A commencer par la réalisation scénique, confiée à un metteur scène déjà recruté par le passé par la concurrente et première scène italienne pour sa Sant’Ambrogio. La proposition de Mario Martone convainc avant tout par la qualité de la réalisation scénique plus que par la référence revendiquée au film de Lars Von Trier, Melancholia. Certes, elle reproduit l’élégant Château (Tjolöholm) et les jardins ordonnés du film avant d’en reprendre le final cataclysmique pendant que le chœur horrifié du meurtre des enfants parle de fuir une terre maudite. Cependant, on peine à comprendre le parallèle établi entre Glauce et le personnage de Justine, incarnée par Kirsten Dunst. D’autant que le seul personnage adultère de l’opéra n’est pas le bon (Jason versus Justine) et que le propos dépressif (Schopenhauer et Tristan und Isolde chez Lars Von Trier) est complètement absent du livret de François-Benoît Hoffmann. Bien plus pertinent s’avère le travail autour de l’agora : le conflit d’ordre privé de Médée vient chambouler le royaume de Créon. Aussi l’usage du parterre du Teatro San Carlo comme assemblée du peuple fait mouche à chaque fois : pendant le mariage célébré au centre de la salle et qui voit Médée impuissante et prostrée sur scène ou encore quand cette dernière envahit les rangs du public pour le prendre à parti sur sa résolution meurtrière. L’artifice théâtral pourtant éculé trouve une vigueur nouvelle au service du livret, de ses enjeux et surtout des interprètes dont le charisme scénique se trouve mis en lumière.

Après ses difficultés relatées dans nos colonnes et un retour progressif à la scène depuis Erl et Athènes, c’est avec joie que l’on retrouve une Anita Rachvelishvili à l’instrument complètement retrouvé. Sonore et épais, le timbre caractérise sans mal une Neris presque figure tutélaire. Giorgi Manoshvili continue de creuser son sillon auprès des plus grands. Il a toute sa place dans cette distribution de haut niveau. Son Creonte s’impose tant par la puissance, le timbre, que par la déclamation châtiée du roi. Venue du chœur, Désirée Giove s’en tire avec les honneurs. Il lui manque quelques onces d’ampleur vocale pour trouver tout le dramatisme nécessaire au rôle, mais le phrasé est irréprochable et l’incarnation convaincante. Il en va de même pour Francesco Demuro habitué à des emplois de ténor plus légers. Son Giasone trouve sa véhémence dans un aigu souverain, à défaut de faire le poids en termes de volume et de projection. Deux atouts maître de celle qui triomphait encore dans le rôle-titre au Metropolitan Opera en ouverture de la saison 2022. Sondra Radvanovsky peut très certainement revendiquer Medea comme une signature vocale : déclamation, couleurs, aisance… elle dresse un portrait monstrueux de la femme bafouée et meurtrière depuis son entrée au parterre jusqu’à une dernière phrase anthologique. Comme à New-York c’est une ovation qui l’accueille aux saluts.

A noter la préparation du chœur dont la qualité va croissant tout au long de la soirée. Leur intervention dans le parterre pendant la noce restera comme un des moments forts d’une soirée qui en aura compté de nombreux. S’en extraient trois solistes tout aussi idoines dans les petits roles de suivantes et de messager. De même, l’orchestre de Riccardo Frizza se bonifie tout au long de la soirée. L’ouverture manque encore du mordant nécessaire pour fouetter le drame. Il faudra le premier acte et l’arrivée de la magicienne pour que scène et fosse au diapason brossent une tragédie implacable.

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Giorgi Manoshvili devrait retrouver Escamillo à Milan à la fin d’une saison qui le mènera de Hambourg (Farlaf dans Rouslan et Ludmila) jusqu’à Londres et New York (Colline dans La Bohème) avec un seul passage en France : Massimiliano dans I Masnadieri en version de concert à Marseille le 8 février 2026 (annoncé dans Norma au Théâtre des Champs-Elysées le 8 janvier prochain, il sera finalement remplacé par George Andguladze).

* Sa formation à l’Accademia Rossiniana de Pesaro date seulement de 2021

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Le ton est donné, la soirée sera haute en couleurs – couleurs de l’arc-en-ciel bien entendu ! Il faut d’ailleurs une certaine dose d’auto-dérision de la part de Daniela Barcellona pour camper une Italiana trans jouant de sa taille et de son physique, tel le regretté Terence Stamp dans Priscilla folle du désert.

« Tutti mi chiedono », chante l’héroïne de l’opéra buffa le plus déjanté qu’ait composé Rossini. Rosetta Cucchi l’a compris. Où qu’elle passe, Isabella crée l’émoi auprès de la gent masculine. Mustapha justement recherche une femme avec plus de caractère que son épouse actuelle. On lui a vanté les mérites des « Italiennes ». Et cette vision particulière de l’italianité sera célébrée dans un « Pensa alla patria » militant, tout à la fois hymne débridé à la diversité et rappel des combats pour les droits des minorités par le biais d’images d’archives projetées en fond de scène.

Le concept transgressif de départ aurait pu paraître déplacé, plaqué artificiellement sur l’œuvre comme dans bon nombre de mises en scène actuelles, mais ici le résultat est désopilant. Au-delà de l’idée de base – les drags qui font voler en paillettes le monde discriminant de Mustafa –, Rosetta Cucchi n’a pas oublié de truffer l’intrigue de gags, toujours en phase avec la musique. S’il n’en fallait retenir qu’un, ce serait assurément les « papataci » de douleur mugis par Mustafa lorsqu’en guise de cérémonie initiatique, une drag lui épile le torse.

© Amati Bacciardi

La distribution réunie ce soir est dominée par le Mustafa de Giorgi Manoshvili. On découvre à cette occasion le potentiel comique de la basse géorgienne, Attila impressionnant à Parme en début de saison et Assur proche de l’idéal dans Semiramide à Rouen en juin dernier. Au-delà de sa vis comica, ce qui fascine chez ce chanteur c’est le timbre profond, homogène sur toute la tessiture, la souplesse, la puissance et surtout la probité stylistique qui n’est en aucun cas synonyme d’ennui – au contraire !

Moins orthodoxe, mais non moins excitante, est la performance de Daniela Barcellona, inénarrable en épigone de Divine (l’icône queer des années 1970). L’inégalité des registres est utilisée dans une juste mesure, avec suffisamment de parcimonie pour ne pas sombrer dans la vulgarité. « Per lui ch’adoro » voudrait plus d’onctuosité – ce que les italiens appellent « morbidezza », sans équivalent exact dans la langue française – mais l’agilité, exercée au contact répété du répertoire rossinien depuis près de trente ans, reste stupéfiante et vaut à son « Pensa alla patria » – et à son Isabella d’une manière plus générale – une ovation de la part du public.

Le Taddeo de Misha Kiria (Gianni Schicchi à l’Opéra de Paris en avril dernier) impressionne autant par le volume de sa voix que par sa stature. Tout juste regrettera-t-on dans les ensembles que cette voix de stentor écrase quelque peu ses camarades.

En revanche le Lindoro de Josh Lovell apparaît en méforme évidente. Fatigue de fin de festival (il s’agit de la dernière représentation de la série) ? Le ténor canadien chante comme sur des œufs, esquisse certaines ornementations et ne peut éviter quelques accidents.

On retrouve enfin en Elvira, Zulma et Haly les interprètes des Soirées musicales interprétées la veille (Vittoriana de Amicis, Andrea Niño et Gurgen Baveyan), tels qu’en eux-mêmes : voix légères, en quête du caractère que leur apportera – souhaitons-le – la maturité et l’expérience de la scène.

Le chœur du Teatro Ventidio Basso, en version masculine, est invité comme les protagonistes à moult travestissements sans que ces changements de costume n’affectent la cohérence de l’ensemble.

De retour à Pesaro depuis quelques saisons (après avoir été un temps supplanté par les forces de la Rai), l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna s’ébat avec joie dans une partition qui ne l’épargne pourtant pas – l’exigence rossinienne de virtuosité s’étend aussi aux instrumentistes. En passant de la scène à la fosse, Dmitry Korchak ajoute une corde à son arc. Tempi capricieux, accélérations inopportunes sources de décalage, sans doute pour créer artificiellement une impression de folie (quand l’horlogerie rossinienne demande à ne pas être déréglée pour fonctionner au mieux), on avoue – pour le moment – être plus convaincus par le ténor que par le chef d’orchestre.

Antoine Brunetto / Christophe Rizoud

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Commençons alors par évacuer le grand regret de cette soirée. Les subtilités et la grâce ineffable de ce magnus opus rossinien échappent à peu près complètement à un Orchestre Normandie Rouen lourd et peu inspiré, dont les cuivres, quand ils ne commettent pas quelques couacs, semblent persuadés que Rossini veut dire fanfare municipale. Valentina Peleggi a pourtant la qualité indéniable d’être fort attentive aux chanteurs, et elle parvient à ménager quelques beaux moments d’émotion dans les airs et duos les plus intimistes. Mais elle ne semble pas envisager de conduire les ensembles, fabuleux pourtant dans Semiramide, autrement que vers « l’éternel et puéril crescendo » que Berlioz associait à Rossini avec une mauvaise foi qu’il avouait lui-même et dont la Rossini Renaissance a, ses quarante dernières années, démontré le caractère caricatural et inapproprié. Côté orchestral, le rendez-vous est donc tout à fait manqué.

Côté voix, heureusement, la situation est bien différente. Parmi des rôles secondaires dont pas un ne démérite, l’Oroe de Grigory Shkarupa se fait remarquer par une voix de stentor, impeccable d’autorité dans ce rôle de grand prêtre vengeur. On signalera tout de même les désavantages d’une si large voix : les deux premiers ensembles de l’acte I, le trio Idreno/Oroe/Assur et le « Di tanti regi, e popoli », sont complètement déséquilibrés par Shkarupa et Giorgio Manoshvili, sur lequel nous reviendrons dans un instant, qui à eux deux couvrent le reste de la distribution, poussés en cela par un orchestre fortissimo hors de propos. Qu’un tel problème d’acoustique n’ait pas été réglé en plus d’une semaine de représentations et pendant les répétitions dit tout de l’amour immodéré du gros son qui semble avoir présidé à l’élaboration de cette production. Passons. L’Idreno d’Alasdair Kent ne peut, lui, se voir faire de semblables reproches. C’est en effet une voix assez fine, un peu fluette qu’il prête à l’amoureux transi et assez ridicule de la princesse Azema. Après un début marqué par un trac palpable, il offre une interprétation un peu effacée mais somme toute fort honnête, culminant en un « La speranza più soave » à la ligne élégante quoique aux suraigus extrapolés un peu trop nombreux. Passé par l’Accademia Rossiniana de Pesaro, Giorgi Manoshvili met au service du violent Assur une voix de basse au timbre somptueux, homogène sur toute la tessiture, une vraie connaissance de la grammaire rossinienne et une présence scénique remarquable. Marmoréen, il sait trouver des accents plus humains et touchants dans le legato plaintif de « Deh ti ferma… ti placa… perdona », troublante scène de folie passagère à l’acte II.

Dans le duo de tête, Franco Fagioli et Karine Deshayes sont à la hauteur de toutes les attentes placées en eux. Le choix d’un contre-ténor pour un rôle de contralto rossinien est toujours discutable et, sur un pur plan d’histoire de l’interprétation, difficilement défendable. Mais quand c’est un artiste du calibre de Fagioli, il est difficile de bouder son plaisir et de camper sur des positions puristes. La personnalité irrésistible de l’artiste, l’agilité dans la vocalise, l’extension de la voix depuis un aigu toujours aussi ébouriffant jusqu’à un grave poitriné qui prend parfois des allures de Marilyn Horne, au prix certes d’une grande hétérogénéité des registres, ces qualités balaient tout sur leur passage. Ajoutons-y le sens de la ligne de Fagioli, la manière dont il déroule avec une sensibilité désarmante la plainte « In sì barbara sciagura » au deuxième acte, culminant en quelques aigus pianissimo, tenus dans le silence d’une salle captivée, et l’on ne peut que s’incliner devant cet Arsace. Face à lui, Karine Deshayes est une Semiramide de haute volée. Le timbre mordoré et chaud brille d’un bel éclat, les récitatifs sont autoritaires, la vocalise crâne et assurée, l’aigu facile. L’actrice est consommée et campe une souveraine altière, dont elle laisse entrevoir les failles dans la terreur touchante de son duo avec Assur, puis dans le superbe « Giorno d’orrore ». Forte d’une belle complicité avec Fagioli, elle est particulièrement remarquable dans leurs deux duos, deux moments de pure beauté vocale.

Malgré un écrin orchestral clairement en-deçà de ce qu’elles méritent, cette belle distribution, et surtout Fagioli et Deshayes, parvient donc à faire de cette représentation une grande soirée de chant, sinon une grande soirée pour Rossini.

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Le théâtre existe pourtant mais à travers le chant, tel que l’exigent les conventions du genre. Qui mieux que Karine Deshayes aujourd’hui en France pour en faire la démonstration ? Rossini jalonne sa carrière. Semiramide appartient à son répertoire depuis 2018 à Saint-Etienne. Sa connaissance de la grammaire belcantiste est telle qu’elle peut passer outre les difficultés de l’écriture pour placer sa technique au service de l’expression. « Bel raggio lunsighier » évidemment radieux, dardé de traits acérés – en dépit d’une mise en scène lui refusant alors le piédestal accordé par la partition – et, autre exemple moins attendu, le récit introductif du finale du premier acte où la déclamation se diapre de multiples intentions. Tout le théâtre rossinien est dans ces quelques mesures. Quintessence du belcanto, les duos avec Arsace, le deuxième plus particulièrement, suspendent la respiration du drame pour se faire purs instants de délice musical. La fusion des timbres est optimale, Karine Deshayes tissant de fils d’or le velours baroque de Franco Fagioli – baroque au sens premier du terme : étrange, bizarre, extravagant. Peu de contre-ténors – pour ne pas dire aucun ? – peuvent assumer le rôle d’Arsace, voulu par Rossini comme une évocation des castrats mais destiné à une voix féminine, avec ce que cela implique d’homogénéité, de souplesse, de rondeur. Autant de composantes que Franco Fagioli compense par un chant précis mais accidenté, où les ruptures entre les registres donnent l’impression d’un chanteur doté de plusieurs voix, où les vocalises sont heurtées, où la laideur de certains sons vient en renfort de la caractérisation, où la grâce aussi peut affleurer – la deuxième aria d’Arsace tiraillée entre remords et vengeance. Un lecteur averti en valant deux, ce parti pris peut déconcerter, déranger, voire déplaire.

© Caroline Doutre

Nulle mise en garde n’est nécessaire en revanche pour appréhender l’interprétation d’Assur par Giorgi Manoshvili. Depuis Tancredi sur cette même scène l’an passé, la jeune basse géorgienne a fait trembler les gradins de l’auditorium Pedrotti dans Bianca e Falliero à Pesaro et ajouté Attila de Verdi à son palmarès, se plaçant d’ores et déjà parmi les meilleurs dans sa catégorie. La voix d’un noir bleuté embrase sans peine la complexité et les exigences du rôle. L’ambitus est confortable, du grave, solide, au haut médium, expressif. Quelle que soit la nature des phrases, longues ou hachées, la ligne reste noble, les ornementations exécutées avec précision, la puissance suffisante pour dominer l’orchestre. Depuis l’an passé, l’interprète semble s’être affranchi d’une timidité préjudiciable à son rayonnement. La scène finale d’Assur – « Deh ti ferma… » – qui alterne fureur, douleur, hallucination et fragilité, bénéficie de cette liberté conquise peu à peu.

Bien que moins avantagé par Rossini, Grigory Shkarupa pose Oroe en digne rival de cet Assur de haut rang, ne lui cédant rien ni noirceur, ni en ampleur, ni en autorité. Privé de son premier air, Alasdair Kent s’aventure ensuite hors des frontières stylistiques du belcanto, palliant une voix étranglée par l’ajout de suraigus spectaculaires mais dépourvus de justification dramatique.

Immergés dans un répertoire qui ne leur est pas consubstantiel, le chœur fait preuve de cohésion, et l’Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen navigue en eaux troubles, parfois acides. Sous la direction de Valentina Peleggi, Rossini perd en légèreté ce qu’il gagne en poids : les textures se densifient, les rythmes s’alourdissent, l’élan s’émousse. Là où l’on attendrait du nerf, du tranchant, voire de la brillance, ne subsiste qu’une pâte sonore, honnête mais trop épaisse pour qu’éblouissent les derniers feux du belcanto.

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Daniel Harding est un artiste à l’intelligence remarquable. A ce titre, il sait qu’enregistrer en 2025 une pièce aussi bien servie par le disque requiert qu’on apporte un éclairage nouveau. Son choix est fait : loin du mélodrame habituel, sa Tosca sera une tragédie gravée dans le marbre. Dès les premiers accords, nous sommes fixés : alors que la plupart des chefs font «tout pèter» lors de cette exposition, Harding tient ses chevaux en bride, et la puissance qu’on y perçoit est comme rentrée, toute intérieure, avec une Accademia di Santa Cecilia qui va dès ce moment sonner mate, pleine, granitique. Sur des tempi allants et réguliers, Harding va narrer l’opéra comme s’il s’agissait d’un drame signé Sophocle ou Euripide, avec une concentration et un refus de l’excès qui surprennent, tant cela va à l’encontre de ce que nous avons l’habitude d’entendre. L’orchestre n’est pourtant pas avare en couleurs, mais Harding pratique une sorte d’homéopathie de la beauté, qui consiste à ne laisser la virtuosité de ses musiciens s’épancher que dans de brefs instants (les cors au moment où Tosca quitte la scène au I, le prélude du III, la clarinette du «E lucevan le stelle»), ce qui a pour effet de créer une sorte d’exaspération du désir chez l’auditeur. Signe de cette rigueur : le chef ne s’arrête pas aux endroits habituels, par exemple à la fin de «Vissi d’arte», refusant d’interrompre le flot d’une musique qu’il prend autant au sérieux que la mélodie infinie de Wagner. Tout cela est fait avec adresse, sensibilité et cohérence, et est servi par une prise de son qui a justement à globaliser l’orchestre plutôt qu’à le dissoudre en une multitude de fragments.

Le second miracle de ce coffret est que presque toute la distribution adhère à ce parti pris de noblesse marmoréenne. Au premier rang, le Scarpia de Ludovic Tézier. Il faut dire que le timbre naturellement châtié et le style habituel du baryton le prédisposaient à rentrer dans ce moule. Foin des sadiques qui poussent la voix et aboyent : le baron de Tézier est un homme délicieusement bien élevé, qui a probablement eu un passé de séducteur sans avoir recours aux artifices de l’argent et de la coercition. Le rôle est ici non seulement chanté, mais ciselé avec un raffinement inouï. L’effet n’en est que plus terrifiant : les «piu forte, piu forte» de la scène de torture au II ont d’autant plus de poids qu’ils sont galbés avec soin. Même sa mort évite le grand guignol habituel, avec le minimum de soupirs et de hurlements. Un Scarpia plus aristocrate que jamais, et qui rentrera sans doute dans l’histoire du rôle.

Eleonora Buratto est elle aussi tout en sobriété. Loin des Tosca expressionnistes, elle soigne avant tout la ligne et la musicalité. Et elle n’a pas pour rien un passé de belcantiste. Encore fin 2022, elle impressionnait dans la Messe solennelle de Rossini gravée elle aussi à Rome, ne faisant qu’une bouchée des vocalises et autres roulades. Passée vers le répertoire plus lyrique, elle conserve toutes les qualités d’un chant sain, soigné, qui sait colorer la note (l’aigu dans «Vissi d’arte») et tracer de longues phrases qui disent l’ardeur amoureuse de Floria mieux que les hoquets de certaines sopranos en fin de carrière. Seule minuscule faiblesse : le timbre est beau, mais pas immédiatement reconnaissable, en tous cas peu mémorable. Mais c’est là affaire de goût personnel.

Signe que nous sommes face à un grand enregistrement d’opéra : tous les rôles secondaires sont soudés dans un même esprit. Le chef communique à chaque exécutant sa conception ultra sérieuse de l’œuvre, et tout histrionisme est banni. L’Angelotti de Giorgi Manoshvili déploie un timbre de bronze à la noblesse infinie, et son fugitif est portraituré avec beaucoup de finesse. On regrette que le rôle soit si court. Le sacristain de Davide Giangregorio est une jouvence après tant de vieux barbons à bout de voix. La façon dont il donne la réplique à Cavaradossi dans « Recondita armonia » force le respect : enfin un partenaire à part entière, qui tient ses notes sans les brailler et qui, du coup, rééquilibre l’air et montre sa filiation avec les « arie con pertichini » de la première moitié du 19ème siècle. Il n’est jusqu’à Spoletta et Sciarrone (Matteo Macchioni et Nicolo Ceriani) qui chantent leur partie avec une dignité exemplaire, alors qu’une mauvaise tradition en fait des sbires venimeux. Le souci du détail va jusqu’à la conception du packaging : avec son grand cartouche jaune et sa vue du chateau Saint-Ange, la couverture fleure bon les années 70 et évoque les enregistrements de Karl Böhm ou d’Eugen Jochum.

Reste le cas Jonathan Tetelman. Il semble venir d’une autre planète. La planète où les ténors dardent leurs aigus comme autant de flèches, se permettant même de respirer juste avant. Son Cavaradossi, directement inspiré de celui de Pavarotti, lance ses notes tenues avec autant d’aisance que d’impudeur. Comme un cheval sauvage qui refuse le licol, il plane au-dessus de l’orchestre impavide de Daniel Harding avec orgueil. L’homogénéité de l’enregistrement en souffre, mais on comprend le chef d’avoir renoncé à vouloir dompter un tel phénomène vocal. Pour démodés qu’ils soient, les « Vittoria ! Vittoria » et les ports de voix de l’acte III sont irrésisitibles. Au total, une Tosca un peu composite, mais pour le travail d’orchestre de Daniel Harding, l’incarnation majeure de Ludovic Tézier et la probité d’Eleonora Buratto, l’achat s’impose naturellement.

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En ce qui concerne le premier, la faible personnalité artistique du créateur du rôle, Natale Costantini, expliquerait le manque de consistance dramatique du personnage. Tel n’était pas le cas de l’interprète du second. Carlos Guasco était considéré comme l’un des meilleurs dans sa catégorie, mais Verdi en ses vertes années ne s’encombrait pas de ténors. Nabucco ou Macbeth l’attestent. Déjà créatrice d’Elvira dans Ernani, Sophie Loewe devait disposer d’une voix phénoménale si on en juge au traitement de choc réservé à Odabella, contrainte dès son entrée à donner à pleine voix le contre-ut avant d’entamer une chute périlleuse jusqu’au si grave puis d’affronter deux airs antinomiques dans un exercice de schizophrénie vocale, l’un héroïque, l’autre élégiaque. Quant à Ignazio Marini, le premier Attila, une fréquentation répétée des opéras de Rossini l’avait doté d’une facilité dans l’aigu, avec pour conséquence de nombreuses incursions au-dessus de la portée.

C’est cet héritage que doivent assumer les chanteurs d’Attila, plus encore lorsque le choix d’une version de concert les prive des béquilles interprétatives que peuvent être costumes, décors et mise en scène. A Fidenza, sur la scène du petit théâtre dans lequel se déporte depuis trois éditions le Festival Verdi, l’histoire se répète. Ténor et baryton jouent les utilités tandis que l’attention se concentre sur basse et soprano.

© Roberto Ricci

En Foresto, Antonio Coriano certes sauve la soirée. Le ténor remplace au pied levé Luciano Ganci, initialement annoncé dans le rôle, ce qui explique peut-être une méforme due à un manque de préparation et dans le même temps l’absout des commentaires désobligeants que nous ne ferons pas. Un vibrato envahissant accuse les nombreuses années passées par Claudio Sgura au service de l’art lyrique. A défaut de superbe, l’air d’Ezio au deuxième acte « Dagli immortali culmini » fait valoir la longueur de souffle.

Auparavant, le duo dans lequel il lance sa fameuse phrase tourne en sa défaveur, tant son partenaire – et adversaire dans la pièce – lui oppose de jeunesse et de santé. La carrière de Giorgio Manoshvili compte moins de cinq années. Lord Sydney à Pesaro en 2021 amorce sa biographie officielle. Après Orbazzano dans Tancredi à Rouen et Capellio dans Bianca e Falliero de nouveau à Pesaro en 2024, la basse géorgienne chantera l’an prochain Assur dans Semiramide à Rouen et Paris. Rossinien donc, comme le créateur du rôle d’Attila, et capable à ce titre de répondre sans effort apparent aux nombreuses sollicitations de l’aigu. Le timbre est mis en valeur par un legato qui donne au chant l’apparence d’une longue étoffe de velours sombre. L’acteur doit gagner en liberté pour venir en aide au chanteur. L’expression est encore limitée. Si le geste gagne en fluidité, voilà un nom qui devrait rapidement devenir incontournable dans sa tessiture.

Le nom de Marta Torbidoni, lui, n’a pas encore franchi les Alpes. Après Abigaille sur cette même scène l’an passé, la soprano rappelle qu’elle est une des rares à pouvoir faire face aux défis d’une écriture inhumaine, sans que la précision du trait ne s’altère, sans que la vocalise se délite, sans que le timbre s’assèche. Brave, dans le sens que donnent les Italiens au qualificatif et dont ils usent pour acclamer chacun de ses exploits – brava ! –, même si la quadrature du cercle n’est pas tout à fait résolue. Sa romance du premier acte, « Oh! nel fuggente nuvolo » voudrait plus de délicatesse. Non que la voix violente la ligne mais le climat éthéré de l’air accepterait plus de nuances, plus de notes allégées et de sons filés.

L’orchestration de Verdi en ses années de galère déploie une éloquence que le Filarmonica Arturo Toscanini, entassé dans la fosse exiguë du Teatro Girolamo Magnani, peine à traduire. La taille réduite de la salle – 400 places – n’est pas étrangère à la contusion du son. Mais la direction de Riccardo Frizza impulse le mouvement qu’appelle cette musique pour pallier l’inégalité de l’inspiration, et le chœur du Teatro Regio, bien que ne disposant pas d’un numéro à part entière, dose couleurs et volume de manière à donner à chacune de ses interventions un relief saisissant.

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Jean-Louis Grinda a-t-il été intimidé par l’attente qu’inévitablement suscitait une si longue absence ? Pans de décor modulaires et jeux de lumière supposés refléter la mécanique rossinienne entravent le mouvement plus qu’ils n’éclairent une lecture dont le seul écart à la lettre est une vaine transposition de l’intrigue dans les années 1950. Bien malin qui parvient derrière la plate succession de tableaux à deviner les intentions exprimées par le metteur en scène dans sa note d’usage. Tout juste retiendra-t-on quelques belles images d’une lagune crépusculaire – l’opéra se passe à Venise – et s’interrogera-t-on sur l’inutile omniprésence d’une vieille dame aveugle sans que le moindre indice ne suggère un semblant de réponse. La mère de Bianca, absente du livret ? Peut-être. Pourquoi ?

Heureusement, la direction de Roberto Abbado tire l’œuvre de sa torpeur scénique, dès l’ouverture, conduite d’une main qui connaît son Rossini sur le bout des doigts, ni trop heurtée, ni trop lâche, avec une admirable maîtrise du crescendo. Mise ainsi sur orbite, portée par un orchestre auquel n’échappe aucun détail et un choeur d’une remarquable unité, la tension ne retombe pas, en dépit des quelques longueurs dues aux ficelles dramatiques distendues du livret – la soirée dépasse les trois heures et demies alors que l’histoire peut se résumer en deux lignes : contrainte d’épouser Capellio pour mettre fin à d’ancestrales querelles, Bianca, la fille de Contareno, devra affronter la colère tyrannique de son père avant de convoler en juste noces avec son amant, le général Falliero.

© Amati Bacciardi

Nul n’étant parfait, on admet ne pas être sensible plus que de raison aux charmes vocaux de Jessica Pratt – question subjective de métal mais aussi d’imagination dans les variations et de stridences dans l’aigu qui nous font redouter la moindre note au dessus  de la portée. La soprano nous gratifie cependant de moments en état de grâce dans les ensembles, lorsque la voix s’allège et se place en apesanteur au-dessus de celle de ses partenaires, Aya Wakizono en particulier. Les deux duos entre Bianca et Falliero suspendent la salle aux lèvres des chanteuses.

Pour apprécier la proposition de la mezzo-soprano japonaise, élève de l’Accademia en 2014 puis Rosina dans Il barbiere di Siviglia en 2018, entre autres hauts-faits pesarais, il faut oublier toute référence aux authentiques contraltos héroïques, chevauchant glaive en main un registre grave aux profondeurs abyssales. « Se per l’Adria il ferro strinsi », son aria di sortita, se dilue dans l’eau tiède d’un chant en mal d’ampleur, alors qu’au deuxième acte, la grande scène de la prison (et son fameux air « Tu non sai qual colpo atroce ») balaye toutes réserves par l’énergie féroce avec laquelle la voix assume longueur, roulades, écarts de registres et précision des coloratures.

Désormais baritenore après avoir longtemps occupé les rôles de contraltino – Rodrigo dans Otello en 2022 à Pesaro –, Dmitry Korchak place sa maîtrise de la syntaxe rossinienne au service de Contareno, rôle de père abusif que l’on trouverait ingrat si le ténor ne se montrait capable d’en épouser tous les contrastes et toutes les nuances, de l’affliction – fût-elle simulée – à la colère, de la douceur la plus tendre à l’éclat, sans qu’aucun aigu ne semble tiré, aucun grave forcé, aucun trait raide, aucune variation gratuite.

En Capellio, Giorgi Manoshvili poursuit d’une voix de basse élégante et souple, que l’on voudrait plus expressive, un parcours rossinien initié à l’Accademia en 2021 et prolongé cette année par Tancredi à Rouen.

Aucun des comprimari ne déméritant – citons l’accorte Costanza de Carmen Buendía, et le ténor prometteur de Dangelo Díaz –, tous reçoivent au tomber de rideau la longue ovation que laissait présager durant la représentation des bravi enthousiastes, déclinés à l’envi – bravo ! brava ! brave ! –selon la concordance italienne des genres.

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En 1813 à Venise, Rossini est déjà considéré comme un maestro di cartello – comprendre un compositeur dont le nom seul suffit à attirer un large public. Malgré son jeune âge – 20 ans ! –, le théâtre le plus important de la ville, la Fenice, lui commande un opéra seria sur un livret de Gaetano Rossi d’après la tragédie de Voltaire Tancrède. La partition, composée en moins d’un mois, fixe les règles qui régiront l’art lyrique pendant plusieurs décennies. L’inspiration, constante, ne se limite pas à la voix, dans la continuité de l’art crépusculaire des castrats ; elle irrigue l’orchestre, à mille lieux de l’idée de grande guitare que les contempteurs du belcanto accolent au genre. Écoutez l’arrivée du héros éponyme sur son esquif bercé par le clapotis des violons tandis qu’aux bois gazouillent les oiseaux, ou la plainte du hautbois au 2^e acte dans l’obscurité déjà romantique du cachot d’Aménaïde. Le pouvoir suggestif de l’instrumentation est exploité comme rarement dans l’opéra italien de l’époque.

Appelé au dernier moment pour remplacer Antonello Allemandi, George Petrou n’a sans doute pas eu le temps de peaufiner le détail autant qu’il l’aurait voulu. Mais l’Orchestre de Rouen Normandie et le chœur Accentus bénéficient du travail préparatoire déjà réalisé. Passée une ouverture sous amphétamine au crescendo inutilement brusqué, la direction reprend ses esprits et impose à l’ensemble sa juste pulsation rythmique, trouvant à traduire tant la poésie des pages les plus tendres que l’effervescence des joutes héroïques.

© Marion Kerno / Agence Albatros

Il faut des chanteurs hors sol pour rendre justice à ce genre d’ouvrage. Depuis 2017, année qui l’a vu chanter Cenerentola sur la scène du Palais Garnier, Teresa Iervolino se range dans la catégorie des quelques mezzo-sopranos étiquetées « rossiniennes ». Moins guerrier qu’amant malheureux, son Tancrède préfère la langueur des cantilènes aux éclats belliqueux. C’est dans les cavatines et les duos élégiaques que ce chevalier conquiert les palmes de sa gloire, lorsque la musique flatte les reflets du timbre – l’ombre veloutée du grave, la lumière douce de l’aigu – et la plastique d’un chant qui culmine dans la dernière scène, version tragique (dite de Ferrare), où Rossini, défiant les conventions, atteint des sommets d’épure expressive.

Le vocabulaire belcantiste de Marino Monzó n’est pas aussi étendu. Le prisme des couleurs et des nuances importe moins que l’agilité et la précision du suraigu, indispensables pour triompher des innombrables coloratures auxquelles son soprano se trouve confronté. Aménaide ne prend ici chair que dans l’émotion qu’engendre les entrelacs de sa voix avec celle de sa partenaire, en une communion idéale de timbres, proche de l’extase.

S’il faut une révélation à la soirée, elle a pour nom Santiago Ballerini, qui interprète Argirio : un métal que n’entache aucune nasalité – talon d’Achille du ténor rossinien ; une émission haute et souple ; une technique servie par une intelligence du chant qui lui permet de surmonter à sa manière les passages les plus périlleux ; une maîtrise du style avec l’usage de demi-teintes et d’effets bienvenus – ah ! la messa di voce qui introduit « Pensa che sei mia figlia » (en ligne sur YouTube) – un tempérament enfin, une fougue qu’il doit apprendre à contenir pour tenir la distance et éviter que la cabalette de son dernier air – le magnifique « Ah ! segnar invano io tento  » – et le duo suivant n’en payent les conséquences.

Depuis Ewa Podleś en 1989 en Belgique, on sait qu’une bonne Isaura peut cacher un grand Tancrède. Il n’est pas certain que la jeune révélation des victoires de la musique, Juliette Mey relève un jour le défi sauf à ce que son mezzo-soprano gagne en ampleur dans le bas de la tessiture. Mais elle possède effectivement beaucoup d’atouts pour envisager un parcours que l’on espère rossinien, à commencer par la souplesse et le contrôle du souffle qui valent à « Tu che i miseri conforti » un joli succès.

Beaucoup de promesses aussi chez la basse Giorgi Manoshvili, Orbazzano désavantagé par un rôle qui ne lui concède aucun air, au contraire de Roggiero – Benoît-Joseph Meier – qui en est ici cruellement privé – « S’avverassero pure i detti suoi ! » fait partie des rares coupures dans la partition.

La mise en scène de Pierre-Emmanuel Rousseau projette le drame dans un moyen-âge fantasmé où prédomine le noir rehaussé de quelques touches dorées. Il y a quelque chose de Don Carlos dans cette vision obscurantiste de Tancredi où d’inquiétants frocards habillent la nudité du décor. Le pouvoir religieux prend le pas sur la junte militaire commandée par un Orbazzano aux manières de reître. Est-ce parce que nous sommes à Rouen qu’Aménaïde dans sa prison évoque Jeanne d’Arc ? Si tel est le cas, il s’agit de la seule fantaisie que s’autorise une approche respectueuse du livret, aux clairs-obscurs esthétisants, qui voudrait plus de liberté dans le mouvement pour paraître moins appliquée.

Saluons enfin l’hommage rendu pour cette série de représentations à Ewa Podleś, contralto sortie casquée de la cuisse de Rossini disparue en début d’année, dont Tancrède fut l’un des chevaux de bataille. Que l’on nous concède cette conclusion plus personnelle, mais comment ne pas évoquer dans le même temps la mémoire de sa biographe, notre regrettée Brigitte Cormier, disparue elle aussi il y a peu de temps, qui était originaire de Rouen.

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Le nom de Michele Mariotti a servi d’appel, et sans avoir fait le plein – car une vidéoprojection publique a lieu en direct sur la grand place, face à la mairie – la salle du Vitrifrigo rassemble une assistance au sein de laquelle les Pésarais sont venus pour une fois en nombre. L’enfant du pays dirige l’Orchestre Symphonique National de la RAI, et passées les premières mesures, où le son semble brièvement se chercher, le festin sonore escompté sera complet, tant au pied de la scène que sur le plateau où, avant l’entrée des solistes, se sont installés sur trois rangs les cinquante membres du chœur Teatro Ventidio Basso.

Faut-il être religieux, croyant, catholique, pratiquant, pour diriger cette œuvre ? Que l’on sache, nul chef d’orchestre invité à le faire n’affiche ses convictions et l’absence de tout symbole chrétien sur le cénotaphe d’Alberto Zedda au cimetière central de Pesaro n’est pas une preuve d’athéisme. Pour nous la version orchestrale n’a pas l’impact émotionnel de la version originale, dont l’intimisme peut créer chez l’auditeur le sentiment, ou l’illusion, d’approcher la personnalité profonde de Rossini, sans les filtres inhérents à la sociabilité et à la frivolité d’un concert-clou. C’est dire quel tour de force réussit Michele Mariotti, dans ce contexte où la mondanité combat le recueillement, en parvenant à rendre sensible la spiritualité de l’œuvre.

© DR

Tous les chanteurs s’investissent, artistes des chœurs et solistes, pour faire entendre dans les textes un rendu de sincérité, comme si l’ordre et le contenu des énoncés relevaient moins d’un enchaînement liturgique auquel Rossini se conforme que des effusions de sa conviction, et ainsi naît cette émotion si rare pour nous dans cette version. C’est le plus par le moins : aucune grandiloquence mais de la grandeur quand il faut, comme dans l’immense Credo. Même le solo de ténor Domine deus renonce aux éclats extravertis pour s’insérer dans cette grande prière. Les solistes ne nous en semblent que plus admirables de moins chercher le rayonnement personnel que l’insertion solidaire.

Du quatuor, aucun ne cherche à tirer la couverture à lui. La rondeur et la pureté du soprano de Rosa Feola rejoignent la clarté et la pudeur d’un Dmitry Korchak très concentré, la basse Giorgi Manoshvili confirmant l’impact de sa voix, après sa participation à la cantate à la mémoire de Maria Malibran. Et celle qui fut la sensation du festival 2021 sur le même plateau, inoubliable dans le rôle de Sinaïde, Vasilisa Berzhanskaya, dont le « dona nobis pacem » a une telle vigueur pressante qu’on ne sait plus si l’on entend la prière du compositeur ou la supplication de l’ interprète.

Un regret, pourtant, l’intervention de l’orgue sonnait vraiment trop peu, et aurait presque fait regretter l’harmonium de la version originale.

L’impact de cette interprétation a eu pour effet un long silence avant le déferlement des ovations. Elles étaient attendues, et elles étaient méritées.

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