le triomphateur de la soirée : Stéphane Degout compose un Ford d’anthologie. Ligne vocale impeccable, phrasé idéal, puissance et superbe de la voix, richesse du timbre (et ce si joli mélisme sur le mot madrigal)…. Et en même temps netteté du geste, déplacements en rythme, ironie, et un sens du comique d’autant plus étonnant qu’il y a quelques jours on le voyait dans un récital de lieder et de mélodies où il était d’une gravité, d’une austérité, d’une minéralité inébranlables). Pas d’agitation chez lui, juste un timing à la Chaplin. Son apparition en costume blanc, sous l’apparence du signor Fontana, parodie mi-mafioso mi-danseur mondain, avec perruque noir corbeau et moustache calamistrée, est particulièrement réjouissante. Sa grande scène avec Falstaff mérite à elle seule le voyage, d’autant que le monologue qui la suit, est d’un ton résolument différent… « E sogno, o realtà ? » Sa perruque rageusement arrachée, c’est un sombre désespoir qui éclate jusqu’à culminer de façon saisissante sur le mot gelosia. Derrière le personnage ridicule, il y a le malheur d’un homme, et cette ambiguïté, c’est tout Verdi.

Stéphane Degout © D.R.

On connaît l’intrigue : plus un penny en bourse, l’idée vient à Falstaff de courtiser deux dames de Windsor, richement mariées, et de surcroît de donner sa fille Nanetta en mariage au cacochyme Docteur Cajus. Cette entreprise entraînera une double offensive des femmes : contre Falstaff et contre leurs maris. Alice Ford et Meg Page enverront la robuste Mrs Quickly en entremetteuse pour tendre un piège au vieux bonhomme. C’est le fameux Reverenza, où Daniella Barcelona est très drôle dans un rôle qu’elle a chanté déjà dans plusieurs productions, elle que sa voix porte à chanter plutôt les Ulrica, Amneris ou Eboli. Mais on pourrait souhaiter un peu plus de soin au chant proprement dit, très sacrifié au jeu théâtral, et on en dirait autant de Carmen Giannattasio (Alice Ford) ou Antoinette Dennefeld (Meg Page). Mention particulière à Giulia Semenzato (Nanetta) au joli timbre plein de lumière (notamment dans « Sul fil d’un soffio etesio » , au dernier acte), et à Juan Francisco Gattel au phrasé belcantiste. Si Rodolphe Briand, comédien-chanteur, bouffonne sans complexe, de même que Francesco Pittari (Cajus) – mais il vrai que Verdi ne leur laisse que la portion congrue, on remarque le puissance  et les graves d’Antonio di Matteo (Pistola).

Barrie Kosky ne manque pas de talent ni de savoir-faire. On a récemment dit ici le plus grand bien de son Rosenkavalier de Munich, sans parler de ses Meistersinger de Bayreuth. Il est ici plutôt dans sa veine comédie musicale et cabaret. La scène de la panière à linge qui voit Falstaff précipité dans la Tamise tutoie le mauvais goût, le héros revêtant pour l’occasion un total look dans le même imprimé vert que les murs, au milieu d’une profusion de pâtisseries crémeuses envahissant la scène (sans qu’elles soient intégrées au jeu d’ailleurs).

© D.R.

La scène de la forêt est encore plus ratée, – et là c’est quand même très dommage : en fond, les panneaux grisâtres qu’on a décrits, la pénombre, aucune poésie dans les douze coups de minuit ; en guise de nymphes, elfes, sylphes, esprits, sirènes, une escouade de silhouettes noires, alignées comme un vol de corbeaux ; évidemment le fameux chêne de Herne est aux abonnés absents, de même que la féérie inspirée du Songe d’une nuit d’été. Au contraire, une violence qui semble hors de propos ici (ce n’est tout de même pas la fin de Don Giovanni…) et une humiliation qui détonne dans cette comédie. Mais Falstaff s’en sort avec élégance : « Son io che vi fa scaltri, l’arguzia mia crea l’arguzia degli altri,  –  c’est moi qui vous fais rusés, c’est mon esprit qui vous donne de l’esprit ». La pantomime du mariage de Cajus et de Bardolpho, pour le coup très shakespearienne, détendra l’atmosphère.

On a émis pas mal de réserves sur les ensembles, passablement flottants (et qui d’ailleurs flottaient moins dès que Stéphane Degout y entrait en lice, nous pensons au nonette virtuose de la fin du premier acte), raison de plus pour dire à quel point la fugue finale « Tutto nel mondo è burla » est, elle, précise et impeccable, tout le monde faisant face au chef et ne souciant plus que de musique, solistes et chœur.

Cela faisait dix-sept ans que l’Opéra de Lyon n’avait pas monté Falstaff. La dernière fois en 2004, c’était par un trio Noseda/Peter Stein/Laurent Naouri (et auparavant on avait vu Claudio Desderi, Jean-Philippe Lafont ou José van Dam dans le rôle-titre). Richard Brunel dans une petite adresse au public avait dit quelle joie c’était que cette première Première lyrique sans restriction de jauge, et d’ailleurs devant une salle comble, qui fit à la fin un triomphe à toute la troupe.

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© Monika Rittershaus

S’il est savoureux, le plat ainsi mijoté gagnerait à être moins assaisonné. Les gags ne sont jamais aussi percutants que lorsqu’ils obéissent à la lettre du livret. Qu’ils s’en écartent, ne serait-ce que d’un soupçon, et l’effet tombe à l’eau, tel le panier de linge sale dans la Tamise à la fin du 2^e acte, qui en l’occurrence fait moins plouf que flop. Entre chaque tableau, des voix enregistrées récitent de longues recettes de cuisine. L’idée, si elle facilite les changements de décor, retombe à la vitesse d’un soufflé. Elle est d’ailleurs abandonnée dans la deuxième partie sans que nul ne le déplore. « J’adore les comédies hyper-structurées comme celle-là »*, s’enflamme Barry Koskie. On s’en serait douté. Ne dit-on pas le cuisinier amoureux lorsque le plat est trop salé.    

 * Barry Kosky dans un entretien réalisé par Timothée Picard en mai 2021

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Egalement présenté à l’Auditorium de Lyon mercredi soir, cet Ernani avait de quoi d’emblée capter le regard, par la présence notamment de Francesco Meli dans la distribution, qui s’est imposé, à Marseille notamment, comme un Ernani de référence. On attendait donc Meli et, au final, c’est non pas une voix masculine mais un trio au cœur vaillant qui s’est distingué. Irrésistible par sa posture et sa générosité vocale, Francesco Meli campe un héroïque  Ernani. Cultivant l’art consommé des nuances dans un souci constant de la ligne vocale, le ténor italien possède un instrument qui se coule avec aisance dans le répertoire verdien de cette période. Mais, la révélation, ou plutôt la confirmation de cette soirée, est sans nul doute Amartuvshin Enkhbat qui s’était déjà fait remarquer en Nabucco sur la scène de l’auditorium de Lyon l’année dernière. La voix est puissante, d’une parfaite homogénéité sur toute la tessiture, d’une grande musicalité qui fait écho à un certain Renato Bruson, mais avec une plus grande aisance dans l’aigu. Sa prestance naturelle lui permet d’interpréter un Don Carlos d’une grande noblesse qui en impose sans histrionisme. Les acclamations  dont l’a gratifié le public du Théâtre des Champs-Elysées à la fin du spectacle, étaient amplement méritées. La troisième voix masculine est celle de Roberto Tagliavini, qui distille dans cette prise de rôle toute la profondeur et l’élégance qu’on lui connaît. La recherche de la nuance, des couleurs, davantage que la puissance, fait de son interprétation de Don Ruy Gomez de Silva un modèle d’intériorité des émotions. La basse italienne possède un timbre homogène aux couleurs chaudes et un grave profond qui fait de son incarnation une approche extrêmement subtile de son personnage.

Côté féminin, en revanche, Carmen Giannattasio peine à convaincre en Elvira. Si elle se distingue d’emblée par un registre grave aux couleurs pénétrantes qui suscite l’émotion, elle tend en revanche à se réfugier dans les cris pour les notes les plus hautes, l’obligeant à détimbrer dès la cabalette d’entrée. Et même si elle se reprendra par la suite, donnant une belle prestation dans les ensembles, son entrée en demi-teintes laissera une empreinte négative qui lui vaudra au final les réactions désapprobatrices de quelques spectateurs. Les seconds rôles tirent quant à eux bien mieux leur épingle du jeu. Le Riccardo de Kaëlig Boché a fière allure, le baryton-basse Matthew Buswell interprète Jago avec panache et Margot Genet, en Giovanna, complète avec talent le plateau vocal avec une belle voix cristalline.

Les chœurs de l’Opéra de Lyon donnent leur pleine puissance pour habiter cette partition verdienne pleine de fougue et puissamment lyrique. Dans une gestuelle expressive et une posture bondissante sur l’estrade, Daniele Rustioni tente d’exploiter au mieux les belles ressources  de l’orchestre national de Lyon et notamment la brillance de ses cuivres. Mais cette débauche d’énergie finit par être contreproductive, et la force vivifiante de l’opulence musicale verdienne se perd in fine dans les effets superfétatoires d’une emphase inutile. Heureusement il reste le vaillant trio masculin, et c’est dans le cœur des hommes que cet Ernani a puisé ce soir sa force.

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Car Patrizia Ciofi ne triche pas, ne s’économise pas et c’est pour cela que son chant parfois douloureux nous touche autant. Elle qui connaît sa voix sur le bout des doigts, joue de ses limites en termes de chair, de couleurs ou de dynamique. Les graves sont habilement escamotés, les allègements se multiplient, et la technique répond présent (avec de très belles messa di voce). Nulle lumière dans ce soprano feutré, le « O nume » du premier acte n’a rien d’un moment d’abandon. Jusqu’au finale déchirant « Ah! Se un giorno da queste ritorte », on suit les tourments de Maria Stuarda, l’accompagnant dans ses gouffres et ses élans brisés. La Ciofi est une grande reine tragique.

Sa rivale du soir, l’Elisabetta de Carmen Giannattasio, pourrait être sa parfaite antithèse. La voix, plus corsée, saine et sonore, ne manque pas d’autorité, tout en conservant une certaine souplesse. Le duel, un des sommets de l’œuvre, autant par les noms d’oiseaux échangés que pour son acmé dramatique, en fonctionne d’autant mieux. L’incarnation de la souveraine anglaise manque toutefois d’ombres et certaines vulgarités nous ont semblé déplacées chez une personne de son rang.

Le timbre et les nasalités en particulier dans l’aigu forte d’Enea Scala (surtout au début du concert) peuvent rebuter. Le ténor n’en délivre pas moins une performance remarquable : il parvient à cumuler ardeur et un certain style, permettant de faire exister ce personnage pourtant bien peu gâté par le librettiste.

Les clefs de fa sont moins à la fête. Marc Barrard est un Lord Cecil bien grisonnant, ce qui ne va finalement pas si mal à cette odieuse personne. La basse de Nicola Ulivieri a d’autres séductions en Talbot, mais le chanteur peine lorsque l’écriture se fait tendue et manque d’autorité dans la scène de confession.

La direction de Speranza Scapucci séduit par son équilibre et sa grande attention aux chanteurs, au risque parfois de perdre la ligne par excès de rubato. Certains choix de tempo nous ont toutefois paru étranges : la prière de Maria Stuarda prise à vive allure perd de son élévation et de son pouvoir d’émotion. Le tempo n’est cependant pas le seul responsable du ratage de la prière : l’Ensemble Lyrique Champagne-Ardenne, peu homogène et à la justesse parfois incertaine, a également sa part de responsabilité.

L’Orchestre de chambre de Paris ne mériterait que des compliments, notamment avec de belles interventions des vents, ne serait un manque patent de brillant, imputable sans doute, au moins en partie, à l’acoustique de la salle.

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That was the most crazy evening in my life!!!!!!!
I am immensely happy!!!!!!!!!!!!!!

— O.PeretyatkoMariotti (@Olgaperetyatko) 12 avril 2017

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Ne boudons pas trop notre plaisir, la proposition du metteur en scène italien stimule l’imagination et l’intellect toute une soirée. Si l’on entend les réserves de Laurent Bury, surement dues à la captation vidéo, en salle, le spectacle est parfaitement lisible et fluide, servi par une direction d’acteur précise, fine et naturelle. Dans la Casa Verdi, hospice pour artistes retraités, fondé par Verdi lui-même, se joue le drame de la vieillesse d’un John irascible et subissant tant les farces de son esprit que de ses compagnons de fin de vie. Impossible de ne pas faire le parallèle avec le film Quartet (nous en avions parlé ici) sorti cette même année, tant le procédé est similaire. Falstaff feuillette les albums photos de sa gloire scénique passée, se rêve sur scène à nouveau en facétieux chevalier. Il finira enterré vivant sur le canapé du salon commun alors qu’il rêve toute la scène du Parc de Windsor. A l’opposé donc de la vis comica habituelle, Damiano Michieletto nous interroge sur l’autre versant plus noir et morbide de Falstaff. D’une part celui du chef d’œuvre ultime d’un compositeur à la fin de sa vie, et celui d’un homme laid et détesté que la décrépitude rend pathétique d’autre part.

© Teatro alla Scala

Cambio felice sur les planches, mais un peu moins en dessous, où le piquant commentaire et le soutien constant de Daniele Gatti (en 2015) font défaut à Zubin Mehta. Le chef indien dirige élégamment les troupes de la Scala, qui rivalisent de belles sonorités, mais l’ensemble est beaucoup trop monocorde et surtout les tempi sont systématiquement trop lents. Autant dire que dans la scène finale on cherche encore nymphes et dryades qui pizziquètent et stuzziquètent…
Le plateau est pour le moins contrasté et les hommes dament le pion à ces joyeuses commères. Ambrogio Maestri, qu’on ne présente plus en Falstaff, est tout à son affaire. L’écriture et les intentions verdiennes lui tombent si bien dans la voix qu’il peut se concentrer pour donner corps à cette lecture pitoyable du personnage voulue par la mise en scène. Il est bien suivi par Massimo Cavalletti (Ford), frais baryton à la projection idéale. Francesco Demuro gagne en assurance au fil de la soirée, et le chant rayonne enfin au dernier tableau faisant oublier un duo quelque peu aigre avec Nanetta. Pistola et Bardolfo sont bien caractérisés par Gabriele Sagona et Francesco Castoro. Seul Carlo Bosi (Caius), pourtant pilier solide de la « troupe » scaligère, fait défaut : voix aigrie et souvent en mal de justesse. Chez les femmes on retrouve avec émotion Yvonne Naef sous les traits de Quickly. Le chant accuse quelques fatigues que l’aisance scénique compense sans mal. Annalisa Stroppa campe une belle Meg autour d’un mezzo chaud, Giulia Semenzato pétille en Nanetta mais n’en a pas tout à fait tout le fruit. Carmen Giannattasio (Alice) enfin déçoit malgré à un vrai sens de la scène, la faute à des aigus trop bas (souvent) et une projection confidentielle dans les ensembles.

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Bref, tout s’acharne contre Cav, tandis que Pag est une brillante réussite. Musicalement, la direction d’Antonio Pappano se montre sensible au drame, même si, là aussi, Leoncavallo offre à l’orchestre une écriture bien plus élégante et inventive. Le Chœur du Royal Opera House en grande forme participe à fond au jeu scénique, campant les personnages voulus par Michieletto, habitants d’un petit village italien des années 1970 où la religion rythme le quotidien (il y a des crucifix dans toutes les pièces) et où les religieuses organisent la distribution d’œufs en chocolat et une représentation de la Passion de Jésus par des enfants pour le jour de Pâques.

Vocalement, Covent Garden a toujours l’art d’assembler des distributions impressionantes. Présent dans les deux volets du diptyque, Aleksandrs Antonenko surprend d’abord par un timbre dépourvu de séduction immédiate, mais s’impose bientôt par la puissance de son organe, et se montre tout à fait capable de camper un Canio tourmenté, hanté par ses démons. Egalement titulaire d’un rôle dans chacune des deux œuvres, après avoir été Tonio seulement à Salzbourg aux côtés de Jonas Kaufmann, Dimitri Platanias peut compter sur une voix extrêmement solide, dont le timbre n’a rien d’exceptionnel, mais qui convainc par son adhésion totale à ses personnages successifs. Eva Maria Westbroek, métamorphosée en jeune Italienne par une perruque brune, ne rencontre aucun problème dans les graves de Santuzza ; le vibrato de l’aigu, conséquence inévitable de l’alternance de rôles lourdes, reste malgré tout maîtrisé. Cheveux courts teint en blond platine, Carmen Giannattasio est une Nedda au bord de la crise de nerfs, sans que la beauté de son chant en soit le moins du monde entachée. Acteur muet pendant toute la première partie de la soirée, Dionysios Sourbis est un Silvio dépassé par les événements. Durant le peu de temps où on la voit, Martina Belli est parfaite en enjôleuse. Elena Zilio a désormais l’âge de Mamma Lucia, ce qui ne confère que plus de vérité à son incarnation, malgré les réserves formulées sur la mise en scène de Cavallerie rusticana, seul véritable handicap de ce double bill.

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