Et ce qui est fascinant avec ces deux captations, c’est que c’est évidemment la même chose, mais que tout est (un peu) différent.
Mêmes décors hypothétiquement reconstitués (par Antoine Fontaine) d’après les dessins de presse de l’époque (les esquisses et maquettes originelles ont disparu, on ne connaît même pas le nom de leur auteur), à la différence de celles des costumes (à partir desquelles Christian Lacroix a pu extrapoler, magnifiquement), mêmes lumières (par Hervé Gary) essayant de rappeler l’atmosphère de l’éclairage au gaz de l’Opéra-Comique en 1875.

Le livret de mise en scène a été conservé, comme beaucoup d’autres (1), mais il ne donne rien de plus que la plantation des décors et que les déplacements des solistes et des chœurs. Donc Romain Gilbert, le metteur en scène, a dû inventer les attitudes, les gestes, les expressions, les relations entre les personnages, et même le ton de certaines scènes (d’où une drôlerie de certains passages à laquelle on n’est pas habitué). Bref on est davantage dans une rêverie (certes très informée) autour de la création de Carmen, le 3 mars 1875, avec Célestine Galli-Marié dans le rôle-titre, que dans une version proprement historique.

Parvenir à une vérité

Si ce spectacle a fait évènement, c’est qu’il est d’une grande force émotionnelle. C’est une manière d’uchronie : le spectateur est projeté dans cet exotisme de convention qu’aimait le public de la salle Favart : une Espagne de théâtre ou de chromo, d’une aimable joliesse (la scène des contrebandiers, de ce point de vue, est emblématique d’un goût d’époque avec son pittoresque romantique hérité de Leopold Robert), dans une de ces soirées au théâtre dont les tableaux de Degas ou de Sickert restituent la lumière oubliée. Et pourtant la force des situations est intacte, – notamment dans la scène finale évidemment.

C’est visuellement superbe. Les toiles peintes et les châssis, évoquant le poste de garde et l’entrée de la manufacture des tabacs avec la Giralda au fond du tableau, ou la taverne de Lilas Pastia, ou les hautes montagnes cernant le camp des contrebandiers, et enfin la porte d’entrée de la Plaza de toros, tout cela est aussi séduisant (et irréaliste) que la palette étourdissante et le luxe des costumes, quintessence du style Christian Lacroix. La captation vidéo permet de s’attarder sur les détails, mantilles ou passementeries, et parvient à conserver la douceur des éclairages, notamment celle des quinquets de la rampe. Elle saisit au vol les visages des choristes, très individualisés par la direction d’acteurs, et le chœur accentus (Rouen) rivalisant de pittoresque avec le Chœur de l’Opéra Royal.

Certains bien sûr ont cru ou voulu voir dans cette reconstitution une exaltation du bon vieux temps, d’un c’était mieux avant. Erreur : c’est un spectacle d’aujourd’hui pour la simple raison que ce sont des chanteuses et chanteurs d’aujourd’hui, des corps et des voix d’aujourd’hui. Des manières de bouger, de chanter et dire les mots, qu’on imagine très différentes de celles d’il y a un siècle et demi (2).

Haute-couture

Si le Moralès de Halidou Nombre, très en verve mais en coquetterie avec l’intonation, fait regretter celui à la belle prestance et à la belle voix de Yoann Dubruque, en revanche Florie Valiquette se coule avec humour dans la silhouette d’élégante villageoise que, curieusement, lui dessine la mise en scène de 1875. Elle échappe à la drague un peu lourde du corps de garde en abandonnant son foulard bleu. Voix ravissante de clarté, elle s’éclipsera pour laisser place à la pantomime du vieux mari et de sa jeune épouse (et du galant tapi dans l’ombre) jamais revue depuis la création, et qui, on suppose, amusait le public bon-enfant de Favart, aux enfants attendant la garde montante et au chœur des cigarières (dirigé de façon quelque peu métronomique) et enfin à l’entrée de Carmen, dans une robe rouge très haute-couture (alors que ses collègues sont en camisole et en jupon). Exigence de Galli-Marié peut-on penser…

Des corps et des attitudes d’aujourd’hui

Pas sûr en revanche que Galli-Marié (que le public de 1875 trouva « vulgaire » ou au moins « commune ») chevauchait Don José puis se couchait sur lui à l’issue de la séguedille, comme le fait Carmen (qui s’attaque d’ailleurs de la même façon à un timide Sévillan à l’issue de la habanera).
Adèle Charvet ne fait qu’une bouchée de ces deux chevaux de bataille, usant de sa prestance, et du velours de sa voix, plus insolente, peut-être plus gitane, que la tout aussi magnifique Deepa Johnny, la Carmen de Rouen, dont on a dit qu’elle fait penser à Régine Crespin, superbe vocalement (et quel français !)

Don José à califourchon sur sa chaise de paille semble d’abord très indifférent à ces dames, il faudra la fleur que lui jette Carmen pour qu’il sorte de sa torpeur. Julien Behr suggère très finement la patauderie, la faiblesse, et même la veulerie, de Don José, mais aussi ses accès de brutalité ; son « Ma mère je la vois » est d’une gentillesse plausible, comme son duo avec Micaëla (Florie Valiquette, idéale de phrasé et d’élégance). Dans la version de Rouen, Stanislas de Barbayrac dessine (en duo avec Iulia Maria Dan, aussi parfaite que Florie Valiquette) un Don José plus athlétique, physiquement et vocalement, avec ce timbre qui n’a cessé de s’enrichir de couleurs nouvelles, mais la fragilité que suggère Julien Behr enrichit la caractérisation du personnage.

Coloris d’époque dans la fosse aussi

Les entractes donnent l’occasion d’entendre mieux les couleurs des instruments « d’époque » utilisés à Versailles, des cornets pendant l’ouverture, des bassons au deuxième acte, ou des cors naturels au 3, le fruité du hautbois et le mordant des cordes (en boyaux semble-t-il) au IV.
Comme le faisait remarquer Clément Mariage (3), la direction d’Hervé Niquet, installé au milieu de la fosse de l’Opéra Gabriel, avec les bois dans son dos, est d’une vigueur et d’une prestesse remarquables, parfois un peu trop. L’ouverture court la poste, et n’était la saveur très particulière des instruments de l’Orchestre de l’Opéra Royal, on aurait une préférence pour la direction plus souple de Ben Glassberg, à la tête d’un excellent Orchestre de l’Opéra Rouen Normandie.

Au tableau suivant, celui de la taverne de Lillas Pastia (composition très drôle et muette d’un comédien non nommé), tableau très flatteur pour l’œil avec ses majos, ses danseuses sur les tables, ses soldats en rupture de garnison, et sa demi-pénombre très douce, contrastant avec le soleil radieux du premier acte – et à nouveau on remarque comment les éclairages d’Hervé Gary suggèrent la parcimonie d’autrefois), on continue à avoir du mal à choisir, entre les couleurs (fauves) de la voix d’Adèle Charvet dans la chanson gitane (« Les tringles des sistres… ») et le charme lyrique enjôleur de Deepa Johnny… À vrai dire, on prend les deux…

Une gifle déconcertante

Et pour la suite de ce tableau de la taverne on continue à balancer : si Alexandre Duhamel (Versailles) est plus à l’aise avec la tessiture ambiguë d’Escamillo que Nicolas Courjal, en revanche le quintette est plus enlevé à Rouen. Florent Karrer et Thomas Morris (le Dancaïre et le Remendado) sont plus dans le ton « opéra-comique » que Matthieu Walendzik et Attila Varga-Tóth, moins désinvoltes, et puis surtout il y a davantage de flexibilité chez Ben Glassberg que chez Hervé Niquet. Les Frasquita et Mercédès de Versailles (Gwendoline Blondeel et Ambroisine Bré) s’amusent avec beaucoup de complicité, mais celles de Rouen, Faustine de Monès et Floriane Hasler, ne sont pas moins délurées… Leur jeu s’achève par une petite chorégraphie à six à laquelle Lilas Pastia se joint avec son balai.
Charvet est magnifiquement déchainée dans sa scène de fureur : « Non, j’étais vraiment trop bête, je me mettais en frais pour amuser Monsieur », avec des graves sauvages et dévastateurs… d’où une gifle sonore par un Don José dévasté, très étonnante dans sa violence que rien ne laisse prévoir.

Julien Behr est très convaincant dans « La fleur », avec ce côté perdu, cette fragilité qu’il laisse toujours transparaitre, fragilité jouée bien sûr, (et un bel entrelacs de bois derrière lui), et leur duo « Là-bas là-bas dans la montagne », capté en plan rapproché sera particulièrement fort – Charvet farouche et tempétueuse, Julien Behr, ou du moins Don José, prêt de craquer…
Après l’arrivée de Zuniga, autre soupirant de la dame, l’acte se terminera par un chœur général face public assez déroutant, donnant l’impression que les personnages sortent de l’action pour le plaisir d’un bel unisson sur « Et surtout la chose enivrante -, la liberté… »

La poésie d’un nocturne

On retrouvera toute la bande au camp des contrebandiers. Le tableau tout entier est traité comme un nocturne, peuplé de marginaux d’opérette habillés avec un goût parfait et point trop inquiétants. Ils mimeront joyeusement toutes les prédictions des cartes à Frasquita et Mercédès, puis Carmen s’adjoindra à elles.

Le livret de mise en scène donne l’indication suivante : « En disant : ‘Que j’essaye à mon tout’, Carmen, qui a regardé un peu le jeu des Bohémiennes par-dessus l’épaule, vient à l’avant-scène de gauche, avance un ballot qui est près du groupe des hommes et vient y étaler ses cartes. » Indication respectée à la lettre par Romain Gilbert.

Les beaux graves d’Adèle Charvet, inscrits dans un legato sans faille, feront passer un instant l’ombre de la mort, et puis l’insouciance reviendra avec le quintette avec chœur « Quant au douanier c’est notre affaire ». Autre moment-phare, le « Je dis que rien ne m’épouvante » de Micaëla, où Florie Valiquette est magnifique à nouveau de phrasé, d’homogénéité tout au long de sa tessiture, dans un air qui demandes des aigus ailés aussi bien qu’un bas medium assuré. Ajoutons que le paysage brossé derrière elle par les cors naturels est superbement évocateur. Non moins parfaits vocalement, la confrontation Escamillo-Don José et le trio Carmen, Micaëla-Don José, alors que la nuit envahit la scène.

Julien Behr transcendant

Rien ne manque, évidemment, sur le parvis des arènes, loueur de lorgnettes, marchande d’oranges, éventails et enfants surexcités, quadrilles de banderilleros et picadores moustachus. Le public du XIXè siècle voulait qu’on lui offre des tableaux s’animant sous ses yeux. L’hyperréalisme de la toile peinte et le pittoresque minutieux des costumes atteignent ici à une forme de poésie à laquelle nos ancêtres étaient sensibles, et somme toute nous aussi… Impression à rapprocher de l’intérêt que nous portons à des peintres dits pompiers que nous dédaignions autrefois.

Le duo Carmen-Don José est bien sûr le point culminant de l’opéra et Julien Behr, hâve, hagard, hébété, est d’une troublante justesse, qui fait oublier tout le décorum : très inspiré dans les changements de couleurs qu’il prête à sa voix, il veut entraîner Carmen avec lui, puis tombe à terre épuisé et c’est gisant au sol qu’il exhale son « Tu ne m’aimes donc plus ? », avant de se mettre en position fœtale. 
Par contraste, la Carmen de Charvet semble alors un peu conventionnelle, très appliquée à bien chanter (c’est réussi). La tragédie de Carmen devient alors la tragédie de Don José, et c’est à genoux qu’il implore son « Ah, ne me quitte pas ! »

C’est par la puissance de cette incarnation, la manière dont par ses attitudes, sa démarche, Julien Behr suggère le destin de ce jeune paysan, devenu capitaine, mais restant, malgré ses larges épaules, fragile et incertain, et chancelant sous la fatalité, c’est par la vérité à laquelle il parvient, qu’il donne à cette ré-invention d’une mise en scène d’autrefois tout son sens : toucher ce quelque chose d’essentiel que, décorum ou pas, l’opéra cherche et parfois réussit à exprimer.

1. Des documents extraordinaires que l’on peut trouver sur le site du Palazzetto Bru Zane, et ça mérite un détour.
2. A propos de mots, un autre retour aux sources : on a choisi, plutôt que les dialogues parlés, de donner les récitatifs composés par Ernest Guiraud (créés à Vienne le 23 octobre 1875).
3. De surcroît, quatre plages en bonus ajoutées au troisième cd donnent l’occasion d’entendre les Carmen et Don José, de l’autre distribution versaillaise, Eléonore Pancrazi et Kevin Amiel, ceux qu’avait vus notre collègue, dans la Séguédille, la Chanson bohème, le duo du troisième acte et la scène finale.

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C’est un peu ce rêve qui a mené à la naissance de cette production : une recréation de la Carmen de 1875. Comme si on y était. En réveillant les archives endormies du XIX^e siècle – les lithographies des décors et des costumes, le livret de mise en scène, les articles décrivant le spectacle – l’Opéra Royal permet au public des années 2020, avec la complicité scientifique du Palazzetto Bru Zane, de découvrir ce qu’eût sous les yeux le public venu assister à la première de l’œuvre de Bizet, le 3 mars 1875.

Il n’existe pas de maquettes des décors de la création de Carmen, mais de nombreux croquis ou gravures ont été collectés. Ces documents, notamment une série de croquis de Pierre-Auguste Lamy, ont permis à Antoine Fontaine de recréer un décor en châssis de toiles peintes, représentant les quatre lieux de l’action : la place de Séville devant la manufacture de tabac, la taverne de Lilas Pastias, un site « pittoresque et sauvage » dans les montagnes où transitent les contrebandiers, et enfin la place devant les arènes au dernier acte.

Christian Lacroix, de son côté, a été chargé de recréer les costumes et d’imaginer tout ce qui n’était pas nécessairement consigné avec précision : les matières, les coupes ou bien même les costumes entiers de certains rôles secondaires. Le résultat est brillant, varié, évitant les couleurs passées, éteintes ou patinées qu’on voit souvent dans les productions dites « classiques ». Comme le plafond de la chapelle Sixtine après restauration, Carmen apparaît comme neuve, dans toute la fraîcheur de son éclat.

Le reste du travail de reconstitution scénique s’appuie sur les informations consignées dans le livret de mise en scène. Ce document permettait aux régisseurs des théâtres où l’œuvre était reprise de reproduire les placements et les mouvements des choristes et des solistes. Il en existe des centaines et ils nous permettent d’imaginer comment étaient alors mises en scène les œuvres créées au XIX^e siècle. La mission du metteur en scène Romain Gilbert et du chorégraphe Vincent Chaillet consiste alors à reporter ces informations sur le plateau. Pendant la Habanera, comme convenu, Don José est assis à jardin sur une chaise, occupé à faire une chaîne pour attacher son épinglette. Pendant le trio des cartes, Carmen est bel et bien assise sur un rocher au milieu de la scène. Et ainsi de suite.

Cette exactitude extrême pourrait conduire à un résultat figé et sans âme mais la qualité première de cette mise en scène est son caractère vivant, organique. Dégagé du souci de donner à une quelconque transposition sa cohérence dramaturgique ou de s’occuper des placements des personnages, Romain Gilbert peut concentrer toute son énergie dans le travail de la direction d’acteur. Il comble les zones d’ombres et les non-dits du livret de mise en scène avec une grande intelligence scénique : Micaëla se débarrasse des soldats insistants en leur abandonnant son fichu, Carmen caresse une camarade cigarière revêtue d’un gilet chipé à un prétendant (on verra plus tard que cette camarade n’est autre que la Manuelita), Don José gifle Carmen avant l’air de la Fleur et commet un chantage au suicide dans le duo final. Comme le remarquait notre collègue lors de la création de la mise en scène à Rouen, tous ces détails – qui ne sont bien évidemment pas consignés dans le livret de mise en scène de 1875 – signent l’originalité et la modernité de cette production.

Il serait d’ailleurs dommage de réduire ce spectacle à ses possibles intentions (ou récupérations) idéologiques, au cœur de cette vaine querelle des Anciens et des Modernes. Peu importe ses partis pris esthétiques, si une mise en scène est ratée, c’est toujours parce qu’elle est paresseuse, sans ambition marquée ou portée sans enthousiasme. On sent qu’un esprit généreux habite l’ensemble des artistes sur le plateau de cette Carmen. Tout est électrique, organique, complice.

Un incident malheureux témoigne d’ailleurs superbement de cet esprit de troupe : le soir où nous étions à l’Opéra Royal, à la fin du troisième acte, Kévin Amiel semble avoir avalé de travers et n’a pu chanter deux de ses répliques. Il demande à l’orchestre de s’arrêter. Éléonore Pancrazi, qui venait de le sermonner en Carmen, soutient par des pressions d’épaules attendries le chanteur qui tente de retrouver son souffle et ses moyens. Une danseuse apporte une gourde pour que le chanteur puisse boire. Une fois rétabli, le chanteur indique que l’action peut reprendre. Plus de peur que de mal donc, dans un moment qui n’était sans doute agréable pour personne, mais qui témoigne du caractère vivant de ce spectacle.

Cette Carmen permet par ailleurs de se débarrasser de tous les poncifs des mises en scène « classiques », rappelant le travail que fait Alexeï Ratmansky sur les ballets classiques du XIX^e siècle. Non, Carmen ne jette pas à José une monstrueuse fleur rouge, mais une délicate branche de fleurs de cassie. Et on retrouve enfin le caractère comique de l’œuvre, souvent assourdi par des visions trop tragiques, grâce au retour de la pantomime décrite par Moralès au premier acte, des facéties de Lilas Pastias, de la chorégraphie pétulante du quintette du deuxième acte et du défilé bariolé du dernier acte.

Ce n’était pas le cas à Rouen, mais cette reprise versaillaise permet de pousser l’effort archéologique de reconstitution jusqu’à proposer une lecture sur instruments d’époque, dans une disposition orchestrale historiquement informée, avec le chef au centre des instrumentistes et la petite harmonie tournant le dos au public. L’état de la partition étant celui de la création, les passages que Bizet a coupés pendant les répétitions, comme le premier assaut du combat entre Escamillo et Don José, ne sont pas donnés. Cependant, comme mentionné plus haut, le récit de Moralès et la pantomime qui l’accompagne sont réintroduits, puisqu’ils ont été coupés plus tard. Plus discutable est le choix de l’œuvre sous sa forme avec récitatifs et non avec ses dialogues parlés (qu’on rêve encore de voir joués dans leur intégralité sur une scène actuelle !). Écrits par Guiraud après la mort de Bizet pour l’exportation de l’œuvre à l’étranger, ces récitatifs ont pour qualité principale de laisser plus de sous-entendus, mais trahissent l’originalité formelle de l’œuvre. Peut-être ce choix a-t-il été fait parce qu’il était difficile de savoir à l’avance si tous les chanteurs seraient de parfaits francophones.

Hervé Niquet est habitué à naviguer entre le répertoire baroque et le répertoire français du XIX^e siècle, il était donc tout indiqué pour diriger cette Carmen sur instruments d’époque. Si certains moments sont particulièrement réussis, grâce à l’engagement des instrumentistes de l’Orchestre de l’Opéra Royal et l’originalité des timbres des instruments (la couleur sombre des cornets dans la deuxième partie du prélude, la harpe dans le duo Micaëla/Don José, les accents violents des cordes), l’ensemble paraît un peu précipité et conduit par la seule rigueur métronomique, ce qui n’empêche pas certains décalages. Cette précipitation laisse apparaître d’ailleurs une lecture discontinue de la partition, manquant de plasticité et de vision dramatique. Au moins, cela permet enfin d’entendre Carmen sans rubato excessif, auquel des lectures romantiques comme celle de Karajan nous ont parfois trop habitués.

Éléonore Pancrazi impose sa Carmen dès son entrée en scène, foudroyante. Elle traverse la scène avec une autorité qui puise, dans sa posture et sa gestuelle, à la fois à une certaine idée traditionnelle du personnage – la main campée sur la taille et le déhanché chaloupé – et à un je-ne-sais-quoi qui lui est propre et qui confère toute sa puissance au personnage. On comprend d’emblée la fascination qu’elle suscite chez les Sévillans dans une Habanera magnétique, où elle s’affirme comme la maîtresse du jeu : « le charme opère »… Le médium de la mezzo-soprano est particulièrement riche et ses graves sont capiteux. L’attention portée au texte est palpable dans la façon, toujours adroitement musicale, dont certains mots sont mis en valeur dans le déploiement de la ligne vocale (« la carte sous tes doigts se tournera, joyeuse, t’annonçant le bonheur »). Si Agnès Baltsa hurlait à s’en rompre les cordes vocales l’ultime réplique du personnage – le « tiens » provocateur qui accompagne le jet de la bague offerte par Don José – Éléonore Pancrazi choisit de le susurrer, entre témérité sauvage et lassitude exténuée. Ainsi, sa composition ne se départ jamais d’une certaine élégance, même dans les moments de franches provocations, rendant le personnage très touchant et humain. Il s’agit d’une prise de rôle mais c’est déjà un portrait admirable de cohérence, de sensibilité et de singularité.

Le timbre de Kévin Amiel rappelle dans le haut médium celui du jeune Alagna, avec ses qualités propres. La souplesse du phrasé et la clarté de la diction font merveille dans le rôle de Don José, surtout dans les moments qui appellent de la délicatesse et de la nuance. Son engagement dramatique est par ailleurs sans faille et il met très justement en valeur les différents visages du personnage. Micaëla est un rôle que Vannina Santoni a déjà fréquenté il y a quelques années et on la sent entièrement à l’aise dans cette musique, où le frémissement du timbre donne tout de suite une présence étonnante au personnage, trop souvent peint comme une jeune fille naïve, ici pleine de caractère et follement émouvante. Alexandre Duhamel est un Escamillo charismatique et assuré. Contrairement aux autres rôles principaux qui font l’objet d’une double distribution, il a la difficile tâche de chanter ce rôle exigeant tous les soirs. Ceci explique peut-être les teintes rocailleuses d’un timbre qu’on lui a connu plus homogène dans les aigus et les graves.

En Frasquita et en Mercédès, Gwendoline Blondeel et Ambroisiné Bré sont un luxe inouï. La première s’appuie sur le fruité de son timbre et la deuxième charme par les reflets métalliques et chauds de sa voix. Elles imposent ainsi chacune leur caractère respectif. Nouées par une complicité scénique évidente, leurs apparitions sont une joie réitérée, de la Chanson Bohème au Trio des cartes en passant par un Quintette irrésistible de drôlerie. Matthieu Walendzik est un Dancaïre d’un naturel scénique évident et d’une vocalité solide et expressive, à laquelle s’oppose la douceur du Remendado d’Attila Varga-Tóth, plus réservé mais touchant. Nicolas Certenais et Halidou Nombre convainquent moins en Zuniga et en Moralès : ce dernier a un charisme certain, mais le vibrato est ample et les problèmes d’intonation sont récurrents. Nicolas Certenais a une voix sainement émise mais il présente lui aussi quelques problèmes d’intonation qui enlèvent de l’assurance à son lieutenant Zuniga.

Le Chœur de l’Opéra Royal n’appelle que des éloges, tant par la précision de l’émission que l’homogénéité des timbres. Les choristes défendent avec enthousiasme la proposition scénique, s’engageant complètement aux côtés des excellents danseurs, mimes et figurants qui animent le plateau avec eux. Les scènes d’ensemble, comme la querelle des cigarières, les débuts du deuxième et du dernier acte sont particulièrement réussis. Rarement on aura vu ces numéros défendus avec autant de justesse et de vigueur.

Si on a pu exprimer ici et là de menues réserves, on doit répéter combien ce spectacle est une franche réussite, d’une vivacité profuse et d’un brillant qui ne laisse pas de côté les plus poignantes émotions. Carmen est un opéra qui se prêtait idéalement à cette entreprise aussi folle qu’enthousiasmante, loin du passéisme confortable qu’on aurait pu craindre, et qui révèle combien cette œuvre est d’une vitalité grandiose et reste moderne en diable.

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Il faut dire que la mise en espace de Romain Gilbert est tout à fait remarquable, pétillante et virevoltante à souhait. Comme pour Orfeo ed Euridice il y a quelques jours à peine, les versions de concert du Festspielhaus sont en quelque sorte des mises en scène déguisées qui se suffisent largement à elles-mêmes. Tous les chanteurs incarnent leur rôle à la perfection, merveilleusement dirigés par le Français qui sait les placer et les faire se mouvoir comme d’authentiques stars de théâtre. Tous en font des tonnes, mais juste ce qu’il faut pour ne pas sombrer dans le grotesque ou le ridicule. Le chant peut dès lors se déployer aussi librement qu’avantageusement et correspondre à des personnages de chair, un vrai régal pour les spectateurs présents, dont les zygomatiques sont sollicités de la première à la dernière minute d’un spectacle survolté.

De tout ce déploiement d’énergie, c’est Adèle qui est la meneuse la plus brillante. Il faut la voir se trémousser, se prendre dans les câbles avant de les mettre en connexion, illuminant le grand sapin de Noël jusque-là sagement enrubanné par une myriade de Led. C’est à croire qu’elle aurait avalé la guirlande électrique tant la jeune soprano allemande brille et irradie, chantant toujours un peu plus fort que les autres, ne reculant devant aucune vocalise périlleuse mais magistralement envoyée et maîtrisée. Bref, montée sur ressorts, aussi effrontée et adorablement insupportable que son personnage de soubrette qui en connaît un rayon et va se faire sa place au soleil, Alina Wunderlin est partout et se débrouille pour tirer la couverture à soi en toutes circonstances. Épatante et en roue libre, voici une chanteuse qu’on est ravie de découvrir enfin (elle a pourtant pas mal de rôles de colorature à son actif) et qu’on va se faire un plaisir de suivre, en lui souhaitant une longue carrière pleine de peps et de brio. Le timbre est séduisant, les aigus percutants et agiles, la technique sûre dans tous les registres.

À ses côtés, tous tirent leur épingle du jeu et nous offrent de belles prestations, avec en tête un Huw Montague Rendall plus rentier décontracté et séducteur que nature, timbre velouté et lumineux, tessiture homogène et science de l’abattage. Tout juste pourrait-on reprocher au baryton britannique et à son Eisenstein de ne pas adopter plus souvent l’accent viennois, ce qui est d’ailleurs le cas de l’ensemble des protagonistes. Son camarade vengeur Falke est impeccablement servi par le baryton croate Leon Košavić, qui donne à son personnage beaucoup de charisme. Tout aussi épatant, le Frank du baryton Michael Kraus, authentique viennois et inénarrable facétieux. Le ténor Magnus Dietrich n’est pas en reste, qui nous ravit d’aigus percutants une fois sur le devant de la scène, alors qu’il faisait presque pâle figure quand il donnait la sérénade à la maîtresse de maison du fond de la scène. Laquelle est magistralement campée par Iulia Maria Dan, maîtresse femme, un rien fatale et autoritaire, mais tout en nuances et en raffinements. Une bien belle Rosalinde, dont la voix se marie merveilleusement avec celle de ses partenaires. La mezzo ukrainienne Ekaterina Chayka-Rubinstein, très drôle en Orlofsky qui déloge le chef de son pupitre, nous propose cependant un prince blasé un peu trop sage. On aurait bien aimé pouvoir la comparer avec Marina Viotti prévue pour le même rôle dans la seconde distribution.

À la tête des Musiciens du Louvre en grande forme, Marc Minkowski semble prendre beaucoup de plaisir à ce répertoire dont il arrive, avec sa phalange, à restituer toute la subtilité, la sensualité et le brio. Constamment tourné vers les solistes chanteurs, la complicité est totale et le tout se déguste comme un bon champagne. Le chef a cependant le triomphe modeste. À peine arrivé sous un tonnerre d’applaudissements, il commence sans s’attarder ; pour les saluts, il fait s’avancer tout l’orchestre au bord de la rampe (il y a de la place au Festspielhaus) et se positionne derrière sa formation et les choristes, très en voix. Une bien belle réussite.

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Médaille d’or pour Raphaël Pichon, qui accomplit ce soir une véritable prouesse grâce à sa direction ambitieuse, parfaitement adaptée à la prestigieuse distribution. D’une part, le chef, avec une remarquable hauteur de vue, laisse à la fois prendre forme le crescendo du drame et respirer la musique. À ce titre, le final du premier acte est exemplaire : Raphaël Pichon y souligne avec la même efficacité la panique de Sesto arrivant au Capitole, puis l’insoutenable tension qui s’installe peu à peu entre les protagonistes. Par ailleurs, le chef ne manque pas de ponctuer l’exécution musicale de trouvailles passionnantes, telles que ces ruptures de tempo et silences dans les deux arias concertants de Sesto et Vitellia.

La mise en espace lisible, sobre mais efficace de Romain Gilbert contribue également à la réussite globale du spectacle. Elle permet aux personnages de prendre vie, grâce à des mouvements fluides, des regards, et évite les habituelles hésitations qui peuvent gêner une exécution en version de concert. Les éclairages de Cécile Giovansili Vissière apportent quant à eux une belle dimension visuelle, par exemple lorsque Sesto, alors soupçonné, apparaît illuminé en fond de scène.

Raphaël Pichon est parfaitement secondé dans son œuvre par un Ensemble Pygmalion en grande forme. En particulier, le pupitre des cordes virevolte dans les passages rapides et soutient les chanteurs par un radieux équilibre sonore dans les moments les plus tendres. Au pianoforte, Pierre Gallon fait bien plus qu’assurer le continuo : le musicien, très inventif dans les transitions, commente l’action, devenant un personnage à part entière.

Le public réserve un véritable triomphe à Marianne Crebassa. Ce n’est que justice pour une prestation sous le sceau de l’évidence, dans un rôle, il est vrai, toujours payant à l’applaudimètre. Retrouvant Sesto qu’elle n’avait pas chanté depuis 2017, la mezzo-soprano y est toujours d’un frémissement quasi adolescent et d’une plénitude vocale (quelle projection !) qui laissent pantois. Bien sûr, son spectaculaire « Parto », entre triolets virtuoses et dialogue bouleversant avec la clarinette de Nicola Boud, fait, comme d’habitude, grand effet. La voix de Marianne Crebassa a toutefois évolué, et l’on note avec intérêt de nouvelles subtilités dans ce portrait de Sesto, comme ces graves plus appuyés, ou encore un legato encore plus raffiné (le duo d’entrée avec Vitellia est en ce sens remarquable).

Après avoir chanté Sesto, Karine Deshayes fait ce soir ses débuts en Vitellia. L’exécution vocale du rôle est impeccable : pas une vocalise n’échappe à la mezzo, ni même un grave ou un aigu, des notes les plus basses de « Non più di fiori » au contre-ré du trio du premier acte. Attentive au rythme des récitatifs, Karine Deshayes semble plutôt vouloir présenter son personnage comme une amoureuse que comme une hystérique. Elle met ainsi en avant un superbe legato et les belles couleurs qui irradient de lumière les ensembles. Un léger bémol tout de même : la cantatrice, sans doute tendue par cette prise de rôle, reste très concentrée sur sa partition, et ce n’est qu’en fin de spectacle qu’on la sent réellement s’abandonner à son personnage.

Dans le rôle-titre, dans lequel il débute également, Pene Pati laisse une impression plutôt partagée. Malgré une projection royale et une autorité naturelle qui donnent corps à son personnage d’empereur, on ressent un effort constant pour adapter une voix à un style qui ne lui convient pas naturellement. En particulier, la quasi-totalité des vocalises de « Se all’impero » lui échappent. L’Annio de Lea Desandre, admirablement phrasé et orné, est un luxe absolu. La Servilia d’Emily Pogorelc est quant à elle très investie dramatiquement, même si la voix tend à se tendre dans l’aigu. Enfin, Nahuel di Pierro incarne un Publio d’une belle prestance.

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La trilogie Mozart / Da Ponte, sur laquelle vous assistiez Ivan Alexandre, a été une forme de tremplin ?
Oui, en effet. Cette trilogie a été créée sur trois années au Festival de Drottningholm à partir de 2015, avec Les Noces de Figaro, puis Don Giovanni et Cosi fan tutte. C’est en 2016 qu’Ivan Alexandre m’a proposé de le rejoindre pour la création des deux derniers volets avec une reprise à l’Opéra Royal de Versailles. Comme je connaissais ces œuvres par cœur, je me suis dit : pourquoi pas ? Le travail à ses côtés m’a énormément plu. Il y a eu une incroyable tournée, à Barcelone, Bordeaux, Toulouse puis en Italie. À Ravenne, en 2022, j’ai même eu l’occasion d’être sur scène pour mimer certains rôles, remplaçant des chanteurs souffrants !

Ces productions ont également marqué le début d’une collaboration avec Marc Minkowski ?
Oui, j’ai ensuite travaillé avec Marc Minkowski pour des mises en espace, l’occasion pour moi de faire mes premières armes dans différentes œuvres. La mise en espace est une bonne école pour commencer : on est vraiment au centre du drame et de l’action. Marc m’a ainsi demandé de monter une Périchole en 2018 au Festival de Pentecôte de Salzbourg, et il y a eu ensuite Les Contes d’Hoffmann en Allemagne (2018), Carmen à Bordeaux (2021), Orphée aux Enfers à Hambourg (2023). J’ai également réalisé une production de cette même Périchole, en version scénique cette fois, à Bordeaux (2018) puis à Versailles en 2019. C’est d’ailleurs toujours à Bordeaux que j’ai eu la joie de présenter une mise en scène de Werther en 2022, qui m’a donné l’occasion de travailler avec des artistes superbes, comme Benjamin Bernheim.

En 2023, il y a eu cette Carmen à l’Opéra de Rouen, une sorte de recréation scénique de l’œuvre ?
Il s’agit d’une commande du Palazzetto Bru Zane, d’habitude plutôt spécialisé dans les redécouvertes musicologiques, mais qui cette fois s’est intéressé à l’aspect scénique. En explorant les Archives nationales, ils ont trouvé le livret de régie indiquant la position des figurants, du chœur, et parfois des solistes, ainsi que des maquettes de costume. Ils ont alors décidé de monter ce projet en confiant les costumes à Christian Lacroix, passionné des costumes d’époque, et les décors à Antoine Fontaine, un maître de la toile peinte et m’ont ensuite sollicité. Tout n’était pas écrit sur les documents retrouvés, et il restait beaucoup de liberté pour la mise en scène. Ainsi, les positions finales étaient indiquées, mais les déplacements entre les personnages, notamment pour les duos ou les trios, étaient laissés à l’interprétation. Le défi était donc de respecter l’esprit de l’époque, sans reproduire sa rigidité, souvent statique et codifiée. Grâce à l’éclairage moderne, nous pouvions apporter une profondeur au plateau, contrairement aux éclairages au gaz d’antan. J’ai donc adopté une direction plus contemporaine pour les chanteurs, tout en respectant les positions indiquées dans le livret de mise en scène. C’est cette liberté créative qui a rendu le projet intéressant et pertinent. En revisitant l’œuvre, j’ai cherché à mettre en avant la Carmen de Mérimée, plus violente et plus sauvage.

Cette Carmen illustre d’une certaine façon le débat entre anciens et modernes quant à la mise en scène. Comment vous situez-vous sur ce point ?
Cette Carmen était un exercice de style, il s’agissait de montrer comment cela était fait à l’époque. Mais il faut évidemment que cette œuvre soit montée dans d’autres esthétiques, avec d’autres histoires. Ceci étant, cette production a montré l’importance d’un certain artisanat qui est en train de mourir. Les artistes sachant peindre des toiles, les enchâsser, les modistes etc., sont de plus en plus rares. Il faut faire attention à préserver ce savoir-faire en France et en Europe, comme cela est le cas à l’Opéra de Paris qui a su garder tous ces corps de métiers. Il en va de notre responsabilité de metteur en scène de faire attention à ceci : parce que les budgets le demandent, on peut avoir la tentation d’aller au plus simple pour les décors ou les costumes.

Au-delà de l’aspect moderne ou nouveau, comprenez-vous certaines réactions de spectateurs venant pour la première fois à l’opéra et repartant déçus car n’ayant rien compris à telle ou telle mise en scène ?
Oui, cela peut se comprendre. De mon point de vue, il faut toujours penser aux gens qui vont pour la première fois à l’opéra et pour qui ce sera peut-être une occasion unique au cours de leur vie. Il faut les convaincre afin de les inviter à revenir.  En tant que metteur en scène, on porte une responsabilité en ce sens. Si l’on prend en considération le public, qu’on le guide correctement, au-delà du caractère moderne ou ancien, il n’y a pas de raison de faire fausse route.
Il faut également avoir une certaine humilité : les œuvres que nous mettons en scène ou que nous jouons nous survivront et nous ne sommes que de passage. Tout ceci n’empêche bien sûr pas de transposer une œuvre et d’être libre vis-à-vis du livret, tant que l’on respecte la musique. Malheureusement, les cisaillements que je vois dans certaines productions, dans lesquelles on prend l’air d’un acte pour le passer dans un autre, arrivent et me dérangent. Dans le baroque, les sources sont parfois moins précises ce qui donne un peu plus de liberté. Mais à partir de Mozart, c’est difficile d’aller contre la musique, en tout cas selon ma conception du métier de metteur en scène.

Autre sujet de débat actuel : que répondez-vous aux artistes lyriques qui jugent le temps de préparation parfois un peu trop long ?
Il est nécessaire d’avoir du temps avec les chanteurs parce que le travail va plus ou moins vite selon les personnes et que tout ne peut pas être écrit avant d’arriver. Notamment, lorsque l’on fait de l’opérette, l’humour n’est pas quelque chose qui arrive tout de suite. On a besoin de temps pour connaître ses limites et voir vers quel style d’humour on veut aller. Je ne pense pas par exemple que vous trouverez un chanteur qui se plaigne d’arriver plus tôt sur une production avec Dmitri Tcherniakov, un metteur en scène qui travaille vraiment avec les chanteurs et qui connaît très bien les œuvres. Mais parfois, c’est vrai il peut y avoir des frustrations car les chanteurs viennent très en amont, et il ne se passe pas grand-chose. Si un artiste lyrique vient six semaines en avance et qu’au bout de deux semaines, on en est toujours à la deuxième scène du premier acte, effectivement il y a un problème. Pour moi, l’opéra est un art exigeant, et cette exigence doit également s’appliquer au metteur en scène. Un metteur en scène doit arriver prêt, ce qui ne veut pas dire que tout est écrit. Mais il y a un devoir de respect mutuel, et il y a malheureusement des exemples où ce n’est pas le cas.

Vous venez de monter La Gioconda à Naples avec deux casts, dont l’un réunissant Anna Netrebko, Jonas Kaufmann et Ludovic Tézier, avec qui vous avez dû, à l’inverse, monter une mise en scène en quelques jours. Comment s’est passée cette expérience ?
Il y avait effectivement deux distributions, celle que vous évoquez et une autre avec laquelle j’ai eu davantage de temps pour répéter et créer. Mais dès le départ, les consignes étaient claires : je devais concevoir une mise en scène pouvant être maîtrisée en trois jours. J’ai donc choisi de planter quelques graines d’idées et de faire confiance aux artistes pour les développer. Même si certains déplacements ou intentions n’étaient pas négociables, les artistes ont su les intégrer, démontrant leur capacité à s’adapter rapidement. Anna Netrebko et Jonas Kaufmann avaient chanté cet opéra quelques jours avant à Salzbourg ; pour Ludovic Tézier, c’était en revanche une prise de rôle scénique. Tous ont été impressionnants de professionnalisme et j’ai eu une chance fabuleuse de pouvoir travailler avec ces deux casts.

Malgré des projets scéniques de plus en plus nombreux, gardez-vous un intérêt pour les mises en espace ?
La mise en espace est un exercice à part car tout repose sur les chanteurs et les lumières, pas de décor ni de costume ; il faut savoir aller à l’essentiel et en fonction du temps imparti pouvoir développer une seconde lecture. Il est intéressant de rappeler qu’il y a un siècle, le concept de mise en scène n’existait pas : les chanteurs improvisaient des mouvements, souvent guidés par le directeur du théâtre ou le régisseur général. Bien que le rôle de metteur en scène soit désormais crucial, il faut donc toujours avoir en tête que le succès de l’opéra existait bien avant l’arrivée des metteurs en scène. Finalement, je pars toujours du principe qu’il y a un grand devoir de lisibilité.
L’an dernier au Festival d’Aix-en-Provence, j’avais mis en espace Le Prophète, dont un enregistrement audio vient de sortir, et j’avais été sollicité également pour monter Otello. Ces expériences positives m’ont conduit à revenir cette année pour une nouvelle mise en espace de La Clémence de Titus, sous la direction de Raphaël Pichon, avec Pene Pati, Marianne Crebassa, Karine Deshayes ou encore Lea Desandre. Il devait y avoir également Les Vêpres Siciliennes pour cette édition 2024 du Festival, mais le projet a été reporté. J’aime beaucoup les mises en espace, mais il est probable que dans les années à venir, je lève un peu le pied, pour me consacrer davantage à la mise en scène.

Avez-vous l’impression, jusqu’à maintenant, d’avoir eu des relations plutôt pacifiées avec les chanteurs ? Ce n’est pas forcément toujours le cas pour les metteurs en scène…
Jusqu’à maintenant, tout s’est bien passé, je touche du bois ! Le métier de chanteur lyrique est extrêmement jouissif, mais également incroyablement difficile. Je crains que l’on ne se rende pas toujours compte de la difficulté que cela représente, quand on voit certains accueils du public, ou des critiques qui peuvent être très dures. En tant qu’artiste lyrique, il faut penser à sa technique, au texte, à la musique, à ce que le metteur en scène vous dit, à la lumière, etc. C’est une accumulation incroyable de choses pour une seule personne. En tant que metteur en scène, j’estime que si l’on est préparé, la relation ne peut que bien se passer. Aller au conflit ne mène à rien selon moi. S’il y a quelque chose qui gêne ou met en danger un chanteur, c’est de mon ressort de trouver un autre procédé, qui permette de dire exactement la même chose, mais sans le gêner. Selon moi, le metteur en scène doit servir le propos du chanteur.

Justement, comment préparez-vous une mise en scène ?
À ce stade de ma carrière, j’écris tout à l’avance. Cela ne signifie pas que je ne suis pas ouvert à la collaboration : je reste flexible lors des répétitions, prêt à ajuster mes plans en fonction des besoins des chanteurs. Mon processus démarre toujours par la musique, bien que je m’appuie également sur des sources littéraires pour donner de la profondeur aux personnages, notamment dans des œuvres comme Roméo et Juliette que je viens de mettre en scène à Dallas. Parfois, les personnages de l’opéra sont simplifiés, mais je cherche à leur donner plus de complexité en m’appuyant sur les textes originaux.

Dans une production, comment appréhendez-vous le travail avec le chef d’orchestre ?
C’est très agréable de travailler avec un chef qui connaît bien le livret, ce qui est généralement le cas. De mon côté, il faut avoir également une bonne connaissance de la musique, pour être sur un degré équivalent de dialogue. Après, le travail est très différent selon les chefs. Par exemple, pour La Vie parisienne à Rouen en 2021, avec le chef Romain Dumas et Christian Lacroix, on essayait collectivement de trouver des choses à faire à l’orchestre pour soutenir le propos scénique. Marc Minkowski, qui est un homme de théâtre, est souvent force de proposition. Pour Werther, j’ai pu beaucoup échanger avec Pierre Dumoussaud, qui connaissait parfaitement l’œuvre. Et dernièrement, au San Carlo de Naples pour La Gioconda, j’ai collaboré avec le chef Pinchas Steinberg qui avait une science de l’ouvrage assez fascinante.

Pouvez-vous nous en dire plus sur ce mystérieux Samson de Rameau, qui sera présenté au Festival d’Aix cette année, et pour lequel vous assisterez Claus Guth ?
J’ai toujours rêvé de travailler avec Claus Guth, que j’admire énormément. J’estime qu’à mon âge, on a encore des choses à apprendre. J’avais remonté son Parsifal à Barcelone, mais c’était une reprise. Le travail qui a été fait sur ce Samson avec Raphaël Pichon est titanesque. Ce dernier a réuni des extraits de nombreuses œuvres ramistes, chacun correspondant à une idée dramaturgique. Ils ont réussi à faire un patchwork sublime, avec solistes et chœur. Je pense que cela va être superbe !

Avez-vous d’autres projets que vous pouvez déjà évoquer ?
La saison prochaine va en grande partie être consacrée à Carmen, dans le cadre notamment du 150e anniversaire de la création de l’œuvre en 2025. Il y aura notamment une reprise de la mise en scène de Rouen, à l’Opéra Royal de Versailles et d’autres à venir en Europe et en Asie. À Versailles, il y aura deux distributions, ce sera ainsi intéressant de voir comment les indications de mise en scène résonnent dans les deux cas, notamment pour le rôle-titre, dans lequel Adèle Charvet et Éléonore Pancrazi alterneront. Nous allons sinon reprendre, avec Marc Minkowski, la mise en espace de 2023 de La Chauve-souris, à Brême, Barcelone, Séville et Baden-Baden. Il y aura par ailleurs la reprise du Samson d’Aix en 2025 à l’Opéra Comique.

Quelles œuvres aimeriez-vous mettre en scène ?
J’aimerais aborder les opéras de Tchaïkovski, il y a tant de choses superbes dans La Dame de Pique ou Iolanta par exemple. Je rêverais sinon de faire Le Tour d’écrou, Pelléas et Mélisande car le répertoire romantique me plaît énormément ; un jour j’aimerais mettre en scène Wagner. J’aime énormément le répertoire classique mais j’aurais peut-être un peu plus de mal pour le moment à aller vers Mozart, peut-être parce que je le connais trop intimement. Quant au baroque, pourquoi pas ? Les livrets des opéras baroques permettent des digressions, et cela me ferait aller dans une direction que je n’ai pas encore explorée.

Une dernière question : en tant que metteur en scène, redoutez-vous les saluts à la fin d’une première ?
Non, cela ne me dérange pas. Pour l’instant, cela s’est plutôt bien passé, je n’ai pas de huée ou de traumatisme. Les metteurs en scène ne sont pas forcément des gens de scène, et je me sens personnellement beaucoup plus à l’aise en coulisse que sur scène. Une production est une aventure qui commence un ou deux ans en amont, et qui implique beaucoup d’artistes. Donc aller saluer est nécessaire, c’est important de montrer avec qui le spectacle s’est fait : le décorateur, le costumier, l’éclairagiste, le chorégraphe, etc.

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Mise en scène : Romain Gilbert vs Oliver Mears

Les divagations de la mise en scène salzbourgeoise laissaient perplexe. L’approche napolitaine a le mérite de la littéralité cartésienne. Aucune interprétation freudienne, aucune transposition euclidienne, aucune liberté prise avec l’argument n’entravent la compréhension du récit. Les costumes de Christian Lacroix, la sobriété du décor replacent le drame dans son contexte original. Toute médaille ayant son revers, la gestion du mouvement nous ramène au temps des toiles peintes. Artistes du chœur et figurants se déplacent bras ballants avec des semelles de plomb, et la Danse des heures de Vincent Chaillet échoue à traduire l’idée de théâtre dans le théâtre là où la chorégraphie de Lucy Burge déployait à Salzbourg des trésors d’éloquence sans ne jamais s’écarter de la musique de Ponchielli. Un partout, la balle au centre.

Direction musicale : Pinchas Steinberg vs Antonio Pappano

Avant même le lever de rideau, la manche semble pliée tant Antonio Pappano apparaissait comme le grand triomphateur des représentations salzbourgeoises, maître absolu dans l’art des contrastes et la peinture musicale des paysages lagunaires. Au San Carlo, des décalages dans les ensembles, l’absence de nuances chorales, nuisible à la poésie des pages impressionnistes, une moindre dynamique, notamment dans le duo à bras le corps de Gioconda et Laura au deuxième acte, sonnent la fin de la partie. Salzbourg : 1 ; Naples : 0.

Gioconda : Anna Netrebko vs Anna Netrebko

Effet de la fatigue après plusieurs semaines de répétitions et lassitude, Anna Netrebko à Naples prend plus de temps à s’installer dans le drame. Le Si bémol filé sur « Enzo, come t’amo! » reste de toute beauté, plus long encore qu’à Salzbourg, la projection intacte, le quatrième acte d’une grande intensité dramatique mais l’égalité entre les registres est souvent compromise, comme si Gioconda avait deux voix, et la justesse approximative dans le registre médian ainsi que – moins habituel chez la soprano – dans le registre aigu. Salzbourg : 1 ; Naples : 0

Enzo : Jonas Kaufmann vs Jonas Kaufmann

Le ténor à Salzbourg était apparu éprouvé par le rôle d’Enzo. La mise en scène napolitaine ajoute quelques points au QI de son personnage, moins falot au sud qu’au nord des Alpes. La messa di voce conclusive de « Cielo e mar » demeure miraculeuse mais le ténor marche sur des œufs dans cet air toujours très attendu. Avant, après, fatigue aidant – à l’instar de sa partenaire –, l’accident est évité à plusieurs reprises, quand en Autriche, le chant s’avérait mieux contrôlé. Salzbourg : 1 ; Naples : 0.

Barnaba : Ludovic Tézier vs Luca Salsi

Deux conceptions différentes d’un même personnage, l’une et l’autre maîtrisées scéniquement et vocalement sans l’ombre d’un bémol. Salsi davantage plébéien, soumis à des pulsions perverses et incontrôlables qui au tribunal d’infamie autoriseraient le non-lieu ; Tézier plus noble, plus cérébral aussi, d’une méchanceté féroce et gratuite. La barcarolle au deuxième acte départage les deux barytons. L’Italien s’épanouit dans ce morceau de bravoure à la carrure populaire, lequel convient moins au chant aristocratique du Français. Salzbourg : 1 ; Naples : 0.

Laura : Eve-Maud Hubeaux vs Eve-Maud Hubeaux

Appelée au dernier moment – ou presque – pour remplacer Anita Rachvelichvili, Eve-Maud Hubeaux rempile en Laura, avec comme ses partenaires – soprano et ténor –, une inévitable fatigue. Le vibrato s’élargit dans les passages tendus et quelques effets expressionnistes entachent l’interprétation d’un rôle dans lequel la mezzo-soprano continue de montrer le meilleur d’elle-même au deuxième acte lors du duo avec Enzo et dans l’air qui suit, chanté toujours avec beaucoup de sentiment. Salzbourg : 1 ; Naples : 0.

La Cieca : Kseniia Nikolaieva vs Agnieszka Rehlis

Bien que confiée dans les deux villes à une voix de mezzo-soprano, et non de contralto, Kseniia Nikolaieva possède une profondeur à laquelle Agnieszka Rehlis ne peut prétendre. Cette aisance dans le registre grave s’exerce sans vulgarité ni poitrinage excessif ou mépris la ligne pour un « Voce di donna » tout en rondeurs maternelles, plus conforme à ce que l’on attend de la romance de La Cieca. Naples : 1 ; Salzbourg : 0.

Alvise : Alexander Köpeczi vs Tareq Nazmi

Noir c’est noir lorsqu’il s’agit de donner voix à la cruauté d’Alvise, à son sadisme et, auparavant, au premier acte, de couper court à la fureur de la foule par un « Ribellion ! » définitif. Au jeu des timbres, de la puissance et de l’autorité, la basse d’origine koweitienne l’emporte sur son homologue slave. Salzbourg : 1 ; Naples : 0

La salle : Teatro San Carlo vs Großes Festspielhaus

« Bravo l’orchestra » lance une voix du balcon du San Carlo avant le quatrième acte. La température de la salle obéit à celle de la ville, estivale en ce début de printemps (même si Salzbourg tutoyait les vingt degrés quelques jours avant Pâques). Avec La Gioconda, opéra au format démesuré, l’exubérance latine trouve matière à s’exercer. Plusieurs minutes d’ovation accueillent « Suicidio! ». « Bis » crie-t-on à droite à gauche. Sans susciter autant de débordements, « Cielo e mar » reçoit sa part d’applaudissements. Le prix des places n’est pas étranger à la ferveur populaire : 150€ en première catégorie contre 490€ à Salzbourg. Plus élégant, le public napolitain paraît moins guindé. A l’entracte, le Spritz est mixé à la demande avec assiette de tramezzini et cacahuètes à volonté, alors qu’au même tarif, le bar du Festspielhaus débite les cocktails en bouteille, a la chaîne, sans que rien de solide n’éponge le liquide. Puis, aujourd’hui encore, quel théâtre oserait prétendre rivaliser avec le San Carlo, duquel Stendhal disait que rien en Europe ne pouvait donner une idée, « même de loin ». Naples : 1 ; Salzbourg : 0

Résultat : Salzbourg : 7 ; Naples : 3. Le score serait sans appel si une représentation d’opéra n’était qu’une simple affaire de buts. On sait la réalité plus complexe et les impressions qui en découlent moins binaires. Heureusement…

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De plus, ne peut-on concevoir que la poussière, reprochée par beaucoup aux productions « traditionnelles », soit davantage le fruit d’une dégradation historique, des ans le réparable (sic) outrage, que d’un manque d’ambition originale ? Les mise en scène d’époque n’auraient-elles pas droit au même dépoussiérage que l’interprétation de l’opéra baroque ces 40 dernières années ? Car sans prendre parti dans une vaine querelle entre anciens et modernes, l’essentiel est bien l’attention portée à la qualité d’exécution. Ce soir, les toiles peintes sont flambant neuves (même le rideau de scène attaché est peint !), les costumes recréés par rien moins que Christian Lacroix, les éclairages soignés (même si on n’a sans doute pas poussé la minutie jusqu’à retrouver un éclairage au gaz), les déplacements du chœur et des figurants (les mieux documentés semble-t-il) réglés par Vincent Chaillet, ancien danseur de l’Opéra de Paris, et l’on peut faire confiance au Palazetto Bru Zane pour l’intégrité de la partition : même si, et c’est très dommage de notre point de vue, ils ont préféré gardé les dialogues chantés, on est heureux de voir enfin la scène du vieil époux ; pas la plus inoubliable certes, mais qui permet à Moralès de chanter davantage.

Reste la direction d’acteurs qui nous semble étonnamment moderne et fait deviner l’intervention de Romain Gilbert au-delà de la richesse des sources. Carmen qui caresse langoureusement la Manuelita pendant la Habanera (la rixe qui suivra serait-elle une querelle amoureuse ?), avant de s’accroupir à califourchon sur un homme qu’elle finira par étouffer de son châle ; les chœurs vociférant des cigarières qui finit par ne constituer qu’une masse menaçant Zuniga ; ces « olé » sur les points d’orgues de l’air du Toréador ; José qui pointe Carmen de son couteau dès la fin de l’acte III, avant que Micaëla ne s’en saisisse de ses propres mains ( Micaëla ! Tenir un couteau !), puis José qui menace de se suicider avec ce même couteau avant de tuer Carmen. Tout cela déjà en 1875, vraiment ? Quoiqu’il en soit, c’est très réussi. Surtout la monumentale gifle de José que ni Carmen ni le public n’ont vu venir (sursaut dans la salle) sur « Tu m’entendras ! », avant d’entonner « La fleur que tu m’avais jetée » tandis que Carmen reste effondrée sur la table, sidérée par la violence du geste, et qui ne bougera qu’avec crainte, n’osant pas toucher un amant qui vient poser sa tête sur ses genoux. Trouvaille extraordinaire qui éclaire à la fois l’alternance pathologique du soldat entre la brutalité et la tendresse, mais aussi l’attachement passionnel de Carmen qui ne fuit pas plus après ce coup qu’elle ne fuira devant celui qui lui sera fatal. A coté de ces coups de génie, les moments légers sont également rétablis (Lilas Pastia et son balai ; la chorégraphie du quintette). Avec ce retour au source, on comprend tout le génie de Bizet qui, selon les mots de Piotr Kaminski « oppose d’emblée les deux facettes de l’opéra : la féérie qui sert de décor au drame, et ce qui en constitue l’essence ».

Du point de vue musical, la donne est moins exceptionnelle mais de bonne qualité. Rien à redire sur l’excellent assemblage du Chœur Accentus et de celui de l’Opéra de Rouen Normandie. C’est vivant, précis et très maitrisé, sous la direction de Christophe Grapperon. L’Orchestre de l’Opera de Rouen-Normandie manque parfois de couleurs et de lié dans les enchainements mais fait filer le drame à une vitesse tragique sous la baguette vigoureuse de Ben Glassberg. Mention spéciale pour les deux très belles flûtes de Jean-Christophe Falala et Kouchyar Shahroudi. 

De tous les seconds rôles dignement tenus, on remarque surtout les très comiques Thomas Morris et Florent Karrer, et la stature impressionnante du Zuniga de Nicolas Brooymans dont la clarté de l’élocution, forgée dans le répertoire baroque, n’est pas le moindre atout. Nicolas Courjal déçoit quelque peu en Escamillo : la voix sonne toujours avec ampleur sur un timbre profond et sa diction est sans reproche, mais l’acteur semble engoncé, limité théâtralement dans son costume, comme s’il le réduisait à un toréro d’opérette. Un peu comme la Micaëla de Iulia Maria Dan, qui évolue avec bien peu de naturel sur le plateau. La voix est par ailleurs plus mezzo que soprano à nos oreilles : ce medium très riche rapproche étonnamment la villageoise de la bohémienne, mais les aigus sont trop difficilement arrachés pour séduire.

Thomas Atkins campe un Don José étonnant, respectueux des piani de la partition (Don José est plus proche de Nadir que de Tannhäuser, et son grand air davantage une confession rêveuse qu’une passion claironnée) mais également capable de forte saisissants, sans jamais perdre en éloquence et intelligibilité. L’acteur est en outre très vivant et alterne avec effroi la supplication enflammée, la froideur maléfique et l’autorité féroce dans la dernière scène. Dommage qu’il s’économise à ce point dans le duel où il est presque inaudible. Sans doute en méforme (il sera remplacé dès le lendemain), sa prestation est d’autant plus méritante et recueille un triomphe aux applaudissements.

Remplaçant tardivement Marianne Crebassa qui a préféré reporter ses débuts dans le rôle de Carmen, Deepa Johnny est une révélation. Difficile de croire qu’elle n’est pas francophone tant le français est limpide, un peu rond (comme un faux air de Régine Crespin), quoique plus en difficulté dans le redoutable air des cartes, certes. La couleur de la voix est superbe, avec des graves puissants et des aigus maitrisés. Elle investit le plateau avec fièvre et assurance. Ne lui reste qu’à trouver plus de ressources pour varier ses reprises et introduire plus de subtilité dans son jeu, parfois trop prompte à caractériser davantage la sorcière que la femme libre.

Pour ceux qui ne pourraient se rendre à Rouen, et en attendant sa reprise à Versailles en janvier 2025, ce spectacle fera l’objet d’une retransmission gratuite en direct le 30 septembre dans plusieurs villes et en ligne (listes ci-dessous).

Rouen, place de la Cathédrale & hall de la gare SNCF / Alençon, Maison des Étudiants / Bernay, Le Piaf / Carentan, Cinéma Le Cotentin / Charleval, Salle Charles IX / Conches-en-Ouche, Salle Jean-Pierre Bacri / Deauville, Cinéma Morny / Dieppe, Cinéma Grand Forum / Duclair, Théâtre / Elbeuf, Cinéma Grand Mercure / Eu, Théâtre / Terres-de-Caux, La Rotonde / Fécamp, Cinéma Grand Large / Hérouville-Saint-Clair Conservatoire / Houlgate, Cinéma du Casino / L’Aigle, Cinéma L’Aiglon / Le Havre, Le Volcan / Les Andelys, Cinéma Le Palace / Montivilliers, Cinéma Les Arts / Petit-Caux, Hôtel de Ville / Pont-Audemer, Cinéma Le Royal / Saint-Marcel, Centre Culturel Guy Gambu / Val-de-Reuil, L’Arsenal / Vandrimare, Centre socioculturel / Yquebeuf, Espace Arts & Culture / Yvetot, Cinéma Les Arches Lumières / Tunis, Institut français / dans trois centres de détention (en différé - Val de Reuil, Le Havre, Caen) / dans trois Ephad (La Compassion (Rouen), La Filandière (Déville-lès-Rouen), Les Jardins de Matisse (Grand Quevilly)).

Et sur le site Internet de l’Opéra et celui de France 3 Normandie (via France.tv), sur Facebook live (Opera de Rouen + Palazzetto Bru Zane), sur la chaîne TV du CHU de Rouen. Retransmission en différé, sur France 3 Normandie à l’été 2024. (à confirmer)

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Un opéra cependant ne peut reposer sur un seul interprète. Werther, pas plus qu’un autre. Michèle Losier, si valeureuse soit-elle en Charlotte, ne dispose pas du même relief, ni de la même palette de couleurs et d’expression que son partenaire ; Lionel Lhote atteint comme son rival une forme de perfection en termes de présence, d’élégance et de prononciation mais le rôle d’Albert reste secondaire ; et Florie Valiquette n’a pas encore l’expérience nécessaire pour que Sophie éclaire de notes cristallines (que l’on voudrait davantage tenues) les gouffres sombres de cette course au suicide.

La mise en scène de Romain Gilbert fait pourtant de la jeune fille l’instrument du drame. C’est outrepasser Goethe autant que le livret mais puisqu’il faut renouveler le propos… (A vrai dire, le faut-il vraiment ?) Dans le même ordre d’idée, on avoue s’interroger sur la nécessité des deux enfants supposés représenter Charlotte et Werther, dont la présence encombre le plateau sans apporter un quelconque éclairage à l’intrigue. Des raisons économiques ont dû motiver la suppression des rôles de Bruhlmann et Kathchen, quitte à ce que l’allusion ironique à Klopstock paraisse incompréhensible. Privée de cintres ainsi que d’espaces arrière et latéraux, la scène de l’Auditorium ne facilite pas les changements de décor. Le charge émotionnelle du prélude du 4e acte en fait les frais, malgré l’ajout du coup de pistolet que Massenet après réflexion avait supprimé. Un système de tournette sur lequel a été installée une copie du chalet d’Heidi favorise l’alternance des tableaux. Les costumes de Mathieu Crescence prennent les tableaux de Caspar Friedrich pour référence. L’appréciation esthétique de l’ensemble est laissé au goût de chacun.

© Eric Bouloumie

Prive de choeur, ce qui est n’est pas la moindre de ses originalités, Werther dispose de scènes de genre supposées offrir un joyeux contraste à une histoire jugée à l’époque trop triste pour être représentée Salle Favart. Là n’est pas ce que Massenet a écrit de plus inspiré. Francois-Nicolas Geslot et Yuri Kissin butent sur les louanges avinées à Bacchus, comme souvent. Marc Scoffoni use d’une prononciation impeccable pour imposer son Bailli. Les enfants de la Maîtrise JAVA s’ébattent sans accrocs autour de joyeux « Noël, Noël, Noël ».

La direction de Pierre Dumoussaud, elle, ne s’embarrasse pas de préoccupations étrangères à la tragédie amoureuse. Rarement la partition n’aura paru aussi wagnérienne, quand bien même la filiation avec Wagner ne serait pas si évidente (le voyage de Massenet à Bayreuth en 1886 serait postérieur à sa composition). Dès le prélude secoué de coups de timbales dont la violence peut être due à l’acoustique de l’Auditorium, le ton est donné, implacable, au détriment de la progression dramatique et de cette transparence que l’on dit propre à la musique française. Mais transporté par ce lyrisme éperdu, l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine s’épanche en un flot chromatique incoercible qui rend le drame bouleversant et toute réserves superflues. Après le Werther de Benjamin Berheim, c’est cette lecture passionnée que l’on veut garder en mémoire.

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Très attendue par le public, Adèle Charvet séduit immédiatement. Tout est basé sur l’élégance. Une élégance physique et vocale. Elle est Carmen. Malheureusement au fil des actes, il semble que la fatigue l’éprouve dans certains passages de la tessiture. Ses belles couleurs cuivrées et ses graves envoûtants du premier acte s’estompent, la voix semble plus faible, les aigus et les gestes sont retenus.  Avec classe, tout est chez elle, prudence. Un peu trop pour être une Carmen libre. L’avenir dira le reste.

Adèle Charvet et Jérémie Schütz © Eric Bouloumié

À l’opposé, Jérémie Schütz est d’emblée Don José. Il porte le poids du passé du personnage dans le jeu et la voix. Mais c’est d’abord son style vocal qui interpelle. Les plus jeunes ne connaissent pas ces voix sombres, vaillantes, gardant toutefois l’expressivité dans les moindres détails. L’oreille d’aujourd’hui n’est plus habituée.  Jérémie Schütz impressionne surtout lorsqu’il projète sa voix unique et puissante, aux aigus percutants. Nous sommes en effet loin de la préciosité de certains Don José. Se situant plus dans la lignée des Mario Del Monaco, Franco Corelli… C’est un bol de nostalgie qu’offre ce ténor en nous faisant redécouvrir un autre Don José.  Alors que, dès les premières notes du duo avec Micaëla on est un peu perdu, on se laisse vite entrainer dans la fougue intérieure et extérieure de son personnage. Persécuté du début à la fin de l’ouvrage, ne décidant plus, subissant les pressions physiques et sentimentales des uns et autres, ses sentiments ne lui appartiennent plus. Jérémie Schütz est habité par Don José.

En cette séance de dimanche, Chiara Skerath en Micaëla a bouleversé la salle. La clarté de son chant tout en nuances et surtout la projection lumineuse de sa voix, sont époustouflantes. C’est une grande Micaëla. En tête de l’applaudimètre, elle a soulevé l’enthousiasme du public qui lui fait une ovation pleinement méritée. 

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Au-delà de cette intéressante proposition, le grand intérêt de la soirée est bien évidemment la prise de rôle de Stanislas de Barbeyrac en Don José, qui est un très grand succès. Vocalement, la performance est splendide : le ténor ne ménage pas ses efforts, déployant une voix aux volumes particulièrement généreux tout au long de la soirée. La puissance de certains aigus bluffe tout autant que la subtilité de ses pianissimi. Ce sont, particulièrement, les airs « Parle-moi de ma mère » et « La fleur que tu m’avais jetée » – et sa magnifique note finale – qui clouent le spectateur. Scéniquement, Stanislas de Barbeyrac propose un Don José sidérant : angélique au premier acte et toxique à souhait dans le dernier, il donne parfaitement à voir l’évolution destructrice du personnage.

De son côté, Aude Extrémo confirme – s’il en était besoin ! – l’immense Carmen qu’elle est. Tout est parfaitement en place : la voix, charnue et profonde, confère à la mezzo-soprano tous les moyens nécessaires pour camper une Carmen extrêmement séductrice et tout à la fois vulnérable. Son charisme et sa sensibilité permettent de rendre toute la complexité d’un personnage profondément envoûtant mais aussi parfois torturé. Aude Extrémo démontre également sa grande force comique, notamment dans les passages parlés. L’alchimie du couple Extrémo – de Barbeyrac fonctionne à merveille et constitue l’une des grandes forces de la soirée.

© Eric Bouloumié

Le reste du plateau vocal est de grande qualité également. La Micaëla de Chiara Skerath est excellente : extrêmement touchante dans « Parle-moi de ma mère », ses aigus lumineux bouleversent le spectateur dans « Je dis que rien ne m’épouvante ».  Jean-Fernand Setti a indéniablement le charisme et la présence scénique dignes d’un grand Escamillo, et sa voix s’installe plus confortablement dans la profondeur escomptée pour le rôle à partir de l’acte III. Le Zuniga de Jean-Vincent Blot est solide et solennel : sa voix de basse, ample et profonde, apporte toute la gravité attendue pour le lieutenant. Les deux duos, de Olivia Doray et Ambroisine Bré en Frasquita et Mercédès et de Romain Dayez et Paco Garcia en Dancaïre et Remendado sont proprement hilarants : le quintet « Nous avons en tête une affaire » déploie une très forte charge comique, en particulier. La qualité vocale est également au rendez-vous : on retiendra notamment, s’agissant d’Olivia Doray et d’Ambroisine Bré de l’air des cartes très réussi. Enfin, Philippe Estèphe est un Moralès de très bon calibre, repensé en régisseur de spectacle.

La direction musicale de Marc Minkowksi est très équilibrée, fidèle à l’esprit français, pleine de légèreté et de sensualité. Les ouvertures des actes I et IV sont éclatantes et parées d’or et de rires de corrida. Si certains choix de tempo sont particulièrement travaillés, comme l’accélération progressive très bien menée et respectueuse de l’œuvre pour « Les tringles des sistres tintaient », d’autres convaincront moins, comme le tempo assez lent de l’air du toréador. L’orchestre national Bordeaux Aquitaine sait montrer ses muscles quand il faut, mais aussi faire preuve de grand raffinement et d’élégance. Dirigé par Salvatore Caputo, le chœur de l’opéra national de Bordeaux est puissant et précis mais manque parfois d’enthousiasme, ce dont, en revanche, ne manque pas le chœur de la Maîtrise Java Jeune Académie Vocale Aquitaine dirigé par Marie Chanavel, particulièrement jovial.

En dépit de moyens limités en raison du contexte sanitaire, le spectateur aura vibré de toutes les émotions au cours de cette soirée, essentiellement grâce à l’exceptionnel couple star de la distribution, qu’il nous tarde de revoir dans une production entièrement mise en scène.

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